Избранные эссе

Мысли о том, что мир может кончиться в любой момент, потеря веры в будущее — все это не современные черты. Это отрицание предпосылок, заложенных в фундамент новой эпохи еще в XVIII веке. Отрицание, открывающее для нас главную идею античных цивилизаций. Утрата будущего приближает нас к тем способам бытия и мировосприятия, что считались давно вымершими. Христианство дало каждому человеку бессмертную душу. Новая эпоха душу у нас отняла, пообещав взамен бессмертие человеческого рода, бессмертие истории и прогресса. Сегодня она пробуждает в нас те же сомнения, что возникали у ацтеков по завершении каждого пятидесятидвухгодичного цикла: выглянет ли вновь солнце, не окажется ли эта ночь последней? Однако есть важное отличие; древние опасались, что причиной гибели их мира станет гнев или каприз богов, но их фатализм был цикличным. Для нас же мысль о космической катастрофе воплощена в ужасную и одновременно гротескную форму Трагической Случайности. Мы живем по времени ацтеков, но у нас есть и свое время, никем и никогда не предсказанное. Оно противоречиво, потому что является разом и временем тотального разрушения, и временем информационной науки. Первое делает состояние нашей психики до определенной степени аналогичным тому, что отличало цивилизации прошлого. Второе вызывает изменение очертаний универсума, превращает его в систему соответствий, близкую системе древних аналогий. Чтобы пояснить и развить свою мысль, начну с беглого сравнения системы аналогий средневекового христианства и современной иронии.

Господствующим способом поэтического претворения действительности в период расцвета христианства стала аллегория. Излюбленная форма новой эпохи — роман. Аллегория — одно из проявлений аналогического мышления. Оно опирается на принцип: это подобно тому. Из одного сходства выводятся и открываются другие, и так, пока универсум не превращается в сеть взаимоотношений и соответствий. Аллегория, как и указывает само ее имя, есть иносказание: ведя речь об одном, подразумевают другое. Аналогия — сопряжение, стягивание, узел. Критик Чарлз А. Синглтон{135} показал, что «Божественная комедия» Данте есть не что иное, как аллегория аллегорий. Пролог к поэме представляет собой аллегорию путешествия поэта по трем мирам, оно в свою очередь является аллегорией мытарств грешной души и ее конечного спасения. Сумма всех этих круговых аллегорий — библейская Книга Исхода. Сам Данте об этом пишет{136}: «Если мы вслушаемся в то, что говорит буква, увидим, что смысл — в бегстве сынов Израилевых из Египта во времена Моисея; в аллегорическом плане — это искупление Христово, в моральном — спасение души…».[32] Священное Писание — мост между двумя реальностями, путешествие поэта в мир иной и испытание души, прежде чем ей будет дано право лицезреть божественное. Но Книга Исхода принадлежит Ветхому Завету, и, значит, эта аллегория содержит в себе еще одну — Евангелие. Страсти Христовы — связующие звено между словом древним и словом новым. Звено, замыкающее круг.

История человечества в сжатом виде представлена в истории Израиля, которая сама есть аллегория той, что содержит в себе все прочие: Искупление. Связь между этими реальностями осуществляется на вербальном уровне, через поэтический текст. «Божественная комедия» расшифровывается с помощью другого текста, Книги Исхода. Последняя в свою очередь определяет третью — Евангелие. Эта цепь отсылает нас к теории информации. Высший смысл и значение могут быть не тождественны в отличие от систем символической трасформации и передачи символов. В современной науке эквивалентом сказанному может служить следующее: лингвистическая структура есть аллегория структуры субатомной, и обе отражены в генетическом коде. О «Комедии» можно сказать, что в ней имеются два потока: вербальный и подтекстовый. Первый образуется самой «Комедией», Книгой Исхода и Евангелием. Второй — это мытарства грешной души, бегство из Египта и история человечества, начиная с Адама. Обе линии отражены в путешествии поэта в иной мир, то есть в его поэме. Связь между словом и внешней реальностью носит абсолютно законченный характер.

«Божественная комедия» — самое совершенное и цельное произведение христианского общества. «Дон-Кихот» — первое великое творение нового мира. В романе Сервантеса речь также идет о человеческой душе, но только уже не о падшей, а об отчужденной. Его герой не грешник, а безумец. Он стоит вне общей человеческой судьбы, так как потерял связь с миром. Историю Дон-Кихота нельзя назвать олицетворением истории человечества, он исключение из нее. Это пример иронического мировосприятия через отрицание: он не такой, как остальные люди. Связь прерывается или, точнее, обретает форму прерывности. Скитания рыцаря из Ламанчи — не аллегория странствий избранного Богом народа. Это аллегория сбившегося с пути, одинокого человека. Вергилий и Беатриче вели за собой Данте. Никто не указывает дорогу Дон-Кихоту, его товарищ по скитаниям отнюдь не ясновидящий, он — воплощение близорукого здравого смысла. Модель путешествия поэта — концентрический круг. Ни геометрия, ни география не объяснят маршрутов безумного рыцаря: это хаотическое блуждание, во время которого постоялые дворы преображаются в замки, а сады — в загоны для скота. Паломничество флорентийца — спуск и восхождение, путь испанца — череда промахов и нелепиц. В финале Данте лицезрит божество. Дон-Кихот возвращается к себе самому, к бесславной жизни полунищего идальго. В одном случае созерцание высшей реальности и озарение; в другом — признание нашей незначительности, смирение с тем, что ты есть. Данте видит истину и жизнь, Дон-Кихот обретает здравый смысл и находит смерть.

Аналогия — форма выражения сходства между небесным и земным, и хотя земной мир вторичен по отношению к миру небесному, лишь отражает его, он реален. Ирония же действует в обратном направлении, она подчеркивает, что между реальным и воображаемым лежит пропасть. Не довольствуясь выявлением разрыва между словом и реальностью, она сеет в душах сомнение: мы не знаем, чем является в реальности реальное, — тем, что видят наши глаза, либо тем, что отражает наше воображение. Реальны Рай и Ад, как реальны Флоренция и Рим, а ужасная и голая действительность Кастилии — мираж, наваждение. Эта подвижность не несет в себе очищения: герои обречены быть тем, что они есть. Поэтому они так далеки от своих идеалов: Альдонса не Дульсинея, Дон-Кихот не Амадис Галльский{137}. Однако рыцарь Алонсо Кихано не совсем то же самое, что Алонсо Кихано Добрый: он Дон-Кихот Ламанчский, одновременно не являясь им. Люди не менее загадочны, чем предметы.

То же самое происходит и с языком. Язык Данте — это язык поэзии, язык Сервантеса колеблется между поэзией и прозой. Подобная двойственность характерна для всей новой романистики: это и поэзия, и критика поэзии, эпос и насмешка над эпопеей. Противоречивая реальность, противоречивые герои и противоречивый язык: миф о критике начинает обретать очертания. Связи разбиваются, рушатся, ирония заменяет собой аналогию. Ключ к «Божественной комедии» — Книга Исхода, ключ к роману Сервантеса — рыцарские романы. Первая — священное слово, универсальная и вечная модель. Рыцарские романы — увеселительные и развлекательные повествования, не аллегория истории человека, а рассказ о его бессмысленных приключениях. Язык перестает быть ключом к миру. Это пустое, безумное слово. Или наоборот? Безумен мир, а Дон-Кихот — разумное слово, в маске безумия скитающееся по дорогам? Сервантес улыбается и молчит: ирония и горечь.

Распад системы аналогий рождает субъективность. На сцену выходит человек. Он изгоняет богов и сталкивается с бессодержательностью мира, поиск его смысла — вот история новой эпохи. Эта история могла бы назваться на манер рыцарских романов: «Подвиги субъективности, или Завоевание мира его отрицанием». Был один путь восстановления связи между вещью и словом — отсечь одну из составляющих. Предстояло сделать выбор: если Дон-Кихот не безумен — это приговор миру; если же признать, что язык рыцаря бессмыслен, должно последовать изгнание Дон-Кихота. Первый вариант нес в себе отречение от мира, но во имя какого принципа, во имя какой естественной или сверхъестественной истины? Священной книгой для Дон-Кихота была не Библия, священными для него были несколько повествований, где фантазия обретает облик безрассудства. Новая эпоха выбирает второй вариант. И поэтому у себя дома, в собственной постели, умирает излеченный от безумия и возвращенный к действительности Алонсо Кихано. Изгоняя Дон-Кихота, символ языка как ирреальности, мы отправляем в ссылку и то, что называем воображением, поэзией, священным словом, голосом иного мира. Но у всего перечисленного есть и оборотная сторона: бессвязность, отчуждение, душевное расстройство. Поэзия приговорена к изгнанию, безумие — к заточению. А так как граница между ними совсем истончилась, поэтов то заточали, то относились к ним как к безобидным чудакам.

Распад слова на две части — рациональную и иррациональную — сопровождался распадом несловесной действительности. Христианского Бога заменила субъективность, но ведь люди — существа из плоти и крови, а не духи. Следуя тому же принципу частичного отрицания, субъективность упразднила ту половину человеческого тела, которая обозначается выразительным словосочетанием «ниже пояса», то есть половые органы. Калечение реальности было также и лингвистическим, так как невозможно свести любовь к чувственности. Эротизм — игра, действо, в котором языку и воображению отводится не менее важная роль, чем ощущениям. Это не животный акт: это церемония животного акта, его преображение. Эротизм может созерцать себя в чувственности, но последней увидеть себя в эротизме не дано. И, даже увидев себя в нем, она бы себя не узнала… Каждый новый шаг субъективности по пути отрицания означал упразднение какой-то реальности, признанной иррациональной и как следствие приговоренной к небытию. Иррациональность могла быть абсолютной или частичной, основополагающей или случайной. Так возникли сумеречные зоны, заселенные полуреальностями. Поэзия, женщина, гомосексуалист, пролетарии, народы колоний, цветные расы. Все эти чистилища и адские бездны жили в скрытом кипении. И однажды, в XX веке, подземный мир взорвался. Взрыв еще не закончился, и его яркое пламя освещает агонию современной эпохи. В цепи отрицаний, на которые пошла субъективность, можно увидеть также попытку ликвидировать раскол между словом и миром, то есть поиск самодостаточного и неуязвимого для критики универсального начала. Этим началом была сама критика, ведь материя и суть мира — изменение, а самая совершенная форма изменения — критика. Отрицание стало созидательным; смысл кроется в субъективности.

Коснусь лишь отдельных эпизодов этого процесса, тех, что кажутся мне наиболее знаменательными. Первый эпизод связан с именем Канта. Философ поставил перед собой проблему, по сути своей близкую той, что старался разрешить Сервантес: между словами и действительностью лежит бездонная пропасть, и тот, кто переступит черту, низвергается в пустоту, становится безумным. Притягательной силе бездны можно противопоставить лишь одно средство, в эстетике оно зовется иронией, в более широком плане — философией. И первая и вторая — героическое благоразумие («sagesse»), движение по канату, натянутому над пустотой. В творчестве Канта ноуменальная реальность, реальная реальность, — то же самое, что замки для Дон-Кихота. Это область, недоступная разуму: «вещь в себе» охраняется четырьмя колдунами, четырьмя антиномиями, которые сводят с ума философов, как мудрый Мерлин несчастного Дурандарта{138}.

Для Канта диалектика была логикой иллюзий. Но смирение не отнесешь к разряду добродетелей философов, и Гегель превращает логику иллюзий в метод, разрушающий антиномии и производящий истины. Каждое суждение, говорит он, есть антиномия, так как несет в себе противоречие, но эта отрицательность положительна, ведь в ней кроется ее собственное отрицание. Согласно диалектике, «человек созерцает себя в другом», отрицающем его. Через это отрицание он утверждает себя и познает как человека: он то, что не есть другой. Через отрицание человек овладевает «вещью в себе» и превращает ее в идею, инструмент, творение, историю: дает ей смысл. История — момент Духа, а человек — передатчик смысла. Маркс делает следующий шаг, но в ином направлении. Гегель понимал орудия и труд как воплощение идеи, как отрицания, превращенные в действие; Маркс утверждает, что идея есть абстрагированная работа; история выступает не как отражение идеи, а как отражение общественной работы. Задача покончить с «вещью в себе» и преобразовать ее в значение выпадает на долю не идеи, а промышленности: труда и трудящихся. Повторю еще раз: смысл всему дает человек. И еще раз: он делает это в той мере, в какой принадлежит истории. Таким образом, мировоззрение нового времени, будь то идеализм или материализм, видит всеобщий смысл в человеке. Значение же человека узнается в истории. Магическим мостом между словом и вещью, тем принципом, что заменяет древнюю аналогию, стала история. Гегель заявил об этом с изумительной ясностью: диалектика есть метод лечения разногласий. Отрицание, будучи утверждением, зарубцовывает рану.

