Избранные эссе

Поэзия и стихи[1]

Поэзия — это знание, это спасение души, это власть, это самозабвение. А также деяние, изменяющее мир, ведь поэтический акт по своей природе революционен. Это духовная тренировка и способ обретения внутренней свободы. Поэзия нам открывает этот мир, но она же творит иной мир. Она хлеб избранных — и черствая корка. Она обособляет, но она же и объединяет. Она приглашение к путешествию и одновременно возвращение в родные края. Вдохновение, дыхание, мускульное усилие. Мольба в пустыне, разговор с несуществующим. Ее питают отвращение, тоска и отчаяние. Это молитва, литания, эпифания, явление. Это заклинание злых духов, заговор, магия. Сублимация, компенсация, конденсация бессознательного. Она историческое выражение расового, национального и классового сознания. Она отрицает историю, поскольку все существующие конфликты находят в ней решение, и в итоге человек обретает сознание, что он нечто большее, чем просто орудие истории. Опыт, чувство, переживание, интуиция, нецеленаправленное мышление. Она дитя случая, но она и плод расчета. Поэзия — это искусство говорить возвышенно. Это первобытный язык. Это следование правилам, это созидание новых правил. Подражание древним, отражение реальности, отражение отражения Идеи. Безумие, экстаз, Логос. Возвращение в мир детства, совокупление, тоска по утраченному раю, по преддверию рая, по аду. Игра, аскеза, труд. Исповедь. Прирожденная заслуга. Видение, музыка, символ. Это аналогия: в поэзии, как в морской раковине, звучит мировая музыка, ее ритмы и рифмы не что иное, как созвучия и отголоски мировой гармонии. Она школа, нравственность, поучение, открытие, танец, диалог, монолог. Глас народа, язык избранных, слово отшельника. Она чистая и нечистая, священная и нечестивая, народная и элитарная, коллективная и персональная, нагая и разодетая, устная, письменная, живописная, она совмещает в себе все лики, но иные говорят, что у нее нет лица, потому что стихотворение — это маска, за которой прячется пустота, блестящее доказательство дутого величия всех дел человеческих!

Как не увидать за каждой из этих формул того, кто дал им жизнь и смысл, — поэта? Все эти формулы пережиты и выстраданы, нам остается только с ними согласиться, неизбежно отвергая одну во имя другой. Сама неопровержимость этих определений уже говорит о том, что в их основе лежит фундаментальный опыт, не укладывающийся ни в одну из предложенных формулировок. И стало быть, надо обратиться к поэтическому произведению, ведь оно прямое свидетельство и плод поэтического переживания. Целостность поэзии можно постичь только в непосредственном общении с самим поэтическим произведением.

Но, вопросив поэтическое произведение о сущности поэзии, не спутаем ли мы одно с другим? Ведь еще Аристотель говорил{1}, что «у Гомера и Эмпедокла общая только метрика, и поэтому по справедливости одного именуют поэтом, а второго натурфилософом». И так оно и есть: не всякое поэтическое произведение, и вообще не все, что выстроено по законам метрики, содержит поэзию. Значит ли это, что все, что написано определенным размером, непременно является поэтическим произведением, или, может быть, это что-то другое, имеющее отношение к дидактике, риторике, ремеслу? Например, какой-нибудь сонет — это всего лишь литературная форма, поэтическим же произведением он становится в том случае, когда его риторического устройства — строф, рифм и размера — касается поэзия. Есть машины, которые умеют рифмовать, но нет машин, умеющих творить поэзию. Вне поэтического произведения, однако, тоже бывает поэзия. Поэтичными могут быть пейзажи, люди и дела. Когда поэзия нам дается как нечаянная догадка, как совпадение каких-то неподвластных нашей воле сил и обстоятельств, тогда мы имеем дело с поэтическим началом. Когда же, вольно или невольно, грезя или наяву, поэт пропускает через себя, преобразуя, ток поэзии, тогда перед нами нечто совершенно другое, и это другое — произведение. Поэтическое произведение — это продукт. Поэзия копится, конденсируется и формируется в продукт человеческой деятельности: в картину, песню, трагедию. Поэтическое — это поэзия в расплавленном состоянии, в то время как само произведение — это отливка, отвердевшая форма. Только в поэтическом произведении поэзия предстает во всей полноте. Именно поэтическое произведение стоит вопросить о сущности поэзии, но для этого надо перестать понимать произведение как форму, способную наполниться любым содержанием. Поэтическое произведение — это не литературная форма, но место встречи поэзии и человека. Это словесное устройство, содержащее, порождающее, излучающее поэзию. Форма и субстанция одно и то же.

Но едва мы отведем взор от поэтического вообще и сосредоточимся на произведении, как нам бросится в глаза, что у него множество обликов. А мы-то полагали, что он один-единственный. Но как тогда постичь поэзию, если каждое поэтическое произведение — это что-то каждый раз ни на что не похожее? Наука о литературе притязает на создание жанровой классификации, к которой сводит все головокружительное многообразие форм поэтических произведений. Это стремление изначально страдает двумя недостатками. Если свести поэзию к нескольким формам — эпосу, лирике, драме, то что же делать с романами, стихами в прозе и теми странными сочинениями, которые называются «Аврелия»{2}, «Песни Мальдорора»{3} или «Надя»?[2] Если мы сделаем для них исключение и выработаем какие-то промежуточные формы, например поэзия декаданса, первобытная поэзия, профетическая поэзия, классификация превратится в безбрежный каталог. Дело, однако, в том, что всякое словесное событие, от междометия до логически оформленного высказывания — мы сейчас говорим только о языке, — способно измениться и стать поэтическим произведением. Это и не единственный и не главный недостаток жанровой классификации. Вообще, классифицировать не значит понимать. И еще менее того — проникать в суть. Как всякая схема, классификация полезна. Но этот инструмент непригоден, когда дело доходит до задач более тонких, нежели простое внешнее упорядочение. Большая часть критических работ как раз склонна к злоупотреблениям традиционными схемами.

Сходный упрек можно адресовать и другим дисциплинам, на которые опирается критика, например стилистике и психоанализу. Первая сообщает нам, что такое поэтическое произведение, исходя из анализа характерных словесных приемов. Психоанализ обращается к символике произведения. Стилистический метод применим как к поэзии Малларме, так и к стишкам из альбома. То же самое и с психоаналитическими интерпретациями, биографиями и прочими изысканиями, при помощи которых пытаются, и время от времени достигают в этом успеха, объяснить нам, почему, для чего и как написано поэтическое произведение. Риторика, стилистика, социология, психология и другие методы — незаменимая вещь, если нужно изучить какое-то произведение, но они ничего не говорят нам о сути поэтического.

Тот факт, что поэзия обитает в тысячах разнообразных форм, может навести на мысль сконструировать некий идеальный тип поэтического произведения. Чудище или призрак — вот что у нас получилось бы. Поэзия вовсе не сумма всех поэтических произведений. Каждое поэтическое творение есть самодостаточная целостность. Часть равна целому. Каждое поэтическое произведение уникально, неповторимо и ни к чему не сводимо. Вот и приходится соглашаться с Ортегой-и-Гассетом, полагавшим, что нет никаких оснований называть одним и тем же словом такие разные вещи, как сонеты Кеведо, басни Лафонтена и «Духовную песнь»{4}.

На первый взгляд это разнообразие — дитя истории. Всякий язык и всякая нация рождают именно такую поэзию, какая может родиться только у них и только в этот исторический миг. Однако ссылка на историю не только ничего не дает, она умножает проблемы. Ведь во всяком обществе и во всякое время господствует тот же разнобой: Нерваль и Гюго современники, как современники Веласкес и Рубенс, Валери и Аполлинер. И только по языковой небрежности мы прилагаем одно и то же наименование к ведическим поэмам и японским хайку, но разве не такая же небрежность называть одним и тем же словом такие различные вещи, как стихи Сан-Хуана де ла Круса и его светского прототипа Гарсиласо{5}? Именно историческая перспектива — роковое следствие нашей удаленности во времени — обрекает нас видеть более общо картину, на деле богатую контрастами и противоречиями. Расстояние принуждает нас забывать о том, чем не похож Софокл на Еврипида и Тирсо{6} на Лопе. Эти различия вовсе не плод исторических изменений, но нечто более тонкое и менее уловимое: это человеческая личность. И тогда получается, что не историческая наука, а биография дает нам ключ к пониманию поэтического произведения. Но тут как тут новое препятствие: ведь в творчестве любого поэта уникально любое произведение, оно обособлено и непередаваемо другими способами. «Галатея» и «Путешествие на Парнас» не объясняют «Дон-Кихота», «Ифигения»{7} ничуть не похожа на «Фауста», а «Овечий источник» на «Доротею»{8}. У всякого произведения собственная жизнь, и «Эклоги» совсем не то, что «Энеида». Иногда одно произведение отрицает другое: «Предисловие» к никогда не публиковавшимся стихам Лотреамона проливает неверный свет на «Песни Мальдорора», «Сквозь ад»{9} объявляет помешательством словесную магию «Озарений». История и биография помогают разобраться в общем характере какого-либо исторического периода, в особенностях чьей-то жизни, очертить границы произведения, описать авторскую манеру, они могут помочь понять смысл какой-то тенденции и даже объяснить, как сделано поэтическое произведение и почему оно так сделано. Но они не могут сказать нам, что такое поэтическое произведение. Единственное общее свойство всех произведений искусства состоит в том, что они, произведения, продукты человеческой деятельности, будь то полотна художников или стулья столяров. Однако дело в том, что поэтические произведения — это очень странные произведения, меж ними совсем не ощущается той родственной связи, которая так очевидна в ремеслах. Техника и творчество, продукты ремесла и продукты поэзии суть различные реальности. Техника — способ, а способ ценится в меру своей эффективности, иначе говоря, за возможность применять его неоднократно и ценен он до появления нового способа. Техника — это повторение, которое или совершенствуется, или деградирует, это наследование и преобразование: лук сменяется ружьем. Но «Энеида» не сменяет «Одиссею». Всякое поэтическое произведение — это уникальный предмет, созданный при помощи соответствующей «техники», которая умирает в миг создания самого предмета. Так называемая «поэтическая техника» непередаваема, ведь это не рецептура, а выдумки, годные только тому, кто их выдумывает. Это правда, что стиль, если понимать его как манеру, свойственную какой-то группе художников или какой-то эпохе, похож на технику, ведь он тоже наследуется, изменяется и принадлежит коллективу. Стиль — отправная точка всякого творчества. Но именно поэтому каждый художник стремится превзойти общий исторически сложившийся стиль. Когда поэт обретает стиль, манеру, он перестает быть поэтом и превращается в конструктора литературных артефактов. Называть Гонгору поэтом барокко, может быть, и правильно с точки зрения истории литературы, но это совсем не так для того, кто хочет постичь его поэзию, которая всегда нечто большее. Действительно, стихи этого жителя Кордовы являют нам самые высокие образцы барочного стиля, и все же не стоит забывать о том, что типичные для Гонгоры экспрессивные формы — то, что мы сегодня называем стилем Гонгоры — прежде были только находками, словотворчеством, и лишь потом все это превратилось в способ, навык, правило. Поэт использует, приспосабливает, воспроизводит языковое достояние своей эпохи, то есть стиль своего времени, но он преображает этот материал в уникальном произведении. Лучшие образы Гонгоры — как прекрасно показал нам Дамасо Алонсо{10} — как раз связаны с его талантом преобразовывать литературный язык предшественников и современников. Конечно, бывает и так, что стиль побеждает поэта. (Это никогда не его стиль, у поэта нет стиля: это стиль его времени.) И тогда неудачный образ снова пускается в обращение, становясь добычей будущих историков и филологов. Из этих и других камней выстраиваются те самые здания, которые история называет художественным стилем.

Я не отрицаю, что стили существуют. Я также не утверждаю, что поэт творит из ничего. Как всякий поэт, Гонгора опирается на язык. На язык, который был чище и точнее, чем разговорный, на язык литературы, стиль. Но поэт из Кордовы выходит за рамки этого языка, точнее, он претворяет этот язык в поэтическом акте, в образах, цвете, ритме, видениях; Гонгора превосходит барочный стиль, Гарсиласо — тосканский, Рубен Дарио — модернизм{11}. Стили питают поэта. Стили рождаются, созревают, умирают. Поэтические произведения пребывают. И каждое поэтическое произведение составляет самодостаточную целостность, неповторимый и уникальный образец.

Картины, скульптуры, сонаты, танцы, памятники также неповторимы и уникальны, как неповторимо и уникально поэтическое произведение. И все они тоже могут быть рассмотрены как произведения поэтические и ремесленные, как созидание и как стиль. Для Аристотеля живопись, скульптура, музыка и танец такие же поэтические формы, как эпос и трагедия. И потому, говоря об отсутствии истинно добродетельных характеров в поэзии его современников, он в качестве примера приводит художника Зевксиса{12}, а не какого-нибудь трагического поэта. Действительно, помимо различий между картиной и гимном, симфонией и трагедией, в них есть что-то такое, что объединяет их и держит вместе. Полотно, скульптура, танец суть поэтические произведения на свой лад. И этот лад не очень отличается от поэтического лада, от стихов, сотворенных из слов. Разнообразие искусств не препятствует их единству. Скорее оно его подчеркивает.

Тот факт, что слово, звук и цвет друг на друга не похожи, заставляет усомниться в сущностном единстве искусств. Поэтическое произведение творится из слов, таких двуликих существ, которые, обладая и звуком, и цветом, к тому же еще являются и носителями значения. Картина и соната состоят из более простых элементов: форм, звуков, красок, самих по себе ничего не означающих. Изобразительные искусства и музыка исходят из не-значения, в то время как поэтическое произведение, живущее, как амфибия, в двух сферах, исходит из слова, а у слова есть значение. Это разграничение кажется мне педантским и не передающим существа дела. Ведь цвета и звуки тоже наделены смыслом. Не случайно критики говорят об изобразительном и музыкальном языке. Но еще до того, как эти выражения пустили в ход ученые мужи, народ знал и практиковал язык цветов, звуков и знаков. Нет нужды задерживаться на значках, эмблемах, сигналах и прочих формах несловесной коммуникации, которые используют в определенных социальных группах. Во всех этих случаях значение неотделимо от изобразительных и музыкальных качеств.

