Избранные эссе

Питающий стихи язык, в конце концов, и есть история, совокупность имен, отсылок и сносок, каждая из которых привязана к узкому историческому пространству и по смыслу исчерпывается центральным действующим лицом истории — человеком или группой людей. Вместе с тем все это переплетение слов, вещей, обстоятельств и действующих лиц, образующих ткань истории, имеет свой исток — слово, рождающее его в мир и дарящее смыслом. Исток этот — не в истории, не в минувшем: он всегда в настоящем и неотступно требует воплощения. То, о чем рассказывает Гомер, не принадлежит датируемому прошлому, да и прошлому вообще. Это нечто временное и, однако же, текущее, скажем так, поверх времени в неизбывчивой жажде настоящего. Вечно в начале и всегда в бесконечном становлении, оно вновь свершается всякий раз, как только мы произносим древние гекзаметры. История есть место воплощения поэтического слова.

Стихи связывают первотворный опыт со всеми последующими поступками и навыками, которые и обретают связность и смысл только лишь в соотнесении с этим освященным поэзией первоопытом. И не важно, идет ли речь об эпосе, лирике или драме. В любом случае хронологическое время — общепринятое слово, социальные или личные обстоятельства — в корне преображается. Выхваченные из сплошного потока, эти детали уже не просто звено в цепи, один из многих одинаковых мигов, минувших прежде и ожидающих впереди, они начало иного. Стихотворение заговоренной чертой отделяет избранный миг от потока времени. «Здесь и сейчас» становятся точкой начала — страсти, геройства, богоявления, мгновенного удара при виде одного-единственного дерева или гладкого, как точеный мрамор, чела Дианы. Этот миг отмечен особым светом. Он освящен поэзией в лучшем смысле слова «освящение». В отличие от аксиом математики, законов физики либо понятий философии, стихотворение не уходит от опыта: время в нем остается живым, во всей неистребимой полноте и вместе с тем способности вновь и вновь воскресать в другом обличье, возрождаться, озаряя новым светом новые мгновения, новый опыт. Возлюбленные Сафо и сама она неповторимы и принадлежат истории, но стихи ее живы и сейчас; они отрезок времени, который властью ритма может перевоплощаться до бесконечности. Отрезок — неудачное слово: это завершенный и самодостаточный, неподражаемый и архетипический мир, существующий не в прошлом или будущем, но в вечно настоящем. Именно эта способность жить настоящим выхватывает поэзию из потока времени, но и накрепко привязывает ее к истории.

Поскольку стихотворение всегда в настоящем, оно существует лишь «здесь и сейчас», силой своего бытия среди людей. Чтобы остаться в настоящем, стихотворение должно сбыться среди нас, воплотясь в истории. Как любое творение человека, поэзия — детище истории, плод времени и места. Но вместе с тем она преодолевает границы истории, укореняясь во времени, предшествующем историческому, — в начале начал. До истории, но не вне ее. Именно до — как архетипическая, недатируемая реальность, абсолютное начало, целокупное и самодовлеющее время. И именно внутри данной истории, больше того — истории как таковой, поскольку она жива, лишь вновь и вновь воплощая, возрождая, воспроизводя этот миг поэтического причастия. В отрыве от истории — от людей как ее истока, сути и цели — стихотворение не в силах ни зачаться, ни воплотиться. Но и без поэзии нет истории — ни истока ее, ни начала.

Поэтому стихи историчны в двух смыслах: как плод социальных обстоятельств и как творческое начало, которое преодолевает границы истории, но ради осуществления должно вновь воплотиться в историческом, воссоздавшись в конкретных обстоятельствах человека. Отсюда особое отношение стихов ко времени. Стихотворение — это вечно настоящее, так сказать, непроявленное настоящее время, неспособное сбыться иначе, как становясь данным настоящим в определенном «здесь и сейчас». Оно — образчик архетипического времени, а стало быть, времени, воплощенного в неповторимом опыте народа, группы, кружка. Эта способность воплощаться в человеческих обстоятельствах и делает его истоком, источником: стихотворение поит молодильной водой бесконечного мига, который есть и самое отдаленное прошлое, и самое непосредственное будущее. Но отсюда и внутренний конфликт, драма историчности стиха как творческого начала. Особыми, не похожими на другие труды человеческих рук стихи делает способность преображать время, не сводя его к абстракции. Но это же самое заставляет их ради полноты осуществления вновь и вновь возвращаться в поток времени.

Для внешнего взгляда никакой трещины в отношениях поэзии с историей нет: стихи — детище социума. Даже если поэзия, как сейчас, в раздоре с обществом и выдворена за его пределы, стихи не порывают с историей. Историческим свидетельством остается их неприкаянность. В расколотом обществе и не может быть иной поэзии, чем наша. С другой стороны, государства и Церкви веками вербовали себе на службу голос поэта. Чаще всего даже не прибегая к насилию. Поэты отождествляли себя с данным обществом, без колебаний освящая словом действия, навыки и учреждения эпохи. Сан-Хуан де ла Крус, несомненно, полагал, что служит — и взаправду служил — вере своими стихами, но разве можно свести неисчерпаемое чудо его лирики к тем вероучительным объяснениям, которые он дает в комментариях? Басе{84} не написал бы ни строчки, не живи он в Японии XVII века, но обязательно ли верить в рецепты дзэн-буддистского озарения, чтобы потеряться в замершем на века бутоне трех строк его хайку? Двузначность стихов связана не с историей, если понимать ее как единую и целостную реальность, охватывающую все сотворенное, она — в двойственной природе поэзии. Конфликт здесь не в истории, а внутри самого стихотворения: за ним — двуплановость творческого начала, стремящегося и преобразить историческое время в архетипическое, и воплотить этот архетип в заданных исторических обстоятельствах.

В этой двойственности — истинная и парадоксальная суть поэзии. Способ ее существования в истории внутренне драматичен. Это всегда утверждение отрицаемого — изменчивости и неповторимости времени.

Поэзия — не чувство, а речь. Или лучше сказать: чувство в поэзии определяется речью. Но всякая речь — это речь о чем-то. Поэтическая — не исключение. Поэт говорит о себе и своем мире, даже говоря о чужом: ночные образы созданы из осколков дневных, преображенных по иным законам. Поэт не порывает с историей, даже опровергая или сторонясь ее. Самый заветный, самый личностный опыт преображается в общепризнанное, историческое слово. В то же время — и теми же словами — поэт говорит иное. Открывает человеку человека. В этом откровении — последний смысл любых стихов; о нем редко говорят впрямую, но именно им жива поэтическая речь. Образы и ритмы так или иначе воплощают это откровение, все вместе отсылая уже не к тому, о чем прямо говорят слова, а к тому, что до всяких слов и само служит опорой любому слову в поэзии, — к последнему предназначению человека, этой силе, вновь и вновь толкающей его вперед, к еще не виданным землям, которые, стоит их коснуться, тут же обращаются в прах, чтобы возродиться, сгинуть и без конца возрождаться снова. Но откровение поэта всегда воплощено — в стихах, в каждом их точном и единственном слове. Иначе поэтическое причастие невозможно: чтобы слова говорили о «другом», воплощенном во всем стихотворении, они обязаны говорить о данном.

Внутренняя раздвоенность стихотворения{85} — его природное свойство, а не просто разлом. Стихи становятся целым только при полном слиянии противоположностей. Не два разных мира борются в них — они в борьбе с собою. Этим и живы. Но отсюда же, от непрерывной внутренней вражды, которая внешне выглядит высшим единством, сплошным и точеным монолитом, и так называемая общественная ненадежность поэзии. Неся свою жертву на общий алтарь и всем сердцем разделяя верования эпохи, поэт все-таки остается в стороне, вечный раскольник, чья прирожденная судьба — говорить не то, даже говоря буквально то же самое, что любой вокруг. За недоверием поэту со стороны государства и Церкви не только их естественная жажда единовластия. Подозрительна сама суть поэтической речи. И даже не то, что поэт говорит впрямую, а то, что подразумевает сама речь, ее предельная и неустранимая двойственность, всегда придающая словам поэта вкус свободы. Постоянные упреки поэтам — беззаботным, рассеянным, отсутствующим, не от мира сего — связаны именно с этим обстоятельством. Поэтическое слово и впрямь не принадлежит этому миру до конца: оно всегда уводит за его пределы, к иным землям, иным небесам, иной правде. Поэзия опровергает закон исторического тяготения, никогда целиком не принадлежа истории. Ни один образ не сводится к раз и навсегда определенному смыслу. Он может значить совершенно противоположное. Либо и то и другое. Или еще пуще: то и будет означать другое.

Но двойственно ведь не только поэтическое слово, но и сама природа человека — существа временного и вместе с тем всегда устремленного к абсолюту. Этот конфликт и порождает историю. Человек не исчерпывается убогой последовательностью часов, простым отбыванием жизненного срока. Сведи мы сущность истории лишь к замещению одного мига, одного человека, одной культуры любыми другими, мир обернулся бы единообразной массой, а история слилась бы с природой. В самом деле, при всех тонких различиях сосна равна сосне, а собака — собаке. В истории все наоборот: сколько ни будь в них общего, один исторический момент не равен другому моменту. И мгновение мгновением, а время временем делает сам человек, сливаясь с ними и обращая каждый миг в единственный и непревзойденный. Материя истории — деяние, героический шаг, сплав особых мгновений, поскольку человек создает из каждого мира самодостаточную сущность, отделяя этим вчерашний день от сегодняшнего. В каждый миг он хочет воплотиться целиком, любое его мгновение — рукотворный памятник мимолетной вечности. Преодолеть временность своего существования он может лишь одним способом — с головою уйдя в стихию времени. Победа над временем — в слиянии с ним. Не достигая вечности, человек творит единственный и неповторимый миг, давая этим начало истории. Удел заставляет его быть другим, и только так он может взаправду стать собою, словно мифический грифон из XXXI песни «Чистилища», который «стоял неизменный,//А в отраженье облик изменял».[19]

В опыте поэзии человеку открывается его удел, задача непрестанного преодоления себя, без чего не осуществить предназначенную ему свободу. Свобода составляет внутреннюю тягу всего живого, постоянный выход за собственные пределы, и это всегда тяга к чему-то — устремленность к той или иной ценности, тому или иному опыту. Такова и поэзия, воплощенное время. Ее отличительная черта — речь, а любая речь — это речь о чем-то. О чем? Во-первых, о принадлежащем истории и подвластном датировке, что и подразумевает поэт, говоря о любви к Галатее, осаде Трои, смерти Гамлета, вкусе вина в сумерках или оттенке облака над морем. Поэт всегда освящает исторический опыт — личный, общественный, тот и другой разом. Но, ведя речь об этих мгновениях, чувствах, событиях и героях, поэт говорит еще и о другом — о творимом в эту секунду, о происходящем с нами и в нас. Говорит о самих стихах, акте их созидания, обретении имени. Больше того, нам предстоит воспроизвести, воссоздать его стихотворение, вновь назвав названное им и тем самым уяснив самих себя. Я меньше всего имею в виду, будто поэт создает стихи из стихов или, говоря о чем-то, вдруг сворачивает на толки о собственной речи. Нет, воспроизводя его слова, мы еще раз воссоздаем случившееся с ним и этим осуществляем свободу — подлинный свой удел. Мы тоже сливаемся с мигом, чтобы преодолеть его уже иными, тоже делаемся другими, чтобы стать собой. Читатель воспроизводит запечатленный опыт. Разумеется, не буквально, но в этом и ценность. Может быть, читатель поймет написанное не до конца: стихи могут быть созданы много лет или веков назад, а разговорный язык за это время изменился, либо же они сложены в отдаленных краях, на ином языке. Но все это в конечном счете не так важно. Если поэтическое причащение взаправду произойдет, если, хочу я сказать, прочитанные стихи не перестали быть откровением, а читатель не утратил способность входить в их магнитное поле, акт воссоздания не может не совершиться. И как при всяком воссоздании, стихи читателя не будут простым сколком с написанного поэтом. Не дублируя сказанного о предмете, они повторяют сам акт творчества. Читатель воссоздает пережитый поэтом миг и этим вновь создает себя.

Стихотворение никогда не завершено и обязательно должно быть дополнено, пережито каждым новым читателем. Новизна великих поэтов прошлого — в их умении стать другими, не поступаясь собой. О чем бы ни говорил поэт (о розе, смерти, закате солнца, осаде крепости, о стягах), все обращается для читателя главным, самой подспудной основой поэзии и корнем поэтического слова — откровением нашего удела, принятием его на себя. Откровение это не в знании и не в знаниях, тут полезней философия. Перед нами же возвращение к сути, которую открывает в нас поэт. Поэзия не судит, оставаясь непостижимой и самодостаточной, почему и не переходит в абстракцию. Она не со стороны объясняет нам наш удел, но дает пережить опыт, в котором он сам выявляется или обнаруживается. Поэтическое высказывание всегда конкретно. И опыт, даруемый поэзией автору или читателю, не поучает свободе и не сообщает о ней: это сама свобода, открывающаяся ради того, чтобы мы достигли цели и на миг осуществились. Бесконечное разнообразие стихов за всю историю человечества как раз и связано с конкретностью каждого поэтического опыта. Он всегда опыт наличного. Но при всем разнообразии перед нами единство, поскольку в любой данности открывается наш человеческий удел. Удел не сливаться ни с одним воплощением и существовать, лишь перевоплощаясь в иное…

Уитмен — поэт Америки[20]

Уолт Уитмен — единственный великий современный поэт, который, похоже, пребывает в ладу с миром. Он не страдает от одиночества, его монолог — огромный хор. Несомненно, в нем уживаются по крайней мере два человека: поэт-трибун и частное лицо, скрывающее свои истинные эротические склонности. Но все же маска певца демократии — это нечто большее, чем просто маска, это его настоящее лицо. Вопреки тому, что говорилось недавно, поэтическая и историческая грезы у него полностью совпадают. Между его верованиями и окружающей действительностью нет пропасти. И это обстоятельство гораздо важнее, шире и весомее каких бы то ни было психологических нюансов. Иными словами, своеобразие поэзии Уитмена можно воспринять, только приняв во внимание иное своеобразие, еще более всеохватывающее и включающее в себя первое — своеобразие Америки.