Другие философы XIX века разными путями приходят к сходным утверждениям: смысл эволюции есть человек. Или, говоря языком Дарвина, человек есть тот момент эволюции, в котором она наконец познает самое себя. Происходит перевоплощение научной теории преклонения перед историей: природная эволюция воспринимается как синоним прогресса, а мерилом этого прогресса становится расстояние, отделяющее человека от животного, цивилизованное существо от дикаря. Ницше был выразителем инакомыслящих: в противовес представлению о времени и об истории как о бесконечном движении вперед он провозгласил идею вечного возвращения. Объявляя о смерти Бога{139}, разоблачал неразумность мира и его мнимого царя — человека. И как поэт Ницше тоже был философом. Он поддался двойному — поэтическому и философскому — соблазну стать пророком и предвестил явление совершенного или «законченного нигилиста», в чьей фигуре будут воплощены бессмысленность бытия, пустота существования, которые в конце концов разрушат его же противоположность: сверхчеловека. Эволюция, революция, ниспровержение — в трех этих словах сконцентрирована мудрость нового времени.

Царство субъективности начиналось критикой пророков; но в наивысшей точке своего развития субъективность сама преобразилась в пророчество и возвестила пришествие трех явлений, различных, но близких по смыслу: республики равных, бесконечного прогресса и царства сверхчеловека. Каждое из этих пророчеств по сути своей было критикой, иными словами, каждое из них было отражением критического духа, а их осуществление требовало активного вмешательства критики. Действительно, пролетарская революция, отбор видов и ниспровержение ценностей — явления критического порядка: они отрицают одно, чтобы утвердить другое. Расхождение с античностью весьма велико: аналогия созидает по принципу единства или соответствия противоположностей; критика осуществляется через уничтожение одного из крайних полюсов. Но то, что мы уничтожаем силой рассудка или власти, неизбежно возникает вновь и принимает форму критики самой критики. Наступающая ныне эпоха будет эпохой бунта упраздненных реальностей. Мы переживаем возврат времен.

И возврат времен, и универсальный бунт, что происходят на наших глазах, сначала проявились в искусстве. С момента зарождения современное искусство было искусством критикующим; его окрашенный страстью реализм был не столько верным портретом, сколько критикой реальности. Но с приходом символизма поэты и прозаики, не отказываясь от критики мира и людей, вводят в свои произведения критику языка, критику поэзии. Речь идет, как я уже отмечал, не о разрушении языка, а о воздействии на него, о стремлении открыть оборотную сторону языка, знаков. То же самое происходит в других видах искусства, и нет надобности вспоминать череду превращений, которые претерпели музыка, живопись и скульптура. Однако, чтобы проиллюстрировать мои соображения, приведу один пример. Прошлой весной я ходил по залам ретроспективной выставки Ричарда Гамильтона{140} в Галерее Тейт, и меня поразила и восхитила одержимость художника тем, что один из критиков назвал «обратным негативом». В одном из своих творений Гамильтон с помощью тонов, наложенных на узкие стеклянные пластинки, показывает зрителю путь от того, что мы называем «лицом», к тому, что мы называем «изнанкой». Пластическая и поэтическая игра, достойная Льюиса Кэрролла. Не случайно ведь имя Кэрролла зазвучало в разговорах о живописи. Вся современная живопись есть одновременно язык и критика этого языка. Картина представляет собой систему соответствий, значений и знаков, и каждая картина выступает и как анализ, и как критика себя самой. Современное искусство есть критика значения и попытка показать оборотную сторону знаков.

В последние годы два движения сотрясают Запад: революция тела и бунт молодежи. Оба они по истокам и сути своей близки революции в искусстве. По истокам? Оба движения можно назвать выражением или, лучше, взрывом подземного течения, которое зарождается с Уильямом Блейком и английскими и немецкими романтиками, ярко проявляется в XIX веке в произведениях таких поэтов, как Рембо и Лотреамон, вспыхивает в сюрреализме и сейчас, смешавшись с другими течениями, распространяется по всей планете. По сути? Оба движения, особенно революция тела, стремятся повернуть обратной стороной знаки, определяющие нашу цивилизацию: тело и душа, настоящее и будущее, наслаждение и труд, воображение и действительность. Чтобы показать, в чем смысл этого процесса, позволю себе вновь обратиться к Данте. В мире Данте время — прошедшее, настоящее и будущее — впадает в вечность. Так, в одном из самых впечатляющих эпизодов «Ада»{141} Фарината делли Уберти открывает поэту тайну: после Страшного Суда грешники будут лишены своей единственной привилегии — двойного зрения. И вот в чем причина: они не смогут предсказывать будущее, потому что будущего больше не будет. Мысль ужасная, невообразимая для современных людей: история, мораль и политика Запада с момента зарождения новой эпохи опираются на сверхоценку будущего. Цивилизация прогресса поместила свои геометрические райские сады не в иной мир, а в завтрашний день. Время прогресса, техника и труд есть будущее; время тела, время любви и время поэзии — сегодня. Первое — накопление, второе — трата. Революция тела (следовало бы сказать — возрождение тела) вытеснила будущее. Изменение знаков — изменение времен.

В поэме Данте сошествие в подземный мир предшествует восхождению в рай; мы знаем, что впереди у нас нет никакого рая ни по окончании истории, ни в ином мире. Поднимаясь вверх и спускаясь вниз, мы путешествуем по рассыпающемуся настоящему — исчезающей неизбежности.

Многие зададут себе вопрос: можно ли строить что-то на зыбучих песках настоящего? А почему бы и нет? Китайская цивилизация строилась по модели мифического прошлого, столь же вымышленного, как вечность средневекового христианства или будущее XIX века. Любое время ирреально, любое неприкосновенно: никому не дано коснуться завтрашнего дня, никто не может коснуться сегодняшнего. Любая цивилизация — метафора времени, один из вариантов изменения. Преимущество, которое несет в себе «сейчас», могло бы, пожалуй, примирить нас с той реальностью, что религия прогресса с не меньшим усердием, чем древние религии, попыталась скрыть и замаскировать: со смертью. Время любви — это время тела, но, видя любимое нами тело, мы видим также и его смерть (иначе мы бы его не любили). Тело желаемое и тело, испытывающее желание, чувствуют свою смертность; в настоящем любви, именно в силу его напряженности, заключено знание о смерти. Почему не вообразить цивилизацию, где люди, наконец способные без страха принять идею своей смертности, прославляли бы союз жизнь /смерть и видели бы в нем не два враждебных друг другу начала, но единую реальность? «Сейчас» — метафора изменения — разрушает прошлое и будущее, тем самым разрушает и себя. Разрушаясь, время переходит не в безмерную вечность, а в такую же безмерную длительность жизни.

Каждая эпоха выбирает свое собственное определение человека. Думаю, определение, выработанное нашим временем, таково: человек — передатчик символов. Среди этих символов есть два, начало и конец человеческого языка, его цельность и распад: объятие тел и поэтическая метафора. В первом символе — слияние ощущения и образа, фрагмент, ставший шифром всеобщности, всеобщность, расцепленная в ласках, которые превращают тела в источник мгновенных соответствий. Во втором — слияние звука и значения, союз явленного и чувственного. Поэтическая метафора и эротическое объятие — примеры мгновенного, почти совершенного совпадения между одним символом и другим, примеры того, что мы называем аналогией и чье подлинное имя — счастье. Такой миг — лишь смутное предсказание, предчувствие других, более редкостных и всеохватных мгновений: созерцания, освобождения, полноты, пустоты… Все эти состояния, от самых доступных и часто повторяющихся до самых сложных и совершенных, имеют нечто общее: умение отдаться, довериться течению, принести в дар свое «я», а если нужно — и вовсе забыть о нем. Длится ли такое мгновение век или секунду, оно безмерно. Это единственный, доступный всем людям рай, доступный при условии, что они забудут о себе самих. Мгновение величайшего сосредоточения и величайшего расслабления: мы — сверкание разбитого стекла, на которое пал луч полуденного солнца, мы — трепет темной травы под ногами, мы — скрип дерева в холодную ночь. Мы ничтожны, и все-таки нас принимает в свои объятия всеобщность, мы — знак, который кто-то подает кому-то, мы — канал передачи, через нас текут одни языки, и наше тело переводит их в другие. Двери открываются настежь: человек возвращается. Мир символов — это и мир чувств, ощущений. Лес значений — место примирения.

Перевод: словесность и дословность[33]

Выучиться говорить — значит выучиться переводить: когда ребенок спрашивает у матери, что значит то или иное слово, он хочет, в сущности, чтобы она перевела на его язык непонятное сочетание звуков. В этом смысле перевод в пределах одного языка ничем принципиально не отличается от перевода с одного языка на другой, и детский опыт повторяется в истории любого народа: даже племя, затерянное в самой глухой глуши, должно будет рано или поздно соприкоснуться с наречием неизвестного ему племени. Удивление, негодование, ужас или веселое недоумение, которое мы испытываем при звуках неведомого языка, незамедлительно преображается в сомнение, относящееся к тому языку, на котором мы изъясняемся. Речь утрачивает свою всеобщность, выявляет себя во множественности языков, причем все они чужды и непонятны друг другу. В прошлые времена перевод рассеивал такого рода сомнение: если нет всеобщего языка, то языки хотя бы образуют всеобщее содружество, в пределах которого они, преодолевая определенные трудности, достигают взаимоосмысления и взаимопонятности. И они взаимопонятны, поскольку на разных языках люди всегда говорят одно и то же. Всеобщность духа оказалась ответом на вавилонское смешение: языков много, смысл один. Паскаль во множественности религий усматривал доказательство истинности христианства; на разнообразие языков перевод отвечал идеалом всеобщности понимания. Таким образом, перевод был не только еще одним доказательством единства духа, но и его гарантией.

Современная эпоха покончила с этим убеждением. Открыв для себя заново бесконечное разнообразие темпераментов и страстей, при виде многого множества обычаев и общественных установлений человек перестал узнавать себя в других людях. До той поры дикарь был исключением из правила, исключение следовало устранить, а посему дикаря обращали в христианство либо уничтожали, в ход пускались купель и меч; дикарь, появляющийся в гостиных XVIII века, — существо новой породы и, даже при совершенном владении языком своих амфитрионов, воплощает неустранимую чужеродность. Не обращать в христианство его надобно, а изучать и обсуждать; своеобразие его воззрений, простота обычаев и даже неистовство страстей — доказательство тому, что крещение и христианизация — безумие и тщета, а то и злое дело. Смена курса: религиозный поиск всеобщей тождественности уступает место интеллектуальной пытливости, стремящейся обнаружить расхождения не менее всеобщие. Чужеродность перестает быть отклонением и становится нормативной. Ее нормативность парадоксальна и поучительна: дикарь — воплощение тоски цивилизованного человека, его другое «я», его утраченная половина. Перевод отражает эти изменения: процесс направлен уже не на то, чтобы доказать конечную тождественность всех людей, а на то, чтобы передать их особенности. Прежде цель перевода состояла в том, чтобы выявить черты сходства вопреки всем различиям; отныне становится ясно, что различия неодолимы, и несущественно, о чьей чужеродности речь — дикаря ли, нашего ли соседа.