Часто цвета и звуки обладают бóльшим эмоциональным воздействием, чем речь. У ацтеков черный цвет ассоциировался с тьмой, холодом, засухой, войной и смертью. Кроме того, он наводил на мысль о некоторых божествах, о Тескатлипоки, о Микскоатле, о пространстве, в частности о севере, о времени; о Текпатле, о кремне, о луне, об орле. Изобразить что-нибудь черным было все равно что вызвать в памяти эти представления. Каждый из четырех цветов соответствовал своему пространству, времени, некоторым божествам, светилам и судьбе. Ведь тогда рождались под знаком какого-либо цвета, точно так же как христиане рождаются под покровительством святого. Нелишне сослаться еще на один пример: на двойственную функцию ритма у древних китайцев. Каждый раз, как предпринимаются попытки разъяснить понятия Ин и Янь — двух чередующихся ритмов, образующих Дао{13}, — толкователь неизбежно прибегает к музыкальной терминологии. Ритмическая концепция космоса, пара Ин и Янь, — это и философия, и религия, и танец, и музыка, и нагруженное смыслом ритмическое движение. И точно так же использование таких выражений, как гармония, ритм, контрапункт, для обозначения человеческих действий вовсе не злоупотребление метафорами, эти выражения указывают на то, что у звука есть значение. Все пользуются этими понятиями, зная, что у них есть смысл, что они смутно к чему-то отсылают. Без значения ни цветов, ни звуков самих по себе нет. Как только к ним прикасается рука человека, они проникают в мир творений, меняя свою природу. Всякое творение значаще, все, чего касается человек, окрашивается намеренностью, это всегда движение к… Мир человека — это мир смыслов. Человек может терпеть двусмысленность, противоречивость, путаницу, бессмыслицу, но не отсутствие смысла. Само молчание населено знаками. Ведь и расположение, и пропорции зданий тоже задаются. Они не лишены смысла, скорее наоборот, и вертикальный порыв готики, и напряженное равновесие греческого храма, и округлость буддийской ступы{14}, и эротический растительный орнамент на стенах Ориссы{15} — все это язык.

Отличия разговорного и письменного языка от языка пластики и музыки очень велики, но все же они велики не настолько, чтобы заставить нас забыть о том, что в основе своей это языки, системы выразительных средств, наделенных значением и обеспечивающих общение. Художники, музыканты, архитекторы, скульпторы пользуются материалами, которые, в сущности, не очень отличаются от тех материалов, которыми пользуется поэт. Это другие языки, но это языки. И гораздо легче перевести поэзию ацтеков в соответствующие архитектурные и скульптурные эквиваленты, чем на испанский язык. Тантристские тексты или эротическая поэзия Кавай говорят на том же языке, что и скульптура Конайак. Язык «Первого сна» сор Хуаны Инес де ла Крус не очень отличается от языка кафедрального собора в Мехико{16}. Сюрреалистическая живопись теснее связана с поэзией сюрреализма, чем с кубистской живописью.

Утверждать, что от смыслов никуда не деться, фактически значит замкнуть все человеческие творения, будь то художественные или технические, в нивелирующем универсуме истории. Как отыскать смысл, который не был бы историчным? Ничем — ни материалом, ни смыслом — творение человеческое не превосходит своего творца. Все это делается «для» и «к» и берет начало в конкретном человеке, который в свою очередь что-то значит лишь внутри конкретного отрезка исторического времени. Мораль, философия, обычаи, ремесла, в конечном счете все, что характеризует какой-то конкретный период времени, участвуют в том, что мы называем стилем. Всякий стиль непременно историчен, и все продукты той или иной эпохи — от самых простых орудий труда до самых бескорыстных творений духа — пропитаны историей, то есть стилем. Но за этой близостью, за этим сродством скрываются глубокие различия. Не так уж трудно в рамках одного стиля разобраться в том, что отличает поэзию от трактата в стихах, картину от наглядного пособия, мебель от деревянной скульптуры. Различает их поэзия. Только с ее помощью можно отличить творчество от стиля, искусство от ремесла.

В любом деле, все равно каком, человек, будь он ремесленник или художник, преображает исходный материал: краски, камни, металлы, слова. Процедура превращения состоит в следующем: сырье покидает слепой мир природы и вступает в мир человеческих творений, другими словами — в мир значений. Но что тогда случается, например, с таким материалом, как камень, из которого человек ваяет статую и строит лестницу? Камень статуи, как известно, ничем не отличается от камня лестницы, и тот и другой включены в одну знаковую систему — например, лестница и статуя в средневековом соборе, — и все же то, что происходит с камнем скульптуры, глубоко отличается от того, что происходит с камнем лестницы. В сущности, то же самое происходит с языком, когда с ним имеют дело прозаик и поэт.

Самая высокая форма прозаической речи — высказывание, дискурс или рассуждение в прямом смысле слова. Каждое слово высказывания тяготеет к однозначности. Операции такого рода предполагают размышление, анализ. И все же идеал однозначности недостижим, слово отказывается становиться чистым понятием, только значением. Ведь всякое слово, помимо своих физических свойств, несет в себе множество значений. И в этом смысле деятельность прозаика — это борьба с самой природой слова. И не так уж бесспорно поэтому утверждение, что месье Журден{17}, сам того не зная, говорил прозой. Альфонсо Рейес{18} проницательно замечает, что нельзя говорить прозой, не отдавая себе ясного отчета в том, что ты говоришь. Более того, в известном смысле можно сказать, что прозой не говорят, а пишут. Устная речь ближе к поэзии, чем к прозе, это менее рефлектирующий и более естественный язык; быть поэтом, не осознавая этого, гораздо легче, чем быть прозаиком. В прозе слово стремится отождествиться с одним, и только одним возможным значением: хлеб — с хлебом, вино — с вином. Эта процедура по сути своей аналитическая, она предусматривает насилие, ведь в слове скрыто живут самые разные значения, оно представляет собой пучок потенциальных смыслов. А вот поэт, он никогда не покушается на двусмысленность слова. В поэзии язык обретает свою первозданность, опоминаясь от того, что с ним сделали проза и повседневное употребление. Отвоевание собственной природы осуществляется целостно, отвоевываются и звуковые, и изобразительные, и словесные качества. Оказавшись наконец на свободе, слово демонстрирует себя таким, как есть, со всеми смыслами и оттенками смысла, как созревший плод, как сигнальная ракета в ночном небе за миг до того, как ей суждено погаснуть. Поэт высвобождает материю слова. Прозаик ее приневоливает.

То же самое звуки и краски. Камень торжествует в скульптуре, но он попран в лестнице. Краска сияет в картине, пластика тела — в танце. Материя, побежденная и искореженная в орудии труда, сверкает в произведении искусства. Акт поэтического творчества во всем противоположен манипуляции в технике. Благодаря первому материя вновь обретает свою природу: цвет становится настоящим цветом, звук — воистину звуком. В поэтическом творчестве не бывает побед ни над материалом, ни над инструментом; как считает одна бестолковая теория ремесла, в нем происходит высвобождение материи. Слова, звуки, краски и другие материалы преображаются, едва вступают в круг поэзии. Не переставая быть носителями значений и средствами коммуникации, они превращаются в «другую вещь». Но это превращение в отличие от того, что происходит с техникой, не измена своей собственной природе, а возвращение к ней. Быть «другой вещью» значит быть «той самой вещью», тем, что реально и изначально они суть.

Но камень в статуе, красный цвет в картине, слово в стихе не просто камень, цвет и слово — они воплощают нечто большее, чем они сами. Оставаясь самими собой, сохраняя свою первозданную весомость, они словно мосты на другой берег, двери в другой мир, мир тех значений, которые не выговаривает обыкновенный язык. Двуликое поэтическое слово является нам во всей полноте, является тем, что оно есть, — ритмом, цветом, значением, но одновременно и другой вещью: образом. Поэзия превращает камень, краску, слово и звук в образы. И эта вторая особенность, эта странная способность вызывать у слушателя и зрителя рой образов, делает любое произведение искусства поэтическим произведением.

Ничто не мешает нам считать произведения изобразительного искусства и музыки поэзией при том условии, что они выполняют два требования: с одной стороны, выявляют природный материал таким, каков он есть, отрицая тем самым мир утилитарности, с другой — трансформируют его в образы, тем самым превращая в особую форму коммуникации. Не переставая быть языком, то есть смыслом и передачей смысла, поэтическое произведение — это что-то, что встает за этим языком. Но то, что встает за ним, постигается только через язык. Картина будет поэзией, если она нечто большее, чем живописный язык. И Пьеро делла Франческа{19}, и Мазаччо{20}, и Леонардо, и Учелло{21} никак иначе и не назовешь, как поэтами. Забота о выразительных средствах живописи, то есть о живописном языке, преображается в произведениях этих мастеров в нечто превосходящее уровень языка. Поиски Мазаччо и Учелло были использованы их последователями, но их произведения — больше чем просто технические находки: они суть образы, неповторимая поэзия. Быть великим художником — это быть великим поэтом и, значит, преодолевать границы своего языка.

В итоге художник использует материал — камень, звук, краску или слово — не так, как ими пользуется ремесленник, а так, чтобы они раскрыли все, что им дано от природы. Художник, для которого материал — язык, о каком бы языке ни шла речь, его преодолевает. В результате этой парадоксальной и противоречивой процедуры — мне еще предстоит говорить об этом — и создается образ. Художник — это творец образов, поэт. Именно поэтому «Духовная песнь», ведические гимны, хайку и сонеты Каведо — все это поэзия. Бытие в образах не отнимает у слов возможности быть самими собой и не мешает им одновременно преодолевать язык как систему исторически обусловленных значений. Поэма, не переставая быть словом и историей, преодолевает историю. Позже я остановлюсь на этом подробнее, пока же только скажу, что множественность форм бытования поэтических произведений не только не отрицает, но подтверждает единство поэзии.

Каждое поэтическое произведение уникально. В каждом сильнее или слабее, но пульсирует вся поэзия. Поэтому чтение только одного стихотворения открывает нам с большей достоверностью, чем любое историческое или филологическое исследование, что такое поэзия. Но переживание стихотворения, его воссоздание в процессе чтения или декламации выявляет в нем разноголосицу. Чтение почти всегда предстает как обнаружение чего-то чуждого поэзии в собственном смысле слова. Немногие современники Сан-Хуана де ла Крус, читавшие его стихи, ценили в них по преимуществу назидательное содержание, а не очарование самой поэзии. Многие восхищающие нас ныне пассажи у Кеведо оставляли его читателей в XVII веке совершенно холодными, в то же время что-то, что кажется нам сейчас неприятным и скучным, читателю того времени казалось прекрасным. Требуется известное усилие, чтобы почувствовать поэтичность исторических примеров в «Строфах» Хорхе Манрике{22}. Зато ссылки на собственное время Манрике и на недавнее прошлое волнуют нас, вероятно, глубже, чем его современников. И дело не только в истории, которая заставляет нас по-разному читать один и тот же текст. Для одних поэтическое произведение — это опыт оставленности, для других — самообуздания. Юношество читает стихи для того, чтобы разобраться в своих чувствах, словно только в стихотворении расплывчатые, едва угадываемые черты любви, героизма или чувственности можно разглядеть отчетливо. Каждый читатель ищет в стихах что-то свое. И неудивительно, что находит, ведь оно там уже есть.

Бывает, что после первой неуверенной встречи с поэзией читатель начинает восхождение к сердцевине поэтического произведения. Представим себе, как это бывает. В приливах и отливах вечных тревог и забот (мы ведь всегда расщеплены на «я», и мое другое «я», и другое другого «я») вдруг наступает мгновение, когда все приходит к согласию, противоречия не исчезают, но на какой-то миг они взаимопроникаются и сплавляются. Вообразите: у вас внезапно захватило дух и вы уже не чувствуете давления времени. Упанишады{23} учат, что это ощущение умиротворения называется «ананда», или наслаждение в Едином. Конечно, не всем дано достичь этого состояния, но каждый хоть долю секунды его испытывал, сталкивался с чем-то в этом роде. Чтобы испытать это, вовсе не обязательно быть мистиком. Все мы были детьми. Все мы любили. Любовь — это ощущение единения и соучастия, в акте любви сознание, как преодолевающая препятствие волна, перед тем как обрушиться, обретает предельную полноту, в которой все — форма и движение, порыв вверх и сила тяжести — достигает равновесия, и это равновесие сосредоточивается в самом себе и не нуждается ни в какой опоре. Покой движения. И как сквозь любимое тело мы провидим более полную жизнь, жизнь больше самой жизни, сквозь поэтическое произведение нам брезжит ровный луч поэзии. Все мгновения сходятся в этом миге. Время, хотя и течет, замирает, наполненное собой.

Источник энергии, сцепление сил отталкивания… Благодаря поэтическому произведению нам открывается доступ к поэзии. Поэзия — это возможность, открытая всем людям вне зависимости от темперамента, состояния духа и восприимчивости. Это только возможность, это что-то, что оживает только при встрече со слушателем или читателем. У всех поэтических произведений есть нечто общее, то, без чего они никогда не стали бы поэзией: соучастие читателя. Всякий раз, когда читатель оживляет поэтическое произведение, он сам получает доступ к состоянию, которое можно назвать поэтическим. У личного опыта могут быть самые разные формы, но это всегда выход за пределы самого себя и проламывание стен времени во имя того, чтобы стать другим. Переживание стихотворения исторично. Это переживание всегда история и всегда отрицание истории. Читатель борется и погибает вместе с Гектором{24}, сомневается и убивает вместе с Арджуной{25}, узнает родные утесы с Одиссеем. Он воскрешает образ, отвергает естественную последовательность событий, обращает время вспять. Поэтическое произведение — это посредник, благодаря ему первозданное время, родоначальник всех времен, оживает на миг во плоти. И тогда цепь событий превращается в чистое настоящее, источник, питающий сам себя и пересотворяющий человека. Чтение стихотворения очень схоже с процессом творчества. Поэт творит образы, созидает произведения, а уже они претворяют читателя в образ, в поэзию.

Язык[3]

Вначале к языку человек отнесся с доверием: знак и вещь, которую он означал, были одно и то же. Изображение было двойником оригинала, ритуальная формула воспроизводила мир и способна была его воссоздать. Говорить значило пере-сотворять подразумеваемый предмет. При этом точное произнесение магических слов — одно из главных условий эффективности. Необходимость сохранить в неприкосновенности язык посвященных — вот причина возникновения грамматики в ведической Индии. Со временем люди заметили, что между вещами и их именами разверзается пропасть. Как только пошатнулась вера в то, что знак и означаемая вещь одно и то же, науки о языке стали самостоятельными. Первая задача мышления состояла в установлении точного и определенного значения слов. Так грамматика сделалась первой ступенью логики. Но слова всегда сопротивляются определенности. И битва между наукой и языком идет и по сей день.

Человеческая история может быть сведена к истории взаимоотношений слов и мышления. Всякая переломная эпоха совпадает с кризисом языка: вдруг утрачивается вера в действенность слова. «Я посадил Красоту на колени…»{26} — говорит поэт. Красота или слово? И то и другое, разве можно уловить красоту вне слов? Слова и вещи кровоточат из одной раны. Каждому обществу довелось пережить кризис, который состоял по преимуществу в переосмыслении значений некоторых слов. Часто забывают, что, как всякое дело рук человеческих, империи и государства созданы из слов: они суть словесные факты. В XIII книге «Анналов» Цу Лу спрашивает Конфуция: «Если Повелитель позовет тебя управлять страной, что ты сделаешь первым?» И отвечает Учитель: «Проведу реформу языка». Трудно сказать, где рождается зло, в словах или в вещах, но когда слова разъедает ржавчина и значения становятся приблизительными, смысл наших поступков также теряет свою непреложность. Вещи опираются на свои имена и наоборот. Ницше начинает бунт с того, что ополчается на слова: добродетель, истина, справедливость — что это такое на самом деле? Развенчав некоторые священные и вечные слова, а именно те, на которых стояло все здание западной метафизики, Ницше заложил мину в фундамент самой метафизики. Всякая философская критика начинается с анализа языка.