В одной книге, типичной для этого рода литературы, Эдмундо О'Горман доказал, что наш континент никогда не был открыт.[21] Действительно, можно ли открыть то, чего нет, ведь Америки до так называемого открытия не существовало. И не об открытии Америки следовало говорить, а о ее изобретении{86}. Ибо если Америка — создание европейского духа, она начинает вырисовываться в морской дали за столетия до Колумба. И открывают европейцы, когда ступают на эти земли, не что иное, как собственную историческую грезу. Рейес посвятил этой теме превосходные страницы: Америка — неожиданное воплощение европейской утопии, мечта, ставшая явью, настоящим. Америка — настоящее, дар, подношение истории. Но это открытое настоящее, некое сейчас, в котором есть оттенок завтра. Нынешняя Америка с ее настоящим суть будущее. Наш континент — это такое место, которое само по себе не существует, но творится и созидается. Его бытие, его реальное существование всегда повязано будущим, его история находит себе оправдание не в прошлом, а в том, что предстоит. Мы мерим себя не той Америкой, которая была, но той, которая будет. Америки не было, и если она есть сейчас, то она существует только как утопия, как история на пути к золотому веку.

Но может быть, это и не совсем так, особенно если вспомнить о колониальной эпохе испано-португальской Америки. Однако в том-то и дело, что как только креолы обретают самосознание и поднимаются на испанцев, они убеждаются в утопическом характере Америки и усваивают уроки французских утопистов. Все они видят в независимости возвращение к истокам, к тому, что есть на самом деле Америка. Завоевание независимости исправляет латиноамериканскую историю и, стало быть, восстанавливает изначальную истину. Необычность и парадоксальность этой реставрации делается особенно очевидной, когда понимаешь, что это реставрация будущего. Благодаря идеям Французской революции Америка снова становится тем, чем она была от рождения: не прошлым, а будущим, мечтой. Грезой Европы, местом, специально найденным во времени и пространстве, для той Европы, которой она могла бы стать, отринув самое себя и свое прошлое. Америка — это мечта Европы, освободившейся от собственной истории и от груза традиции. После завоевания независимости утопическая и отвлеченная сущность либеральной Америки снова дает себя знать в таких событиях, как французское вторжение в Мексику. Ни Хуарес{87}, ни его солдаты никогда не думали, отмечает Косио Вильегас{88}, что они борются с Францией, они боролись с французскими узурпаторами. Истинная Франция была всеобщим идеалом, не столько нацией, сколько идеей, образом мыслей. У Куэсты есть основания считать, что войну с французами следует рассматривать как гражданскую войну. Понадобилась Мексиканская революция, чтобы страна очнулась от этой интеллектуальной грезы — за ней, впрочем, скрывался иной пласт исторической реальности, тот пласт, которого независимость, реформа и диктатура почти не коснулись — и обрела самое себя не как абстрактное будущее, а как некую изначальность, совмещающую в себе три времени: наше прошлое, наше настоящее и наше будущее. История сместила акцент на другое время, в этом и заключается истинный смысл Мексиканской революции.

Утопический характер Америки еще более очевиден в англосаксонской части континента, ведь там не было развитых индейских культур, да и католицизму с его вневременными изощренными построениями не удалось пустить корни. Америка была — если она чем-то была — географией, чистым пространством, открытым человеческому деянию. Сопротивлялась в Америке, лишенной исторических реалий — старинных родов, устоявшихся институтов, поверий и норм, освященных традицией, — только природа. Люди боролись не с историей, а с природой. А там, где возникало историческое препятствие, например какая-то индейская культура, ее вычеркивали из истории и обращались с ней как с чисто природным явлением.

Поведение североамериканцев укладывается в следующую схему: все, что не относится к утопической сущности Америки, не принадлежит истории, — это природный факт, и, стало быть, для истории он не существует. Но если и существует, то как механическое препятствие, а не чужое сознание.

Зло вовне, оно часть мира природы, как индейцы, реки, горы и другие природные явления, подлежащие то ли уничтожению, то ли приручению и использованию, но зло может быть и вторжением чуждого начала, например английской традиции, испанского католицизма, монархии и т. д. Провозглашение независимости США — это отторжение посторонних элементов, чуждых американской сущности. Если американская действительность заключается в непрестанном изобретении самой себя, то все, что этому мешает и не подчиняется, не американское. В иных частях света будущее — атрибут человека: раз мы люди, у нас есть будущее; в англосаксонской Америке прошлого века все наоборот — человек обусловливается будущим: мы люди, раз мы будущее. А всякий, у кого нет будущего, не человек. И нет места ни двусмысленности, ни противоречию — все бесспорно.

Вот и может Уитмен воспевать демократию в действии со всей искренностью и простодушием, ведь американская утопия и американская действительность одно и то же. Поэзия Уитмена — великий пророческий сон, но это сон во сне, одно пророчество внутри другого, еще более грандиозного и всеобъемлющего. Америка грезит поэзией Уитмена, потому что она сама греза. Она грезит наяву, она почти осязает себя во сне со всеми людьми, реками, городами и горами. Вся эта необъятная масса движется так легко, словно ничего не весит, и действительно, ей не хватает исторической весомости, ведь это будущее, стремящееся воплотиться. Реальность, воспетая Уитменом, утопична. Этим я не хочу сказать, что она иллюзорна, что это всего лишь идея; я хочу только отметить, что ее сущность — будущее, оно ею движет, оно ее оправдывает, привносит в нее смысл, придает торжественности ее деяниям. Будучи сном во сне, поэзия Уитмена реалистична только потому, что ее сон — сон снящейся себе реальности, удел которой изобретать себя и грезить собой. «Когда нам снится, что мы видим сон, — говорит Новалис, — значит, мы скоро проснемся». Уитмен никогда не думал, что видит сны, он всегда считал себя реалистом. Он и был таковым, поскольку воспевал реальность, испещренную грядущим вдоль и поперек. Америка снится себе в Уитмене, потому что она сама сон, плод воображения. Уитмен не единственный, кто грезил, поэтические сны случались и до и после него, но все они — у сновидца По или Дарио, у Мелвилла или Дикинсон — все схожи с попытками удрать от американского кошмара.

Поэзия одиночества и поэзия сопричастности[22]

(К четырехсотлетию Сан-Хуана де ла Круса)

Реальность — и мы сами, и все, что нас окружает и поддерживает, животворя и пожирая разом — куда богаче и многообразней, куда долговечней тех систем, которыми ее пытаются исчерпать. Думая свести неистощимую, едва ли не угрожающую самопроизвольность природы к строгим правилам ума, у нее отнимают самое поразительное — естественность. Сталкиваясь с явью, человек первым делом сворачивает ей шею, калечит и подчиняет порядку, но это порядок не естества — если ему вообще присуще то, что мы именуем порядком, — а мышления. Поэтому изо всей реальности мы взаправду знаем лишь ту ее часть, которую в силах низвести до слов и понятий. И наше так называемое знание — это сумма навыков, необходимых для закабаления вещей и господства над ними.

Я вовсе не собираюсь приравнивать познание к технике. Но хотя из познания как такового и невозможно извлечь голую технику, саму процедуру переделки реальности, нашим поиском всегда движет эта жажда собственными силами и для собственных целей завладеть недосягаемой действительностью. Ее по праву можно назвать стремлением к господству. В этом смысле человек по призванию воин, вечно сражающийся за власть над природой и реальностью. Его инстинкт повелителя проявляется не только в войне, политике или технике, но и в науке, в философии — том, что лицемерно именуют незаинтересованным познанием.

И все же это не единственная позиция человека, стоящего перед реальностью мира и собственного знания. Он может вглядываться в них безо всяких практических целей — анализа, оценки, помилования или осуждения. Такое вглядывание — бесполезное, излишнее, бесплодное — не дает знания, власти над явью; наоборот, единственная движущая им сила — желание раствориться в видимом. Да и не знания жаждет при этом человек, он ищет забыться, коленопреклонения перед видимым, слияния с предметом любви. Ошеломленный реальностью, он ее боготворит; дивясь и ужасаясь, жаждет раствориться в увиденном. Может быть, истоки подобного благоговения в любви — инстинкте и страсти обладания предметом и вместе с тем тяге к слиянию, забытью, растворению в «другом». Но не одна только жажда пережить себя, продлиться движет любовью. Ее природа — само противоречие, куда входит и инстинкт смерти, настоящее влечение к гибели, сила земного тяготения души. В ней дышит немой восторг, обморочное головокружение, соблазн пропасти, тяга к бесконечному, безостановочному, каждый раз все более глубокому падению и тоска по истоку, темное влечение к корням, к собственному началу. Двое ищут в любви того мира, когда смерть и жизнь, жажда и утомление, мечта и действие, слово и образ, время и пространство, плод и уста снова сольются в едином целом. Раз за разом любящие спускаются ко все более древним, исходным слоям бытия, высвобождая униженного в каждом из нас зверя и прозябающее растение, как бы предвосхищая движущую миром чистую энергию и конечный покой, которым завершается ее круговорот.

Помня об опасности упрощения, я бы все же рискнул свести нескончаемые и разнообразные позиции человека перед лицом реальности к двум описанным типам. Они с достаточной четкостью различаются уже в архаических обществах — сравним их магию и религию (хотя, строго говоря, отделить одну от другой не так просто, поскольку в любом магическом акте есть элементы религии, и наоборот). Жрец падает перед миром ниц, маг возвышается над реальностью и, взывая к тайным силам, заговаривая природу, принуждает бунтующую мощь к повиновению. Один молит и благоговеет, другой заискивает и использует. Так к кому ближе поэт — к магу или жрецу? Ни к тому ни к другому. Поэзия несводима ни к какому постороннему опыту. Иное дело животворящий ее дух, подручные средства, истоки и цели — они могут восходить к магии или религии. Отношение к священному выливается в мольбу и молитву, полнее и глубже всего воплощаясь в мистическом восторге — вручении себя абсолюту, слиянии с Богом. В этом смысле религия — диалог, сердечное приобщение к Творцу. По ее образу строится и диалог лирика с миром. Он жив напряжением между двумя полюсами — полюсом одиночества и полюсом сопричастности. Как бы там ни было, поэт всегда ищет слияния, единения или, лучше сказать, воссоединения с окружающим, и его душа — это возлюбленная, а Бог — природа… Поэзия влечет поэта к неведомому. Начинаясь с душевного озарения, лирика завершается причастием или проклятием. И пусть поэт, домогаясь желанного, зовет на помощь магию языка и чары слов — он и здесь не использует их как маг, но сливается с ними как мистик.

В ходе празднества или религиозного обряда человек ищет возможности переменить собственную природу — избавиться от своей и приобщиться к божественной. Месса не только напоминание и представление Страстей Христовых, но и литургия, таинство, в котором диалог между человеком и его Творцом завершается причастием. Крещение дарует сынам Адама свободу, разом перенося их из природного состояния к божественной благодати. С причастием же христианин в глубинах непостижимого таинства вкушает плоть и кровь Спасителя. Причащается божественной сущности. Священное празднество приобщает к божеству, идет ли речь об ацтеках или о христианах. Эта тяга понятна влюбленному и поэту. Новалис писал: «Может быть, любовная жажда есть преображенное желание человеческой плоти». Мысль немецкого поэта, видевшего в женщине «высочайшее из телесных яств», проясняет природу поэзии и любви: в акте ритуальной трапезы мы восстанавливаем свою райскую природу.

Не удивительно, что поэзия вызывала у иных духовных авторитетов ужас, а то и шок: в ее светских формах они видели ту же тягу и жажду, которые движут верующими. Но если религия существует лишь в сплачивающем кругу церкви, в общине единоверцев, то поэзия является в мир только через одиночек, только воплощаясь в отдельном поэте. Его отношение с абсолютом — дело задушевное и частное. И религия, и поэзия ведут к причастию; идя от одиночества, они стремятся прорвать его заколдованный круг и, приобщая человека к священному, вернуть ему первозданную чистоту. Однако религия, сила глубоко консервативная, освящает социальные связи и, преобразив их, делает из общества своего рода церковь. Поэзия же эти связи рвет, освящая личный выбор на самой границе допустимого в обществе или даже наперекор обществу. Поэзия всегда раскольница. Зачем ей теологическая система и корпус священнослужителей? Она не сулит ни спасти человека, ни восстановить Град Божий, даря лишь одно: земное свидетельство неповторимого опыта. Отвечая на те же вопросы и те же надежды, что и религия, поэзия предстает своего рода тайной, незаконной, неустановленной религией — инакомыслием. И не потому, что не приемлет догматов, но из-за сугубо частного и, как правило, бунтовщического своего существования. Говоря иначе, религия, если только не преображается в мистику, всегда социальна, тогда как поэзия, по крайней мере в нашу эпоху, — достояние индивида.