Во время одного путешествия доктору Джонсону{142} пришла в голову мысль, выражающая очень точно новое отношение к предмету: «А blade of grass is always a blade of grass, whether in one country or another. Men and women are my subjects of inquiry: het us see how these differ from those we have left behind».[34] Во фразе доктора Джонсона заключено два смысла, и каждый предопределяет один из двух путей, по которым устремится современность. Первый смысл фразы — в отчуждении человека от природы, отчуждении, которое преобразится в противостояние и борьбу: отныне у человека другая задача — не спасаться от природы, а покорять ее; второй смысл фразы подразумевает взаимоотчуждение между людьми. Мир перестал быть миром в прежнем смысле слова, когда он составлял неделимое целое, теперь мир распадается на природу и культуру; культура же в свой черед дробится на ряд культур. Множественность языков и человеческих сообществ: каждый язык — своеобразное видение мира, каждая цивилизации — своеобразный мир. Солнце, воспеваемое в ацтекском эпосе, отличается от солнца из египетского гимна, хотя светило то же самое. В течение двух с лишним столетий вначале историки и философы, затем антропологи и лингвисты накопили немало доказательств тому, что между индивидуумами, обществами, эпохами существуют неустранимые различия. Глубокая межа, лишь ненамного уступающая глубиною той, которая пролегает между природой и культурой, отделяет первобытного человека от цивилизованного; но ведь и сами цивилизации разнообразны и разнородны. Внутри каждой различия оживают: языки, которыми мы пользуемся для общения, опутывают нас невидимой сетью звуков и значений, так что каждая национальность оказывается в плену у собственного языка. Но размежевание происходит и внутри каждого языка в зависимости от исторических эпох, общественных классов, поколений. Что же касается отношений между отдельными индивидуумами, принадлежащими к одному и тому же сообществу, каждый заживо замурован в собственном «я».

Все это должно было бы обескуражить переводчиков. Ничего подобного: срабатывает некая дополнительная и прямо противоположная тенденция, в силу чего переводов делается все больше и больше. Причина этого парадокса вот в чем: с одной стороны, перевод устраняет различия между языками; с другой стороны, отчетливей их выявляет: благодаря переводу мы узнаем, что наши соседи говорят и думают не так, как мы. На одном полюсе мир представляется нам скопищем разнородностей; на другом — грудой текстов, лишь немногим отличающихся друг от друга: переводы переводов переводов. Каждый текст уникален и одновременно является переводом другого текста. Ни один текст не является вполне оригинальным, ибо речь по сути своей уже перевод: во-первых, потому, что нужно перевести в слова мир несловесный, а затем потому, что каждый знак и каждая фраза суть переводы другого знака и другой фразы. Но это рассуждение можно вывернуть наизнанку, причем силы оно не утратит: все тексты оригинальны, поскольку в каждом переводе есть отличительные черты. Каждый перевод в какой-то мере чье-то творение и как таковое является уникальным текстом.

Открытия антропологии и лингвистики выносят смертный приговор не переводу, а некоему примитивному представлению о переводе. А именно переводу дословному, который мы по испаноязычной традиции именуем — весьма выразительно — рабским. Я не утверждаю, что дословный перевод невозможен, я утверждаю, что это вообще не перевод. Это всего лишь подспорье для чтения текста на иностранном языке, состоящее, как правило, из цепочки слов. Нечто приближающееся скорее к словарю, чем к переводу, ибо перевод всегда процесс литературный. Во всех случаях, не исключая и те, когда необходимо передать только смысл, как в научных трудах, при переводе неизбежно приходится преобразовывать подлинник. Такого рода преобразования всегда носят литературный характер, иными и быть не могут, ибо всякий перевод есть процесс, использующий те два выразительных средства, к которым, по Роману Якобсону{143}, сводятся все литературные приемы, а именно метонимию и метафору. Подлинный текст никогда не воспроизводится (да оно и невозможно) на другом языке; тем не менее подлинник всегда присутствует в переводе, ибо перевод постоянно, хоть и неявно, либо напоминает о подлиннике, либо превращает элементы подлинника в те словесные объекты, которые воспроизводятся в переводном тексте, пусть и приближенно, — в метонимии или в метафоры. И та и другая, в отличие от простого изложения смысла иноязычного текста и от парафразы, являются строгими формами и не враждуют с точностью: первая есть косвенное описание, вторая — словесное уравнение.

Категоричнее всего говорилось и говорится о непереводимости поэзии. Странная категоричность, если вспомнить, что многие из лучших стихотворных произведений любой западной литературы — переводы, и многие из этих переводов — творения великих поэтов. В написанной несколько лет назад книге критик и языковед Жорж Мунен[35]{144} заметил: в подавляющем большинстве исследований допускается, хоть и неохотно, что денотативные значения текста переводимы; зато все почти единодушно сходятся на том, что коннотативные значения переводу не поддаются. Творимая из отзвуков, отсветов и соответствий между звуком и смыслом, поэзия представляет собою переплетение коннотаций, а посему непереводима. Сознаюсь, мысль эта для меня неприемлема, и не только потому, что вступает в противоречие с моим убеждением во всеобщности поэзии, но и потому, что основывается на ошибочном представлении о том, что такое перевод. Не все придерживаются моего образа мыслей, и многие современные поэты утверждают, что поэзия непереводима. Может статься, ими движет непомерная любовь к слову как материалу; может статься, они запутались в силках субъективности. Силки эти гибельны, о чем нас предупреждает Кеведо: «Зерцало вод над бездной роковой, где я ловил влюбленно образ свой…» Пример такой упоенности словом можно найти у Мигеля де Унамуно, в одном из своих лирико-патриотических всплесков он пишет:

Авила, Мáлага, Kácepec, Хáтива, Мéрида, Кóрдова, Сьюдад-Родриго, Сепýльведа, Убеда, Арéвало, Фрóмиста, Сумáррага, Саламанка, Турéгано, Сарагоса, Лéрида, Самаррамала, вы — имена в полном смысле слова, свободные, неотъемлемые, всегда в строю, непереводимая сердцевина испанского языка.[36]

Непереводимая сердцевина (а ведь первое значение слова tuétano — костный мозг!) испанского языка — метафора нелепая (язык и костный мозг?), но вполне переводимая и отсылающая ко всеобщему опыту. Многие и многие поэты прибегали к тому же риторическому приему, разве что набор слов другой, а чувство и смысл сходны. Любопытно, однако же, что непереводимая суть Испании сводится к перечню римских, арабских, кельтиберских и баскских названий. Не в меньшей мере любопытно и то, что Унамуно переводит на испанский язык название каталонского города Льейды (Лéрида). А самое странное то, что эпиграфом к своему стихотворению Унамуно сделал четверостишие Виктора Гюго{145}, не заметив, что тем самым опровергает свое положение о непереводимости этих названий:

Et tout tremble, Yrun, Coimbre, Santandez, Almodovar, sitót qu'on entend le timbre des cymbales de Bivar.[37]

И на испанском языке, и на французском смысл и чувство одни и те же. Поскольку географические названия, как правило, не переводятся, Гюго ограничивается тем, что повторяет их в испанской форме, даже не пытаясь офранцузить. Прием оказывается действенным, поскольку слова эти, воспринимающиеся вне каких бы то ни было значений, превратившиеся в слова-бубенцы, поистине в мантры, во французском тексте звучат еще страннее, чем в испанском… Переводить очень трудно, ничуть не легче, чем писать более или менее оригинальные тексты, но все-таки возможно. Стихотворения Гюго и Унамуно доказывают, что коннотативные значения можно сохранить, если поэту-переводчику удастся воспроизвести словесную ситуацию, поэтический контекст, в который они вмонтированы. Уоллес Стивенс{146} дал нам нечто вроде обобщающего образа этой ситуации в следующих великолепных строках:

…the hard hidalgo Lives in the mountainous character of his speech; And in that mountainous mirror Spain acquires The knowledge of Spain and of the hidalgo's hat — A Seeming of the Spaniard, a style of life, The invention of a nation in a frase…[38]

Речь оборачивается пейзажем, а пейзаж этот в свою очередь — тоже некое творение ума, метафора целой нации либо отдельного человека. Словесная топография, в которой все становится предметом сообщения, все оказывается переводом: фразы — горная цепь, а горы — знаки, идеограммы определенной цивилизации. Но игра словесных отзвуков и соответствий не только головокружительна, в ней заведомо таится опасность. Мы со всех сторон окружены словами, и наступает миг, когда мы в смятении ощущаем мучительную странность: оказывается, живем-то мы в мире названий, а не в мире вещей. Странность обладания именем:

Средь тростников, под сумеречным небом как странно, что зовусь я Федерико!{147}

Этот опыт — также опыт всеобщий: Гарсиа Лорка ощутил бы такую же странность, если б звался Томом, Жаном или Хуан-Цы. Утратить имя для человека — все равно что утратить тень; быть всего лишь именем — значит быть всего лишь тенью. Упразднение связей между предметом и его названием вдвойне непереносимо: либо смысл улетучится, либо предмет исчезнет. Мир значений в чистом виде также неприютен, как мир предметов без осмысления — без названий. Благодаря речи мир становится обитаемым. Вслед за мигом, когда ошеломленно ощущаешь, как странно зваться Федерико либо Су Ши{148}, сразу же наступает миг, когда творишь новое название, новое имя, являющееся в каком-то смысле переводом прежнего: это метафора либо метонимия — имя не произнесено, но прозвучало.

Последнее время, по всей видимости из-за засилья лингвистики, заметна тенденция сводить на нет литературно-художественную по сути природу перевода. Нет, никакой науки о переводе нет и быть не может, хотя научный подход к проблемам перевода возможен и необходим. Подобно тому как литература (словесность) является особой функцией речи, перевод является особой функцией литературы (словесности). А машинный перевод? Когда машины начнут переводить в подлинном смысле слова, они будут осуществлять литературно-художественный процесс; они будут заниматься тем родом деятельности, которым занимаются сейчас переводчики, — словесностью. Перевод — задача, при выполнении которой необходимый уровень лингвистических познаний есть нечто само собою разумеющееся, решающим же оказывается инициатива переводчика, независимо от того, машина ли это, «запрограммированная» человеком, или человек, обложившийся словарями. В подтверждение этих истин послушаем, что говорит Артур Уэйли{149}: «А French scholar wrote recently with regard to translators: "Qu'ils s'effacent derrière les textes et ceux-ci, s'ils ont été vraiment compris, parleront d'eux-mêmes". Except in the rather rare case of plain concrete statements such as "The cat chases the mouse" there are seldom sentences that have exact word-to-word equivalents in another language. It becomes a question of choosing between various approximations… I have always found that it was I, not the texts, that had to do the talking».[39] К таким словам добавить нечего.

В теории стихи следовало бы переводить только поэтам; в действительности лишь немногие поэты оказываются хорошими переводчиками. Причина в том, что почти всегда чужое стихотворение для поэта — лишь исходный пункт, чтобы написать собственное. Хороший переводчик движется в противоположном направлении: для него конечный пункт — стихотворение, подобное — поскольку о тождестве речи быть не может — стихотворению в подлиннике. Он отклоняется от оригинала лишь затем, чтобы к нему же приблизиться. Хороший переводчик поэзии — это переводчик, который к тому же является поэтом, как Артур Уэйли; либо же поэт, который к тому же является хорошим переводчиком, как Нерваль{150}, когда он перевел первую часть «Фауста». В других случаях Нерваль писал подражания — великолепные и воистину оригинальные — Гете, Рихтеру и другим немецким поэтам. «Подражание» — близнец перевода: они схожи, но путать их не следует. Они как Жюльетта и Жюстина, две сестрицы из романов де Сада… Причина тому, что многие поэты неспособны переводить стихи, не из разряда чисто психологических, хотя самовлюбленность какую-то роль здесь играет; нет, причина тому функциональна по природе: поэтический перевод, как я сейчас намереваюсь доказать, — процесс, аналогичный процессу поэтического творчества, но только совершается он в обратном направлении.

Во всяком слове содержится множество потенциальных значений; когда слово соединяется с другими и образуется фраза, одно из этих значений актуализируется и становится главенствующим. В прозе актуализируется, как правило, одно-единственное значение, в то время как для поэзии, о чем часто говорилось и говорится, одною из характерных черт, а может быть, и главной является сохранение множественности значений. В действительности же все дело в одном общем свойстве языка; в поэзии это свойство выявляется особенно отчетливо, но оно срабатывает также и в разговорной речи, и даже в прозе. (Кстати, вот подтверждение тому, что проза, в строгом смысле слова, в реальности не существует: она лишь потребность мысли и существует в идее.) Критики много рассуждали об этой особенности поэзии, и впрямь приводящей в замешательство, но не заметили, что своего рода подвижности и неразграниченности значений сопутствует еще одна особенность, не менее ошеломляющая: неподвижность знаков. Поэзия коренным образом преображает речь, причем в направлении обратном тому, которое избирает проза. В одном случае подвижности знаков соответствует тенденция фиксировать лишь одно значение; в другом — множественности значений соответствует фиксированность знака. Так вот, язык — система подвижных знаков, и притом до некоторой степени взаимозаменяемых: вместо одного слова можно подставить другое и любую фразу можно пересказать (перевести) с помощью другой. Можно было бы сказать, в пародийное подражание Пирсу{151}, что значение слова — это всегда другое слово. В доказательство достаточно напомнить, что всякий раз, когда мы спрашиваем: «Что значит эта фраза?» — нам отвечают другой фразой. Так вот, едва лишь мы вступаем в мир поэзии, слова утрачивают и подвижность, и взаимозаменяемость. Смыслы стихотворения множественны и изменчивы; слова того же стихотворения уникальны и незаменимы. Подставить на их места другие — значит разрушить стихотворение. Поэзия, притом что остается фактом речи, есть вторжение в запредельность речи.