Пороки любой философии как раз и связаны с фатальной вверенностью словам. Почти все философы утверждают, что слова — это слишком грубые инструменты, не способные передать реальность. Но возможна ли философия вне слов? Ведь самые отвлеченные символы, такие как в логике и математике, — это тоже язык. Кроме того, у знаков должен быть смысл, а как объяснить этот смысл без языка? И однако, вообразим невозможное: представьте себе некую философию, пользующуюся символическим или математическим языком, без какого бы то ни было соотнесения со словами. Человек и его заботы, главная тема всей философии, в эту философию не попадут. Потому что человек неотделим от слов. Вне слов он непередаваем. Человек — существо словесное. С другой стороны, всякая философия, пользующаяся словами, обречена быть рабой истории, ведь слова рождаются и умирают, как люди. И тогда на одном полюсе у нас мир, не поддающийся словесному выражению, а на другом — мир человека, который только и может быть выражен словом. И стало быть, у нас нет другого выхода, и мы должны рассмотреть притязания науки о языке. В первую очередь главный ее постулат — представление о языке как объекте.

Но что можно сказать о языке, если всякий объект так или иначе существует для познающего субъекта, и в этом роковая ограниченность всякого знания и в то же время единственная возможность познания? Границы между субъектом и объектом в этом случае совсем неясны. Слово — это сам человек. Мы сделаны из слов. Они единственная наша реальность или, по крайней мере, единственное свидетельство нашей реальности. Без языка нет ни мысли, ни того, о чем мыслить, и первое, что делает человек, сталкиваясь с чем-то незнакомым, он дает ему имя, нарекает его. То, чего мы не знаем, безымянно. Всякое учение начинается со знакомства с правильным именем, а завершается сообщением тайны главного слова, отворяющего дверь в Знание. Или признанием в незнании, после которого воцаряется тишина. Но и молчание что-то говорит, оно тоже насыщено знаками. От языка не уйти. Конечно, специалисты вправе брать язык отдельно, превращая его в объект изучения. Но это искусственное создание, вырванное из своего мира, ибо в отличие от других объектов науки слова вне нас не живут. Они суть наш мир, а мы — их. Для того чтобы уловить язык, есть только один способ — говорить на нем. Сети для ловли слов сплетены из слов. Это не значит, что я против лингвистики. Не стоит, однако, забывать, что при всех успехах лингвистики ее возможности ограниченны. Язык в конечном счете от нее ускользает. Он неотделим от человека. Это удел человеческий, а не объект, организм или какая-то условная система знаков, которую можно принять или отвергнуть. В этом смысле наука о языке входит в общую науку о человеке.[4]

Утверждение, что язык исключительно человеческое достояние, противоречит вековым поверьям. Вспомним, как часто начинаются сказки: «Во времена, когда звери говорили…» Как ни странно, это поверье было подхвачено наукой прошлого века. Еще и сейчас многие утверждают, что системы коммуникации животных не так уж отличаются от тех, которыми пользуется человек. Есть знатоки, для которых выражение «язык птиц» вовсе не стертая метафора. Действительно, две главные характеристики человеческого языка есть и в языке животных: это значение, хотя и в самой элементарной и зачаточной форме, и коммуникация. Крик животного на что-то намекает, о чем-то говорит, у него есть значение. И это значение воспринимается и, так сказать, понимается другими животными. Эти неартикулированные возгласы составляют систему знаков, у которых есть значение. Но ведь именно такова функция слов. А значит, речь — это не что иное, как развитие языка животных, и, стало быть, именно естественные науки, изучающие природные явления, могут изучать и слова.

Первое возражение, которое приходит на ум, — это несравненно большая сложность человеческой речи, второе — в языке животных нет следов абстрактного мышления. Впрочем, это количественные отличия, а не по существу дела. Более весомым мне кажется то, что Маршалл Урбан{27} называет трехсторонней функцией слов. Слова на что-то указывают и что-то обозначают, они суть имена; они также представляют собой непосредственную реакцию на какой-то материальный или психический раздражитель, например междометия и ономатопея; и еще, слова — это представления, то есть знаки и символы. Иными словами, речь идет об указательной, эмоциональной и репрезентативной функциях. Эти три функции есть у каждого словесного выражения, притом что одна из них обычно бывает ведущей. Но не бывает представлений без указания на что-то и вне эмоционального контекста; то же самое можно сказать и о двух других функциях. И хотя эти три функции никак не обособить, главной из них является символическая. Ведь без представления нет указания: звуки, из которых состоит слово «хлеб», отсылают нас к соответствующему предмету, без них не было бы никакого указания — указание символично. Так и выкрик — это не только инстинктивный ответ на какую-то ситуацию, но и ее называние, слово. В конечном счете «сущность языка заключается в передаче, Darstellung, одного элемента опыта через другой, в соотнесении знака или символа с обозначаемой или символизируемой вещью и в осознании этого».[5] После этого Маршалл Урбан задается вопросом: а есть ли у животных три перечисленные функции? Большая часть специалистов утверждает, что «набор звуков, издаваемых обезьянами, совершенно «субъективен» и относится только к их чувствам, но никогда ничего не обозначает и не описывает». То же самое можно сказать об их мимике и жестах. На самом деле, в иных криках животных можно уловить какие-то слабые намеки на указание, но ни о символической, ни репрезентативной функции ничего сказать нельзя. Так что между языком животных и языком людей лежит пропасть. Человеческий язык — это нечто совершенно отличающееся от коммуникации животных. И различия эти качественного, а не количественного порядка. Язык — это что-то присущее только человеку.[6]

Гипотезы, объясняющие происхождение и развитие языка постепенным восхождением от простого к сложному — от междометия, крика или ономатопей к символизирующему и указывающему выражению, — тоже неосновательны. Язык первобытных обществ очень сложен. Почти во всех архаических языках есть слова, тождественные фразам и целым предложениям. Изучение этих языков подтверждает открытия культурной антропологии: по мере углубления в прошлое мы сталкиваемся не с более простыми обществами — а именно так думали в XIX веке, — но с обществами необычайной сложности. Принцип восхождения от простого к сложному оправдан в естественных науках, но не в науках о культуре. Но если никакой символической функции в языке животных нет, то и гипотеза происхождения языка из языка животных оказывается несостоятельной, и все же ее великая заслуга в том, что она включает «язык в мир жеста». Еще не начав говорить, человек жестикулирует. В жестах и телодвижениях есть смысл. В них присутствуют все три элемента языка: указание, эмоциональное отношение, представление. Люди говорят лицами и руками. Если согласиться, что крик животных принадлежит миру жеста, то в нем можно отыскать зачатки представления и указания. Возможно, первым языком человечества была пантомима, немой язык ритуально-подражательного действа. Следуя законам всеобщей аналогии, движения тел подражают вещам и воссоздают способы обращения с ними.

Каким бы ни было происхождение языка, в одном, кажется, специалисты сходятся, а именно в «мифологической природе слов и языковых форм». Современная наука впечатляюще подтверждает идею Гердера{28} и немецких романтиков: «Несомненно, язык и миф первоначально были неразрывно связаны… Оба являются выражением одной основополагающей тенденции к образованию символов, в основе же всякой символизации лежит метафора». Язык и миф суть обширные метафоры. Сущность языка символична, ведь он передает один элемент реальности через другой точно так, как это делает метафора. Наука подтверждает то, во что всегда верили поэты: язык — это поэзия в естественном состоянии. Любое слово или сочетание слов — это метафора. Но это еще и орудие магии, иными словами, нечто способное превращаться в другую вещь и преображать то, чего оно касается. Слово — это символ, рождающий символы. Человек есть человек благодаря языку, изначальной метафоре, которая принудила его стать другим, изъяв из мира природы. Человек — это сущее, которое сотворило самого себя, творя язык. В слове человек становится своей собственной метафорой.

Язык сам собой выпадает в кристаллы метафор. Слова ежечасно сталкиваются меж собой, сыпля металлические искры и слагаясь в лучащиеся словосочетания. На ночном небосклоне слов непрестанно зажигаются новые звезды. И что ни день на поверхность языка всплывают слова и фразы, с холодной чешуи которых еще стекает влажное молчание. И тогда все прежние слова куда-то исчезают. Заброшенное поле языка вдруг покрывается словесными соцветиями. В их зарослях расселяются светляки. И надо сказать, это прожорливые создания. В лоне языка идет беспощадная война. Все против одного. Один против всех. Пришедшая в движение необъятная масса, непрерывно творящаяся и пересотворяющаяся, исполненная самой собой. С уст детей, безумцев, мудрецов, дураков, влюбленных, отшельников слетают образы, причудливые сочетания, возникающие из ниоткуда. Они вспыхивают и гаснут. Сотканные из легко воспламеняющейся ткани, слова возгораются, едва их коснется воображение. Но пламени своего им не удержать. Язык составляет суть поэтического произведения, питает его, но сам он не произведение. Разница между произведением и поэтическими выражениями — независимо от того, изобретены они вчера или их тысячу лет твердит народ, хранящий свои традиции — заключается вот в чем: произведение стремится превзойти язык, в то время как поэтические выражения, напротив, живут внутри языка, кочуя из уст в уста. Они не творения. В поэтическом произведении речь, язык общества сгущается, отливается в форму. Поэтическое произведение — это язык, обретший самостояние.

И как никому не приходит в голову, что автор гомеровского эпоса весь народ, так никто не думает, что поэтическое произведение — это какой-то естественный продукт языка. Лотреамон хотел сказать совсем другое, когда возвещал, что придет день и поэзию будут творить все. Поистине головокружительный проект. Однако получается — и так бывает со всеми революционными пророчествами, — что эта грядущая всеобщая поэтизация не что иное, как возвращение к истокам времени. К тому самому времени, когда говорить и творить было одно и то же. Возвращение к отождествлению вещи с ее именем. Ведь расстояние между словом и вещью — а именно оно и превращает каждое слово в метафору — есть по сути разрыв между человеком и миром природы, потому что как только человек обрел самосознание, он обособился от природного мира и, пребывая собой, стал иным для самого себя. Слово нетождественно вещам, которые оно называет, потому что между человеком и вещами и — еще глубже — между человеком и его бытием вклинивается сознание себя. Слово — это мостки, перекидывая которые человек старается преодолеть расстояние между собой и миром. Но от него никуда не денешься, без этого расстояния нет человека. Чтобы избавиться от него, человек должен отречься от человеческого в себе, то ли слившись с миром природы, то ли отринув все естественные ограничения. Оба искушения — а им человечество подспудно подвергалось во все времена — ныне особенно сильны. Вот и современная поэия мечется между двумя крайностями: с одной стороны, она хочет быть магией, с другой — зовом революции. И то и другое желание суть попытки бороться с собственной судьбой. Ведь «переделать человека» — значит отречься от человеческого способа быть, навеки окунуться в животное неведение и освободиться от груза истории. Но освободиться от груза истории — значит перевернуть понятия в одном старом определении-утверждении, сказав, что не историческое бытие определяет сознание, но сознание предопределяет историю. Революционный порыв освобождает отчужденное сознание, и оно завоевывает мир истории и природы. Но, овладев законами истории и общества, сознание предопределит бытие. И тогда род человеческий свершит свое второе сальто-мортале. Свершив первое, он обособился от мира природы, перестал быть животным, встал на ноги, увидел природу и увидел себя. Свершив второе, он вернется к изначальной целостности, не только не утратив сознания, но сделав его реальным основанием природы. И хотя для человека это не единственная возможность обрести утраченное единство сознания и бытия — магия, мистика, религия, философия предлагали и предлагают другие пути, — преимущество этого способа состоит в том, что он открыт всем людям и предстает как цель и смысл истории. Вот тут-то и надо задаться вопросом: допустим, человек обрел это изначальное единство, зачем теперь ему слова? С исчезновением отчуждения исчезнет и язык. Эту утопию постигнет та же участь, что и мистику, — безмолвие. В конце концов, что бы мы ни думали по этому поводу, очевидно, что слияние или, лучше, воссоединение слова и вещи, имени и того, что именуется, предполагает согласие человека с собой и с миром. А пока этого согласия нет, поэзия будет одним из немногих способов преодоления самого себя и встречи с тем, что человек есть во всей своей глубине и первозданности. Поэтому не следует путать россыпи красноречия с таким рискованным и дерзновенным предприятием, как поэзия.

Движения языковой стихии сами по себе еще не творчество, в этом легко убедиться, ведь нет такого стихотворения, в котором не было бы следов творческой воли его создателя. Да, язык — это поэзия, и каждое слово несет в себе метафорический заряд, готовый взорваться при малейшем прикосновении к скрытой пружине, но творческая сила слова высвобождается человеком, его произносящим. Человек приводит язык в движение. Казалось бы, представление о творце, без которого нет никакого поэтического творения, противоречит распространенному убеждению, что поэзия неподконтрольна воле. Все зависит от того, как понимать волю. Прежде всего нам надо отказаться от косного представления о так называемых способностях души, как мы отказались от идеи самосущей души. О способностях души — памяти, воле и т. д. — нельзя говорить так, словно они самостоятельные и независимые сущности. Психика целостна и неделима. Как нельзя провести границу между телом и душой, так нельзя определить, где кончается воля и начинается чистая восприимчивость. Каждое душевное движение выявляет всю душу целиком. В каждой способности присутствуют все остальные. Погружение в состояние пассивной созерцательности не отменяет желаний. Слова Сан-Хуана де ла Крус о «желании ничто» приобретают здесь глубокий психологический смысл, ведь сила желания превращает само ничто в действенное начало. Нирвана — это гибрид действенного бездействия, движение, которое в то же время покой. Состояния бездействия — от ощущения внутренней опустошенности до противоположного ему переживания полноты бытия — требуют волевого усилия, направленного на преодоление раздвоения «я» и мира. Достигший совершенства йог недвижно восседает в нужной позе, «бесстрастно созерцая кончик собственного носа», настолько владея собой, что не помнит о себе.