Какой же опыт доносит до нас поэтическое слово, это нездешнее свидетельство единства человека и мира, их первозданной и утраченной целостности? Прежде всего опыт прирожденной человеку чистоты, как религия — опыт чистоты утраченной. Религия исходит из греховности, поэзия ее отрицает. Поэту открывается чистота рода человеческого. Но его свидетельство несостоятельно, пока опыт не высказан, не выражен в слове. И не просто в каких-то словах, расставленных в некоем порядке: их всегда отличишь от философской мысли, повседневной речи и церковной молитвы. Это порядок со своим собственным уставом и своей собственной реальностью — мир стихотворения. Поэтому прав один из французских критиков, сказавший: «Опора поэта — слово, мистика — безмолвие». Эта же разность путей отличает мистический опыт от поэтического высказывания. Мистика — погружение в абсолют, поэзия — выражение абсолюта, верней, мучительных попыток его достигнуть. К чему стремится поэт, выражая свой опыт? По словам Рембо, изменить жизнь{89}. Не украсить ее, как думают эстеты и интеллигенты, и не улучшить, как грезят моралисты. Своим словом, выражением собственного опыта поэт хочет освятить мир, он освящает опыт людей, связь человека с миром, мужчины с женщиной, человека с собственным сознанием. Не приукрашивает, не славит и не облагораживает окружающее, а возвращает его к священному. Поэтому нет поэзии моральной и аморальной, справедливой и несправедливой, ложной и подлинной, прекрасной и безобразной. Есть просто-напросто поэзия одиночества либо сопричастности. Но поэзия, это свидетельство восторга и счастья, может быть и откровением отчаяния. Не мольбой, а проклятием.

Современное общество не может простить поэзии ее природу и видит в ней святотатство. И как бы поэзия ни применялась к обстоятельствам, ни стремилась принести себя в жертву на общий алтарь, ни оправдывала теми или иными резонами свой разымчивый хмель, общественное сознание неизменно осуждает ее как беспутство и опасное помешательство. Поэт вслед за мистиком жаждет причаститься абсолюту и выразить его в своеобразной литургии и религиозном празднестве. Подобные притязания и делают его опасным, поскольку не способствуют общественному благу; вместо того чтобы привлечь неведомые силы, которые религия организует и направляет на службу обществу, он — воистину паразит! — растрачивает их в бесплодном и антиобщественном акте. В сопричастности абсолюту поэт открывает тайный движитель мира, мощь, которую религия руками церковников-бюрократов стремится перенаправить и использовать. И он не просто обнаруживает эту силу и теряется в ней: он во всей ужасающей и неотвратимой наготе показывает ее людям, вживляя в слово и пуская в ход странное, колдовское устройство, называемое стихотворением. Надо ли пояснять, что именно эта священная или колдовская сила и есть тот восторг, обморок, озарение, которые венчают соитие тел и душ? На вершине этого единения, в его бездонной воронке мужчина и женщина на миг достигают абсолюта — царства, где противоположности гасят друг друга, а жизнь и смерть сплавляются, словно губы. В эту секунду плоть и душа — одно, а кожа — будто новое сознание, сознание бесконечности, обращенной к другой такой же… Чувства больше не служат удовольствию или познанию, они вообще перестают быть твоими, рискну сказать, улетучиваются — какие там антенны и инструменты сознания! — целиком растворяются в абсолютном, воссоединяясь с энергией первоистоков. С этой силой, этой тягой к пределам и за пределы бытия, этой тоской по бессмертию и бесконечности, которая не боится падения, но в избытке жизненной мощи, преодолевая себя, ищет бездонной крутизны, откуда откроется неподвижность гибели, черное царство забвения, воплощенная жажда жизни и смерти разом.

Поэзия — это открытие безгреховности, дремлющей в каждой женщине и каждом мужчине; всякий из нас обретает ее, стоит любви зажечь нам глаза и вернуть простодушие и ненасытность. Свидетельство поэта приотворяет нам опыт, общий всем, но задавленный рутиной и горечью будней. Поэты — первооткрыватели того, что вечность и абсолют не за пределами наших чувств, а в нас самих. Вечность и воссоединение с миром не вне времени, а, наоборот, в самой его сердцевине, в гуще нашей смертной жизни, и ни любовь, ни поэзия не сулят бессмертия и спасения. Ницше говорил: «Суть не в вечной жизни, а в вечной жизненности». Общество вроде нашего, уничтожившее своих лучших поэтов, общество, стремящееся лишь выжить и продлиться, общество, чьи единственные законы — это в конце концов самосохранение и накапливание, общество, которое предпочтет отказаться от жизни, чем согласиться на перемены, всегда будет пригвождать поэзию, эту расточительницу жизненной энергии, к позорному столбу, если не в силах приручить ее с помощью криводушных похвал. И пригвождать не во имя жизни, а во имя ее раскрашенной мумии — инстинкта самосохранения.

В иные времена поэзия могла сосуществовать с обществом и даже воодушевляла его лучшие начинания. В архаическую эпоху поэзия, религия и общество составляли живое и животворное единство. Поэт был магом и жрецом, слово его — словом самого Бога. Это единство распалось давным-давно, точнее — с разделением труда, породившим священническое сословие и давшим начало первым теократиям. Но и тогда связи между поэзией и обществом не оборвались полностью. Окончательное расторжение их союза началось в XVIII веке и совпало с закатом религиозных верований, на которых держалась наша цивилизация. Христианство не оставило смены, и вот уже почти два века мы живем в духовном междуцарствии. Нынешней поэзии нет места среди рекламируемых обществом идеалов. Жизнь Шелли, Рембо, Бодлера или Беккера{90} — доказательство, сметающее тут любые доводы. Если еще в конце прошлого столетия Малларме мог создавать стихи, не затрагивающие общество, то сегодня любая деятельность поэта, если он в самом деле поэт, восстанавливает общество против него. Что ж удивляться, если некоторые хрупкие души не видят иного выхода, кроме одиночества или самоубийства, а единственно возможной поэзией для других, самозабвенных и пылких, становится динамит, политическое убийство или немотивированное преступление! По крайней мере, в ряде случаев стоило бы найти в себе силы и признаться в симпатии к подобным актам — свидетельствам отчаяния, на которое толкает общественная система, покоящаяся на самосохранении и прежде всего на выкачивании прибыли.

Во все времена поэта ведет все та же светящая ему и во тьме жизненная сила. Только вчера ему был открыт путь к сопричастности, — может быть, благодаря той самой Церкви, которая сегодня запирает перед ним врата. Чтобы опыт сопричастности повторился, нужны новый человек и новое общество, где вдохновение и разум, иррациональное и рациональное, любовь и мораль, коллектив и личность снова воссоединятся. Для меня символ их единства — Сан-Хуан де ла Крус. В обществе, где, быть может, в последний раз пламя личной веры могло питаться верой всех, Сан-Хуан воплотил самый трудный и глубокий опыт — опыт сопричастности. Потом это стало невозможно.

В истории испанской поэзии можно во всей четкости видеть оба полюса лирики — полюс одиночества и полюс сопричастности. Наш язык хранит два пронзительных свидетельства — стихи Сан-Хуана и прошедшую мимо критиков поэму Кеведо «Слезы кающегося грешника». В стихах Сан-Хуана — глубочайший мистический опыт нашей культуры; по-моему, распространяться об их смысле — занятие ненужное, настолько они совершенны и ускользают от любой попытки поэтического анализа. Я вовсе не имею в виду психологический, философский или стилистический их анализ, но лишь абсурдную попытку объяснить стихотворение: когда стихи достигают полноты «Духовной песни», они объясняют себя сами. Иное дело — Кеведо. В сильвах и сонетах «Слез кающегося грешника» я вижу убежденность Кеведо в том, что поэт уже не одно со своими творениями, он гибельно раздвоен. Между поэзией и поэтом, между Богом и человеком стоит теперь нечто хрупкое и вместе с тем непреодолимое — сознание, верней, сознание сознающего, самосознание. Кеведо говорит об этой демонической одержимости двумя строками:

Над влагой голубою, где я, залюбовавшийся собою…

В начале поэмы осознавший свою греховность поэт тем не менее отказывается от спасения, отвергает милосердие, отдаваясь прелести мира. Он одинок перед лицом Бога и отталкивает возможность искупления, погружаясь в призрачные образы:

Прозренья не желая, я околодован миром.

Но тут грешник понимает, что колдовской, зажегший в нем такую любовь мир… не существует. Небытие открывается ему как реальность, он влюблен в ничто. И все же выйти за пределы себя и слиться с миром ему мешает не пустая и призрачная красота окружающего, а сознание себя. В этом коренное отличие поэмы Кеведо от всего поэтического пейзажа XVII столетия. Среди его современников есть поэты более вдохновенные, безупречные и подлинные, но ни один из них не видит собственное раздвоение с такой ясностью. Ясностью, от которой нет спасения, кроме «бодлеровского»{91}. Кеведо, если вчитаться всерьез, утверждает, что самосознание — это искушенность во зле и небытии, отрадное сознание зла. Поэтому сознание для него по природе греховно, и не оттого, что грешит в воображении, но потому, что хочет опираться только на себя, ограничиться собой и собственными силами утолить жажду абсолюта. Сан-Хуан просит и умоляет свою любовь; Кеведо же домогается Бога, но скорее предпочтет потерять и себя, и Его, чем пожертвовать одним-единственным — сознанием. К концу поэмы потребность в искупительной жертве, в уничижении «я» все сильнее, лишь этой ценой можно воссоединиться с Богом. Однако строки об этом воссоединении похожи скорее на риторическую и вероучительную увертку, потому ли, что на самом деле поэт так и не переживал сопричастности, потому ли, что не сумел выразить ее с той же силой, с какой говорил о чарах и гибельной отраде — существовать в небытии греха, небытии самопоглощенности. В конце концов Кеведо предлагает чисто интеллектуальный, стоический выход: предаться смерти, не ища жизни, но смиряясь с неизбежным.

Между двумя этими полюсами — безгрешности и самосознания, одиночества и сопричастности — движется вся поэзия. Лишась чистоты, поскольку рождены в обществе, сделавшем само наше естество искусственным и отнявшем у нас человеческую суть, чтобы превратить в рыночный товар, мы сегодня понапрасну ищем утраченного человека — человека безгрешного. Все сколько-нибудь достойное называться культурой с конца XVIII века преследует эту цель или хотя бы мечту о ней. Неспособные отчетливо выразить в стихах эту двойственность безгрешности и самосознания (в основе ее — непримиримые противоречия истории), мы подменяем ясность внешней, чисто словесной строгостью или, напротив, лепетом бессознательного. Однобокое внимание к бессознательному низводит стихи до психологического документа, однобокое же напряжение мысли, чаще всего пустой и беспочвенной, их просто убивает. Перед нами то ли академический доклад, то ли извержение чувства. А что говорить о политических манифестах, торжественных речах или газетных передовицах, нацепивших маску поэзии?

И все-таки поэзия остается силой, способной открыть человеку его сны и дать ему мужество прожить их при свете дня. Поэт воплощает сны человека и человечества, видя в каждом из нас нечто большее, чем деталь или инструмент, чем кровь, пролитая ради обогащения сильных или поддержки несправедливости, захватившей власть, большее чем товар и труд. Ночью мы спим и прозреваем собственный удел, открывая во сне, какими могли бы стать наяву. Эти сны — наша суть, и нам предстоит сделать их явью. Человечество — все, кто сегодня страдает и любит — тоже видит сон и мечтает пережить его при свете дня.

Воплощая эти сны, поэзия зовет к бунту, к пробуждению собственных снов. Мы должны стать не сновидцами, а самим сном наяву.

Чтобы разбудить сны человека, нет нужды отрекаться от сознания. Не забытья, а поиска себя требует нынешний день от поэта. Нужна высшая форма искренности — подлинность. В прошлом веке группа поэтов из замкнутого кружка романтиков — Новалис, Нерваль, Бодлер, Лотреамон — указала нам путь. Каждый из них — изгнанник поэзии, мучимый тоской по утраченному краю, где человек был заодно с миром и созданиями своих рук. И порой из этой тоски рождается предчувствие будущей земли, земли обретенной безгрешности. Первые поэты, говаривал Честертон, зовутся так не за новизну, а за близость к первоосновам. Они не стремятся к первенству, этой сирене ложного своеобразия, но находят истинное своеобразие в требовательной подлинности. Они и в предсмертном бреду не теряют ясности мысли и не клянут былую отвагу, обернувшуюся, смею сказать, завидной карой, пусть даже конец каждого и не назовешь счастливым — безумие, ранняя смерть, бегство от цивилизации. Это воистину проклятые поэты и вместе с тем живые герои и мифы нашего времени, выразившие собой — своей таинственной и непостижимой жизнью, своим бесценным и бездонным творчеством — саму ясность самосознания и саму безнадежность жажды. Наша тяга к этим, единственно возможным сегодня, учителям понятна: она воплощенная цель, сулящая объединить несводимые устремления человеческого духа — самосознание и безгрешность, опыт и выражение, действие и раскрывающее его смысл слово. Или, цитируя одного из них, — «Бракосочетание Рая и Ада».{92}

Тамайо и мексиканская живопись[23]

Как и все наше нынешнее искусство, и, возможно, больше других искусств, живопись — дитя Мексиканской революции. Мне уже приходилось говорить, что я считаю эту революцию обращением Мексики к своей собственной сути. Сорвав неестественную и сковывающую оболочку, освободившись от внешних исторических наслоений, страна сталкивается с самой собой. Мексика узревает самое себя, и становится ясно, что в рамках традиций колониального католицизма и республиканского либерализма она своих проблем решить не может. Революция в той же мере возвращение к истокам, в какой и попытка вписаться в общую традицию. Нелишне заметить, что я употребляю слово «традиция» в смысле программы или какого-то общего замысла, с помощью которого нация находит свое место в современном мире. С одной стороны, революция — это открытие исконного исторического слоя, с другой — способ сделать страну современной и прыжком — хотя это как раз и не удалось нашим либералам — попытаться преодолеть то, что именуется «историческим отставанием». Так вот, быть современной нацией не означает внедрить соответствующую технику производства, это означает вписаться в мировую традицию. Или же изобрести что-то новое, по-новому посмотреть на человека и на историю. Всем нам известно, что поиск традиции, которая могла бы сменить прежнюю, ту, что формировала ранее облик нашей страны, завершился непрочным соглашением, которое в силе и поныне. И у мексиканской живописи та же двойственная судьба. С самых первых шагов взоры художников обращаются к Мексике, и с самых первых шагов художники ощущают потребность сочетать национальный дух с духом современности вообще. Все позднейшие заблуждения как эстетического, так и нравственного порядка суть недоработки Мексиканской революции, которая, если и была открытием нашего национального характера, все же не увидела мир в целом и не связала наше открытие с мировой традицией.