Поэт, погруженный в движение языковой стихии, в непрестанное перемещение ее частиц, выбирает определенное слово, либо же сами слова выбирают поэта. Складывая эти слова в определенном порядке, он выстраивает поэтическое произведение — словесный объект, состоящий из знаков, каждый из которых невозможно ни заменить, ни переместить. Для переводчика исходная точка не речь в движении, являющаяся сырьем для поэта, но фиксированная речь поэтического произведения. Речь замороженная — и тем не менее абсолютно живая. Процесс перевода противоположен процессу поэтического творчества: задача не в том, чтобы из подвижных знаков сотворить недвижную структуру текста, а в том, чтобы разобрать эту структуру на составные части и тем самым снова привести в движение знаки, вернуть их речи. До этого момента переводчик занят тем же, чем заняты читатель и критик: чтение во всех случаях — перевод, критика во всех случаях, для начала по крайней мере, — толкование, интерпретация. Но чтение — перевод внутри одного языка, а критика — свободный пересказ поэтического произведения или, точнее, переложение. Для критика поэтическое произведение — исходная точка для создания иного текста, его собственного, в то время как переводчик на другом языковом материале и с другими знаками должен сотворить поэтическое произведение, сходное с подлинным. Таким образом, на втором этапе процесс перевода параллелен процессу поэтического творчества, но коренное различие между ними состоит в том, что поэт, когда пишет, не знает, какими будут его стихи; переводчик же, когда переводит, знает, что его стихи должны быть воспроизведением тех, которые лежат у него перед глазами. На обоих этапах перевод — процесс, параллельный процессу поэтического творчества, но совершающийся в обратном направлении. Переводчик знает, что его стихи не копия подлинника, а его подобие, созданное из другого материала. В идеале цель поэтического перевода, по исчерпывающе точной формуле Поля Валери, состоит в том, чтобы оказывать то же самое воздействие другими средствами.

Перевод и творчество — близнецы. С одной стороны, как доказывает пример Бодлера и Паунда{152}, перевод во многих случаях неотличим от творчества; с другой стороны, поэтический перевод и поэтическое творчество постоянно переливаются друг в друга, непрерывно взаимообогащаются. Великим периодам расцвета западной поэзии со времени ее зарождения в Провансе до наших дней всегда предшествовало либо сопутствовало скрещивание между различными поэтическими традициями. Такого рода скрещивание совершается то благодаря переводам, то благодаря подражаниям. С этой точки зрения историю европейской поэзии можно представить себе как историю взаимопроникновения различных традиций, составляющих то, что называется западной литературой; мы уж не говорим ни о роли арабской поэзии в провансальской лирике, ни о роли хайку и китайской поэзии в поэзии современной. Критики изучают различные «влияния», но термин этот двусмыслен; разумнее было бы рассматривать западную литературу как некое единое целое, в котором ведущую роль играют не национальные традиции — английская, французская, португальская, немецкая поэзия, — но стили и направления. Ни одно направление, ни один стиль никогда не были только «национальными», это относится даже и к так называемому художественному национализму. Все стили всегда были межъязыковыми: Донн ближе к Кеведо, чем к Вордсворту; сродство между Гонгорой и Марино{153} очевидно, в то время как ничто, кроме языка, не роднит Гонгору с архипресвитером из Иты{154}, который в свой черед временами напоминает Чосера{155}. Стиль — всегда явление коллективное, стили кочуют из языка в язык; произведение всегда уходит корнями в собственную словесную почву, оно всегда единично… Единично, но не отъединено: каждое произведение рождается и живет во взаимосвязи с другими произведениями, написанными на других языках. Таким образом, ни множественность языков, ни уникальность произведений не приводит ни к безнадежной разнородности, ни к путанице; напротив того, создается некий мир взаимосвязей, созданный из противоречий и соответствий, сближений и расхождений.

В каждый период европейские поэты — а теперь и поэты американского континента в обеих его частях — пишут одно и то же поэтическое произведение на разных языках. Любой из его вариантов оказывается при этом произведением оригинальным и со своими особенностями. Разумеется, синхронность тут не идеальная, но достаточна небольшая временная дистанция, и мы замечаем, что слушаем концерт и что оркестранты, играющие на различных инструментах и при этом не руководимые дирижером и не считывающие с нот, создают коллективное произведение, в котором импровизация неотделима от перевода, а самобытность от подражания. Порою один из музыкантов исполняет вдохновенное соло; через некоторое время мелодию подхватывают остальные, вводя при этом вариации, изменяющие первоначальный мотив до неузнаваемости. В конце прошлого века французская поэзия пленила и взбаламутила Европу сольной партией, которую начал Бодлер и доиграл до конца Малларме. Латиноамериканские «модернисты» в числе первых восприняли эту новую музыку; начав с подражания, они освоили ее, видоизменили и передали Испании, а та в свой черед снова ее воссоздала. Чуть позже англоязычные поэты совершают нечто подобное, но в другой инструментовке, тональности и tempo. Их версия строже и критичней, в центре внимания оказывается не Верлен, а Лафорг{156}. То обстоятельство, что именно Лафорг занимает особое место в англо-американском модернизме, позволяет объяснить точнее характер этого движения, сочетавшего в себе одновременно и символизм, и антисимволизм. Паунд и Элиот, идя в этом смысле по стопам Лафорга, вводят в символизм критику символизма, подшучивают над тем, что сам Паунд именует funny symbolist trappings{157}.[40] Благодаря этой позиции, критической по сути, англоязычные поэты вскоре оказались подготовлены к тому, чтобы создавать произведения не модернистски «современничающие», а современные, и таким образом Уоллес Стивенс, Уильям Карлос Уильямс{158} и другие приступили к новому соло нынешней англо-американской поэзии.

Счастливая судьба Лафорга в английской и испаноязычной поэзии — пример взаимозависимости между творчеством и подражанием, между переводным и оригинальным произведениями. Влияние французского поэта на Элиота и Паунда общеизвестно; гораздо меньше известно, если вообще известно, то, какое влияние он оказал на поэтов латиноамериканских. В 1905 г. аргентинец Леопольдо Лугонес{159}, один из величайших и наименее изученных поэтов из всех писавших на нашем языке, опубликовал сборник стихов «Сумерки в саду», где впервые в испаноязычной поэзии появляются характерные лафорговские черты: ирония, столкновение между разговорным языком и литературным, необузданная образность, играющая на сопоставлении абсурдности города с абсурдностью природы, представленной в виде гротескной матроны. Такое впечатление, словно иные из стихотворений сборника писались по воскресеньям, в «dimanches bannis de l'Infini»,[41]{160} которые были характерны для образа жизни латиноамериканской буржуазии конца века. В 1909 г. Лугонес публикует «Лунный календарь чувств»; книга эта, хоть и написанная в подражание Лафоргу, оказалась одной из самобытнейших книг своего времени, и в наши дни ее все еще можно читать с удивлением и с наслаждением. Влияние «Календаря чувств» на латиноамериканских поэтов было огромным, но самым благотворным и действенным оно оказалось для мексиканца Лопеса Веларде{161}. В 1919 г. Лопес Веларде публикует «Беспокойство», важнейшую книгу латиноамериканского «постмодернизма», который можно было бы назвать нашим антисимволистским символизмом. Два года спустя Элиот напечатал «Prufrock and other observations».[42] В Бостоне Лафорг — протестант, недавний выпускник Гарварда, в Сакатекасе Лафорг — католик, сбежавший из семинарии. Эротика, кощунства, юмор и, как говорил Лопес Веларде, «потаенная ретроградная грусть». Мексиканский поэт умер вскоре после этого, в 1921 году, в возрасте 33 лет. Его творческий путь завершается там, где начинается элиотовский… Бостон и Сакатекас — соседство двух этих названий вызывает у нас улыбку, словно оно выдумано Лафоргом, которому нравилось сочетать несочетаемое. Почти в одно и то же время два поэта, даже не подозревающие о существовании друг друга, на разных языках создают два несхожих меж собою и в равной степени самобытных перепева стихотворений, которые за несколько лет до того написал еще один поэт на еще одном языке.

Кембридж, 15 июня 1970

О Пастернаке[43]

В годы минувшей войны я впервые (кажется, благодаря Виктору Сержу) прочитал несколько стихотворений Пастернака. Позднее в руки мне попали другие стихи, том рассказов и эссе и, главное, автобиографическая книга «Охранная грамота». Я прочитал все это, и у меня возникло впечатление, что русский поэт предлагает читателю не столько произведение, сколько эстетику, то есть размышление о произведении. Естественно, его стихи — произведения (и из самых высоких в современной русской поэзии), но тогдашние переводы лишь в некоторой мере позволяли судить об их качестве. «Охранная грамота», напротив, поставила меня лицом к лицу с духом пламенным и сдержанным, с подлинным и большим поэтом, хотя стихи его и были мне недоступны. Много лет спустя появился «Доктор Живаго». Предчувствие меня не обмануло. Я читал эту книгу так, как уже давно не читал ни одной художественной вещи. Закрыв ее, закончив чтение, сказал себе: «Отныне и навеки Живаго, Лариса и Антипов будут жить со мной; они более реальны для меня, чем большинство людей, с которыми я здороваюсь на улице». Обещанное «Охранной грамотой» сбылось.

Неделю назад газеты сообщили, что Борису Пастернаку присуждена Нобелевская премия. Это меня не обрадовало. Мне казалось, что разбивалось что-то очень хрупкое, предавалась незримая дружбы. Боялся я и другого. То, что случилось позднее, подтвердило мои опасения. Живаго и Лариса, их любовь и страдания, их самые сокровенные слова и мечты, превратились в «аргументы» — «за» либо «против» той или иной тенденции. Поэтическая сопричастность обернулась политической громогласностью, тайна, доверенная искусству, дала почву для идеологических обвинений. Художественное произведение было низведено до уровня сектантского памфлета. Лариса пропадает в концлагере, пропаганда оскверняет ее могилу и швыряет горсть праха этой женщины в лицо противнику. А тот отвечает плевками и бранью. Книга, предсказанная смутной прозой «Охранной грамоты», вымоленная и означенная столькими восхитительными стихотворениями, книга, написанная как завещание и акт веры, книга, в которой речь идет о самой нашей жизни, потому что она непревзойденное объяснение стона, плача и поцелуя, — эта книга превращена в еще один эпизод «холодной войны». Таково духовное состояние современного общества. Итак, дальше.

Роман Пастернака не есть произведение «сторонника», или «приверженца», чего-либо. Это не обвинение и не защита. Это воспоминание о любимых тенях и воссоединение с ними, воскрешение тех страшных лет. (В стихотворении, написанном в 1921 году, Пастернак говорит: «Мы были людьми. Мы эпохи».) И в то же время это размышление, раздумье о смысле тех жизней, о смысле тех лет. Воспоминание, воскрешение, размышление — ни одно из этих слов не имеет полемического привкуса, ни одно из них не намекает на сегодняшние распри, в них поэзия, философия, религия. Но подобная позиция сама по себе является вызовом: современные боги — государство, партия — недоверчивы, все, что не вращается на их орбите и желает существовать независимо, вызывает подозрения и должно быть уничтожено. Если ты хочешь остаться в стороне, говорит современная диалектика, ты уже тем самым принимаешь чью-то сторону. Подобное неуважение к действительности, подобный софизм могут обмануть людей, но действительность не изменяют. Произведение искусства не боеснаряд, оно не должно служить ни тем, ни этим. Я понимаю, что роман Пастернака почти непреднамеренно воплотил в себе и величие, и ужас — два эти слова не исключают, а лишь дополняют друг друга — советской системы. Но, что гораздо важнее, он явился критикой, также невольной, «духа системы» и в этом смысле критикой тоталитарности современного мира.