Всем нам ведомо, как трудно ступить на брег рассеяния и отвлечения. Этот душевный опыт совершенно чужд нашей цивилизации, которая культивирует «вовлеченность» и соответствующие типы — деятеля науки, производства и общественного деятеля. Меж тем человек, который «отвлекается», отвергает современный мир. Поступая так, он сжигает все мосты. Ведь теоретически это решение не очень отличается от решения покончить с собой, чтобы узнать, что там, по ту сторону жизни. Человек отвлекающийся задается вопросом: а что там, по ту сторону бдения и разума? Отвлечение — это влечение к тому, что за гранью жизни. Воля никуда не исчезает, она просто меняет направление, больше не служит рассудку и не позволяет ему расходовать без остатка душевную энергию. Если наш психологический и философский словарь в этой области очень скуден, то поэтических выражений и образов, передающих этот опыт, нам не занимать. Вспомним «беззвучную музыку»{29} Сан-Хуана или «полноту пустоты» Лао-Цзы{30}. Состояния пассивной созерцательности — это не только опыт молчания и пустоты, но и переживание полноты бытия: в самой сердцевине бытия открывается жила поэтических образов. «В полночь зацветает мое сердце», — говорится в одной ацтекской поэме. Воля к недеянию захватывает только часть души. Бездействие одной сферы компенсируется активностью другой. Аналитическое, дискурсивное, рассудочное мышление уступает дорогу воображению. Творческая воля никуда не девается. Без нее самоотождествление с миром было бы нам заказано.

Поэтическое творчество начинается с насилия над языком. Первый акт этой процедуры состоит в том, что слова вырывают с корнем. Поэт счищает с них наслоения повседневности, изъятые из мутной стихии обычного языка, слова остаются нагими, словно только что родились. Второй акт состоит в возвращении слова. Две разнонаправленные силы сосуществуют в стихотворении: одна высвобождается, вырывает слова из корневой системы языка, другая сила, сила тяжести, принуждает их возвращаться обратно. Стихотворение уникально и неповторимо, но его еще и читают, и декламируют. Поэт пишет стихотворение, народ, декламируя его, это стихотворение переписывает. Поэт и читатель чередуются, и в этом последовательном, можно сказать циклическом, чередовании создается силовое поле, в котором проскакивает искра поэзии.

Эти две процедуры — изъятие и возвращение слова — подразумевают, что поэтическое произведение живет за счет обычного языка. Но не просторечия или местных говоров, как ныне многие полагают, а языка определенной общности: города, нации, класса, группы или секты. Гомеровские поэмы написаны «искусственным литературным языком, который никогда не был собственно разговорным» (Альфонс Рейес). Великие тексты на санскрите созданы в эпоху, когда на нем уже очень мало кто говорил. В театре Калидасы{31} благородные персонажи говорят на санскрите, а плебеи — на пракрите. У языка, питающего поэзию, все равно — народного или элитарного, должно быть два качества: он должен быть живым и понятным. Иначе говоря, это тот язык, который использует какая-то группа людей для того, чтобы передавать и увековечивать свои переживания, надежды и верования. Никому еще не удавалось написать стихотворение на мертвом языке, разве что как литературное упражнение, да и в этом случае речь не о законченном поэтическом произведении, потому что законченное воплощение поэтического произведения включает чтение, без читателя оно только наполовину произведение. Языком математики, физики и любой другой науки поэзия не питается, потому что это понятные языки, но не живые. Никто не поет математическими формулами. Разумеется, научные дефиниции могут быть использованы в поэтических текстах, например, их блестяще использовал Лотреамон, но в этом случае происходит превращение, перемена знака: научная формула перестает что-либо доказывать, скорее она разрушает доказательство. Юмор — величайшее поэтическое оружие.

Творя язык европейских наций, эпос и легенды вносили свой вклад в сотворение самих наций. Они творили их в самом глубоком смысле слова, ибо предоставили нациям возможность осознать самих себя. И действительно, благодаря поэзии повседневный язык претворился в мифологические образы, и эти образы стали архетипами. Роланд, Сид, Артур, Ланселот, Парсифаль{32} — это герои, образы. С известными, хотя и существенными, оговорками то же самое можно сказать об эпических произведениях, чье рождение совпадает с рождением буржуазного общества, — о романах. Конечно, в наше время в отличие от прошлых времен поэт — фигура маргинальная. Поэзия — это такая пища, которую буржуазия переварить не может. А потому поэзию снова и снова пытаются приручить. Но как только поэт или какое-то поэтическое направление уступает и соглашается возвратиться в общий строй, всякий раз появляется какое-то новое произведение, которое, часто само того не желая, рождает смуту и провоцирует скандал. Современная поэзия — хлеб диссидентов и изгоев. В расколотом обществе поэзия всегда бунтует. Но даже и в этом крайнем случае не рвется кровная связь языка с поэтическим произведением. Язык поэта — это всегда язык его сообщества, каким бы это сообщество ни было. Они играют в одну игру, они словно система сообщающихся сосудов. Язык Малларме — это язык посвященных. Читатели современной поэзии похожи на заговорщиков или членов тайного общества. Но самое характерное для наших дней — это утрата равновесия, которое с грехом пополам сохранялось в течение всего XIX века. Поэзии для узкого круга приходит конец, потому что слишком велико давление: язык день ото дня все больше скудеет под влиянием газетных штампов и профессионального жаргона, в то время как на другом полюсе старательно себя изничтожает поэтическое произведение. Мы подошли к концу того пути, на который вступили на заре эпохи.

Многие современные поэты, желающие пробить стену непонимания, попытались найти утраченного слушателя и пошли в народ. Только вот народа больше нет. А есть организованные массы. И «пойти в народ» — значит занять место среди «организаторов» этих масс. Так поэт становится функционером. Это преображение всегда поражает. Поэты прошлого бывали жрецами и пророками, господами и бунтарями, шутами и святыми, слугами и нищими. Но лишь бюрократическое государство сумело превратить поэта в высокопоставленного чиновника «культурного фронта». Поэту подыскали «место» в обществе. А поэзии?

Поэзия живет в самых глубинных слоях бытия, в то время как идеология и то, что мы называем идеями и мнениями, обитает на самой поверхности сознания. Поэтическое произведение питается живым языком общества, его мифами, его страстями и грезами, иначе говоря, оно черпает из самых глубоких подпочвенных вод. Поэма творит народ, потому что поэт приникает к родникам языка и пьет из первоисточника. В поэме обществу открываются основы его собственного бытия, его первослово. Произнеся это первослово, человек создает себя. Ахилл и Одиссей не просто два героических персонажа, они удел греческого народа, творящего самого себя. Поэтическое произведение — посредник между обществом и тем, что его основывает. Без Гомера греческий народ не стал бы тем, чем он стал. Поэма открывает нам то, что мы есть, и приглашает нас стать тем, что мы есть.

Современные политические партии превращают поэта в пропагандиста и тем портят его. Пропагандист сеет в «массах» идеи власть имущих. Его задача в том, чтобы доносить до низов директивы верхов. Возможности интерпретации при этом очень невелики, известно, что всякое, даже невольное, отклонение небезопасно. Меж тем поэт движется в обратном направлении: снизу вверх, от языка сообщества к языку поэтического произведения. После чего произведение возвращается к своим истокам, в язык. Связь поэта с народом непосредственна и органична. Ныне все сопротивляется этому процессу непрерывного сотворчества. Народ дробится на классы и слои, чтобы потом окаменеть в блоках. Язык становится системой формул. Каналы общения забиваются мусором, поэт остается без языка, на который он привык опираться, а народ без образов, в которых он мог бы себя узнать. И надо смотреть правде в глаза: если поэт отказывается от изгнанничества — а только это подлинный бунт, — он отказывается и от поэзии, и от надежды превратить изгнанничество в сопричастность. Потому что пропагандист и его аудитория вдвойне друг друга не слышат: пропагандист думает, что он говорит языком народа, а народ думает, что слушает язык поэзии. Взывающее с трибуны одиночество окончательно и бесповоротно. Именно оно безвыходно и безнадежно, а вовсе не одиночество того, кто наедине с самим собой сражается за внятное всем слово.

Есть поэты, считающие, что достаточно некоторых элементарных манипуляций со словом — и между поэтическим произведением и языком сообщества установится гармоническое взаимопонимание. И вот одни обращаются к фольклору, а другие — к местным говорам. Но фольклор, который еще можно найти в музеях и в глубинке, уже сотни лет как перестал быть языком, это или диковинка, или тоска по прошлому. Что же касается растрепанного городского жаргона, то это не язык, а обрывки чего-то, некогда связного и гармоничного. Городская речь окаменевает в устойчивых выражениях, разделяя судьбу народного искусства, поставленного на конвейер, а заодно и судьбу человека, превращенного из личности в человека-массу. Эксплуатация фольклора, использование местных говоров, внедрение в очень цельный текст намеренно антипоэтических, прозаических отрывков — все это литературные средства из того же арсенала, что и искусственные диалекты, которыми пользовались поэты прошлого. Во всех этих случаях речь идет о таких типичных приемах так называемой элитарной поэзии, как пейзажи у английских поэтов-метафизиков, отсылки к мифологии у поэтов Возрождения или взрывы смеха у Лотреамона и Жарри{33}. Эти инородные вкрапления подчеркивают достоверность всего остального, их применяют с той же целью, что и нетрадиционные материалы в живописи. Не случайно «The Waste Lands»[7]{34} сравнивали с коллажем. То же самое можно сказать о некоторых вещах Аполлинера. Все это дает поэтический эффект, но более понятным произведение от этого не становится. Потому что понимание связано не с этим: понимание опирается на общие ценности и язык. В наше время поэт не говорит на языке своего сообщества и не разделяет ценностей современной цивилизации. Поэтому поэзии не уйти ни от одиночества, ни от бунта, разве что изменятся и общество, и сам человек. Современный поэт творит только для отдельных индивидов и небольших групп. Может статься, в этом причина его нынешнего успеха и залог будущих.

Историки утверждают, что застойные и кризисные эпохи автоматически рождают упадочную поэзию. И герметическая, усложненная, рассчитанная на немногих поэзия подвергается осуждению. Напротив, для периодов исторического подъема характерно полноценное искусство, доступное всему обществу. Если поэма написана на языке, доступном всем, перед нами зрелое искусство. Ясное искусство — великое искусство. Темное искусство для немногих — упадочное искусство. Это противопоставление выражается соответствующими парами прилагательных: гуманистическое искусство — дегуманизованное, народное — элитарное, классическое — романтическое или барочное. И почти всегда эпохи расцвета совпадают с политическими или военными успехами нации. Как только народы заводят себе огромные армии с непобедимыми полководцами, так у них рождаются великие поэты. Меж тем другие историки уверяют, что это поэтическое величие рождается немного раньше, когда у военных еще только прорезаются зубки, или немного позже, когда внуки завоевателей разбираются с награбленным. Завороженные этой идеей, они составляют лучезарные и сумеречные пары: с одной стороны, Расин и Людовик XIV, Гарсиласо и Карл V, Елизавета и Шекспир, с другой — Луис де Гонгора и Филипп IV, Ликофрон{35} и Птолемей Филадельф{36}.

А что касается темноты и непонятности, следует сказать, что любое поэтическое произведение поначалу представляет известную трудность, творчество всегда борьба с инертностью и расхожими формулами. Эсхила обвиняли в темноте, Еврипида современники не любили и считали малопонятным, Гарсиласо называли чужаком и космополитом. Романтиков обвиняли в герметизме и упадничестве. Тем же нападкам подверглись «модернисты». Но трудность всякого произведения заключается в том, что оно новое. Вне привычного контекста, расставленные по иным правилам, чем в разговорной речи, слова оказывают сопротивление и раздражают. Любое новое творение рождает недоумение. Поэтическое наслаждение можно получить, лишь справившись с некоторыми трудностями, с теми самыми трудностями, которые возникают в процессе творчества. Чтение предполагает сотворчество, читатель воспроизводит душевные движения поэта. С другой стороны, почти все кризисные эпохи и эпохи общественного упадка оказывались урожайными на великих поэтов. Так было с Гонгорой и Кеведо, Рембо и Лотреамоном, Донном{37} и Блейком, Мелвиллом и Дикинсон{38}. Если мы согласимся с историческим критерием, о котором говорилось выше, творчество По окажется симптомом упадка Юга, а поэзия Рубена Дарио — выражением глубокой депрессии, охватившей испано-американское общество. А что прикажете делать с Леопарди, жившем в эпоху раздробленности Италии, и немецкими романтиками в поверженной и сдавшейся на милость наполеоновской армии Германии? Еврейские пророки творили во времена рабства, распада и упадка. Вийон и Манрике пишут в период «осени средневековья»{39}. А что сказать о «переходной эпохе», когда жил Данте? Испания Карла IV дает Гойю. Нет, поэзия не слепок с истории. Отношения у них много тоньше и сложнее. Поэзия меняется, но она не становится ни лучше, ни хуже. Это общество может становиться хуже.

Во времена кризиса слабеют и рвутся связи, цементирующие общество в органическое целое. В периоды общественной усталости эти связи утрачивают гибкость. В первом случае общество распадается, во втором оно каменеет, придавленное имперской личиной. И тогда возникает официозное искусство. Но язык сект и небольших сообществ как раз и благотворен для поэзии. Обособленность придает словам больше силы и веса. Язык посвященных всегда потаен, и, наоборот, всякий потаенный язык, включая язык заговорщиков, почти сакрален. Трудная поэма возносит хвалу поэзии и обличает убогость истории. Фигура Гонгоры говорит о здоровье испанского языка, а фигура графа-герцога Оливареса{40} — об упадке империи. Общественная усталость не обязательно приводит к падению искусств, и совсем не всегда в эти времена умолкает голос поэта. Чаще бывает наоборот: поэты и их творения рождаются в уединении. Всякий раз, когда появляется какой-нибудь великий и трудный поэт или возникает художественное направление, ниспровергающее общественные ценности, следует задуматься о том, что, может быть, это общество, а не поэзия страдает неизлечимой болезнью. Распознать эту болезнь можно по двум признакам: у общества нет единого языка и оно не слышит голос одинокого певца. Одиночество поэта — знак деградации общества. Поэзия предъявляет свой счет истории всегда с одной и той же высоты. Поэтому сложные поэты иногда нам кажутся более возвышенными. Но это обман зрения. Они не стали выше, это окружающий мир стал ниже.

Поэма опирается на язык своего сообщества; но что случается со словами, когда они покидают сферу общественной жизни и становятся словами поэтического произведения? Философ, оратор и литератор выбирают слова. Первый — в соответствии с их значениями, прочие — в зависимости от психологического, нравственного или художественного воздействия. Поэт слов не выбирает. Когда говорят, что поэт ищет свой язык, это не значит, что он шарит по библиотекам или скитается по улицам, подбирая старинные обороты и запоминая новые, это означает, что он мучительно раздумывает над тем, какие ему выбрать слова — те, которые действительно ему принадлежат и были заложены в нем с самого начала, или взятые им из книг и подхваченные на улице. Когда поэт находит слово, он его узнает, потому что оно уже было в нем и он уже был в нем. Поэтическое слово сплавлено с его бытием. Он и есть его слово. В миг творчества самые сокровенные наши глубины пронизываются светом сознания. Творчество в том и заключается, чтобы вытаскивать на свет слова, неотъемлемые от нашего бытия. Эти, а не другие. Поэма состоит из необходимых и незаменимых слов. Поэтому так трудно поправлять уже сделанную работу. Всякое исправление предполагает пересотворение, возвращение к тому, что мы уже прошли, к нам самим. Невозможность поэтического перевода обусловлена тем же самым обстоятельством. Каждое слово поэмы уникально. Синонимов просто нет. Слово не стронуть с места: задев одно, задеваешь все произведение, поменяв одну запятую, перестраиваешь все здание. Поэма — живая целостность, для которой нет запасных частей. Настоящий перевод не может быть ничем иным, как со-творчеством.