Мексика с ее историей и природой, героями и народом, прошлым и будущим — главная тема наших художников. Естественно, обращаясь к себе, мы заимствуем у европейской культуры ее ценности, идеи и способы действия. В мире Риверы{93} звучат отголоски Гогена и Руссо{94}, а в поэзии Лопеса Веларде{95} можно различить следы французских символистов. Но урок, извлеченный тем же самым Риверой из живописи раннего итальянского Возрождения, вероятно, оказался бы иным, если бы не Модильяни. Искусство доколумбова периода и народное искусство тоже были открыты благодаря тому, что ими заинтересовалась западная культура. Со времен романтизма и до нашего времени искусство не устает впитывать в себя идеи и произведения, чуждые миру греко-латинской цивилизации. Мы можем непредвзято смотреть на доколумбово искусство, потому что уже больше ста лет нас учат смотреть на искусство готики, Востока, а позже на африканское искусство и искусство Океании. Это не только развило нашу восприимчивость, но и повлияло на творчество всех крупных современных художников. Вспомним, что значили негритянские маски для кубистов, египетское искусство для Клее{96}, шумерская скульптура для Пикассо. Творчество мексиканских художников лежит в русле этой начатой романтизмом традиции. Без нее Ривера был бы непонятен. Наша живопись — одна из глав в книге современного искусства. Но одновременно это искусство народа, только что открывшего самого себя, народа, не удовлетворенного узнаванием себя в своем прошлом и стремящегося найти свое историческое призвание и вписаться в современную цивилизацию.

Если исключить Ороско, склонного бросаться из одной крайности в другую и потешаться над теориями, то следует признать, что живописи такого размаха действительно нужна опора на философию, которая подводила бы под нее базу. Нужда в философии был не случайна, особенности характеров мексиканских художников здесь ни при чем. Та же нужда побудила Васконселоса, первого покровителя муралистов, построить систему образования в Мексике на основе философии «Космической расы»{97}, а революцию — искать такую традицию, которая помогла бы ей перебороть национальную ограниченность. Ни одна из имевших хождение в Мексике идеологий не устраивала художников, и они обратили свои взоры к марксизму. Но усвоение марксистского образа мыслей не было да и не могло быть обусловлено наличием пролетарского или сколько-нибудь значительного социалистического движения. Единственный смысл марксизма Риверы и его друзей состоял в том, чтобы возместить отсутствие философии Мексиканской революции какой-нибудь всемирной революционной теорией. У этой теории была та же роль, что и у индуистских спекуляций Васконселоса или бергсонианства Касо. Коммунистическая партия еще только складывалась в подполье, а стены государственных учреждений покрывались росписями, пророчившими конец капитализму, и никого, ни художников, ни меценатов, это ничуть не удивляло. Но именно отсутствие какой бы то ни было связи этих умозрительных выкладок с реальностью, которую художник призван выражать, обрекает добрую часть произведений Риверы, Сикейроса и некоторых других на неподлинность. Когда их живопись проповедует, она перестает быть тем, чем они хотели ее видеть: органическим выражением мексиканской реальности. Плод умозрений группы художников и интеллектуалов, эта живопись лишена глубинной связи со своим народом и со своим временем, той связи, которая придавала достоверности Джотто, Чимабуэ{98} или Пьеро делла Франческа. Можно ли одновременно быть официальным живописцем и художником-революционером и при этом не запутаться?

И все же идеология в этой живописи только оболочка, кожура. Если ее снять, откроется, что эта живопись — одно из самых глубоких выражений нашей революции. Даже сама ее ограниченность, стремление встать на такую точку зрения, которая бы позволила преодолеть все противоречия, а равно ее ослепительные находки — все это уходит корнями в движение, зародившееся в 1910 году. И в этом смысле настенная живопись на свой лад органична. Свое собственное лицо, подлинность и величие она обретает именно благодаря этому, а вовсе не идеологическим претензиям.

Идеология не способствовала установлению органических связей с реальным миром, но она сделала видение мира целостным. Тот, кто внимательно посмотрит на работы Диего Риверы, сразу увидит, что перед ним не столько диалектический материалист, сколько просто материалист, я хочу сказать — поклонник материи как некой космической субстанции. Более всего Ривера чтит и живописует именно материю. Она для него воплощение материнства: огромное чрево, огромный рот, огромная могила. Всепоглощающее и всепорождающее необъятное лоно, материя — покоящаяся женская фигура, дремлющая с виду, а на самом деле затаившая внутреннюю жизнь, непрестанное произрастание, как все великие божества плодородия. Мощный эротизм понуждает этого живописца воображать мир как нескончаемый поток форм, струящийся пред отсутствующим и вечно животворным взором матери. Как обитель блаженных. Размножение и произрастание в зеленых кущах первоистоков. Его фрески кишат людьми, растениями, механизмами, знаками — все это словно увидено под микроскопом, инструментом, который так нравится художнику. В этой буйной поросли есть что-то восточное. Страх перед пустотами заставляет его так плотно заполнять пространство фигурами, что кажется, каких бы размеров стена ни была, она вот-вот взорвется под напором копошащихся в ней существ. Ничто так не заказано этой распираемой изнутри недвижности первого дня творения, как борьба противоречий в диалектической концепции истории. И вот потому-то когда Ривера берется за историю, он впадает в иллюстративность.

Напротив, у Сикейроса все сплошь свет и тени, движение и контраст. Предшественниками этой сотканной из противоречий, резких перепадов и вспышек света живописи могут считаться некоторые художники испанского и фламандского барокко, а также романтики, увлеченные борьбой света и теней, и итальянские футуристы, стремившиеся изобразить движение. Мир Сикейроса — мир борьбы материи и духа, утверждения и отрицания, движения и покоя. Его образам хочется сбежать из картины, не быть живописью, стать символом. Ривере грозит статичность, а Сикейросу — преувеличенная театральность. Иногда у Сикейроса формы настолько вздуваются, что напоминают мускулы какого-нибудь ярмарочного силача. Иногда же он слишком схематичен, и идеи не обретают реального воплощения в живописи. Если Ривера склонен к статичному иллюстрированию, то Сикейрос впадает в муралистскую патетику. И эта патетика, не находя адекватного пластического выражения, остается чем-то чисто умозрительным. Литературность, идеологизированность, использование живописных форм на манер букв — все это очень далеко от того, чем хотела быть сама эта живопись. Революционный темперамент Сикейроса побудил его пропагандировать новые живописные средства. Здесь не место обсуждать эти идеи, хотя некоторые из них и ныне представляют интерес. И все же уместно сказать, что новаторство, хотя сам Сикейрос не подозревает этого, оказывает ему роковую услугу, потому что вся его живопись — в тех случаях, когда она ему удается — стремится к отрицанию материи, к тому, чтобы испепелить материю и преобразить ее. Использование новых материалов — вот тот способ, с помощью которого этот диалектик намеревается удрать от материи.

Ороско не меньше Сикейроса любит движение, и, как Ривера, он монументален. Он так же возвышен. Когда он падает, он падает ниже других, потому что падает с большей высоты. В отличие от своих собратьев он не стремится освоить действительность с помощью идеологического оружия, напротив, он ополчается на идеологию и идеологизированное искусство. Достается от него и Мексиканской революции. Живопись Ороско иногда похожа на взрыв, но это взрыв не выдуманный, его пламя обжигает. И в первую очередь оно обжигает художника. Живопись Ороско прежде всего монолог. Вильяуррутия{99} назвал его живописцем страшного. Но точнее его было бы назвать живописцем ужаса. Страх нас парализует, от страха холодеет сердце и мурашки бегут по телу. Страх завораживает, подкатывает тошнота, земля внезапно разверзается, открывая свои глубины, и оказывается, что они бездонны. От этой пустоты голова идет кругом и мутит — ведь ничто зачаровывает. Страх — одна из форм постижения сакрального. Иногда оно является как полнота и избыточность — например, в ацтекской скульптуре, — иногда как пустота, провал в сознании, бодлеровская скука. Человек чужд страшному, страшное ему чужеродно по самой своей сути, оно радикально иное. В страшном мы постигаем священное как что-то нам чуждое, страшное приводит нас в оцепенение. Но когда мы смотрим на Ороско, таких ощущений у нас не возникает. Это живопись для людей, она озабочена нашей судьбой. Персонаж Ороско не материя и не история с ее диалектикой света и тьмы, она — Прометей, одинокий борец с чудовищами. Редко кто из художников с такой силой воплощал мексиканский порыв, и если этот порыв — попытка разорвать узы, связывающие с матерью, то одновременно это и желание преодолеть сиротство. Человек Ороско одинок. Боги умерли, и какие только идеологии не паясничают перед нами, напялив свирепые маски; криво ухмыляется и вострит когти лесная чаща — коварные соблазны того и этого мира. Творчество Ороско дополняет творчество Риверы. Это два лика Мексиканской революции: один — возвращение к истокам, другой — сарказм, срывание масок, непрестанный поиск.

Появление новой группы художников — Тамайо{100}, Ласо, Мария Искьердо{101} и других — между 1925 и 1930 годами раскололо движение муралистов. Пламя всегда кончает тем, что пожирает само себя. Подражание Ороско было бы невыносимой фальшью, национальному духу угрожало превращение в формальную живописность, так оно потом и случилось, ведь догматизм «революционных» художников предполагал подчинение искусства тем самым принципам реализма, которые никогда не выказывали особого почтения к реальности. Всем нам известны плоды этой лицемерной теории, все мы знаем, к каким эстетическим и нравственным извращениям привел так называемый социалистический реализм.

Раскол не был результатом какой-то целенаправленной деятельности. Каждый поступал по-своему, в зависимости от своих собственных взглядов. Нет ничего более далекого от поисков и открытий Карлоса Мериды{102} и Хесуса Рейеса{103}, чем медленное созревание Хулио Кастельяноса{104}; нет ничего более чуждого взрывчатой поэзии Фриды Кало{105}, чем мир грез Агустино Ласо{106}. Всех их обуревало желание обрести новый универсальный пластический язык, не прибегая к помощи «идеологии» и не порывая с заветом тех, кто был до них, гласившим: твой собственный народ — вот источник откровения. Таким образом, раскол не столько преследовал цель ниспровергнуть творчество предшественников, сколько собирался продолжить его на иных дорогах. Живопись утратила монументальность, но и декларативности в ней поубавилось.

Руфино Тамайо одним из первых отказался следовать путем, проложенным отцами современной мексиканской живописи. Однако его живописные искания и поэтика были настолько смелыми, а художественные намерения столь радикальными, что эта абсолютная независимость сделала из него белую ворону мексиканской живописи. Цельность Тамайо, неколебимость в дерзком творческом выборе, решимость, когда это нужно, идти до конца и напролом, не боясь свалиться в пропасть, веря в свою звезду, — пример художественного и нравственного бесстрашия. И в то же время неопровержимое доказательство той старой истины, что настоящий талант преодолевает все влияния, преображает их и пользуется ими для наиболее полного самовыражения. Ничто так не вредит внутреннему творческому «я» всякого художника, как лень, самоповторение и довольствование достигнутым. Художественная авантюра Тамайо еще не завершилась, он в расцвете сил и не перестает удивлять нас своими созданиями, причем с каждым разом больше и больше. Но и уже свершенное им настолько весомо и оригинально, что нельзя не признать творчество Тамайо одним из самых высоких и своеобразных достижений не только мексиканской живописи нашего времени, но и живописи мировой.

Рожденная под знаком целеустремленных поисков, живопись Тамайо обрела сейчас творческую свободу и овладела секретом парить, не теряя из виду землю, она проникла в тайну земного притяжения, вдохновения. Сегодняшний лиризм — плод вчерашнего аскетизма. Еще недавно его живопись представала перед зрителем как сознательное принесение себя в жертву ради выявления предмета самого по себе во всей его наготе. Ныне эта чистая и звучная сердцевина его искусства излучает волны, которые распространяются тем более свободно и беспрепятственно, чем строже они подчинены своему собственному внутреннему закону. Свобода еще раз является нам как завоевание. Стоит посмотреть, как удалось Тамайо достичь такой исполненности свободой.