Современное общество представляет собой совокупность систем, каждая из которых несовершенна и каждая из которых претендует на мировую гегемонию. Одна хочет пожрать другую, как сказал бы Мачадо. Системы противопоставляют одну половину человечества другой, одну половину населения другой; и в каждом сознании также сосуществуют две половины, два получеловека, которые противоборствуют между собой, так как оба считают себя целым и единственным человеком. В результате образуется пустота: мы начинаем отрицать самих себя. «Дух системы» означает преклонение перед разобщенностью. Его плоды — охваченная раздором планета, разделенный на части человек, фрагмент человека. Система жаждет половинчатую правду провозгласить правдой всеобщей, а добиться этого можно лишь одним способом — отвернуться от неугодной половины действительности. Подлинная универсальность состоит в признании конкретного существования других людей, в приятии их, пусть и отличных от нас; абстрактная универсальность жаждет упразднить других. Дух системы — абсолютизм.

«Властители ваших душ, — говорит доктор Живаго партизану Ливерию, — грешат поговорками, а главную забыли, что насильно мил не будешь, и укоренились в привычке освобождать и осчастливливать особенно тех, кто об этом не просит».

Навязать свободу, сделать счастье принудительным! Никогда еще политические деятели не были столь виртуозны, никогда они не были столь жестоки.

Пастернак смотрит на мир глазами поэта, ему чужда точка зрения системы. Его самая главная поэтическая книга называется «Сестра моя жизнь». А в природе жизни нет ни системности, ни пристрастности. Ни одному из своих проявлений — будь то червяк, звезда или человек — жизнь не предначертала олицетворять диктатуру добра или монополию справедливости. Никто не может считать себя хозяином будущего, никто не обладает исключительным правом на ключ к шкатулке с сюрпризами истории. В одной из своих повестей — «Детство Люверс» — Пастернак пишет: «Если доверить дереву заботу о его собственном росте, дерево все сплошь пойдет пророслью, или уйдет целиком в корень, или расточится на один лист, потому что оно забудет о вселенной, с которой надо брать пример, и, произведя что-нибудь одно из тысячи, станет в тысячах производить одно и то же».

Именно это происходит в сегодняшнем мире, и как раз этого нет в романе Пастернака. Он не лист, не ветка, не корень, а все вместе — дерево. Живой организм есть сопряжение различных элементов, управляемых единым смыслом, он объединяет их и вынуждает полностью отдавать себя целому. Произведение искусства также по-своему есть целое. И художник не может не быть, должен быть носителем этой целостности. Его точка зрения должна одновременно быть выражением и почти безграничного разнообразия жизни, и ее конечного единства.

«Доктор Живаго» не политический роман, но и не философский трактат. Его уже успели назвать произведением эпическим, продолжающим традицию Толстого. Но достаточно вспомнить «Войну и мир», чтобы понять, что подобное сравнение и поверхностно, и поспешно. Толстой рисует портрет эпохи, воскрешает определенное общество, человеческий коллектив. У Толстого, как и у Бальзака, как и у Переса Гальдоса, широкий и уверенный мазок, экономное расходование сил, равновесие в изображении огромных, хорошо выписанных масс. У Толстого нет ничего лишнего. У Пастернака лишнего много. Его рисунку недостает уверенности, он теряется в деталях, не умеет увидеть все разом. Пастернак не настоящий романист, а «Доктор Живаго» не великий роман. Но как раз то, что мешает Пастернаку в подлинном масштабе воссоздать октябрьские дни и годы гражданской войны, позволяет дать очень свежее и чистое видение природы всего и выразить самые высокие мгновения поэтического мировосприятия. Нет, эпическим талантом Пастернак не наделен. Его книга не столько портрет определенного общества и определенной эпохи, сколько образ индивидуального мироощущения. Он из племени лирических поэтов, а не романистов. «Доктор Живаго» — просто-напросто роман о любви. Живаго и Лариса принадлежат к разным мирам. Он мельком видит ее в юности и не может забыть. Проходят годы, и когда оба уже утвердились в жизни, доверились иллюзорной надежности домашнего очага, война столкнула их лицом к лицу. Революция их соединила, и та же революция, с той же неистовой силой, их разлучила.

Живаго — поэт, в нем все вопрос: кто я? кто ты? что мы есть? Лариса — вся ответ, загадочный ответ жизни, которая только повторяет: я существую, ты существуешь… Живаго — погруженный в себя, рассеянный, стремительный — больше не спрашивает: ему достаточно знать, что он живет и окружает его тоже жизнь. По мере того как политика, абстрактные устремления обесчеловечивают людей, любовь возвышает в Живаго человеческое. В партизанском отряде его единственным собеседником (с кем он может просто разговаривать, а не спорить об исторических судьбах и о чертах грядущего) становится дерево. «Она (рябина. — Н. Б.) была наполовину в снегу, наполовину в обмерзших листьях и ягодах и простирала две заснеженные ветки вперед навстречу ему. Он вспомнил большие белые руки Ларисы, круглые, щедрые, и, ухватившись за ветки, притянул дерево к себе. Словно сознательным ответным движением рябина осыпала его снегом с ног до головы. Он бормотал, не понимая, что говорит, и сам себя не помня: "Я увижу тебя, красота моя писаная, княгиня моя рябинушка, родная кровинушка".

Влюбленных связывает не «страсть», заполнившая страницы сегодняшних романов, не чувственность, не инстинкт, голос крови, тоска или одиночество… Любовь — соединение душ: «Их разговоры вполголоса, даже самые пустые, были полны значения, как Платоновы диалоги». В одном старом стихотворении Пастернак говорит о капле воды — «огромной капле агатовой», — которая падает на склоненные друг к другу головы целующихся влюбленных:

Смеются, и вырваться силятся, И выпрямиться, как прежде, Да капле из рылец не вылиться И не разлучиться, хоть режьте.[44]

Система, верная своему механизму, разделяет любящих, вдребезги все разбивает. Разделяя, она их «режет», но не «разлучает».

«Доктор Живаго» не только рассказ о несчастной любви, но и роман о неумирающей любви, о постоянстве жизни. Не биологической жизни, а исторической. История, которая на протяжении всей книги действует как бесчеловечная фатальность, открывает нам свою тайну в последней главе. Христина Орлецова, дочь пропавшего в лагере священника, чувствуя себя, вероятно, в чем-то виноватой, превращается в фанатичную коммунистку. Студентка университета терроризирует своих преподавателей, вечно боящихся совершить «идеологическую ошибку». Неожиданно она влюбляется в одного из них — на него она нападала больше, чем на других, — старого товарища ее отца по заключению. И любовь делает ее человечней. Некоторое время спустя Христина, сражаясь против нацистов, героически погибает. Государство хочет воздвигнуть ей памятник. Церковь причисляет к лику святых. Тоня, прачка, девочка, потерянная родителями в годы революции, в финале узнает, кто она, обретает дом. Тоня и Христина — «дети страшных лет России», говорит Пастернак, повторяя Блока. Какой во всем этом смысл?

История сама по себе не имеет смысла: это сцена, по которой проносятся сменяющие друг друга призраки. История бесчеловечна (именно в этом ее бессмысленность), потому что ее единственный персонаж — абстрактная общность, человечество. Во имя человечества разлучают любящих, выносят приговор инакомыслящим, уничтожают людей. История, понятая таким образом, выступает как череда актов: феодализм, капитализм, коммунизм. Каждый акт сам по себе и для себя самого может иметь смысл, но общее, пьеса в целом, смысла не имеет: это представление без конца, бесконечный кошмар. Есть, однако, и иная концепция истории. В ней персонажами являются не системы, а сами люди. Не христианство, а христианин, не феодализм, а рыцарь, не диктатура рабочего класса, а рабочий. История — испытательный стенд. Через историю и в истории каждый человек может найти самого себя, перестать быть абстрактным существом, которое принадлежит к определенной социальной, идеологической или расовой категории, и стать личностью, единственной и неповторимой. И этот человек может сообщаться с другими людьми и таким образом стать братом себе подобных, похожих, но иных. Для Пастернака такая концепция истории называется христианством. В ее основе — идея свободного человека и идея жизни как самопожертвования… Идея любви к ближнему. История — место встречи людей, диалог душ. Нет нужды быть верующим, чтобы принять эти идеи. Думаю, действительно, история — место очищения, подлинное чистилище. И еще она место примирения с другими и с нами самими. Кто выдерживает испытание, выходит измененным: он хозяин своей души и может идти к причастию.

Совершенно намеренно я несколько раз употребил в этой статье слово «душа» вместо слов «совесть», «инстинкт», «разум», «чувственность», «ego», «алчность» или «индивидуальность». «Душа» — слово, вышедшее из моды, звучащее несколько двусмысленно, еще влажное от первобытных земли, дождя и света. Через это темное слово люди начинали познавать свою сущность. Узнав, что у них есть душа, они ощутили, что их бытие уникально, неповторимо и в некотором роде священно. Душа — самое личное, что у нас есть, самое наше и в то же время — самое далекое, то, что приближает нас к другим, к другим душам. Возможно, лишь тот, кто страдал и любил по-настоящему, кто прошел через чистилище истории, обнаружил для себя: у нас есть душа. Большинство современных людей души не имеют. У них есть «психология». Книга Пастернака вновь нам напоминает о существовании души, открывает ее. Подобную миссию не однажды — от Пушкина до Блока, Есенина и Маяковского — выполняла в западном мире русская поэзия: она напоминала, что человек всегда остается вне любой системы, даже если добровольно подчиняется ей. И поэзия всегда будет выражением души, а не защитой системы.

Запредельный мир эротического[45]

I

Эротические действия инстинктивны, свершая их, человек реализуется как природное существо. Эта мысль не более чем общее место, однако это общее место содержит парадокс: нет ничего более естественного, чем половое влечение; нет ничего менее естественного, чем формы, в которых оно проявляется и удовлетворяется. И речь идет вовсе не о так называемых отклонениях, пороках и прочих встречающихся время от времени странных формах эротической жизни. Даже в самых обычных повседневных выражениях, таких как грубое непосредственное и бесследно проходящее удовлетворение влечения, эротизм не исчерпывается животной сексуальностью. Между ними есть различие, которое, думаю, можно назвать сущностным. Эротизм и сексуальность — два независимых царства, хотя располагаются они внутри одного и того же мира жизни. Царства эти не разделены границей, а если эта граница и есть, то она расплывчатая, меняющаяся, смещающаяся то в одну, то в другую сторону, и все же полностью эти царства никогда не совпадают. Совокупление может быть эротическим или сексуальным в зависимости от того, совершает его человек или животное. Сексуальность безразлична, эротизм особен. Несмотря на то что у эротизма животные корни, витальные в самом широком и изначальном смысле слова, его содержание не исчерпывается сексуальностью. Эротизм — это сексуальное влечение и что-то еще. И это что-то как раз и составляет его собственную сущность. Это что-то питается сексуальностью, оно природно, и в то же самое время оно выводит сексуальность из мира природы.

Разграничивая сексуальность и эротизм, мы готовы приписать эротизму бóльшую сложность. Ведь сексуальность проста: животным, совершающим акт продления рода, движет инстинкт. И именно безличность делает этот акт простым; особь служит роду самым непосредственным и действенным образом. Меж тем в человеческом обществе инстинкт сталкивается с изощренной и сложной системой запретов, правил и стимулов — от табу, наложенного на инцест, до условностей брачного контракта и не менее строгого ритуала «свободной любви». Между миром животных и миром людей, между природой и обществом лежит ров, пролегает межа. Сложность эротического акта — следствие этого размежевания. Цели общества не совпадают с целями природы, если считать, что у природы вообще есть цели. Благодаря выработке определенных норм, в каждом обществе своих, но функционально тождественных, инстинкт направляется в нужное русло. Сексуальность, не переставая служить целям воспроизведения рода, каким-то образом социализируется. Так это и в магических ритуалах жертвоприношения девственниц в священных пещерах Чичен-Ица или при обрезании, и в таких простых и общепринятых формальностях, как свидетельство о рождении или справка о здоровье при вступлении в гражданский брак, — общество регламентирует половой инстинкт, отбирает и использует его энергию. Сходным образом ведет себя колдун, лягушачьим кваканьем вызывающий дождь, или инженер, проводящий оросительный канал. И вода, и сексуальность — всего лишь проявления природной энергии, подлежащей улавливанию и использованию. Эротика — это способ общественного овладения инстинктом, и поэтому она сродни магии и технике.