Утверждение, что поэт пользуется только теми словами, которые уже прежде в нем были, не противоречит сказанному выше о соотношении поэтического произведения и обычного языка. Стоит вспомнить, что по природе язык — коммуникация. Слова поэта — слова его сообщества, иначе они не были бы словами. Всякое слово предполагает двоих: того, кто говорит, и того, кто слушает. Словесный мир поэмы составляют не слова словаря, а слова сообщества. Поэт богат не мертвыми, а живыми словами. Собственный язык поэта и есть язык сообщества, проясненный им и преображенный. Один из самых возвышенных и трудных поэтов так определяет миссию поэтического произведения: «Придать отчетливый смысл словам своего племени»{41}. И это верно даже в буквальном смысле: слову возвращается его этимологическое значение, и тем самым языки обогащаются. Большое число выражений, которые нам сегодня кажутся расхожими и общеупотребительными, на самом деле выдуманы, это итальянизмы, неологизмы, латинизмы Хуана де Мены{42}, Гарсиласо или Гонгоры. Поэт переделывает, преобразует и очищает язык, а потом говорит на нем. Но как поэзия очищает слова и что имеют в виду, когда говорят, что не слова служат поэту, а поэт словам?

В словах, фразах, восклицаниях, вырывающихся у нас в минуты горя или радости, при любом сильном переживании, язык предстает только как выражение аффекта. Такие слова и словосочетания, строго говоря, перестают служить средством связи. Кроче замечает, что их даже и словами назвать нельзя, для этого им недостает волевого и личностного начала, притом что рефлекторной стихийности у них в избытке. Это готовые фразы, в которых нет ничего личностного. Можно было бы обойтись без ссылок на итальянского философа, ведь и так ясно, что это не подлинные словесные выражения, для подлинности им не хватает одной важной вещи — быть средством связи. Всякое слово предполагает собеседника. Но единственное, что можно сказать об этих фразах и выражениях, служащих эмоциональной разрядкой, так это то, что собеседника в них очень мало или совсем нет. Это слова-калеки, у них отсечен слушатель.

Валери где-то говорит{43}, что «поэма — это расширенное восклицание». Между повествованием и восклицанием возникает силовое поле, и я бы добавил, что это силовое поле и есть поэтическое произведение. Если один из полюсов исчезает, поэма превращается либо в междометие, либо в изложение, описание, трактат. Повествование о той невыразимой реальности, которую подразумевает восклицание, и есть самотворящийся язык произведения. Поэма — это вслушивание в то, чего не сказало восклицание. Крик боли или радости отсылает нас к какому-то предмету, который нас больно задевает или радует, этот крик указывает на него, скрывая его, словно говоря: «Он здесь» — и не говоря, чтó это или кто это. То, на что указало восклицание, продолжает оставаться неназванным, оно как бы здесь, но как бы и не здесь, оно может или появиться, или испариться навечно. Оно неизбежность. Но чего? Повествование о восклицании не отвечает и не спрашивает, оно призывает. Поэма — вслушивание в восклицание — открывает то, на что восклицание указывает, не называя. Я говорю именно «открывает», а не «объясняет». Если расширение восклицания или повествование о нем станет объяснением, реальность не будет открыта, она будет истолкована, а язык окажется исковерканным; понимая, мы утратим способность видеть и слышать.

Другая крайность — использование языка для непосредственного общения. В этом случае значения слов становятся неточными и теряются пластические, звуковые и эмоциональные их качества. Собеседник не исчезает, напротив, он самоутверждается, и даже с избытком. А слово от этого худеет и слабеет, превращаясь в разменную монету. Все его достоинства вянут, потому что вся сила уходит в общение.

Когда восклицание виснет в пустоте, оно никому не адресовано и пренебрегает собеседником. Когда слово — орудие абстрактного мышления, значение пожирает все: и слушателя, и удовольствие словесного выражения. Когда слово — инструмент общения, оно портится. Во всех трех случаях оно скудеет и специализируется. И причина этой порчи в том, что язык становится утилитарным, превращаясь в орудие, в вещь. Всякий раз, как мы пользуемся словами, мы наносим им вред. А поэт словами не пользуется. Он им служит. Служа, он возвращает словам их истинную природу, заставляя их быть тем, что они есть. Благодаря поэзии язык возвращается к своему изначальному состоянию. Во-первых, он обретает звуковые и пластические качества, которыми пренебрегает мышление, во-вторых, эмоциональные качества и, наконец, оттенки значений. Задача очищения языка как раз и означает возвращение в изначальное состояние. Но здесь мы подходим к самому главному. Слово скрывает в себе множество значений. Если в поэзии слово восстанавливает свою изначальную природу, а именно способность означать несколько вещей сразу, тогда выходит, что поэма отрицает самую сущность языка: значение или смысл. И получается, что поэзия — пустое и даже зловещее занятие: она отбирает у человека самое дорогое, что у него есть, — язык, всучая взамен звучное и невнятное бормотание! Какой же смысл у слов и фраз поэтического произведения, если этот смысл вообще есть?

Явленная тайна[8]

И религия, и поэзия стремятся раз и навсегда претворить такую возможность бытия, которая должна стать нашим способом бытия, нами самими. И религия, и поэзия суть попытки уловить ту самую «инакость», которую Мачадо именовал «сущностной чужеродностью бытия». Поэтический и религиозный опыт — сальто-мортале: преображение собственной природы во имя возвращения к истинной природе. В суете повседневности, в прозаических буднях существо наше внезапно вспоминает об утраченной самости, и тогда-то всплывает тот, «другой», который есть мы. И поэзия, и религия — это открытие себя. Но поэтическому слову нет нужды в божественном авторитете. Поэтический образ самодостаточен, он обходится и без доказательств разума, и без ссылок на высшие силы: это открытие самого себя для себя. Меж тем слово религии притязает на открытие тайны, находящейся, по определению, вне нас. И все же это различие нисколько не отменяет будоражащего сходства религии с поэзией. Как получается, что рожденные из одного источника, повинующиеся одним законам, они расходятся, обретая в итоге совершенно несходные формы: с одной стороны, ритм и образ, с другой — обряд и теофания? Но что такое поэзия: ответвление религии или темный и смутный ее прообраз? А религия, не поэзия ли это, ставшая доктриной?

Для Рудольфа Отто{44} священное есть априорное понятие, рациональное и иррациональное одновременно. Рациональную сторону составляют идеи «абсолюта, совершенства, необходимости, сущности и даже идея добра в той мере, в которой оно объективная и реальная ценности, не связанные с чувственным восприятием.

…Существуя в чистом разуме, эти идеи составляют изначальную природу самого духа».[9] Признаюсь, для меня не столь очевидно существование таких априорных понятий, как совершенство, необходимость или добро. Конечно, можно предположить, что эти идеи изначально ориентируют наше сознание. Но всякий раз, отливаясь в форму какого-то определенного этического суждения, они приходят в противоречие с прочими этическими суждениями, обладающими теми же правами на тех же основаниях. Всякое моральное суждение отрицает другие моральные суждения и тем самым в определенном смысле отрицает питающую эти суждения априорную идею. Впрочем, оставим этот вопрос, поскольку он находится за пределами нашего исследования, и уж подавно за пределами моей компетенции. Ведь если эти идеи действительно существуют до всякого восприятия и всякой интерпретации, откуда нам известно, что они лежат в основе священного? В опыте сверхъестественного следов этих идей не сыскать, да и в религиозных учениях они не всегда различимы. Идея совершенства, будучи априорной идеей, должна была бы прямо отразиться на представлениях о божестве. Факты, однако, говорят другое. Религия ацтеков являет нам бога и слабого, и грешного — Кецалькоатля. Сходные примеры есть у греков и других народов. Кроме того, идеи блага и необходимости обязательно требуют такого дополнения, как всемогущество. Меж тем у жертвоприношения ацтеков совсем иной смысл: богам для поддержания космического миропорядка нужна человеческая кровь, стало быть, они не всемогущи. Пока кровь движет богами, боги движут миром. Есть ли смысл умножать примеры, ведь и сам Отто не так уж категоричен: «Рациональные определения не исчерпывают сущности божественного… это наиболее общие определения. Мы так и не поймем сути дела, если не соотнесем этих определений с обосновывающим их предметом, который в то же время ими не исчерпывается».

Опыт священного — это опыт отторжения, точнее сказать, исторжения. Это выставление напоказ сокровенного и потаенного, распахнутость. Демоническое, говорится во всех мифах, произрастает из центра земли. Это выявление сокрытого. Одновременно всякое выведение наружу предполагает разрыв во времени или в пространстве: разверзается земля, время рвется, и в ране или отверстии начинает зиять «другая сторона» бытия. Открывается головокружительная мировая бездна, и делается ясно, что творение зиждется на пропасти. Но как только человек делает попытку упорядочить этот свой опыт и преобразовать первозданный ужас в понятия, ему приходится иерархизовать свои прозрения. И не будет натяжкой сказать, что здесь-то и кроются корни дуализма и так называемых рациональных начал. Какие-то элементы переживания священного связываются с темным ликом бога (разрушительной деятельностью Шивы, гневом Иеговы, опьянением Кецалькоатля, стужей Тескатлипоки), другие связываются с его светлым, солнечным спасительным ликом. В некоторых религиях эта двойственность нарастает, и тогда двуликий и двумысленный бог распадается на самостоятельные божества, на царя света и князя тьмы. В конце концов тягостные и жестокие компоненты переживания священного отслаиваются от образа бога, а именно: вокруг светлого лика божества формируются основы грядущей религиозной этики. При всей моральной ценности религиозных заповедей, они не исчерпывают священного и происходят не от априорной идеи добра. Они плод рационализации, очищения изначального опыта, исходящего из самых глубинных слоев бытия.

Вот что пишет Отто о приоритете иррационального: «Нуминозное и сопутствующие ему переживания, будучи рационально истолкованными, представляют собой абсолютно чистые идеи и чувства, к которым полностью приложимо все то, что Кант считает неотъемлемыми свойствами чистых чувств и понятий». Иными словами, это идеи и чувства, предшествующие опыту, хотя и дающиеся нам только в нем и через него. Наряду с теоретическим и практическим разумом Отто постулирует наличие третьей сферы, «более возвышенной или, если угодно, более глубокой». Это область божественного, сакрального или священного, в которую уходят корни всех религиозных учений. Священное — это не что иное, как врожденная предрасположенность к Богу. Таким образом, мы имеем дело с неким «религиозным инстинктом», стремящимся осознать себя «посредством развертывания темного содержания той самой априорной идеи, из которой он возник». Представления, связанные с этим религиозным инстинктом, иррациональны и не могут быть выражены в суждениях и понятиях: «Религия для разума — terra incognita».[10] Нуминозное нам совершенно чуждо именно потому, что оно недоступно для человеческого разума. Когда мы хотим описать этот опыт, нам волей-неволей приходится прибегать к сравнениям и парадоксам. Буддийская нирвана и ничто христианского мистика — понятия отрицательные и положительные в одно и то же время, поистине это «нуминозные идеограммы Иного». Так антиномия — предельная форма парадокса — становится конститутивным элементом мистического богословия равным образом у христиан, арабов, индусов и буддистов.

Теория Отто напоминает сентенцию Новалиса: «Когда сердце настолько исполнено самим собой, что, пренебрегая вещами мира сего, становится само для себя идеальным объектом, вот тогда и рождается религия». Переживание опыта священного не столько столкновение с чем-то нам внеположенным — Богом, демоном, чужим миром, — сколько распахивание собственного сердца и души ради произрастания в них этого сокровенного Другого. И это открытие, полученное как дар или ниспосланное как благодать, становится открытием самого себя. Но тогда приходится признать, что понятие потустороннего, трансцендентного — этого краеугольного камня религии — дает трещину. Бог не простирает длань, поддерживая человека над пропастью, Бог скрыто пребывает в сердце человека. Нуминозное всегда внутри, это тот положительный лик пустоты, с которого начинается всякий мистический опыт. Но как тогда совместить это выявление Бога в человеке с идеей совершенно внеположенного нам Присутствия? Как согласиться с тем, что Бог нам является благодаря нашей предрасположенности к божественному, и не усомниться при этом в самом Его существовании, коль скоро Он поставлен в зависимость от этой самой человеческой предрасположенности?

С другой стороны, как отличить религиозный инстинкт или предрасположенность к Богу от прочих «предрасположенностей», среди которых, кстати, и поэтическая? Ведь ничто не мешает перефразировать Новалиса и на тех же основаниях и с тем же успехом сказать: «Когда сердце настолько исполнено самим собой… тогда рождается поэзия». Отто и сам признает, «что понятие возвышенного тесно примыкает к понятию нуминозного», но точно так же обстоят дела с поэтическим и музыкальным переживаниями. Единственное, что он говорит по этому поводу, так это то, что чувство нуминозного опережает возвышенное. Таким образом, отличает священное только приоритет во времени.

Предшествование священного внеисторично. Мы не знаем и никогда не узнаем, что прежде всего почувствовал и о чем в первую очередь подумал человек в миг своего появления на земле. Временной приоритет, о котором говорит Отто, следует понимать так: священное есть первозданное чувство, а возвышенное и поэтическое — его ответвления. Только вряд ли это доказуемо. Во всяком сакральном опыте есть компонент, который можно спокойно назвать «возвышенным» в кантовском смысле слова. И наоборот: в возвышенном всегда есть какой-то страх, какое-то недомогание, оторопь и удушье, выдающие присутствие неведомого и безмерного, вызывающего священный трепет. То же самое можно сказать и о любви. Сексуальность с исключительной силой проявляется в сакральном опыте; а сакральный опыт дает о себе знать в эротической жизни, ведь всякая любовь — это открытие, потрясение самих основ нашего «я», побуждающее нас прибегать к тем самым словам, которыми пользуется мистик. Что-то сходное есть и в поэтическом творчестве: одновременное пребывание в двух мирах, молчание и слово, переживание пустоты и полноты — все это в той же мере поэтические состояния, в какой религиозные и любовные. И во всех этих состояниях рациональное так связано с иррациональным, что развести их можно только в процессе истолкования. Потому-то и нельзя сказать, что священное составляет априорную категорию, категорию изначальную и служащую источником всем остальным. Всякий раз, как мы пытаемся ее уловить, мы сталкиваемся с тем, что те самые черты, которые, казалось бы, отличают священное от всех других категорий, присутствует в любом другом переживании. Человек — существо удивляющееся. Удивляясь, человек творит поэзию, любит, обожествляет. В любви есть удивление, поэтизация, обожествление, фетишизм. Поэзия тоже рождается из удивления, поэт обожествляет, как мистик, и любит, как влюбленный. И ни одно из этих переживаний не дается в чистом виде. Все они состоят из одних и тех же компонентов, и трудно сказать, какой из них изначальнее.