В тот период, который можно назвать начальным, художник, похоже, интересуется лишь живописной пластикой как таковой. Разумеется, не в смысле «хорошего письма» или «владения техникой», потому что в своих дерзких композициях Тамайо и не думал учиться письму или справляться с трудностями — он искал новую живописную изобразительность. Поэтому нет ничего удивительного в том, что больше всего Тамайо привлекают современные художники, те, кто сознательно свел живопись к основным ее элементам. В их картинах он сыскал мир форм, отторгающих всякое значение, не предопределенное собственно пластикой. Пример Брака{107}, как сказал мне сам Тамайо, был для него особенно ценен. Действительно, в кубизме Брака нет ни яростного взлета Пикассо, ни отчаянного радикализма Хуана Гриса{108}, который, как мне представляется, был единственным современным художником, воздвигшим замки рациональных конструкций над бездной чистого пространства. Самый традиционный из этих трех великих революционеров и к тому же самый «художественный» из них, Брак никогда не уходит от реальности. Не грубой и непосредственной реальности Пикассо, а пронизанной чувством и выверенной умом. Это не стена, через которую надо перелезть, а трамплин для прыжка. И одновременно место приземления. Неотесанный и порывистый мексиканец нуждался в уроке браковской умеренности. Брак научает его добродетелям сдержанности и строгости. И бесполезно искать в полотнах Тамайо какие-то конкретные следы Брака, его влияние сказывается не в подражании и не в непосредственном воздействии, но в преподанных им уроках. Сыскать Брака можно не в картинах Тамайо, а в его отношении к живописи, которую он рассматривает как мир чисто живописных соответствий.

Все работы этого периода — натюрморты, картины с мужскими и женскими фигурами, аллегорические изображения Сапаты и Хуареса, роспись стены консерватории — композиции в чистом виде. Не больше и не меньше. Замысел подчиняется только пластическим задачам. Тамайо отказывается воспринимать пространство картины как форум, а именно так понималось пространство в национальной традиции. Холст предстает перед художником таким, каков он есть на самом деле: ровной поверхностью. Пространство обретает свой истинный смысл. Тамайо не переполняет пространство, ведь оно тоже значимо, и не меньше всех прочих элементов картины. Но он и не перестает «записывать» его, ведь он знает, что пустое пространство может превратиться в дыру, которая все поглотит. Благодаря цвету пространство дышит, живет. И все же Тамайо покоряет пространство не цветом, а композиционным чутьем. Прирожденный колорист, он не захлебывается в цвете, а ставит этот дар себе на службу, подчиняя его композиции. И поэтому нельзя говорить о Тамайо только как о колористе. Его колорит включен в общий замысел и может рассматриваться только в контексте целого — картины.

Если для Тамайо живопись — пластический язык и этот язык не рассказывает и пренебрегает сюжетом, что же он собирается сказать нам на этом языке? Однозначный ответ на этот вопрос, подспудно присутствующий почти во всех его произведениях, особенно громко звучит в полотнах последних пятнадцати лет. Сначала были страшные звери: собаки, львы, змеи и койоты, позже возникли странные персонажи, поодиночке и сгруппированные, танцующие и неподвижные, влекомые какой-то тайной силой и застывшие, неведомо почему, в окаменении. Прежняя жесткость и негибкость фигур и предметов уступает место более динамичному решению: все летает, танцует, бежит, возносится и падает. Деформация перестает быть чисто эстетическим средством, она преследует цель, которую без преувеличения можно назвать ритуальной: она вводит в сакральный мир и изгоняет из него. Живописное пространство, оставаясь живописным пространством, одновременно сталкивает нас с чем-то завораживающим и головокружительным. И обычные у Тамайо предметы — арбуз, женщины, гитары, куклы — преображаются, вступая в царство звезд и птиц. Солнце и луна, силы враждующие и дополняющие друг друга, правят миром, в котором все говорит о бесконечном. Художнику, как влюбленным на одном из его холстов или как этому астроному, который в то же время астролог, не страшно зрелище рождения и смерти звездных миров. Еще один шаг вперед — и мир Тамайо становится миром поэзии. Художник распахивает врата в древний мир мифов и образов, говорящих об извечной двойственности человеческой судьбы, о тягостном пребывании в мире и не менее тягостном уходе из него. Человек двадцатого века внезапно обнаруживает то, что уже знали, хотя и другим знанием, те, кому довелось жить в переломные эпохи, во времена конца света. Как в стихах Морено Вильи{109}: «Корень зла нам открылся в симметрии».

Символика плодородия и истребления, легко устанавливаемые соответствия в языке художника и магии, а также совпадения с некоторыми пластическими решениями и религиозными идеями доколумбовых времен не должны вводить в заблуждение: Тамайо не интеллектуал и не археолог, этот современный человек — очень древний человек. Его кистью водит та же сила, что направляла руку его предка сапотека. Ощущение жизни и смерти как чего-то целостного, любовь к первоосновам и первосуществам выявляют эротическую природу этого творчества. Благодаря этой умудренности любви мир для художника не умозрительная схема, но живой сгусток привязанностей и антипатий. Хавьер Вильяуррутия одним из первых заметил{110}, что у художника повсюду солнце. Так оно и есть. Тамайо — сын Земли и Солнца. Детство живет в его творчестве, потаенное солнечное сияние есть во всех его полотнах. В ранних картинах оно придавало свежести и фактурности всем этим тропическим плодам, сумеречным гитарам и женщинам с побережья и плоскогорья. Сегодня оно просвечивает в лучших его картинах. Его холсты, насыщенные, изобильные и суровые, пропитаны этим потаенным солнцем. И оно, солнце его детских лет, это еще и солнце первых дней творения, с ним сверяли свои расчеты древние мексиканские астрономы, оно предопределяло и ритуальную последовательность праздников, и смысл жизни. Светлое благое начало должно быть чем-то уравновешено. Сущностное единство мира обнаруживает себя в раздвоении: жизнь вскармливается смертью. Солнечная стихия сопрягается с лунной. Мужское начало повсюду у Тамайо ведет диалог с лунным. Пылающая на некоторых его картинах луна навязывает свою волю недвижным женским фигурам, свершающим жертвенный обряд. Стихия луны, дополняя солнечную стихию, вносит в живопись некое равновесие, но не в смысле гармонии частей, а в более радикальном смысле, уравновешивая чашу жизни чашей смерти и ночи. Не это ли лунное начало источает ту хрупкую утонченность, столь часто соседствующую на его холстах с кусками, написанными сумрачно и резко. Сердце подсказывает Тамайо, что хмурая и трагическая Мексика — это еще и земля, где летают колибри, носят накидки из перьев, разбивают пиняты,[24] а ритуальные маски изукрашены бирюзой.

Все творчество Тамайо можно счесть одной обширной метафорой. Природа, птицы, собаки, женщины и мужчины, само пространство — все это только аллюзии, метаморфозы и воплощения двуединого космического начала, символизируемого солнцем и луной. Живопись Тамайо пронизана самыми глубинными ритмами жизни, и это как раз и вводит ее в русло традиции. Естественность, с которой Тамайо восстанавливает связи с древними цивилизациями, выделяет его среди больших художников нашего времени, мексиканских и европейских. Потому что всем им, включая тех, кто, как Пауль Клее, поэтичен по природе и искушен в таинствах ритуального воскрешения мира, цельность и первозданность дается ценой больших усилий и напряжения. Раскопки на этих кладбищах культуры, именуемых музеями искусств и антропологии, предваряли многие самые удивительные создания современной живописи. А вот Пикассо, стоит ему смежить веки, как перед ним возникает поклонник быка, древний обитатель Средиземноморья, и его универсализм при этом ничуть не страдает. То же самое Мирó{111}. Тамайо тоже нет нужды завоевывать первозданность: стоит ему сойти в свои собственные глубины, и он находит там вечное солнце, средоточие поэтических образов. Обреченные вечно сменять друг друга солнце и луна поверяют ему сокровенную тайну древности, которая есть не что иное, как тайна вечного обновления. В итоге, если есть в живописи Тамайо вечность и непосредственность, то это потому, что он опирается на свой народ, на его настоящее, тождественное его вневременному прошлому.

В отличие от античности и средневековья, для современного художника, говорит Андре Мальро{112}, есть один идеал — искусство. Еще со времен романтизма художник не считает буржуазные ценности своими, превращая искусство в абсолютную ценность. Современное искусство «не религия, но вера, если оно и не культ, то уж во всяком случае не быт». И это ощущение отличает художника от эстета и обитателя любой башни, будь она из слоновой кости или из идей. Не принимая идеологизированной живописи, Тамайо не приемлет и возможности использовать человека как средство для достижения какой бы то ни было цели, кто бы ее ни провозглашал: Церковь, партия или государство. Но как при этом избежать опасности «чистого» искусства, пустопорожности или поверхностной декоративности? Уже говорилось о том, что Тамайо — выше чистой игры формами, он отворяет нам врата универсума, который держится на силе любовного притяжения и отталкивания. Служить живописи для него означает открывать человека, вводить его в храм.

С другой стороны, вторжение безрассудных сил, то созидательных, то разрушительных попеременно, говорит о том, до какой степени искусство Тамайо последнего периода является прямым и непосредственным ответом на исторический вызов. Это искусство рассказывает как о силах, которые пытаются нас разрушить, так и о силах самоутверждения и воли к жизни. Не снисходя до повествования и сюжета, исключительно средствами самой живописи, настолько же правдивой, насколько и свободной, он воссоздает наше положение в мире. «Нападающая птица» — это не только намек на тех птиц, которых в избытке творит нынешняя индустрия, но и символ отмщающего самому себе воображения. Повязанное со всех сторон моралью, бытом и нормами общественной жизни воображение обращается против самого себя, из силы созидающей превращаясь в силу разрушающую. Агрессивность и сопутствующая ей страсть к самоуничтожению — тема многих полотен Тамайо, таких как «Безумец, прыгающий в бездну» или «Дети, играющие с огнем». Таков же смысл «Созерцающего небесный свод»: созерцающий обнаруживает в небесных глубинах тревожные образы наподобие обнаруженных психологами в глубинах нашего подсознания.

И можно ли после великих научных открытий, в частности после кибернетики, продолжать держаться старого реализма? Ведь глазами эту реальность уже не увидишь, она ускользает от нас, распадаясь, она уже не что-то неподвижное, застывшее, словно специально остановившееся перед нами для того, чтобы попасться на кисть художнику. Новая реальность нас атакует, бросает нам вызов, ее должно побеждать в единоборстве. Побеждать, превосходить, преображать. Что же касается «идеологического реализма», то на фоне недавних политических событий было бы по меньшей мере неразумно считать, что дух истории воплощается в том или ином вожде. Сколько художников, особенно среди тех, кто обвинял своих собратьев в эскапизме и отступничестве от реализма, сегодня вынуждены прятать свои картины и романы! Случилось так, что в один прекрасный день их произведения вдруг перестали считаться реалистическими, а заодно, вот ведь штука, и реальными. Неплохо было бы, чтобы сторонники соцреализма все же растолковали нам, что произошло. А кстати и отчитались перед своей совестью художника, перед самими собой, как это положено порядочным людям. Однако есть и другой реализм, он скромнее и действеннее, он не взваливает на себя бесполезный и неблагодарный труд воспроизведения оболочки вещей и не считает, что только ему дано провидеть ход истории и мирового развития. Этот реализм не прячется от жестокой реальности нашего времени, он стремится победить и преобразить ее, но делает это исключительно средствами собственно искусства. Он не поучает, он выявляет. Добрая часть живописи Тамайо как раз и есть такой скромный реализм, который довольствуется тем, что предлагает нам свой взгляд на мир. И то, что он в этом мире обнаруживает, покоя нам не сулит. Тамайо не рисует никаких грядущих райских кущей и не убаюкивает сказками о лучшем из миров; его искусство не оправдывает жестокости тирейцев ссылками на то, что троянцы совершили еще худшие преступления. Колониальная нищета, концентрационные лагеря, полицейские государства, атомные бомбы — все это лики одного и того же зла.

Кровожадность многих персонажей Тамайо, откровенная звериность «Бешеной собаки», почти космическое обжорство «Едока арбузов», тупая механическая веселость некоторых других персонажей свидетельствуют, что художник не безразличен к овладевшей индустриальным обществом страсти разрушать. Низость и нравственная нищета современного человека — вот впечатление от последних выставок Тамайо. Даже самого нечувствительного зрителя замутит при виде некоторых последних композиций художника. Тамайо безжалостен с теми, кого он изображает, с людьми, животными, воображаемыми персонажами, совершенно неважно с кем, он срывает с них покровы, показывая их такими, каковы они есть: сверкающими кусками материального мира, — но какого мира! — изъеденного, источенного проказой глупости, чувственности и алчности. Охваченный ясной и холодной яростью, Тамайо, похоже, испытывает удовольствие, выставляя на всеобщее обозрение всю эту чудовищную фауну, мир не то людей, не то животных, сосредоточенных исключительно на собственной корысти. Идиотская ухмылка, какие-то сплошные когти, хоботы, огромные свирепые челюсти — вот что это такое. Уж не выдумал ли всех их Тамайо? Нет, он всего лишь изобразил живущие в глубине каждого из нас потаенные видения, те образы, что отравляют нам сны и заставляют кричать от ужаса по ночам. Ночные лики современного общества, оборотная сторона медали. Обваливающаяся стена предместья, орошенная мочой собак и пьяниц, та самая, на которой пишут скверные слова мальчишки, стена тюрьмы, тюремная стена школы и семьи, стена власти, стена непонимания. На этих-то стенах и написал Тамайо самые страшные свои композиции.