Вполне очевидно, к чему приводит такой ход мыслей. Между эротизмом и сексуальностью нет большой разницы: эротизм — это социализированная сексуальность, подчиненная требованиям определенной общественной группы, экспроприированная обществом жизненная сила. И даже в самых разрушительных своих проявлениях — оргиях, человеческих жертвоприношениях, ритуальном членовредительстве, обете целомудрия — эротизм внедряется в общество, цементируя его устои. Его сложность — ритуальный, церемониальный характер — связана со сложностью исполняемой им социальной функции: отличие сексуального акта от эротического в том, что в первом случае родовое начало обслуживает природу, а во втором природа обслуживает род и человеческое сообщество. Отсюда двойной лик эротизма. С одной стороны, он предстает как совокупность магических, нравственных, правовых, экономических и прочих запретов, призванных воспрепятствовать сексуальной волне, норовящей затопить общественное здание, стереть иерархические различия и размыть общество. Кстати, аналогичная миссия у терпимости: ведь общество развратников — это не что иное, как предохранительный клапан. Эротизм удерживает общественную группу от падения в нерасчлененную природу, противостоит соблазну хаоса и, в итоге, возвращению к беспорядочной сексуальности. Но с другой стороны, внутри определенной системы норм эротизм стимулирует сексуальность. Двоякую цель преследуют эти узда и шпоры сексуальности: орошать древо общества, не подвергая его риску затопления. Функция эроса социальна.

Конечно, эротизм социален. Эрос живет только в обществе, и к тому же эротический акт межличностен, он нуждается в исполнителе и, как минимум, наличии объекта, будь он воображаемым, безучастным или символическим. Без «другого» нет эротизма, потому что нет зеркала и не во что глядеться. Так вот, утверждать, что эротизм — социальная функция, значит утопить его своеобразие в чем-то слишком общем. Это так, но это не главное.

С тем же успехом можно сказать, что эрос антисоциален: «Общество друзей преступления»{162} де Сада, Гелиогабаловы пиршества{163} и недавние преступления «по страсти» в Лондоне, Париже и Мехико имеют антиобщественную направленность; и то же самое можно сказать о концентрационных лагерях, безработице, войне, колониализме и многом другом. Сказать, что эрос социален, поскольку присущ человеку, невеликое дело. Это отправной пункт, и не более того. Надо идти дальше.

Как человеческое свойство, эрос — плод истории. В разных обществах, у разных людей, в разные времена и эротизм разный. Артемида — один эротический образ, Коатликуэ{164} — другой, Жюльетта — третий. Все эти образы не случайны, каждый может быть объяснен совокупностью фактов и обстоятельств, каждый историчен. История обособливает эти образы, устраняет меж ними всякое родство, делает их непонятными, выветривая из них эротизм. Единственная общая черта, которой наделяет их история, — это уникальность и неповторимость: Артемида не Коатликуэ, а Коатликуэ не Жюльетта. Извечное преображение в потоке времени. Зарницы истории и тени былого. Эрос улетучивается. А мы остаемся ни с чем, с жалкими крохами, с какой-то гипотезой, так называемыми историческими условиями, слабым намеком, осколком, какой-то подробностью жизни или смерти. Но именно этот осколок, переживший крушения истории и всевозможные толкования, он-то нас и завораживает, его-то мы и хотим постичь. Он не принадлежит истории, вернее, принадлежит, но очень на свой лад.

Эрос — дитя общества и истории, он неотделим от них, как все человеческие дела и поступки. Эрос самодостаточен и объясним только внутри самого себя. Он рождается, живет, умирает и возрождается в истории, он творится в истории, но не растворяется в ней. Он врастает в историю, он непрестанно сращивается с животной сексуальностью, всегда сопротивляясь и той и другой. У эроса есть история, точнее, он сам есть история. Поэтому общей историей его не объяснить, как не объяснить его животной сексуальностью. Ну а теперь пойдем дальше.

Прежде всего, большая натяжка считать, что инстинкт — это что-то очень простое. Размножение, инстинкт, род и т. п. — все это слова, таящие в себе не одну загадку. Биологи и генетики так и не могут прийти к согласию относительно точного смысла этих слов. Я также не склонен думать, что животная сексуальность проще человеческого эроса. Именно здесь, как нигде, становится очевидным, как далека от истины идея восхождения от простого к сложному. Первобытное общество не менее сложно, чем общество, живущее в историческом времени. У племени, практикующего экзогамию, система табу гораздо сложнее и строже сексуальных запретов в современном обществе. То же самое и с животной сексуальностью, там тоже есть «патологические» отклонения, причудливые привычки и всяческие другие странности. Шпанские мушки перед совокуплением избивают самку, а угри ежегодно перед оплодотворением предпринимают невообразимое путешествие от северных рек до Саргассова моря; у скорпионов брачные церемонии и пиршества, завершающие совокупление, напоминают Минского с его замком в Апеннинах; а чего стоят любовные поединки диких коней: гривы реют в воздухе, как султаны на шлемах, ржание — как черно-бело-красные клики рожков, лоснящаяся шелковистая кожа — как железные доспехи воина… — перед всем этим меркнет блеск средневековых турниров; танцевальные па индюков и павлинов напоминают о рыцарях с их прекрасными дамами, а богомол… Впрочем, есть ли смысл продолжать? Зато стоит отметить одно капитальное обстоятельство: животные не подражают человеку, а вот человек подражает сексуальному поведению животных. Кстати, богомол появляется и в некоторых африканских и эскимосских мифах, и даже у нас «роковая женщина», ацтекская плакальщица Сиуакоатль обходится с потомством, как самка скорпиона. На память приходит волшебница Медея. Впрочем, стоит ли далеко ходить за примерами, если в повседневной эротической жизни участники эротического действа подражают стонам, воркованию, рычанию, звукам, издаваемым самыми разными животными. И это подражание не упрощает, а усложняет эротическую игру, подчеркивая ее театральный характер.

Эта имитация заставляет нас глубже переживать половой акт, переживать его взаправду, и не на глазах у людей, а потаенно и скрытно. Человек подражает сложному сексуальному поведению животных, воспроизводя их грациозные, резкие, пугающие движения, потому что стремится вернуться в естественное состояние. Но в то же самое время это подражание — игра, представление. Человек смотрится в сексуальность. Эротизм дает человеку возможность взглянуть на себя в зеркало природы. Эротизм от сексуальности отличается не сложностью, а дистанцированностью. Человек отражается в сексуальности, он окунается в нее, сливается с ней, уходит из нее. Но сексуальности не дано созерцать эротическую игру. Это слепой свет, он освещает, не видя. Партнеры наедине с той самой природой, которой они подражают. Эротический акт — это обряд, совершающийся за спиной общества, но на виду у природы, которая, однако, никогда не смотрит на это представление. Эротизм — одновременно и слияние, и разрыв с миром природы, уход из нее, непоправимое одиночество. Пещера, гостиничный номер, замок, хижина в горах, объятия под открытым небом — все едино: мир эротического закрыт и для общества, и для природы. Эротический акт отрицает мир, реальны для нас в этот миг только наши собственные видéния.

Животное не видит человека и не моделирует человеческое поведение. Конечно, некоторые животные вторят человеческим жестам, воспроизводят действия и звуки. Но повторять — это не подражать, не смотреть на себя, не воссоздаваться, не представлять себя в воображении. Да, обезьяны подражают, но это рефлекторное движение, а не культурный обряд. Насколько нам известно, у обезьян нет никакого желания покидать самих себя, человек никакой для них не образец и не архетип. Животное есть животное, и оно ничем не хочет быть, кроме того, что оно есть. А вот человеку хочется выйти за пределы самого себя, он и выходит за них. Человеку хочется быть и львом, и орлом, и осьминогом, и муравьем. Созидательный смысл этого желания от нас ускользнет, если мы не сообразим, что это метафора: человеку хочется быть львом, не переставая быть человеком. Или по-другому: ему хочется быть человеком, который ведет себя как лев. В самом словечке «как», вводящем сравнение, как раз и заложено стремление к установлению определенной дистанции между человеком и львом, а равно стремление к ее преодолению. В словечке «как» суть эротического. Однако метафора эта необратима: человек может быть львом, а лев не может быть человеком. Эротизм сексуален, а вот сексуальность не эротична. И эротизм — это не простое подражание сексуальности, это ее метафора.

Но не только в зеркало животной сексуальности смотрится эротизм, но и в зеркало истории. Расстояние — вот что создает эротический образ. Эротизму присуще воображать, всплеском воображения отвечает он внешнему миру. Но ведь этот всплеск, эта волна воображения и есть человек, а границы человека — это границы его воображения. Воображение… разве есть что-либо более реальное, чем это тело, которое я воображаю, разве есть что-нибудь менее реальное, чем это тело, к которому я прикасаюсь, и оно просыпается горсткой соли или тает, как струйка дыма. Ну что ж, мое желание преобразит этот дым в другое тело. В эротическом достигается полнота жизни, потому что жизнь предстает ощутимым целым, и мы тоже обретаем цельность; и в то же время это жизнь в пустоте, жизнь, созерцающая только самое себя и представляющая только самое себя. Подражая, она творит себя, творя, она себе подражает. Это переживание целостности, которая никогда не воплощается целиком, потому что суть ее в том, чтобы всегда идти дальше. Чужое тело может быть препятствием, а может быть мостиком, и в том и в другом случае его надо одолевать. Желание, эротическое воображение, эротическое провúдение, пронизывая тела, делают их прозрачными. Или рассеивают их. Там, за тобой, там, за мной, сквозь тело, внутри него, за ним мы тщимся увидеть что-то. Это «что-то» — эротическое наваждение, оно выводит меня за собственные пределы и приводит к тебе, оно побуждает меня идти дальше, оставляя тебя позади. Мы толком не знаем, что это такое, но одно известно точно: это «что-то» всегда больше и дальше. Больше чем история, больше чем пол, больше чем жизнь, больше чем смерть.

Париж, декабрь 1960

II

Творчество Сада представляет не знающую себе равных попытку выявить единый принцип — источник эротического и самой жизни. Сомнительное предприятие: как может быть основой то, что не допускает сведения к чему-то одному. Реальные факты плохо поддаются пониманию и потому, что они очень причудливы, и потому, что они несходны между собой. Ужасая и восхищая читателя, Сад хладнокровно и методично приводит пример за примером. Каждый описанный им случай — и несть им числа — не имеет себе подобных: то, что возбуждает одного, оставляет холодным другого. Эротическое — это царство уникального и неповторимого, оно не дает свести себя к чему-то одному, разум в нем не властен, зато здесь правят бал каприз и случай. Но Сада эти препятствия не останавливают, непонятное не значит не поддающееся описанию; если нам не понять, что такое эротическое, мы можем описать его. И вот вместо объяснения мы получаем путеводитель или каталог. Но и от этих стараний немного толку, ведь каждый экземпляр существует в единственном числе, и само описание обречено на то, чтобы никогда не кончаться. Снова и снова приступает Сад к своей грандиозной затее, и, едва отложив перо, он вновь за него хватается, чтобы присовокупить еще одно отклонение, еще один «каприз природы». В описании этом нет ни видов, ни семейств, ни родов. И даже индивидов нет. Ибо человек переменчив, и его вчерашнее желание не совпадает с сегодняшним. Так классификация опускается до простого перечня. Чувствуешь себя как во время качки. Разнообразие в таких немыслимых дозах оборачивается однообразием, и все случаи смотрятся на одно лицо. В отличие от своих читателей Сад сохраняет голову холодной, не поддаваясь головокружению, — само изобилие вкусов и склонностей он превращает в принцип.