Переживания различаются по тому, на что они направлены, а не по тому, из чего они состоят. Особая окрашенность речи мистика, отличающая ее от речи поэта, обусловлена предметом разговора. Строки Сан-Хуана обретают религиозное звучание, ибо на них проливает свой свет нуминозное. Таким образом, переживания различаются своим предметом. Но тогда трудности действительно становятся неодолимыми. Ведь мы движемся по кругу. Всякий внешний объект может только пробудить предрасположенность к Богу, и именно эта трудноуловимая предрасположенность превращает переживание в сакральное переживание. Но, как мы видели, сама предрасположенность не «чиста», не свободна от посторонних включений. В итоге единственный способ как-то отличить переживание священного от прочих переживаний — это принять в расчет предмет, на который направлено переживание священного. Но ведь предмет не дается извне, он содержится внутри, в самом переживании. Так все пути ведут в тупик. Вот и приходится покидать априорные идеи и категории и постараться поймать тот миг, когда в человеке возникает переживание священного.

Священный ужас берет свое начало в радикальной отстраненности. Когда человек удивляется, он как-то съеживается. Оставшись в одиночестве, человек чувствует себя маленьким, затерянным в безмерности. Ощущение малости порой перерастает в уверенность в ничтожности: человек — только «пыль и прах». Шлейермахер называет это состояние «чувством зависимости». Состояние зависимости качественно отличается от других состояний. Наша зависимость от вышестоящего лица или от каких-то обстоятельств относительна и исчезает, как только устраняется ее причина. Наша зависимость от Бога абсолютна и непреходяща: она рождается вместе с нами и не кончается даже со смертью. Эта зависимость есть нечто «изначальное, лежащее в самых глубинах духа, что-то такое, чего нельзя определить иначе как через самого себя». Таким образом, священное дедуцируется из ощущения самости, своей зависимости от чего-то. Отто согласен с романтическим философом, но упрекает его в рационализме. Действительно, для Шлейермахера священное, или нуминозное, вовсе не идея, предшествующая всем остальным идеям, но только следствие ощущения своей собственной зависимости от чего-то неведомого. И это неведомое нечто, которое всегда с нами и никогда нам не дается полностью, именуется Богом. Во избежание путаницы Отто называет это изначальное чувство «состоянием твари». Центр тяжести переносится. Самое существенное в этом ощущении — «быть не больше чем тварь». Это вовсе не значит, что наше изначальное чувство коренится в смутном сознании собственной конечности и малости, но только то, что пред лицом Создателя все мы твари. Непосредственность восприятия Всевышнего — вот главная отличительная черта этого чувства. В противовес Шлейермахеру{45} Отто полагает, что «состояние твари» — следствие неожиданной встречи с Создателем. Мы ощущаем себя чем-то малым или вообще ничем, потому что предстоим Всему. Мы — твари и обладаем сознанием только потому, что узрели Творца.

Такое толкование трудно принять. Все мистические и религиозные тексты утверждают обратное: состояние самоотрицания предшествуют позитивным чувствам, сначала возникает ощущение тварности, и только потом узреваешь Бога. Появившись на свет, дитя не чувствует себя ничьим, у него нет никакого понятия ни об отце, ни о матери. Он чувствует себя выпавшим из гнезда, заброшенным в чужой мир, — вот и все. Строго говоря, чувство сиротства первично по отношению к чувству сыновства. Отто всего лишь воспроизводит наоборот то самое, за что критикует Шлейермахера. У первого идея Бога возникает из чувства зависимости, у второго Бог, или нуминозное, становится источником тварного состояния. В обоих случаях речь идет об истолковании какой-то уже сложившейся ситуации. Но что это за ситуация? И здесь Отто бьет мимо цели. Потому что речь как раз о том, чтó предопределяет человека, о рождении. Человек заброшен в мир, он вышвырнут в него. И на протяжении всей нашей жизни эта ситуация новорожденного раз за разом повторяется: каждый миг нас вышвыривает в мир, мы снова обнажены и беспомощны, нас со всех сторон окружает неведомое и чуждое. И если то, что Отто называет тварным состоянием, освободить от религиозной терминологии, мы получим неприютность бытия (или пребывания здесь) по Хайдеггеру. И как говорит Велленс{46} в своем комментарии к «Бытию и времени», «переживание состояния начала есть аффективное выражение нашего удела». Категория священного не эмоциональное прозрение удела быть тварью и каждый миг рождаться заново, но истолкование этого удела. Фундаментальное событие Dasein[11]{47} всегдашней заброшенности в чуждое, сознание собственной конечности и беззащитности преображается в сотворенность по воле Бога, в чье лоно нам предстоит вернуться.

По Хайдеггеру, тоска и страх — два параллельных и несходных пути постижения нашего собственного удела. Благодаря опыту священного, который начинается с потрясения своей ничтожностью, человеку удается уловить самого себя таким, каков он есть, — незащищенным и смертным. Но миг спустя это поразительное открытие затушевывается умозрительными соображениями о Творце, внешними по отношению к самому переживанию. Действительно, многие авторы прекрасно разглядели отверзающуюся нам в тоске бездну ничто. Но они незамедлительно перетолковали смысл своего открытия, связав его с ничтожностью грешника перед лицом Бога. И тогда получилось, что даруемые нам искупление и прощение затмили нашу ничтожность, а обретенная перспектива вечного спасения возвратила смысл существованию и позволила превозмочь на миг приоткрывшееся нам ничто. Так снова и снова пряталось от нас истинное значение тоски, и так это было у Августина, Лютера и даже у самого Кьеркегора. Можно добавить и другие имена, например Мигеля де Унамуно{48} и особенно Кеведо (я имею в виду поэмы «Слезы кающегося грешника» и «Христианский Гераклит», на которые наша критика до сих пор не обратила должного внимания). Напрашивается вывод: сакральный опыт — это и провидение нашего удела, но одновременно это еще и попытка путем истолкования скрыть от самих себя смысл этого открытия. Ведь религия — это отклик на приговор быть смертным и знать и чувствовать это, реакция на фундаментальное событие, определяющее нашу человеческую суть, на переживание своей смертности, которое суждено каждому человеку. Но такой ответ скрывает то самое, что нам едва приоткрылось. В этом легко убедиться, стоит только рассмотреть понятия греха и искупления.

В противовес нашей исходной ничтожности божественное воплощает в себе полноту бытия. Нуминозное — это «августейшее», понятие, превосходящее понятия добра и нравственности. Августейшее чтят, оно требует поклонения и послушания. «До всякого нравственного законодательства религия сама по себе внутренний долг, который обязует и связывает…» Понятия греха, милости и искупления проистекают из того чувства послушания, которое августейшее внушает твари. Бесполезно искать в идее греха следы какого-то конкретного проступка или отзвуки нарушения каких-то запретов. Точно так, как мы ощущаем сиротство еще до того, как ощутили сыновство, грех до наших проступков и преступлений. Он до всякой морали. «В области собственно морали нет места ни искуплению, ни милости, ни спасению». Эти идеи, заключает Отто, истинны и насущны в мистике, но они неуместны в этике. Необходимость спасения и не менее настоятельная необходимость искупления берут начало в какой-то недостаче не в смысле морального недостатка, а в буквальном значении этого слова. Наш недостаток в том, что нам действительно чего-то недостает: мы малость, мы ничтожность в сравнении с бытием, которое есть все. Эта недостача не нравственного свойства, это изначальная недостаточность. Грех есть нехватка бытия.

Чтобы быть, человек должен умилостивить божество, то есть завладеть им: через посвящение человек получает доступ к священному, к полноте бытия. Таков смысл любого священнодействия, особенно причастия. И такова же конечная цель жертвоприношения — умилостивления, завершающегося посвящением. Но жертвовать другими — это еще не все. Человек недостоин приближаться к священному из-за своей первозданной ущербности. Спасение, Бог, своей жертвой возвращающий нам возможность быть, и очищающая жертва искупления как раз и рождается из этого чувства изначальной несостоятельности. Ведь религия утверждает, что вина и смертность — понятия равнозначные. Мы виновны, потому что мы смертны. Итак, вина нуждается в искуплении, смерть — в вечности. Вина и искупление, смерть и вечная жизнь образуют пары, которые дополняют друг друга, особенно это характерно для различных форм христианства. Восточные же религии, по крайней мере наиболее развитые, не обещают нам спасения со всеми потрохами (вопрос, так живо волновавший Унамуно; впрочем, беспокойство по этой части вообще было его болезненной особенностью).

Строго говоря, у нас нет оснований полагать, что «ущербность», «недостаточность» и первородный грех — это одно и то же. Анализ «ущербного бытия ничего не говорит ни за, ни против греха».[12] Католическая доктрина в этом смысле отличается от протестантской. Для св. Августина человеческая природа и вообще естественный мир сами по себе не так уж плохи, человеческая ущербность, по Августину, не тождественна вине. Перед Богом, существом совершенным, все существа, включая людей и ангелов, страдают недостатками. Их недостаток состоит в том, что они не Бог, что они не самодостаточны. Но эта несамодостаточность выступает и у людей, и у ангелов как свобода: ведь возможность движения, восхождения к бытию или падения в ничто неизбежно предполагает свободу. С одной стороны, несамодостаточность рождает свободу, с другой, сама свобода — это возможность справиться с изначальной ущербностью и несамодостаточностью. Человек — это всегда открытая возможность падения или спасения. Именно так и воспринимает человека св. Августин. Известно, что эту идею с блеском воплотила испанская драматургия, указанная точка зрения представляется мне ценной не только для католиков. Первородный грех — это не ущербность бытия, а какой-то определенный проступок, он состоит в том, что человек сосредоточился на самом себе и отвернулся от Бога. Но мы живем в падшем мире, где человек сам по себе ничего не выбирает. Благодать — даже если она проявляется как «милость наказания», о чем писала в своем знаменитом письме сор Хуана — необходима для спасения. Стало быть, человеческая свобода подчинена благодати. Человеческая недостаточность — это действительно малость, скудость, нехватка, но это не значит, что благодать подменяет свободу, она ее восстанавливает: «Благодать — это не наша свободная воля плюс сила благодати, но наша свободная воля, посредством благодати обретающая силу и свободу».[13] Католическая мысль богаче, свободнее и последовательнее протестантской, но и она, на мой взгляд, не вполне отказывается от приравнивания ущербности человеческого бытия греху. Как это свобода до грехопадения могла выбрать зло? И что это за свобода, сама себя отрицающая и выбирающая не бытие, а ничто?

Сталкивая недостаточность человеческого бытия с полнотой бытия божественного, религия апеллирует к вечной жизни. Она избавляет нас от смерти, превращая земную жизнь в нескончаемые мучения во имя искупления изначальной недостачи. Убив смерть, религия обезжизнивает жизнь. Вечность мгновенно становится необитаемой. Потому что жизнь и смерть неразделимы. Смерть всегда в жизни — мы живем, умирая. Мы проживаем каждый миг умирания. Избавив нас от смерти, религия избавляет нас от жизни. Религия жертвует этой жизнью во имя вечной жизни.

И поэзия, и религия исходят из основной человеческой ситуации, ситуации «бытия-здесь», сопровождающейся ощущением заброшенности, ведь это «здесь» предстает как враждебный и безразличный мир, и та и другая исходят из временности конечности «бытия-здесь». Поэт, тоже на свой лад отрицая мир, достигает пределов, границ языка. Эти границы именуются безмолвием, белым листом бумаги. У безмолвия, как у озера, гладкая и ровная поверхность. Но там, в глубине, наготове слова. И туда, на дно, дóлжно сойти, затаиться и выждать. Апатия предшествует вдохновению, как пустота полноте. Поэтическое слово прорастает после засухи. О чем бы оно ни говорило, каков бы ни был его конкретный смысл, оно всегда утверждает жизнь этой жизни. Я хочу сказать, что поэтическое деяние, слова поэта, независимо от частного содержания самих этих слов, есть такое деяние, которое, по крайней мере в своих истоках, не истолкование, но открытие нашего удела. О чем бы ни говорилось — об Ахиллесе или о розе, о смерти или о рождении, о солнечном луче или волне, о грехе или невинности, поэтическое слово — это ритм, пробивающийся, как родник, как непрестанно возрождающаяся временность. И всегда ритм — это объемлющий противоположности образ, жизнь и смерть в едином слове. Как само существование, как жизнь, которая всегда содержит в миге восторга образ смерти, так излучающее время поэтическое слово разом утверждает и жизнь, и смерть.

Поэзия — не суждение о человеческой жизни и не истолкование этой жизни. Струящийся поток образов и ритмов просто выражает то, что мы есть, выявляет наш удел, каким бы ни был непосредственный конкретный смысл стихотворных строк. Не боясь повториться, стоит еще раз напомнить о том, что одно дело значение слов поэтического произведения и другое — смысл поэзии. Я говорю о смысле поэтического акта, о творении поэзии поэтом и пересотворении ее читателем, а не о том, что нам говорит то или иное стихотворение. Но почему поэтический акт не может быть суждением о нашей исконной ущербности, если мы как раз и сошлись на том, что поэзия открывает наш сущностный удел? Удел принципиально ущербный, поскольку он конечный и несамодостаточный. Мы изумляемся миру, встающему к нам чужим и нерадушным. Но ведь мир равнодушен именно потому, что у него, как такового, и нет иного смысла, нежели тот, которым наделяет его наша возможность бытия, возможность смерти. Ведь «едва человек вступает в жизнь, он уже достаточно стар, чтобы умереть».[14] От мига рождения жизнь — непрерывное пребывание в чужом и негостеприимном, какая-то исконная немочь. Нам не по себе, потому что мы стремим себя в ничто, в небытие. Наша недостаточность — исходная недостаточность, рождающаяся вместе с нами, составляющая наш собственный способ бытия, наш исконный удел, ибо нам искони свойственна нехватка бытия. И похоже, здесь Хайдеггер совпадает с Отто: «Быть всего лишь тварями, по сути, то же самое, что свести бытие к всегда открытой возможности не быть, то есть к смерти». Конечно, о Боге здесь речи нет, и недостаточность остается невосполненной, а вина неискупленной. Правы Кальдерон{49} и буддисты: рождение несет в себе смерть, и самое большое преступление — родиться. Анализ Хайдеггера, на который мы опирались, чтобы выявить смысл религиозного опыта, кажется, оборачивается против нас. Если поэзия действительно выявляет наш исконный удел, она свидетельствует не что иное, как ущербность.