Однако есть в мире и кое-что еще, кроме насилия. Есть тоска и печаль по древнему солнечному миру. Разные вещи: арбузы, звезды, фрукты, какие-то темные лица, игрушки — все купается в призрачном свете. В этих картинах Тамайо достиг почти невозможных изящества и утонченности. Еще никогда серый цвет не представал в таком разнообразии оттенков и модуляций, впечатление, словно кто-то читает стихотворение из одной-единственной фразы, и она, непрестанно повторяясь, обретает новый смысл. Сияющий мир нашего вчера не стал сиять слабее и завораживает не меньше, но обольщения нашего сегодня похожи на свет, пробивающийся сквозь воды пруда, он чище и, осмелюсь сказать, безутешнее. В «Фигуре с веером» нам является целый мир, сгусток жизни, и возникает он из воздуха, как видение над бездной. Как необратимость мгновения. Эта картина производит на меня впечатление, сравнимое только со звучанием перламутрового слова «печаль».[25] Многие из последних полотен Тамайо своей пышной, изобильной монотонностью, своим сосредоточенным светом напоминают мне сумрачные сонеты Гонгоры. Гонгоры, великого колориста и к тому же поэта белых, черных и серых тонов, поэта, которому был внятен бег минут и полет мгновенья.

Мгновенье, что подтачивает дни, Дни, что незримо поглощают годы.[26]

Живопись Тамайо не для приятного времяпрепровождения, она прямой ответ на вызов времени. Ответ, заклинание духа, преображение. Даже когда эта живопись саркастична, она отворяет врата в мир, заказанный нынешним рабам и господам, но мы, если откроем глаза и протянем руки, можем в него войти. На перепутье холста сходятся самые разные силы, живопись не меньше, чем поэзия, соткана из притяжений и отталкиваний, далеких соотнесений, рифм и отзвуков. Это не обнесенные изгородью владения частного лица, но открытое пространство встречи и соприкосновения. «Поэзия, — писал я когда-то, — стремится вернуть священное в мир. Потому-то церкви, секты и политические партии следят за ней с таким ревнивым любопытством. Ведь посредством слова поэт освящает людские деяния, природу, отношения мужчин и женщин, свое сознающее "я"». Древнюю формулу такого ритуального освящения — вот что открывает нам Тамайо.

Париж, ноябрь, 1950

Изобретение, развитие, современность[27]

Искусство сегодня ценно для нас прежде всего новизной — изобретением новых форм или неожиданным сочетанием старых, открытием небывалых миров либо разработкой неведомых областей хорошо известного. Так или иначе, это озарение, новшество. Достоевский спускается в подполья духа, Уитмен находит имена для презиравшихся традиционной поэзией реалий, Малларме подчиняет слово испытаниям, оставляющим позади суровость Гонгоры, и создает поэзию как самокритику, Джойс делает из языка эпопею, а из лингвистического казуса — литературного героя (его Тим Финнеган{113} — это гибель и воскресение английского и всех языков мира), Руссель{114} обращает шараду в стихотворение… После романтиков произведение обязано быть единственным и неповторимым. История искусства и литературы разворачивается чередой ниспровергающих друг друга школ — романтизм, реализм, натурализм, символизм. Традиция — теперь уже не преемственность, а разрыв, так что я рискнул бы назвать современную традицию традицией разрыва{115}. За образец взята Французская революция: история есть насильственный переворот, который и именуют прогрессом. Не уверен, что это вполне приложимо к искусству. Допустим, за рулем удобнее, чем в седле, но откуда следует, что египетские изваяния ниже Генри Мура{116}, а роман Кафки выше сервантесовского? Сразу оговорюсь: я привержен традиции разрыва и не собираюсь отрицать современное искусство; хочу лишь заметить, что для его понимания и оценки пользуются сомнительными ярлыками. Как таковой, переворот в искусстве не имеет ни цены, ни смысла; значима и важна идея переворота. Иными словами, не собственно переворот, а идея, передающая или вдохновляющая творческий дух современности. Художники прошлого воспитывались на подражании природе или античным образцам (опять-таки скорей на идее, чем на самом действии); нас два последних века питает современность — идея создания нового и неповторимого. Без нее не было бы самых совершенных и долговечных творений нашего времени. Отличительная черта современности — наличие критики: новое противополагается прежнему, в чем и состоит преемственность традиции. Раньше преемственность понимали как удержание либо повторение архетипических черт и форм в новосозданном, теперь — как отрицание и борьбу. Для классического искусства новое — это вариация образца, для искусства барокко — его преувеличение, для современного искусства — разрыв с ним. Во всех трех случаях традиция сохраняется как связь нового со старым: она может быть почтительной или полемической, но сам диалог поколений не умолкает.

Сведите подражание к простому перепеву — диалог оборвется, традиция окаменеет. Но она застынет точно так же, стóит современности прекратить самокритику, забыть о разрыве и превратиться в простое продолжение «современного». А именно это и происходит сегодня с большей частью так называемого авангарда. Причина понятна: идея современности теряет жизненную силу. И теряет именно потому, что под ней разумеют теперь уже не постоянную критику, а общепринятое и кодифицированное соглашение. Вместо ереси, как в минувшем и первой четверти нынешнего века, перед нами символ всеобщей ортодоксии. Наша институционно-революционная партия{117} — эта монументальная логическая и языковая находка мексиканской политической сцены — вполне могла бы одолжить свой титул доброй половине современного искусства. Последние пятнадцать лет оно — особенно живопись и скульптура — производит впечатление комическое. Школки сменяют друг друга с небывалой быстротой, но весь этот круговорот беличьего колеса целиком укладывается в формулу «ускорение повторения». Никогда с таким жаром и беззаветностью во имя своеобразия, выдумки и новизны не производили на свет столько подражательного. Для древних подражание было не столько правилом, сколько долгом, они и не покушались на новизну и неповторимость. А сегодняшний художник попадает в западню противоречия: намереваясь подражать — изобретает; надеясь изобрести — копирует. Если нынешние мастера всерьез хотят быть своеобразными, единственными и новыми, им бы стоило прежде всего взять в скобки сами идеи своеобразия, индивидуальности и новизны — эти общие места нашего времени.

Определяя нынешнюю ситуацию в латиноамериканском искусстве, у нас в Мексике иногда говорят о «слаборазвитости». Культура у нас «слаборазвитая», «произведение такого-то кладет конец слаборазвитости национального романа» и т. п. Насколько могу понять, критики имеют в виду черты, которые их (да и меня) скорее отталкивают: узколобый национализм, академичность, безликую традиционность. Однако сам термин «слаборазвитость» — из области экономики. Это своего рода эвфемизм, который в Соединенных Штатах относят к отсталым странам с низким уровнем жизни, где крупной промышленности нет или она в самом зачатке. Но тогда термин «слаборазвитость» — всего лишь слепой отросток идеи экономического и социального прогресса. Не говоря о неприемлемом принципе — сводить многообразие цивилизаций и самого человеческого удела к единому стандарту индустриального общества, — позволю себе усомниться в том, что экономическое благосостояние и художественный расцвет связаны столь же однозначно, как причина и следствие. Да, Греция, Испания, Латинская Америка — на периферии мира, но у кого язык повернется назвать «слаборазвитыми» Кавафиса{118}, Борхеса, Унамуно или Рейеса? Кроме всего прочего, подобное «развитие» своей поспешностью сплошь и рядом напоминает головоломную гонку ради одной цели — первым оказаться в преисподней.

Иные народы и цивилизации нарекают себя именами богов, доблестей, судьбы или братства. Возьмите ислам, японцев, евреев, теночтитланцев, ариев. Каждое такое имя — своего рода краеугольный камень, связь с вечностью. Лишь наша эпоха выбрала для себя пустое прилагательное «современный». А поскольку любая эпоха рано или поздно перестает быть современной, мы рискуем остаться без собственного имени.

Идея подражания древним подразумевает, что смена времен — это процесс вырождения изначального и совершенного времени. Своего рода прогресс навыворот: настоящее в сравнении с прошлым бессодержательно и упадочно, а впереди — конец времен. С одной стороны, за прошлым сохраняется способность возрождаться, с другой — возврат к первозданным временам снова начинает круг распада, истощения и нового начала. Время подвержено порче, но способно возродиться. Так или иначе, прошлое — эталон для настоящего, а подражание древним и природе, всеобщему образцу, сотворенному на все времена, в силах замедлить процесс упадка. Напротив, идея современности имеет в виду линейное время: настоящее не копирует прошлого, каждый миг — единственный, ни на что не похожий и самодостаточный. Эстетика современности{119}, как ее сформулировал один из основателей, Бодлер, отнюдь не покрывается понятием прогресса. Трудно и даже нелепо предполагать, будто в искусстве вообще есть прогресс. Но обе идеи — и прогресса, и современности — восходят к линейному представлению о времени. И вот это время заканчивается. Мы очевидцы двух событий: критики прогресса в так называемых прогрессивных и развивающихся странах и вырождения авангарда в литературе и искусстве. Именно критика и отличает современное искусство от прежнего, а авангард у нас на глазах теряет критическую остроту. Его отрицательный заряд нейтрализовали. Он теперь включен в круг производства и потребления индустриальных обществ на правах товара или новинки. В первом случае собственное значение полотна или скульптуры сводится к его цене; во втором — важно не то, что говорит само стихотворение или роман, а что говорят о них, — толки, в конце концов растворяющиеся в безличности рекламы.

Мы накануне другого искусства. Отношение к линейному времени меняется на глазах, и эта перемена куда радикальней перехода много веков назад от циклического времени к современному. Ни прошлое, ни настоящее, ни будущее сегодня уже не самодостаточные ценности; точно так же теряют свои привилегии те или иные города, регионы и стороны света. Пять вечера в Дели — это пять утра в Мехико и полночь в Лондоне. Конец современности означает конец национальной идеи и «мировых центров искусств». Парижская или нью-йоркская школа живописи, английская поэзия, русский роман или сингалезский театр, модернизм или авангард — не более чем реликты линейного понимания времени. Мы все говорим разом, и если не на одном языке, то на едином наречии. Никакого центра больше не существует, время потеряло прежнюю связность. Запад и Восток, завтра и вчера совмещаются в каждом из нас. Разные времена и пространства сходятся в едином «здесь и сейчас», которое повсюду и всегда. На смену идее поступательного развития искусства встает единовременность. Первопроходцем здесь стал Аполлинер{120}, попытавшийся соединить в одном стихотворении разные пространства. Паунд и Элиот сделали то же с историей, введя в свои вещи тексты других времен и на других языках. Для них это и была современность — время как сумма времен. А на самом деле они положили начало разрушению современности. Сегодняшний читатель и слушатель входят в строй поэмы, исполнитель — часть композиторского замысла. Прежние границы рушатся, возникают новые. Мы присутствуем при гибели искусства, построенного на эстетическом созерцании, и возврате к другому, забытому Западом, возрожденному искусству совместного действия и коллективного представления, дополняемому (и отрицаемому) одиноким погружением в себя. Не потеряй это слово свой прямой смысл, я бы сказал: искусству духа. Искусству разума, требующему от читателя и слушателя чуткости и воображения исполнителя, который, как в Индии, и есть создатель. В основе произведений этого нарождающегося времени будет не линейная последовательность, а сочетание — наложение, рассеяние и союз языков, пространств и времен. Торжество и созерцание. Искусство сопряжения.

О критике[28]

Услыхав попугая, некий испанский дворянин, только что высадившийся в Южной Америке, с почтением встал, поклонился и произнес: «Прошу меня простить, Ваша милость, но я думал, что Вы — птица».

Ни для кого не тайна, что критика — слабое место нашей словесности. <…> Из чего, впрочем, не следует, будто нет достойных критиков. <…> Чего у нас действительно нет, так это общей координаты или координат, той совокупности идей, которые, разворачиваясь, создают интеллектуальное пространство — среду произведения, подхватывающий или опровергающий его резонатор. Именно здесь произведение встречается с другими, возникает возможность их диалога. Критика и порождает эту так называемую литературу — не сумму произведений, а систему связей между ними, поле их притяжений и отталкиваний.

Критика и творчество неразлучны. Первой не существует без второго, но и сама она — вода, хлеб и воздух творчества. В прошлом роль общих координат играли замкнутые системы: для Данте — теология, для Гонгоры — античный миф. Современность же — царство критики, не система, а отрицание и противоборство с любой системой. Критика — питательная среда всех современных художников от Бодлера до Кафки, от Леопарди до русских футуристов. Мало-помалу она проникает в творчество: произведение становится призывом к отрицанию («Бросок костей» Малларме{121}) или самим отрицанием произведения («Надя» Бретона). В наших — будь то испано- или португалоязычная — литературах образцов такого радикализма немного. Назову Пессоа{122}, но прежде всего Хорхе Луиса Борхеса — автора единственного в своем роде свода произведений, построенного на головокружительном мотиве невозможности произведения как такового. Критика здесь изобретает литературу, а отрицание становится ее метафизикой и эстетикой. У следующих поколений, кроме Кортасара{123} да еще одного-двух авторов, подобной решимости строить речь на невозможности речи уже не встретишь. Отрицание — обелиск незримый, и наши поэты и романисты, не отказываясь от высоты и совершенства, предпочли виражи поспокойнее. В результате у нас есть несколько замечательных вещей, построенных на утверждении, иногда — цельных, но чаще — разъединенных отрицанием и распадом.