Все поступки с эротической подоплекой беспорядочны и причудливы, они не подчиняются никакому природному закону или общественной норме. Все они — результат нечаянных совпадений и игры случая. Уже одно их бесконечное разнообразие говорит о том, что мораль здесь ни при чем. Мы не можем клеймить одни поступки и одобрять другие, если не знаем, чем они вызваны и какую преследуют цель. Всевозможные нравственные кодексы ничего не говорят о фактическом происхождении наших страстей, что не мешает им вершить суд над страстями, и одного этого достаточно, для того чтобы усомниться в том, что суд этот справедлив. Страсть у каждого своя, и тем не менее ею можно заразиться. Одна стоит другой. Так называемые порочные страсти не потому порочны, что от них легче избавиться и, значит, они менее естественны, чем обычные. Нет, они более дикие, ибо для удовлетворения этих страстей без колебаний нарушают общественные нормы. Они более дикие, потому что они более естественные. То же самое с так называемыми жестокими удовольствиями. Они самые древние и самые естественные. Разве их не называют животными? В природе все неповторимо, она неиссякаемый источник феноменов. Нормы же устанавливает общественное соглашение. И эта условная норма зависит от времени, климата, расы, цивилизации. Как многие философы его времени, Сад провозглашает нечто вроде декларации прав страстей. Но он не сторонник уравнительной демократии. Конечно, страсти несравнимы, ни одна из них не лучше другой и не благороднее, просто одни сильнее, другие слабее. Страсти различаются своей силой. И тем неистовее страсть, чем больше препятствий ей надо преодолеть. Порочные и жестокие страсти самые необузданные. Имя им разрушение.

Мы ничего не знаем о наших страстях, кроме того, что мы с ними рождаемся. Они создаются нашими органами, а когда эти органы претерпевают изменения, страсти меняются вместе с ними и с ними умирают. Они подчиняют себе и наш характер, и привычки, и мысли, и при этом о страстях даже нельзя сказать, что они наши. Ведь не мы ими владеем, а они нами. Страсти предшествуют нам, предопределяя нас. У наших вкусов, капризов, извращений один источник. Водрузить природу на место христианского Бога или Бытия в метафизике — идея не Сада, а его времени. И все же взгляды Сада не были общепринятыми. Ведь садический герой не добрый дикарь, а рассуждающий зверь. Нет ничего более далекого от природного философа, чем философствующий людоед Сада. Естественный человек Руссо живет в ладу с умиротворенной природой, и если он нарушает свое уединение, то только для того, чтобы восстановить утраченную людьми невинность. Меж тем затворник Сада зовется Минским, это отшельник, питающийся человечиной. Свирепость Минского — это свирепость природы, ведущей неустанную борьбу со своими созданиями и с самой собой. Когда один из таких анахоретов покидает свое убежище для того, чтобы дать людям закон, мир обретает не «Общественный договор», а устав «Общества друзей преступления». Что лицемерие природной морали, что химера моральной природы — Саду все едино.

Там, где все естественно, для морали нет места. А для человека? Сад не раз задавался этим вопросом. И хотя его ответы сбивчивы, сомнений в том, что человек — часть природы, у него никогда не возникало. Вся его доктрина из этого исходит. Здесь сердцевина и самое уязвимое место, узел неразрешимых противоречий. «Как ни унизительно для человеческого самолюбия оказаться низведенным до природных явлений, все же никакого различия между человеком и другими обитающими на земле животными нет». Сад не проходит мимо того, что разделяет человека и животное, оговариваясь, что это не принципиальные различия. Так называемые человеческие качества — это природные качества, то есть те же самые, что и у животных. И сама цивилизация есть некое, так сказать, ухищрение природы, созданное одними для того, чтобы полнее удовлетворять свои потребности за счет других. Наши поступки невесомы, в них нет нравственной субстанции. Это эхо, отблеск, отзвук природных процессов. И никакие они не преступления. «В реальности преступлений и быть не может, точнее, никто не может совершить преступления, потому что нет способа оскорбить природу». Осквернение природы — это форма поклонения ей. Нашими преступлениями природа возносит себе хвалу. Но и это только иллюзия, которой тешится наше неутолимое тщеславие: природа ничего о нас не знает и знать не хочет. С этим ничего не поделать. А то, что мы делаем, и то, от чего удерживаемся, что зовем добродетелью и что преступлением, — все это неуловимые движения материи.

Природа есть не что иное, как соединение, рассеяние и воссоединение элементов, непрестанное сочетание и разложение вещества. Нет ни жизни, ни смерти. Покоя тоже нет. Материя представляется Саду каким-то неупорядоченным движением расширения и сжатия. Природа себя разрушает, а разрушая, себя воссоздает. Философские и моральные последствия таких воззрений очевидны: как и при попытке отделить дозволенные страсти от недозволенных, грань между созиданием и разрушением стирается. На самом-то деле и слова такие здесь не подходят. Все это только наименования, и неверные наименования, которыми мы хотим назвать что-то, что от нас ускользает, что не дает ухватить себя в словах. Называть созревание пшеницы созидательным процессом, а уничтожение ее градом — разрушением, быть может, верно с точки зрения крестьянина, но было бы сильным и даже смешным преувеличением придавать этому скромному явлению вселенский размах. Философ поступил бы наоборот. Если человек всего лишь случайность, случайны и все его воззрения, жизнь и смерть тоже вопрос точки зрения, все это такие же призрачные фантасмагории, как и категории морали.

Упразднение оппозиции созидание-разрушение, а точнее, включение и созидания, и разрушения на равных правах в общее движение — это нечто большее, чем очередная философия природы. Гераклит, стоики, Лукреций и другие думали так же, не говоря уж о китайцах и ацтеках. И все же никто не прилагал эту идею к миру чувств так строго, как Сад. Удовольствие и боль — тоже всего лишь наименования, и они врут, как все слова. Сказанное не просто перепевы стоической морали. В руке у Сада это ключ от двери, запертой много веков назад. С одной стороны, чужая боль мне доставляет удовольствие, с другой — мои раздраженные нервы, не довольствуясь наслаждением от чужих страданий, тоже жаждут боли. В мире чувств особенно распространена подмена, при которой добро оборачивается злом, созидание — разрушением, удовольствие — болью, а боль — удовольствием. Когда Сад доходит до этой темы, его уже не остановить. Его ничем не удержать, от людоедского юмора он переходит к бредовым видениям вампира, от операционного стола — к залитому кровью алтарю, от пещеры циклопа — к кунсткамере, от льда — к расплавленной лаве. Его могучее воображение нагромождает картину за картиной, и нам открывается, что переходов и сочетаний этих полярных состояний столько же, сколько людей. Именно обилию таких описаний, а не только резонерству персонажей Сад обязан репутацией писателя однообразного. Но когда он увлекается, однообразие исчезает. Хотя Сад — автор малоприятный и чтение этих книг не радость, сильная сторона Сада — его одержимость своими идеями. Она не мешает ему ясно видеть, он возится с идеями, как больной с болячками. Влекомый какой-нибудь неотвязной мыслью, он не то продвигается, не то ему мерещится, что он продвигается по какому-то подземному коридору, оказывающемуся в итоге замкнутым кругом.

Удовольствие и боль — причудливая пара, у них престранные отношения. Нарастая, становясь интенсивнее, удовольствие вторгается в сферу болезненного. Дойдя до предела, ощущение оборачивается чем-то совсем иным, преображается, меняет свой знак. Ведь ощущения — это токи, колебания, сгустки энергии разной силы. Но не физиология интересует Сада, а философия. Психологические прозрения, открытие взаимосвязи боли и наслаждения — все это нужно ему для того, чтобы разработать систему. И первым делом он упраздняет различия между страданием и наслаждением, полагая, что это понятия взаимозаменяемые, что и то и другое — только преходящие состояния внутри жизненного потока. На обломках традиционной иерархии чувств Сад воздвигает новое здание: истинным наслаждением, наслаждением интенсивным, длительным и сильным, оказывается страдание, сама острота и пронзительность которого вновь преобразуют его в наслаждение. Не моргнув глазом, Сад признает, что наслаждение это негуманно, и не только потому, что оно достигается за счет чужого страдания, но и потому, что садический герой тоже страдает. Для такого наслаждения нужна сверхчеловеческая выдержка. Садический философ жесток не только с другими, но и с самим собой.

В сфере чувственного у силы чувства та же роль, что у насилия в мире морали и у движения в физическом мире. Высшие виды наслаждения и, уж скажем, как оно есть, самые стоящие из них — это жестокие удовольствия, те, что вызывают боль, сплавляя в одном стоне страдание и удовольствие. Испанское восклицание «ай», и горькое, и радостное, очень хорошо передает это ощущение, оно одновременно и словесная стрела, и цель, в которую эта стрела вонзается. Мы ушли от чувственного начала и разошлись с миром, но ласкать — это пробегать по какой-то поверхности, удостоверяться в объемности, признавать мир как форму, придавать ему другую форму, ваять его. Наша форма сочетается с другими формами, сливается с ними, образуя единое тело мира. Ласкать означает достигать примирения. Но иногда лапа выпускает когти, а пасть ощеривается зубами. Органы чувств уже не наводят мостов, они больше не соединяют нас с другими телами, узы разорваны и разодраны в клочья, утрачена всякая возможность общения. Это уже не средства коммуникации, а орудия разрыва. Мы остаемся в одиночестве. Такому же пагубному воздействию подвергается и язык. Слова уже нужны не для общения, а для объявления вне закона. С одной оговоркой: если в сцене участвуют двое или больше садических героев, оскорбления, которыми они награждают друг друга, не подавляют, а возбуждают их. У этих грязных слов только одно значение — все они подразумевают насилие. Кажется, все поменялось. На самом деле это не так. Сила чувства отрицает самое себя, не встречая сопротивления, ощущение рассеивается, волна насилия уходит в песок, движение постепенно стынет. Сад отрицает и язык, и чувства, и ощущения. Что же он предлагает взамен? Только неприятие, только отказ. А лучше сказать, идею отказа. Так вместо жизни нам предлагается философия.

Материя и ее непостижимые, но всевластные метаморфозы — вот источник и образец, вот всеотражающее вселенское зеркало. Как теологи без конца ссылаются на Бога, так Сад непрестанно взывает к перводвигателю, причине всех причин — природе. Причине, которая, вечно преобразуясь, сама себя разрушает. Одно вещество преображается в другое, потом в третье, и нам неведомы ни цели этих нескончаемых преобразований, ни направление, в котором они происходят. Хотя Сад и не утверждает, что во всем этом нет никакого смысла, он подчеркивает, что не человек — цель этой деятельности. Если не считать движения, в природе нет необходимого, но сказать так — значит утверждать, что в природе нет и ничего устойчивого, кроме устойчивости непостоянства. Беспристрастность Сада кажущаяся. Объявляя, что все природное случайно, что все только следствие движения материи, он вводит новую шкалу оценок. Природа движется, ибо ее изначальное состояние — неупорядоченность и возбуждение. Она и вообще живет раздражением и разбродом. Естественно все, но все же есть состояния наибольшей естественности: землетрясения, бури, катаклизмы. Картины природы не очень-то волнуют Сада, уж если он и воодушевляется, то грозой (вспомним, что Жюстину убивает молния) или извергающимся вулканом. Его завораживают вулканы. Они лучше всего передают мир его мыслей и образов, в них титанизм и безмерность, они, как садический герой, замкнуты и сосредоточенны, таят нечеловеческий жар и холод, подспудно скрывая лаву, они горячее семени и крови, они пепел и ледяные глыбы. Созидание и разушение выливаются в насилие, но, преодолев сопротивление, насилие теряет силу. И поэтому, чтобы не понижать уровня энергии, насилие дóлжно практиковать регулярно. Насилие превращается в принцип деятельности, всегда равное себе начало. Так внезапно в размышления Сада вторгается метафизика: насилие и природа — зло.

Один из персонажей, в чьем образе лучше других высвечиваются некоторые стороны Садова мировоззрения, — министр Сен-Фон. Для Сен-Фона Бог существует. Зло не может быть таким же случайным и эфемерным, как добро, потому что в этом случае между ними нет никакой разницы. Зло не просто осязаемая реальность, оно потребно разуму, оно философски необходимо. Наличие зла предполагает какого-то очень порочного Бога; что же касается добра, то про него нельзя даже сказать, что оно случайно, оно бытийно невозможно. И после смерти нас ждет вечный ад molécules malfaisantes.[46] Напрасно Жюльетта и Клервиль возражают сотней доводов из арсеналов атеистического материализма тех времен. Сен-Фона невозможно убедить. По сути, этот спор — спор Сада с самим собой. И это единственный случай, когда садовские наваждения не ищут себе опоры в философии, а ополчаются на нее. И философия — Жюльетта — в итоге вынуждена отступить. Идеи министра — чистое безумие, но что разум против безумия!.. Универсум, составленный из порочных молекул, яростное бурление материи, вся природа как антиобразец. Если мы согласимся с Сен-Фоном, природа — зло, если примем сторону Жюльетты — разрушение. И в том и в другом случае человек гибнет в результате насилия. Предаться этой природе, поклониться ей — значит обожествить врага.