При этом никак нельзя упускать из виду, что в «Бытии и времени» и еще отчетливее в других работах, особенно в «Что такое метафизика?», сам Хайдеггер старается доказать, что пресловутая тяга «не быть», пресловутая негативность как предельное воплощение нашего бытия, по сути, никакой не изъян. О человеке не скажешь, что он неполон или что ему чего-то не хватает. Ведь мы уже видели, что это «что-то», которого он вроде бы лишен, и есть смерть. Смерть не вне человека, она не приходит извне как нечто стороннее. Если считать смерть чем-то не являющимся частью нас самих, то придется согласиться со стоиками, считавшими, что, пока мы живы, смерти нет, а как приходит смерть, нас нет. Так спрашивается, что же ее бояться и зачем о ней столько думать? Дело, однако, в том, что смерть от нас неотделима. Она не вне нас, она — это мы. Жить значит умирать. И именно потому, что смерть не есть нечто внешнее по отношению к нам, именно потому, что она внутри нашей жизни, настолько внутри, что всякое жить есть в то же время умирать, у нее положительный смысл. Смерть не ущерб, который почему-то наносится человеческой жизни, напротив, она сообщает ей целостность. Жить — это идти вперед навстречу незнакомому и, значит, двигаться навстречу себе. Вот поэтому жить означает смотреть в лицо смерти. Ничто так не утверждает в себе, как смотрение в лицо смерти, непрестанное выхождение за свои собственные пределы навстречу чуждому. Смерть — это распахивающееся нам навстречу пустое открытое пространство. Жить значит быть заброшенным в смерть, но смерть дается жизнью и сбывается только в жизни. Если рождение предполагает смерть, то смерть таит рождение. Говорят, нас всюду подстерегает смерть, но разве нельзя сказать, что нас всюду подстерегает жизнь?

Жизнь и смерть, бытие и ничто не субстанции и не какие-то вещи, которые живут сами по себе. Утверждение и отрицание, полнота и недостаточность в нас сосуществуют. Они и есть мы. Бытие предполагает небытие и наоборот. Несомненно, именно это хотел сказать Хайдеггер, когда говорил, что бытие произрастает или всплывает из переживания ничто. Действительно, как только человек обращается к самому себе, он замечает, что погружен в мир безразличных вещей, да и себе самому он представляется не более чем беспорядочно кружащейся и уносимой течением вещью. Вещи и мир оттого лишаются смысла, что человек, наделяющий их смыслом, внезапно осознает, что у его жизни только один смысл — смерть. Переживание впадения в хаос непередаваемо. Мы ничего не можем сказать ни о себе, ни о мире, ибо мы — ничто. Но если мы это «ничто» наименовываем — а именно так мы и поступаем, — на него проливается свет бытия. Живя лицом к смерти, мы вписываем смерть в жизнь, встраиваем ее в бытие. Ничто дается через бытие, бытие дается через ничто. Мы — «место отрицания бытия» и одновременно преодоления этого отрицания. Отрицание и утверждение сплетаются в неразрывное целое. Фраза: «Раз мы — возможность бытия, значит, мы — возможность небытия» — может быть перевернута без всякого ущерба для смысла.

Тоска не единственная дорога к себе. Бодлер сравнивал скуку с ровно плещущимися серыми и грязными волнами и вязнущими в сознании однообразными ударами прибоя. «Ничего не происходит», — говорит тот, кому скучно; и действительно, ничто — единственное, что вспыхивает в мертвой зыби сознания. Нередкое в наше время одиночество вдвоем тоже помогает понять это состояние. Вначале сторонишься людей: видя, как они суетятся и бессмысленно хлопочут как заведенные, человек уходит в себя. И здесь ему открывается бездна. Бездна затягивает, человека начинает носить по волнам, неумолимо приближая к смерти. Все эти состояния схожи с приливом и отливом. Открытие собственной «пустяшности» оборачивается открытием собственного удела: умирать — жить; живя, умирать; умирая, жить.

В любви, как в озарении, высвечивается нерасторжимое единство различного, и это единство и есть бытие. Хайдеггер тоже подмечает, что радость, которую мы испытываем в присутствии возлюбленной, — один из путей постижения себя. Он на этом не задерживается, и все же немецкий философ подтверждает всем нам знакомое смутное ощущение: любовь — открытие бытия. Любовь — встречное движение, надежда стремит нас вперед. Мы томимся по тому, чего еще нет, стремимся к тому, что может случиться, но может и не случиться. Ожидание удерживает нас в подвешенном состоянии, мы словно не мы. Кажется, минуту назад мы были в кругу таких привычных вещей и существ и обращались с ними так естественно и непринужденно, нимало не замечая их от нас отстояния. Но нетерпение растет, и окружающий мир удаляется, стена и стоящие возле нее вещи тоже куда-то отступают, замыкаясь в себе, часы тикают все реже и реже. Все принимается проживать собственную закрытую для других жизнь. Мир от нас отчуждается. Ожидание окрашивается цветом отчаяния, упование преображается в одиночество. Ничего и никого. И я никто. Вот она, разверзшаяся у ног пропасть ничто. И в этот миг вдруг… Радость уже не чаемого и свершившегося пресекает дыхание, земля уходит из-под ног, немота и оцепенение, парение в невесомости. Мир, до сего мига закрытый, невнятный, ненаименованный, сжавшийся в самом себе, внезапно восстает, распрямляется, открывается навстречу. Его одушевляет какая-то тайная сила. Только что ни в чем не было смысла, только что грозило безликое существование, а ныне все осветилось и обрело значение. Присутствие возлюбленного существа высвобождает бытие. Точнее, отбирает бытие у хаоса, в который оно совсем было погрузилось, пересотворяет бытие, рождает его из ничто. Но стоит тебе отвернуться, и снова все обрушится, и сам я начну погружаться в хаос. Движение над пропастью по канату, путешествие по лезвию ножа. Ты здесь, ты рядом, ты ключ к миру и ко мне самому и, стало быть, ключ к бытию.

Как бьющий из-под земли родник, как набегающая на берег волна, мир полнится всем. На все можно посмотреть, прикоснуться, пощупать. Бытие и явление совпадают. Все открыто, все здесь, все лучится и полнится собой. Прилив бытия. Подхваченный волной бытия, я приближаюсь к тебе, прикасаюсь к твоей груди, погружаюсь в твой взор. Мир исчезает. Нет никого и ничего: вещи, их названия, числа и знаки падают к нашим ногам. Мы освободились от словесных одеяний. Мы позабыли собственные имена, и я, и ты уже неразличимы. Мы возносимся и падаем, схватившись за себя, а имена и вещи пролетают мимо, теряясь в неразличимой дали. Вверх и вниз по течению уплывает твое лицо. Явленный мир теряет устойчивость, переливаясь за край. Тела утрачивают очертания. Бытие поспешает в ничто. Бытие и есть ничто. Ничто — это бытие. Открываю глаза: чужой мир. Бытие спряталось, и я снова среди кажимостей. В такие мгновения рождается отчаянный, мучительный вопрос: так что же там, за этой чужедальной оболочкой? В этом вопросе вся тщетность любви, потому что за тем, что нам явилось, ничего нет, но за этим явившимся нам ничто встает бытие.

Любовь впадает в смерть, и эта смерть нас возрождает. «Женщина, — говорит Мачадо{50}, — лицо бытия». Это чистая явленность, в женщине выявляется, проступает бытие. И она же прячет его от нас. И оттого любовь — это одновременно открытие и бытия, и ничто. Нам не дано смотреть на это со стороны, это не театральное представление, это что-то такое, в чем мы участвуем, самоосуществляясь, ведь любовь — творение бытия. И это бытие — наше бытие. Мы самоуничтожаемся, творя себя, и творимся, самоуничтожаясь.

Та же двойственность характерна и для наших отношений с природой. Удивление, смешанное с отчуждением, — вот что мы ощущаем при встрече с морем, горой, глухим лесом и простирающейся у наших ног долиной. Мы чувствуем, что мы другие. Мир природы нам чужероден, он живет по своим законам. Его отстраненность быстро перерастает во враждебность. Ветви деревьев говорят на языке, который нам непонятен, в чаще нас выслеживают чьи-то глаза. Неведомые твари угрожают нам и потешаются над нами. Но может быть и по-другому: природа замыкается в себе, море бесстрастно шумит волнами, скалы становятся все тверже и непроницаемее, пустыни — бескрайнее и глуше. Мы — ничто перед этим огромным, замкнутым в себе миром. Но если нас не охватывает панический страх, ощущение себя ничто сменяется противоположным ощущением: ритмическая поступь волн постепенно прилаживается к пульсации нашей собственной крови, молчание каменных глыб становится нашим собственным молчанием, путешествие в песчаной пустыне превращается в путешествие в зыбучих песках нашего бескрайнего сознания, да и шум деревьев — это тоже что-то похожее на нас самих. Мы все — часть целого. Бытие всплывает из ничто. Мы движемся в едином ритме, и нас объемлет единое молчание. И даже предметы оживают, и, как прекрасно говорит японский поэт Бусон{51},

пред белыми хризантемами ножницы тянут… мгновенье.

В такие мгновения и постигается целостность бытия. Все в покое и в движении. Смерть не где-то там, она самым непостижимым образом оказывается жизнью. Попавший в ничто человек, отталкиваясь от него, творит себя.

Поэтический опыт — опыт открытия нашего исконного удела. И это открытие всегда выливается в творчество, в акт творения самих себя. Ведь открывается нам не что-то постороннее и чуждое, открытие есть вместе с тем и созидание того, что будет открыто, — нашего собственного бытия. И в этом смысле действительно, можно сказать, не рискуя впасть в противоречие, — поэт творит бытие. Потому что бытие — это не данность, это не что-то, на что можно опереться, это что-то созидающееся. Бытию не на что опираться, потому что его опора — ничто. Вот и остается ухватиться за себя самих, каждый миг себя творя. Наше бытие — это только возможность бытия. Бытию ничего не остается, как сбываться. Исконная недостаточность как раз и побуждает его твориться с такой полнотой и богатством. Человек — воплощенная ущербность бытия, но вместе с тем он — завоевание бытия. Ведь он призван творить бытие, наименовывая его. Человеческий удел — мочь быть, и в этом мощь его удела. В итоге же наш исконный удел составляют не ущербность, не полнота, но возможность. Смысл человеческой свободы в том, что человек — всегда возможность. Реализовать возможность и значит сбыться, сотворить себя. Поэт выявляет человека, творя его. Между «рождаться» и «умирать» пролегает «существовать», и пусть это существование безнадежно и одиноко, оно дает возможность завоевать наше собственное бытие. Всем рожденным дано это понять, а стало быть, дано превзойти собственный удел, ибо удел нуждается в том, чтобы его превосходили, и, только превосходя самих себя, мы и живем. Поэзия свидетельствует, что быть смертным — только один из ликов нашего удела. Другой — быть живущим. «Рождаться» содержит в себе «умирать». Но «рождаться» перестает быть синонимом ущербности и приговора, как только мы перестаем воспринимать жизнь и смерть как разные вещи. Таков последний смысл поэтического творчества.

Между рождением и смертью — утверждает поэзия — лежит возможность, возможность не вечной жизни, которой учит любая религия, и не вечной смерти, о которой говорит любая философия, но такое «жить», которое предполагает и содержит в себе «умирать». Возможность бытия дается всем. Поэтическое творчество — одна из форм такой возможности. Поэзия утверждает, что человеческая жизнь — это не «приготовление к смерти», по Монтеню{52}, и не «бытие к смерти» из экзистенциального анализа. Человеческое существование таит в себе возможность возвышения над собственным уделом, примирения противоположности жизни и смерти. Ницше говорил о том, что греки придумали трагедию, потому что были слишком здоровы. Так оно и есть. Только народ, живущий полной и напряженной жизнью, может быть трагическим народом, потому что жить со всей полнотой и значит жить смертью. Именно это состояние описывает Бретон{53}, говоря что «жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, доступное и непередаваемое, высокое и низкое перестают восприниматься как разные вещи, это состояние не имеет отношения к вечной жизни, к какому-то потустороннему и вневременному там». Оно во времени. Человек призван быть всеми теми разными вещами, которые его составляют. Он может быть ими всеми, потому что они от рождения в нем, он есть они. Сбываясь, он сам становится другим. Другими. Выявить, воплотить этих других — задача человека и поэта. Поэзия не дает вечной жизни, но через нее нам просвечивает то, что Ницше называл «несравненной жизненностью жизни». Поэтическое переживание открывает источники бытия. Всего только миг — и навсегда. Всего только миг — и никогда. Миг, в котором мы — то, чем были и чем будем. И рождение и смерть — всего лишь миг. И в этот миг мы сами — и жизнь и смерть, и то и это.

Поэтическое слово и слово религиозное на протяжении истории не раз пересекались и совпадали. И однако, религиозное откровение — во всяком случае, в той мере, в какой оно слово — это интерпретация изначального события, а не само событие. Что же касается поэзии, она, напротив, выявляет человеческий удел и творит человека образом. Поэтический язык выявляет парадоксальную человеческую природу, его «инакость», побуждая человека стать тем, что он есть. Не священные писания основывают человека, ведь они сами держатся на поэтическом слове. Деяние, посредством которого человек обосновывается и выявляется, — поэзия. У религиозного и поэтического опыта общие корни, их исторические выражения — поэмы, мифы, молитвы, гимны, заклинания, театральные представления, ритуалы и т. д. — часто трудно различить. Ведь и то и другое — все это в конечном счете опыт нашей сущностной «инакости». Но религия истолковывает, классифицирует и систематизирует вдохновение внутри теологической доктрины, а Церковь конфискует плоды этого вдохновения. Меж тем поэзия открывает кроющуюся во всяком рождении возможность быть, пересотворяя человека, понуждая его избрать свой истинный удел. И он выбирает не «или — или», или жизнь, или смерть, но целостность жизни и смерти в едином раскаленном миге бытия.

Поэзия между обществом и государством[15]

Приписывать государству власть над художественным творчеством — пагубный предрассудок варваров. Политическое господство стерильно, ведь его суть, какой бы идеологией она ни прикрывалась, — подчинение других. Конечно, свобода самовыражения всегда относительна, она подразумевает препоны и границы, мы свободны лишь в той или иной мере, и все-таки легко заметить: всюду, где власть может вторгнуться в занятия человека, искусство либо хиреет, либо становится ручным и чисто механическим. Стиль — явление живое, это беспрерывный рост на избранном пути. Огражденный от внешних воздействий, связанный с подспудными процессами в обществе, путь этот до известной точки непредсказуем, как древесная паветвь. Напротив, заказной стиль убивает творческую непосредственность; все великие империи рано или поздно усредняют изменчивый образ человека, превращая его в бесконечно повторяющуюся маску. Власть замораживает, цепенит многообразие жизни в единственном жесте — величественном, ужасающем или театральном, но в конечном счете всегда одном и том же. Формула «государство — это я»{54} отнимает у человека лицо, подменяя его каменными чертами абстрактной личности, предназначенной до скончания веков служить образцом всему обществу. Стиль, этот мотив, бесконечно сплетающий прежние элементы в новых сочетаниях, вырождается в убогий перепев.