Если же обратиться к критике другого склада — не собственно творчеству, а его интеллектуальной поддержке, — то здесь недостаток граничит с бедностью. Дух эпохи — ее идеи, теории, сомнения, гипотезы — обошел нас стороной, он творил на других языках. За исключением неподражаемых Мигеля де Унамуно и Ортеги-и-Гассета, мы все еще паразитируем на Европе. И если уж перейти к самой литературной критике, то здесь бедность попросту граничит с нищетой. Пространство, о котором я упоминал, этот итог критической работы, место встречи и конфликта произведений, в наших условиях — ничейная земля. Ведь задача критики — не создавать произведения, а обнаруживать связь между ними, размещать их, находя место каждой вещи внутри целого и в соответствии с ее собственными пристрастиями и ориентирами. Именно в этом смысле критика есть творчество: идя от произведений, она порождает литературу (иначе говоря, перспективу, упорядоченность). Но ничего подобного наша критика не делает, почему и не существует латиноамериканской литературы, хотя есть ряд значительных вещей. Поэтому же бессмысленно раз за разом вопрошать, что такое латиноамериканская литература. На вопрос в такой форме ответа нет. Напротив, имело бы смысл спросить себя, какова наша литература — ее пределы, очертания, внутренняя структура, тенденции движения. Для ответа на такой вопрос пришлось бы сопоставить имеющиеся произведения, показать, что они не отдельные монолиты, этакие разбросанные по пустыне памятники прошедшей катастрофы, а определенное единство. Совокупность монологов, составляющих если не хор, то по крайней мере противоречивый диалог.

Самобичевание не грех. А самомнение? Несколько лет назад наши критики, и прежде всего окопавшиеся в газетах и журналах, возвестили о рождении «большой латиноамериканской литературы»{124}. Конечно, восторг легче суда, а перепев проще критики. Воцарилась новая мода, как лет пятнадцать-двадцать назад модно было сокрушаться о скудости нашей литературы… Коньком скороспелой и шумной «критики», практически неотличимой от самых избитых форм рекламы и всего лишь нанизывающей друг за другом зазывные клише, стала теперь тема «успеха наших авторов, особенно романистов, за рубежом». Во-первых, мне как-то не по себе от слова «успех», его место не в литературе, а в торговле и спорте. Во-вторых, переводной бум — явление всеобщее и никак не ограничивается латиноамериканской словесностью. Он следствие книгоиздательского взлета, вторичный признак растущего благосостояния индустриальных обществ. Кто же не знает, что агенты издательств готовы перерыть сегодня все пять континентов, от свинарников Калькутты до двориков Монтевидео и базаров Дамаска, только бы разыскать еще не изданный роман? Но литература — это одно, а книгоиздание — совсем другое. И вот что еще: подобные критики напоминают повадками наши зажиточные слои двадцатилетней давности. Те тоже пили только виски и шампанское, а жен одевали не иначе как в Париже. Не потому ли книга у нас не дождется высокой оценки, пока ее не благословят в Лондоне, Париже или Нью-Йорке? Все это выглядело бы комедией, если бы не означало краха. Законная область критики — язык, и отказавшийся от него отказывается от права не только на суд, но и просто на слово. А перед нами полное отречение: критика отказывается обсуждать написанное на родном языке. Я не отрицаю пользы, больше того — необходимости в критике из-за рубежа; на мой взгляд, современные литературы вообще принадлежат одной литературе. Да и как я могу забыть, что из-за рубежа столько раз замечали упущенное в родном доме? Поэтому ситуация, когда зарубежный критик, пусть лишь отчасти и наугад, исправляет упущения и недочеты отечественных, понятна, хотя и достойна жалости. Роже Каюа{125} не открывал Борхеса, он сделал то, что упустили мы, восхищавшиеся Борхесом как писателем для избранных (которым он у нас и продолжает оставаться): прочитал его в контексте мировой литературы. Вместо того чтобы повторять, как персидские соловьи и латиноамериканские попугаи, сказанное имярек в Чикаго или Милане, нашей критике стоило бы прочесть наших авторов, как Каюа прочел Борхеса — изнутри современной традиции и как ее часть. Здесь две дополняющие друг друга задачи. Во-первых, показать, что книги латиноамериканцев — это особая литература, поле своих связей и противоборств. Во-вторых, описать взаимоотношения этой литературы с другими…

Если литература и не сводится к коммуникации (а я бы сказал, что она, напротив, подрывает коммуникацию изнутри), то все-таки она ее производное. Самоотрицающее производное. Двойственное отношение к коммуникации делит с литературой и критика. Она столько же передает новости, сколько отбирает, переозначивает и упорядочивает их. Критик работает отрицанием и воссоединением — определяя, изолирует, чтобы затем соотнести. Скажу больше: в наше время литература держится на критике. Чем полнее литература осознает себя критикой языка и мира, исследованием собственной природы, тем ясней критик видит в литературе самодостаточный мир слова, языковую вселенную. Творчество становится критикой, а критика — творчеством. Именно поэтому нашей литературе недостает сегодня строгости критики, а нашей критике — воображения литературы.

О чем говорит поэзия[29]

Поэзию сравнивают с мистикой и эротикой. Сходство очевидно, остановлюсь на бесспорных отличиях. Первое и самое главное — смысл или, лучше сказать, предмет: то, о чем поэзия сообщает. В основе мистического опыта — не исключая атеистических школ вроде первоначального буддизма или джайнизма — представление о запредельном благе; предмет поэзии — прежде всего язык. При всех своих верованиях и убеждениях поэт имеет дело со словами, а не с вещами, которые слова обозначают. Не хочу сказать, что мир поэзии бессодержателен и смысл в нем — не главное. Я о другом: в поэзии смысл неразлучен со словом, он и есть слово, тогда как в обыденной речи, не исключая и речи мистика, слова лишь отсылают к смыслу, а сам он лежит за пределами языка. Поэт черпает опыт в языке; или — скажу иначе — в поэзии тон любому опыту задает язык. Таков поэтический обиход любой эпохи, но лишь романтики впервые заговорили о неведомом в мире традиций «самосознании поэта». Старые поэты шли за словом, как и современные, но прежде всего они шли за смыслом. Герметичный Гонгора и думать не думал о критике смысла; герметизм Джойса и Малларме — это в первую голову критика, а то и ликвидация содержания. Современная поэзия неотделима от критики языка, а та в свою очередь есть наиболее решительная и резкая форма критики самой действительности. На место божеств либо других внешних сущностей и явлений в ней встает слово. Стихам не нужен посторонний предмет или повод: основание слова — другое слово. Проблема смысла стихотворения проясняется, поскольку смысл здесь не вне стихов, а в них самих, не в том, про что сообщают слова, а в том, что они сообщаются друг с другом. Невозможно читать Гонгору, как Малларме, а Донна — как Рембо. Сложность Гонгоры внешняя: она в грамматике, лексике, мифологии. Гонгора не темен — он усложнен. Да, у него диковинный синтаксис, мифологические и исторические намеки глубоко запрятаны, значение каждой фразы, а часто и каждого слова, двоится; но стоит одолеть эти шероховатости и головоломки, и смысл у вас в руках. Нечто похожее и с Донном, поэтом не менее сложным и даже более непроницаемым, нежели Гонгора. Сложность Донна — в лексике, а вместе с ней — в интеллектуальной игре и теологических аллюзиях. Подберите ключ, и дароносица стихотворения отопрется. Сравнение не случайное: в лучших стихах Донна обязательно скрыта двойственность — физический, интеллектуальный или религиозный парадокс. Оба поэта отсылают за пределы стихотворения — к природе, обществу, искусству, мифу, теологии. Поэт ведет речь о том, что вне стихов, будь это глаз Полифема{126}, белокожесть Галатеи, ужас смерти, встреча с любимой. Рембо, по крайней мере в главных вещах, понимает поэзию совершенно по-другому. Для него она в первую очередь критика окружающего мира и (поставьте кавычки) «ценностей», которые его поддерживают и удостоверяют, а вместе с тем попытка утвердить иную реальность, новое братство людей, новую любовь, нового человека. «Алхимия слова»{127} — вот что такое поэзия. Малларме идет, пожалуй, еще дальше. Его творчество — если уместно называть при этом считанные знаки на считанных страницах, уцелевших от небывалого путешествия и кораблекрушения — уже не критика и не отрицание реальности. Это сама изнанка бытия. Слово для него — оборотная сторона яви, не опровержение, а идея, чистый знак, который уже ничего не обозначает и не соотносится ни с бытием, ни с небытием. «Театр духа» — Произведение или Слово — не двойник реальности, он и есть подлинная реальность. У Рембо и Малларме язык как бы сворачивается и не выглядывает наружу, он уже больше не символ и не сноска на внешний мир, физический или сверхчувственный. Для Гонгоры стол — это «сосна с четырьмя углами», христианская Троица для Донна — «кость мудрецам, а верующим млеко». Современный поэт вслед за Рембо обращается не к миру, а к Слову, на котором стоит мир:

Вечность — это ты ли Вновь передо мной Мреешь золотыми Солнцем и волной?{128}

Трудность современной поэзии не в ее темноте — Рембо куда проще Гонгоры или Донна, — а в требовании полной самоотдачи и столь же полной собранности, как в мистике или любви. Не будь это слово вконец обессмысленно, я бы сказал, что трудность здесь не интеллектуального, а морального порядка. Перед нами опыт (пусть временного, как в акте философской мысли) упразднения внешнего мира. Иначе говоря, новейшая поэзия — это попытка отменить любой предрешенный смысл, поскольку она сама хочет стать последним предназначением жизни и человека. Именно поэтому она есть разрушение и созидание языка. Разрушение слов и смыслов, царство безмолвия, но вместе с тем — слово в поисках Слова. Кто-то пожмет плечами на подобное «сумасбродство». И все-таки вот уже больше века одинокие умы предпочитают высшим и богатейшим дарам видимого мира это безумное занятие.

Новая аналогия: Поэзия и технология[30]

Любое общество формирует собственную модель мира, образ мира. Эта модель зарождается в сфере бессознательного и питает ее своеобразное представление о времени. Почему именно время играет столь важную роль в создании модели мира? Мы, люди, никогда не воспринимаем время как чистую длительность, для нас это упорядоченный, управляемый, нацеленный на определенный итог процесс. Человеческие поступки и слова сделаны из времени, они — время: движение сюда либо туда, какова бы ни была реальность, обозначаемая «здесь» или «там», пусть это будет даже само «ничто». Время — хранилище смысла. Поэт говорит то, что говорит время, даже когда он время опровергает: дает имя изменчивому, возвращает слово в текущий поток. В представлении о времени в свернутом виде живет образ мира, в поэме же он разворачивается. Поэзия — разбуженное время: загадка мира, ставшая загадочной ясностью. У каждой цивилизации был свой особый взгляд на время: одни мыслили его как вечное повторение, другие — как застывшую бесконечность, третьи — как пустоту без дат, или как прямую линию, или как спираль. Для платоников год кругообразен и совершенен, подобно движению небесных тел, для христиан время апокалипсично и линейно, для индусов — иллюзорно: это мелькание перевоплощений. XIX век смотрит на время как на вечный непрерывный прогресс. И каждая из этих идей воплотилась в картинах, названных поэмами, — имя, обозначающее словесный объект, который не имеет устойчивой формы и непрерывно меняется: от первобытных магических заклинаний до современных романов. Так вот, сегодня поэзия противостоит потере цельного представления о мире. Поэтому она является нам в виде совокупности разбегающихся знаков: таков образ мира, утратившего свой образ.

Современная эпоха началась с критики всех мифологий, в том числе и христианской. И последнее неудивительно: христианство разбило цикличное время греко-романской античности и утвердило время линейное и конечное, с первопричиной и итогом: грехопадением и Страшным Судом. Время новой эпохи — порождение времени христианского. Порождение и отрицание: время линейно и необратимо, но у него нет начала и не будет конца, оно не было сотворено и не будет разрушено. Его главное действующее лицо — не грешная душа, а эволюция рода человеческого, а его подлинное имя — история. В фундамент современности заложен двойной парадокс: с одной стороны, смысл бытия следует искать не в прошлом и не в вечности, но в будущем, именно поэтому история также называется прогрессом; с другой стороны, время не затвердело для нас ни в одном из божественных откровений, ни в одном из непоколебимых принципов: мы воспринимаем его как процесс, который бесконечно себя отрицает и таким образом видоизменяется. Суть времени — критика самого себя, постоянное дробление и отделение; оно проявляется не в форме повторения вечной истины или архетипа: его существо — изменение. Лучше было бы сказать: у нашего времени нет сущности, даже больше того, его позиция заключается в критике любой сущности. Именно поэтому место искупления теперь занимает революция. Новое время есть новая мифология: великие творения современности от Сервантеса до Джойса и от Веласкеса до Марселя Дюшана не что иное, как различные варианты мифа о критике.

Сейчас техника дополняет, обобщая, задачу критики, тем более что поле действия самой техники включает в себя как саму критику, так и выработанную ею идею времени. Земля и небо, которых философия лишила богов, мало-помалу заселяются чудовищными техническими конструкциями. Только вот творения эти ничего не выражают и, по сути, лишены всякой способности говорить. В основу романских соборов, буддистских ступ, месоамериканских пирамид положена идея времени, в их форме воплощено представление о мире: архитектура была как бы символическим двойником космоса. Барочный дворец — монолог кривой линии, что разрывается и вновь воссоздается, монолог наслаждения и смерти, воспоминание, которое оборачивается забвением; индусский храм — каменные эротические заросли, совокупление элементов, диалог между лингой и йони{129}… А о чем говорят наши ангары, железнодорожные вокзалы, здания учреждений, заводы и общественные памятники? Они не могут говорить: это функции, а не значения. Это центры энергии, памятники воле, знаки, излучающие мощь, но никогда — мысль. Древние творения выражали представление о действительности — как реальной, так и воображаемой; творения техники — насилие над действительностью. Для техники мир не является ни чувственным образом идеи, ни космической моделью: он препятствие, которое мы должны преодолеть и видоизменить. Мир как модель, как образ исчезает. На его месте создаются технические истины, недолговечные, несмотря на всю свою прочность, ведь они обречены быть опровергнутыми новыми истинами.

Разрушение модели мира — главное порождение техники. Второе — ускорение исторического времени. И в конце концов это ускорение приводит к отрицанию изменения, если под изменением мы будем понимать эволюционный процесс, то есть прогресс и постоянное обновление. Время техники ускоряет энтропию: цивилизация индустриальной эры произвела за один век больше разрушений и мертвой материи, чем все другие цивилизации (начиная с неолитической революции), вместе взятые. Эта цивилизация поражает в самое сердце идею времени, выработанную современной эпохой, искажает ее, доводит до абсурда. Техника не только олицетворяет радикальную критику идеи изменения как прогресса, но и ставит предел, четкое ограничение идее времени без конца. Историческое время было практически вечным, по крайней мере по человеческим меркам. Думалось, пройдут тысячелетия, прежде чем планета окончательно остынет. Поэтому человек мог не спеша завершать свой эволюционный цикл, достигая вершин силы и мудрости, и даже завладеть секретом преодоления второго закона термодинамики. Современная наука опровергает эти иллюзии: мир может исчезнуть в самый непредвиденный момент. Время имеет конец, и конец этот будет неожиданным. Мы живем в неустойчивом мире: сегодня изменение не тождественно прогрессу, изменение — синоним внезапного уничтожения.

Современная астрономия часто упоминает о звездных катастрофах и таким образом внедряет мысль о возможности трагической неожиданности в той сфере, что всегда служила образцом упорядоченности. Но нет нужды прибегать к примерам из области астрономии: прямо под рукой мы имеем более простой и убедительный пример — атомное оружие. Его существование само по себе аргумент, заставляющий в буквальном смысле слова испариться идею прогресса, понимаемого в форме ступенчатого развития либо революционного скачка. Правда, до сих пор нам удавалось предотвратить массовую гекатомбу. Но не в этом дело: достаточно существования подобной возможности, чтобы наше представление о времени потеряло свою прочность. Если атомная бомба и не разрушила мира, она разрушила наше представление о мире. Критика мифологии, начатая философией еще в эпоху Возрождения, преображается в критику философии: время может сгореть во вспышке, которая разом развеет и диалектику духа, и эволюцию видов, и республику равных, и башню сверхчеловека, и монолог феноменологии, и монолог аналитической философии. Мы вновь открываем для себя ощущение, никогда не покидавшее ацтеков, индусов и христиан однатысячного года. Сначала техника воплощает в себе отрицание модели мира и в итоге становится отражением разрушенного мира.

Отношения между техникой и поэзией носят особый характер: с одной стороны, поэзия, как и все другие виды искусства, стремится использовать возможности техники, прежде всего в сфере средств массовой коммуникации: радио, телевидение, грамзапись, кинематограф и так далее. С другой стороны, поэзия должна противостоять разрушению модели мира. В первом случае поэзия опирается на технику, во втором — спорит с ней. Такое противоборство носит характер дополнительности, и ниже я вернусь к этой проблеме. Сейчас же хочу обратиться к теме поэтического использования новых технических средств.

Начну с разграничения двух моментов поэтического процесса: создание стихотворения и его восприятие читателем или слушателем. Называю их моментами одного процесса, так как стихотворение не является самостоятельной реальностью. Ни один поэтический текст не существует per se: реальность стихотворению дает читатель. И в этом смысле поэт не более чем первый читатель своего стихотворения, его первый автор.

Ничто не мешает поэту пользоваться компьютером, чтобы выбирать и комбинировать слова, из которых должно сложиться его стихотворение. Компьютер не отменяет поэта, как не отменяют его ни словари рифм, ни трактаты по риторике. Стихотворение, созданное компьютером, — результат механического процесса, во многом схожего с теми умственными и словесными операциями, какие должен был проделать придворный XVII века, чтобы написать сонет, или японец того же века, чтобы сочинить с друзьями коллективные творения под названием «хайку но ренга». Исследования и опыты Маргарет Мастерман и Cambridge Language Research Unit подтверждают то, что старинные риторики считали само собой разумеющимся: для создания стихотворения нам нужны синтаксическая модель, словарь, чтобы «наполнить» ее, и свод правил, чтобы избирать и комбинировать слова. Способ, по которому Маргарет Мастерман и Робин Маккинон Вуд{130} изготовляли серии хайку, по сути своей не отличается от того, каким пользуются с той же целью вот уже несколько веков подряд тысячи и тысячи японцев. И результаты также схожи: их хайку приятны, порой неожиданны, но в конечном итоге однообразны. Снабженный синтаксический моделью и соответствующим словарем компьютер может превратить благодарственное письмо в оскорбительное. Та же операция, но уже в качестве упражнения по разрушению языка как знаковой системы была осуществлена в прошлом веке Лотреамоном. «Исправление» изречений и размышлений Паскаля и Вовенарга{131} было одновременно и насилием над языком, и опровержением его возможностей. Поэзия является лишь в тот момент, когда обезличенная память — запас слов компьютера или словарь — скрещивается с нашей личностной памятью: и тогда отменяются все правила, шквалом врывается неожиданное, непредвиденное. Разрушаются любые предписания, наступает смерть устоявшегося: поэзия всегда есть искажение, лингвистическое смешение. Смешение созидательно, ведь именно оно рождает новый и отличный от прежнего порядок.

Текст, созданный компьютером или любителями хайку, можно заменить другим, ему равноценным. Настоящее стихотворение тождественно лишь самому себе, оно неповторимо. В поэзии, как и в музыке или живописи, каждое творение уникально. Уникально потому, что в какой-то момент его создания главным становится жест художника, его решимость вмешаться и нарушить известный ход эстетической игры. Можно сомневаться в полной сознательности этого жеста — каждый человек, каждый художник движим прежде всего своей судьбой. Но освобождающий смысл и самого жеста, и его результатов сомнений не вызывает. Бунт несет в себе чудо: изготовление вербального или пластического объекта оборачивается сотворением произведения. Правда, сейчас мы с опаской относимся к самому понятию «произведение искусства», особенно после Марселя Дюшана с его «ready-made»{132}. То, что делает Дюшан, тоже можно назвать бунтом, но, в отличие от других художников, он ставил целью не преображение предмета, а его возвращение к изначальному состоянию: критический акт, призванный показать бессодержательность произведений искусства как предмета, как вещи. Противоречие заложено в основу замысла Дюшана, но отсюда и сила его воздействия на нас: обесценивая произведение искусства как вещь, как предмет, он тем самым поднимает значение жеста, воли художника. Так, возможно, вопреки намерениям самого Дюшана, «ready-made» перестали быть безымянными предметами и стали пусть и не произведениями искусства, но знаками свободной воли творца.

Едва ли стоит останавливаться на том, как используются новые средства коммуникации в распространении поэзии, соединение письменного и устного слова, возрождение поэзии как праздника, обряда, игры и коллективного действа. Зарождаясь, поэзия была звучащим словом, обращенным к человеческому коллективу. Понемногу письменный знак оттеснил человеческий голос, а читатель-одиночка заменил группу слушателей: приобщение к поэзии потребовало уединенности. Сейчас мы вновь возвращаемся к устному слову и собираемся вместе, чтобы послушать поэтов. Все чаще, вместо того чтобы читать стихи, мы их слушаем, и, что важно, — слушаем их сообща. Разумеется, даже в момент наивысшего распространения книги и печатного слова стихотворение остается архитектурой звуков/чувств. Именно это объединяет всех великих поэтов всех цивилизаций: поэзия — устное слово.

Поверхность, на которую наносятся знаки, будь то буквы или идеограммы, является эквивалентом или, вернее, проявлением времени, которое разом и питает, и поглощает словесную архитектуру — стихотворение. Будучи звуком, эта архитектура сама есть время, поэтому стихотворение возникает и исчезает буквально на наших глазах. Оно заглатывается тем же, что дает ему жизнь, — субстанцией, из которой создано время. Как страница, так и китайский свиток подвижны, ведь они метафора времени: пространство в движении, пространство, которое, будто оно и есть время, постоянно отрицает самого себя и таким образом воспроизводится. Страница обретает временные черты: письменный знак не покоится на неподвижном ограниченном пространстве, как это происходит с живописью, он попадает на поверхность, которая, отражая время, как и оно, протекает. Поэтому Малларме в типографском расположении «Un coup de des» видел партитуру, то есть взаиморасположение знаков, которые мы, читая, слышим. Какими бы знаками ни было записано стихотворение, чтение его всегда сводится к следующему: произносить и слышать глазами. Безмолвна декламация, она же — видение: читая, мы слышим, а слушая, видим. Иными словами: суть перемен, происшедших за последние пятнадцать-двадцать лет, вовсе не в том, что устное слово вознеслось над письменным знаком. Важно другое: наш опыт вновь становится физическим, материальным; сегодня слово идет к нам через слух, оно получает телесную оболочку, плотность. Не менее значимо следующее: восприятие стихотворения постепенно превращается в коллективный акт; одновременно с замещением книги другими средствами коммуникации, а письменного знака — голосом слово становится физическим объектом.

Все перемены, о которых я упомянул, подчеркивают ущербность письменного знака по сравнению со звучащим словом. В этом смысле особая ситуация сложилась во Франции, где поэты и критики акцентируют понятие письма{133}. Именно в этой стране родилась современная поэзия, и здесь были выработаны ее самые последовательные и точные определения. Естественно, я не хочу сказать, что французские поэты были единственными, кто соединил практику с ее критическим осмыслением. Но современное поэтическое движение развернулось во Франции с такой полнотой и силой, каких не знали ни английский, ни испанский, ни русский, ни немецкий языки. И как раз в тот момент, когда поэты США и Латинской Америки с подчеркнутым вниманием относятся к «speach», или «говорению» (оба слова не совсем равнозначны французскому «parole»), молодые французы, за редким исключением, настаивают на примате письменного знака. И самое удивительное, Малларме (ссылаюсь на него, потому что для нынешнего поколения он играет ту же роль, что для предыдущего играл Рембо) всегда воспринимал поэзию как искусство словесное и временное, как речь. Поэтому и видел в поэзии двойника музыки и танца, театр слова. Поэтому и придавал такое значение типографскому оформлению страницы — движущегося пространства. Ведь, с одной стороны, письменный текст (как бы) партитура. С другой — новая поэтическая графика, которая, возрождая почти полностью упраздненные печатью связи между значениями зрительного и вербального рядов, открыла новый тип книги. Такая мутация, а именно превращение книги в предмет, который не столько содержит стихотворение, сколько транслирует его, есть лишь один аспект всеобщей мутации, одна из составляющих процесса материализации слова, сущностно важного для современной поэзии.

И хотя новые художественные средства не отменили и не отменяют книгопечатания, они, без всякого сомнения, коренным образом на него повлияли. Чтобы доказать это, достаточно вспомнить композиции русских футуристов или идеограммы и пиктограммы Паунда. Наиболее ярко эта тенденция выразилась в конкретной поэзии; в ней, как и в поэзии устной, текст стремится к освобождению: стихотворение покидает книгу. Оно отделяется от книги и обретает черты независимого объекта, звучащего либо пластического. Еще раз хочу повторить: строка письма, в том числе строка конкретного стихотворения, — метафора устной речи. В противоположность тому, что происходит в живописи, искусстве безмолвном, молчание страницы позволяет нам слышать написанное. И это не все; в тот день, когда кто-нибудь решится до конца использовать ресурсы кинематографа, окажется возможным сочетать чтение и слушание, письменный знак и звук. Экран — многослойная страница, и она рождает другие страницы. Это огромное единое полотно, и текст можно было бы на нем писать в движении, аналогичном — но обратном — движению разворачивающегося свитка.

В заключение могу сказать: техника изменяет поэзию и будет изменять ее дальше. Иначе быть не может, вмешательство техники влияет не только на способ передачи и восприятия стихотворения, но и на способы его создания. Но все перемены, какими бы глубокими они нам ни казались, не искажают природы поэзии. Напротив, они возвращают поэзию к ее истокам, к тому, чем она была вначале, — к устному слову, воспринимаемому сразу многими.

В основу некоторых противоречий между техникой и поэзией положен принцип дополнительности{134}. Это требует отдельного анализа. Начиная разговор, я сказал, что все созданное техникой, несмотря на свою агрессивность, на деле бессодержательно: это не значения, а функции. Техника изменила мир, но она не дала нам модели мира. Бесспорно, у нее иная задача: преобразование действительности. Но воздействие техники было бы невозможно без предварительного разрушения древней модели мира. Новая эпоха началась критикой мифологических систем: земля перестала быть священной и, освобожденная от богов, открылась для воздействия техники. И теперь, в свою очередь, техника взялась за разрушение модели мира, созданного современностью. Будучи порождением прогресса, техника заставляет нас усомниться в смысле слова «прогресс»: может, это синоним кризиса, ужаса, насилия, угнетения и даже гибели? Время как история и история как прогресс иссякают. От Вашингтона до Москвы никто больше не видит райских садов грядущего. Их заслонил кошмар сегодняшнего дня, и он заставляет нас сомневаться в дне завтрашнем.