Пора наконец перестать смешивать «артельное», «общинное» творчество с официальным искусством. Первое живет верованиями и идеалами общества, второе — подчиняется приказам деспотической власти. Могущественные государства и империи давали приют разным идеям и устремлениям — культу полиса, христианству, буддизму, исламу. Но нелепо видеть в готическом или романском искусстве плод папской власти, а в скульптурах Матры{55} — отражение империи, основанной Канишкой{56}. Политическая власть может дать художественному течению выход, применение, в каких-то случаях — толчок. Чего она не в силах, так это дать ему жизнь. Больше того, рано или поздно она стерилизует художника. Искусство всегда уходит корнями в язык того или иного общества, а он есть прежде всего и по преимуществу определенный образ мира. Государство — как и искусство — само вскормлено этим языком и живет этим образом мира. Не папская власть породила христианство — совсем напротив; либеральное государство создано буржуазией, а не наоборот.

Примеры можно умножить. И если захватчики — скажем, мусульмане в Испании — навязывают народу свою картину мира, то чужое государство и его культура так и остаются чужеродным налетом, пока народ по-настоящему не усвоит эту религиозную или политическую идею. Новые представления о мире должны врасти в почву выношенных верований и природного языка — только тогда появятся искусство и литература, в которых общество узнает себя. Стало быть, государство может насаждать ту или иную картину мира, затаптывать другие и выкорчевывать ростки третьих, но не в силах дать плода — породить свой собственный образ. То же самое с искусством: государство его не создает, а, пытаясь вызвать, вытаптывает, но чаще всего, думая использовать, уродует, душит или превращает в маску.

А как же искусство Египта, ацтеков, испанское барокко, «великий век»{57} Франции (ограничимся лишь этими общеизвестными примерами) — разве они не опровергают сказанного? Подъем их приходится как раз на расцвет абсолютной власти. Не случайно в их блеске видят отраженное великолепие государства. Однако достаточно даже беглого взгляда — и заблуждения рассеиваются.

Как в любой обрядоверческой цивилизации, искусство ацтеков — культовое. Ацтекское общество существовало в сумрачной и вместе с тем ослепительной атмосфере священного. Любое действие имело религиозный смысл. Само государство было воплощением религии. Моктесума не просто вождь, он верховный жрец. Война — один из обрядов: разыгрывание солярного мифа, в котором вооруженный шиукотлем Уицилопочтли, непобедимое солнце, обезглавливал Койольшауки и ее четыреста звезд — сенсонуицнауа. Равно так же любая другая человеческая деятельность. Политика и искусство, торговля и ремесло, внешние сношения и внутрисемейные связи — все они уходили корнями в почву священного. Общественная и частная жизнь здесь — два берега одного жизненного потока, а не особые миры. Смерть и рождение, поход на войну или на праздник — события религиозные. Как же можно называть искусство ацтеков огосударствленным или политизированным? Ни государство, ни политика не стали еще независимой силой, власть не оторвалась от религии и магии. И уж если быть точным, искусство ацтеков выражало устремления не государственные, а религиозные. Кто-то сочтет это простой игрой слов, ведь религиозная основа не ограничивала государства, а, напротив, укрепляла его мощь. Не совсем так: одно дело — религия, воплощенная в государстве, как у ацтеков, и совсем другое — религия, используемая государством, как в Риме. Разница кардинальная, без нее не понять отношение ацтеков к Кортесу. Больше того, само искусство ацтеков было, строго говоря, религией. Изваяния, стихи или стенопись не относились к «произведениям искусства» и ничего не «выражали», это были воплощения, живые лики священного. Иными словами, абсолютный, всеобщий и единовластный характер мексиканского государства определялся не политикой, а религией. Государство было культовым: вождь, воин или простолюдин оставались понятиями религиозными. Формы, которые принимало и ацтекское «искусство», и «политическая жизнь», входили в священный язык, понятный всем.[16]

Сравним ацтеков и римлян. Разница между священным искусством и искусством официальным очевидна. Искусство империи еще вдохновляется священным. Но если переход от сакрального миропорядка к светскому, от мифа к политике в античной Греции или в конце средневековья — процесс естественный, то обратный путь естественным, увы, не назовешь. На самом деле перед нами не культовое государство, а культ государства как такового. Август или Нерон, Марк Аврелий или Калигула, «утешения человеческого рода» или «чудовища в императорском венце» — существа, которых, конечно, боятся и обожают, но они не боги. Стоит взглянуть на образцы, в которых они пытались себя увековечить. Имперское искусство — искусство официальное. Вергилий шел за Гомером и греческой древностью, но понимал, что первородное единство мира расколото навсегда. На смену союзам, содружеству или соперничеству классических полисов пришла огороженная пустыня метрополий. Религию общины вытеснил культ государства, а древнее благочестие вокруг общественных алтарей времен Софокла сменилось внутренней самоуглубленностью философов. Общинный обряд превратился в официальное действо, подлинная религиозная вера — в уединенное созерцание, философские и мистические секты множились на глазах. Блеск эпохи Августа, а позднее Антонинов{58} — это всего лишь краткие периоды просвета и передышки. Ни прославленной благожелательности одних, ни железной воле других — зовись они Августом или Траяном — не под силу воскресить мертвых. Род официального учреждения, римское искусство даже в своих лучших и высочайших образцах было искусством придворным, предназначенным избранному меньшинству. Роль поэтов того времени точно описывают строки Горация{59}:

Odi profanum vulgus et аrсео Favete linguis: carmina non prius audita Musarum sacerdos Virginibus puerisque canto…[17]

А возьмем испанскую литературу XVI–XVII веков. Что связывает ее с австрийской монархией? Практически все тогдашние художественные находки — плод одного-единственного момента, когда Испания распахивает двери Ренессансу, впитывает воздействие Эразма и вместе с другими торит дорогу к Новому времени (отсюда — «Селестина»{60}, Небриха{61}, Гарсиласо, Вивес{62}, братья Вальдесы{63} и многое другое). Позднейшие художники, принадлежавшие, по терминологии Вальбуэны Прата{64}, «мистической реакции» и «периоду национализма», объединяются в оппозиции европейским вкусам и «современному духу» имперской эпохи, лишь развивая устремления и формы, усвоенные Испанией раньше. Сан-Хуан следует за Гарсиласо (вероятно, не без посредства «Гарсиласо на духовный лад» Себастьяна де Кордовы{65}). Фрай Луис де Леон{66} оттачивает в своей поэзии возрожденческий стих, в философии соединяя Платона с христианством. Сервантес — фигура промежуточная, образец светского писателя в обществе монахов и богословов — «пускает в ход Эразмову закваску XVI столетия», не говоря о прямом воздействии на него итальянской культуры и свободного образа жизни. Государство и Церковь перенаправляли и ограничивали эти устремления, подрезая ветви и снимая плоды, но породили их не они. И стоит обратиться к явлению чисто испанскому — испанской драме, как поражает независимость от условностей эпохи. Итак, австрийская монархия не создавала испанское искусство, а, напротив, по мере сил отгораживала страну от нарождающегося духа Нового времени.

Французские примеры не менее убедительны: пресловутой причинно-следственной связи между централизацией политической власти и расцветом искусства на самом деле нет. Как и в примере с Испанией, классическая эпоха Людовика XIV была подготовлена невиданной философской, религиозной и жизненной активностью XVI столетия. Интеллектуальная раскованность Рабле и Монтеня, самоуглубленность лучших поэтов от Маро{67} и Сэва{68} до Жана де Спонда{69}, Депорта{70} и Шассинье{71}, не говоря о д'Обинье{72} и Ронсаре, любовная лирика Луизы Лабе{73} и так называемых гербовщиков дамских прелестей{74} — все говорит о непосредственности, раскрепощенности, творческой свободе. Теми же чертами отмечено любое другое искусство, больше того — сама жизнь этого глубоко личностного и бунтовщического века. Что может быть дальше от официозного стиля, чем искусство эпохи Валуа — воплощенная выдумка, чувственность, прихоть, порыв, пылкая и просветленная любознательность? Эта волна доходит и до XVII столетия. Но монархия крепнет, и все меняется. Учреждена Академия{75}. Теперь за поэтами надзирает не только Церковь, но и вставшее за преподавательскую кафедру государство. Еще несколько лет, и процесс стерилизации достигает пика — провозглашен Нантский эдикт{76}, иезуиты победили. Вот где ключ к истинному смыслу распри вокруг «Сида»{77} и препон, обступивших Корнеля, вот откуда берут начало беды и горести Мольера, лафонтеновское одиночество и, наконец, молчание Расина{78} — молчание, достойное большего, нежели простодушные ссылки на психологию, и, на мой взгляд, ставшее символом духовной ситуации во Франции «великого века». Искусству стоило бы не искать, а бежать любого высокого покровительства, которое рано или поздно кончается упразднением творчества под предлогом мудрого руководства. «Классицизм» короля-солнца обесплодил Францию. И я вряд ли преувеличу, если скажу, что романтизм, реализм и символизм XIX столетия возникли из глубочайшего отрицания самого духа «великого века» и в попытке перебросить мост к традициям утраченного свободомыслия.

Обратимся теперь к Древней Греции. Общинное искусство свободно и непосредственно. Как можно сравнивать афинский полис с империей цезарей, папством, абсолютной монархией или нынешними тоталитарными режимами? Верховная власть в Афинах принадлежала общему собранию граждан, а не замкнутой группке чиновников с армией и полицией под рукою. Понятна горячность, с какой античная трагедия и комедия берутся за тему полиса, а Платон требует «вмешательства государства в свободу поэтического творчества». Прочтите трагиков, особенно Еврипида, прочтите Аристотеля и убедитесь, насколько они свободны и независимы. Эта свобода выражения покоится на политической свободе. Скажу больше: образ мира у греков уходит корнями в верховенство и свободу полиса. Едва ли не в тот же год, когда Аристофан ставит свои «Облака», замечает Буркхардт{79} в «Истории греческой культуры», появляется старейшая из политических записок — «О государстве афинян»{80}. Политическая мысль и художественное творчество дышат одним воздухом. В границах взятых на себя обязанностей и обеспеченных им условий художники и скульпторы пользуются полной свободой. В отличие от нынешних, политическим деятелям той эпохи хватало здравого смысла не претендовать на законодательство в области художественного стиля.

Греческое искусство — в гуще городских споров, ведь само устройство полиса предполагает, что каждый гражданин свободно выражает свое мнение по любому общественному вопросу. Политической силой искусство может стать только там, где нет препон для выражения политических мнений, иначе говоря — где царит свобода мысли и слова. В этом — а не в нынешнем уничижительном — смысле слова искусство Афин действительно было политической силой. Прочтите «Персов» Аристофана — вот взгляд на противника глазами, не запорошенными пропагандой! Но и на своих сограждан Аристофан обрушивается, нимало не сдерживаясь; крайности, до которых он доходит, выставляя на посмешище, — родовая черта античной комедии. Политическая задиристость тогдашнего искусства рождена свободой. И никто, заметьте, не бичует Сафо за то, что она воспевает любовь, а не битвы сограждан, — до такого дойдет только наш сектантский и методичный XX век!

Готика создана не папами и не императорами, а городскими общинами и монашескими орденами. То же самое могу сказать о таком интеллектуальном установлении средних веков, как университет. Он и собор — порождения городского сообщества. Не раз говорилось, что вертикаль храмов выражает устремленность христианской души за пределы этого мира. Добавлю: если направленность собранного и как бы нацеленного в небо храма воплощает дух средневекового общества, то устройство его передает состав этого общества. Все в здании и впрямь устремлено вверх, к небу, но в то же время живет собственной, отдельной и своеобычной жизнью, а многообразие не подрывает единства целого. Строение собора — живая материализация общества, где наряду с властью монарха и феодала в сложнейшую солнечную систему объединений, союзов, пактов и договоров складываются общины и корпорации. Именно свободное волеизъявление городских коммун, а не авторитет пап или императоров придает готике ее двойную устремленность: с одной стороны, нацеленность стрелы вверх, с другой — протяженность по горизонтали, хранящая и осеняющая, не упраздняя, все многообразие сотворенных Всевышним родов, семейств и индивидов. Расцвет же папского искусства приходится на эпоху барокко, его типичный представитель — Бернини{81}.

Итак, отношения между государством и художественным творчеством в каждом конкретном случае зависят от природы общества, в лоне которого сосуществуют эти силы. Но если говорить в целом — насколько вообще можно формулировать какие-то итоги в столь обширной и противоречивой сфере, — наш исторический экскурс подтверждает одну мысль: государство не только никогда не было создателем ничего сколько-нибудь ценного в искусстве, но, пытаясь использовать его в своих целях, в конце концов доводило до обессмысливания и вырождения. Ответом на эти условия со стороны группы художников, явно или скрыто противостоящих искусству официоза и распаду общего языка, становилось «искусство для немногих». Гонгора в Испании, Сенека и Лукан в Риме, Малларме среди филистеров Второй империи{82} и Третьей республики — примеры такого поведения художников, когда через одиночество и разрыв с аудиторией современников они добиваются высшего понимания, о котором может мечтать автор, — понимания потомками. Лишь благодаря их усилиям язык, не распыляясь в жаргоне и не окаменев в формуле, хранит собранность и достигает самосознания и свободы.

Их герметичность — вовсе не закрытую напрочь, но охотно распахнутую каждому, кто рискнет одолеть зыбкий и ощетинившийся крепостной вал слова — я бы уподобил зерну. В нем дремлет будущее. Спустя столетия после смерти поэтов их темнота обращается светоносностью. Воздействие их подспудно, но глубоко: они, на мой взгляд, не столько авторы стихов, сколько авторы и творцы будущих авторов. Не зря в их гербе — феникс, гранат{83} и элевсинский колос.

Освящение мига[18]

Слова поэта — поскольку они слова — всегда и его, и чужие. С одной стороны, они принадлежат истории — данному народу, данному состоянию его языка, а потому датируемы. С другой, они — до всякой даты: само начало начал. Не совпади бесчисленные обстоятельства, называемые Грецией, ни «Илиады», ни «Одиссеи» не возникло бы; но сколько исторической реальности осталось бы от Греции без них? Каждое стихотворение соткано из совершенства точно датируемых слов и вместе с тем предшествует любой дате: это первородное деяние, которое дает начало самой истории социума и индивида, выражение данного общества и одновременно его основа, условие существования. Без общепринятых речений стихов не бывает; без слова поэтического нет самого общества, государства, Церкви и любого другого человеческого союза. Слово поэта исторично в двух взаимодополнительных, неразрывных и непримиримых смыслах: оно порождено обществом и вместе с тем — исходное условие самого общества.