С такими мыслями в голове станешь ли тревожиться о судьбах человечества? И все же творчество Сада — пространный и резкий выпад против всего рода человеческого. А еще: это попытка пробудить людей от спячки и рассеять помрачающие их разум иллюзии. Какими бы странными ни казались писания Сада, какой бы одинокой ни представала нам эта фигура, Сад — человек и пишет для людей. В согласии со своим временем Сад считает, что все зло от цивилизации. Но не такой простодушный, как большинство его современников, он не обманывается насчет человеческой природы. Неумеренный, как всегда, Сад нагромождает аргументы и рассыпается в насмешках. В этой груде обвинений намешано всего: собственных мыслей и чужих, прозрений и вздора, блеска эрудиции и тривиальностей. Кое в чем экскурсы Сада в сферу религии и морали предвосхищают тему отчуждения человека, развиваемую современной философией. Кое в чем он предваряет Фрейда. Все это относится к истории идей, я же предпочел бы остановиться на другом аспекте размышления Сада, на том, что он предлагает вместо безумия и фальши цивилизации. Вопрос не праздный. Ведь в XVIII веке критика и утопия идут рука об руку. Вот и у Сада — очень ясное представление о том, как должно быть устроено разумное общество.

Страсти — вещь врожденная, их не отменишь, а запретить, подавить страсть — значит искалечить самого себя или спровоцировать взрыв с самыми непредсказуемыми последствиями. Европейский человек болен, потому что он получеловек: христианская цивилизация высосала у него кровь и разжижила ему мозги. Мы скверно думаем и плохо живем. Нас одолела умственная и жизненная немочь. Мы пребываем во власти чудищ, прикидывающихся радетелями человечества. Наша религия — лицемерие, сочетающее страх со звериной жестокостью. Наш бог не Бог, а какая-то химера, да и ад можно было бы назвать балаганом, не будь он кошмаром наяву. Наши законы освящают преступление, угнетение, привилегии, собственность, тюрьмы, смертную казнь. Меж тем человеку суждено осуществиться, только если сгинут законы, религии, священники, судьи и палачи. Тогда будет дозволено все: кража, убийство, кровосмешение, запретные удовольствия и порочные страсти. Ведь не секрет, что в периоды войн нации созревают и крепнут, «et rien n'est moins moral que la guerre… Je démande comment on parvien-dra á démontrer que dans un Etat inmoral par ses obligations il soit essentiel que les individus soient moraux? Je dis plus: il est bon qu'ils ne le soient pas».[47] Сад обличает безнравственность государства, но вовсе не безнравственность отдельных индивидов. Он ратует за отмену смертной казни, требуя одновременно права на убийство. В итоге он предлагает заместить общественное преступление, каковым является цивилизация, преступлением частным. И ничего не остается, кроме одного-единственного права, права собственности, «le droit de propiété sur la jouissance».[48] Однако это право посягает на человеческую свободу, и не только на свободу, но и на стремление к удовольствию. Ведь если мое право суверенно, «il devient égal que cette jouissance soit avantageuse ou nuisible á l'objet que doit s'y soumettre».[49] И стало быть, весь город — гарем и бойня, и все население, независимо от пола и возраста, мне подвластно. Впрочем, Сад спешит уравновесить чашу весов: мне тоже надлежит подчиняться желаниям других, какими бы дикими и жестокими они ни были. Грядущее общество предстает обществом слабых законов и сильных страстей. Но в таком мире без промедления сложится новая иерархия, и новая правящая каста, не менее жестокая и лицемерная, чем нынешняя, снова принудит нас почитать богов, таких же странных, как наши. Свободное общество философствующих зверей не замедлит впасть в теологический деспотизм на манер Сен-Фона, пусть менее систематичного во взглядах, чем Жюльетта, зато обладающего большим чувством реальности. Впрочем, Сад не всегда столь радикален, в других произведениях он предлагает внедрить в цивилизованное общество маленькие секты развратников. Но разве в наше время это не так? «Общество друзей преступления» — это не карикатура и не портрет, это своего рода стилизация действительности. Однако все эти соображения не касаются сути дела. Главное, общество Сада не только невоплотимая утопия, оно еще и философски несбыточно: ведь если позволено все, не позволено ничего.

Общества распутников быть не может, зато отдельных распутников может быть сколько угодно. Так впервые новое время сталкивается со сверхчеловеком. Сад больше, чем Бальзак или Стендаль, уделяет внимания жертвам. И он пространнее Ницше. Распутники Сада, в отличие от романтических героев, нимало не привлекательны. Еще одна особенность: властвует над этими князьями тьмы всегда не мужчина, а женщина. Зло тогда обольстительно, когда оно исполнено женственности и абсолютно. Красота Жюльетты сочетается с предельной моральной испорченностью. Уже говорилось о том, что история Жюльетты воспроизводит суть обряда инициации, можно было бы добавить, что это еще и вознесение. В образе Жюльетты нам явлен не инстинкт, а философия, победу одерживает не страсть, а преступление по рассудку. Впрочем, и победы философии, как мы увидим, тоже призрачны.

Для начала надо отделаться от несходства. Ведь именно способность сопротивляться своим желаниям отличает одно существо от другого. И сопротивление это не физическое, а психологическое. К тому же оно бессознательно. Какой бы полной ни была наша власть над кем-то, всегда остается зона недосягаемости, заповедный уголок. Другой не дается нам не потому, что он закрыт, а потому, что он беспределен. Беспредельность стоит за спиной каждого. Завладеть другим полностью просто невозможно, никто не может отдаться целиком и полностью. Полная самоотдача — это смерть, а она зачеркивает как обладание, так и подчинение. Мы требуем всего и получаем… мертвеца, то есть ничего. Пока другой жив, его тело одновременно еще и его сознание, и оно отражает и отрицает меня. Прозрачность эротического обманчива, мы смотримся в нее и видим только себя, и никогда другого. Победить сопротивление — значит замутить прозрачность, превратить чужое сознание в непрозрачное тело. Но и этого мало. Ведь я хочу, чтобы другой жил, наслаждался, и больше всего я хочу, чтобы он страдал. Вот неразрешимое противоречие: с одной стороны, у эротического партнера не должно быть никакого своего собственного существования, потому что, как только он его обретает, он для меня закрывается; с другой стороны, если я подавлю его независимость, мое наслаждение, мое сознание, само мое существо исчезнут. Садический герой — отшельник, которому никак не обойтись без других. Он одинок вовсе не потому, что рядом с ним никого нет, а потому, что сама связь его с другим отрицательного свойства. Для того чтобы эта парадоксальная связь установилась, у эротического партнера должно быть какое-то условное сознание, оно должно быть, и его не должно быть.

Нет ничего более конкретного, чем этот стол, то дерево, эта гора. Бытие этих вещей самодостаточно, они пребывают в своей собственной реальности и могут быть абстрагированы чьим-то волевым усилием или мыслящим их сознанием. Когда их превращают в орудие или в понятие, они покидают свой мир, переставая быть этими вещами, хотя и не перестают быть вещами. Люди, даже если они того желают, не могут превратиться в приспособления, не перестав быть людьми. Бытие людей не самодостаточно. Человек не есть некая данная реальность, потому что человек творит свою реальность. Поэтому отчуждение никогда не бывает абсолютным. Если бы это было так, исчезла бы добрая половина рода человеческого. Даже сумасшедший или раб не совсем перестает быть человеком. Мы можем манипулировать людьми, словно они животные, вещи, орудия, но только до того самого неодолимого предела, который нам ставит словечко «словно». Впрочем, садический герой — и это отличает его от вождей, господ и собственников — и не стремится к тому, чтобы чужое сознание исчезло. Напротив, оно ему нужно для того, чтобы его отвергнуть. Оно для него никакая не конкретная вещь и не абстракция. В одном случае чужое сознание меня отражает, оставаясь невидимым, в другом — оно меня не отражает, и я становлюсь невидимым. Как заметил проницательный Жан Полан{165}, мазохизм — вот результат этого противоречия: Жюстина — это Жюльетта. Меж тем само противоречие никуда не девается. Садический герой оказывается на месте собственной жертвы, и все возвращается на круги своя — насильник перестает отражаться в чужом сознании. Садистка Жюльетта себя уже не видит, став для себя невидимой и неуловимой, непрестанно от себя убегая. А для того, чтобы себя увидеть, ей надлежит обратиться в страдалицу Жюстину. Жюльетта и Жюстина нераздельны, но узнать друг друга им не суждено. Мазохизм — психологическая, но не философская реакция на садизм.

Для того чтобы как-то разделаться с антиномией «эротического объекта» (если это объект, то он не эротический, а если эротический, то не объект), жертва и мучитель должны непрерывно меняться местами. Точнее, садический герой должен быть одновременно по рукам и ногам связан и совершенно свободен. Меж тем эротический партнер — это никакое не сознание и не орудие, это отношение, вернее функция: нечто несамостоятельное, меняющееся в зависимости от изменения аргумента. Жертва — функция садического героя, и не столько в физиологическом, сколько в математическом смысле слова. Партнер превращается в знак, число, символ. Цифры совращают Сада. Наваждение заключается в том, что каждое конечное число таит в себе бесконечность. Всякое число содержит в себе все числа, весь числовой ряд. Наваждения Сада принимают вид математических формул. Голова идет кругом от умножений, делений, от всей этой арифметики. Благодаря числам и знакам головокружительная вселенная Сада начинает выглядеть более реальной. Это умозрительная реальность. Такие эротические отношения легче постичь умом, чем представить, эти доказательства невообразимы, но в них, по крайней мере, есть какая-то связность, что же касается подробнейших описаний, на которые так горазд Сад, они кажутся совершенной фантасмагорией.

Всякий объект эротического притязания больше чем вещь, и меньше чем независимое «я», это величина с переменным знаком. Все это комбинации знаков, театр масок, в котором каждый участник исполняет роль какого-то ощущения. Творчество Сада превращается в пантомиму для заводных кукол, причем сюжет пьесы сводится к разнообразным перегруппировкам знаков и обмену ими. Эротический ритуал превращается в какой-то философский кордебалет, в математически расчисленное жертвоприношение. Перед нами театр не характеров, а положений, вернее доказательств. Ритуальное действо, напоминающее, с одной стороны, сакральное ауто{166} Кальдерона, а с другой — человеческие жертвоприношения одержимых геометрической страстью ацтеков. Но в отличие от тех и от других этот театр пуст, в нем нет ни зрителей, ни богов, ни актеров. Садический герой раздевает жертвы только для того, чтобы облачить их в прозрачные одеяния из чисел. О, эта роковая прозрачность! В ней снова растворяется другой, но уже не как непрозрачная вещь, а как бессмертная идея. Садическому герою не отделаться от своих жертв, ведь числа не умирают, единицу можно изничтожить, но из бездыханного тела возникнет два или три. Садический герой обречен на вечное странствие вдоль бесконечного числового ряда. И даже смерть, философское самоубийство ничего ему не даст: нуль — это не число, а отсутствие чисел. И, как в парадоксе Бертрана Рассела{167}, для садического героя наступает миг, когда ему приходится столкнуться с тем, что множество меньше содержащихся в нем подмножеств. Победы садического философа испаряются точно так же, как его ощущения и удовольствия. В конце пути Жюльетта может сказать на манер буддийского монаха: все призрачно.

Если природа в своем круговращении уничтожает самое себя, если другой — то ли в виде союза жертвы и палача, то ли в виде неумирающего числа — всегда недостижим и невидим, если преступление оказывается необходимостью и, наконец, если отрицание отрицает себя, а разрушение разрушает себя, что же остается? Остается то, что до всяких систем, остается то, что не дает веществу окончательно развеществиться, некая отменяющая противоположности сверхмораль, в которой покой — это движение, а чувство — бесчувствие. Одной такой запредельной морали учит даосизм, другой — аскетизм йоги, своя — у стоиков. Ницше мечтал о духе, закаленном нигилизмом, о душе, рискующей всем и готовой начать все сначала. В блестящем эссе, посвященном Саду, Морис Бланшо{168} подчеркивает, что в конце концов садический герой приходит к апатии или атараксии. Поначалу Жюльетта, влекомая природной пылкостью, вкладывает в свои преступные деяния слишком много страсти. Ее покровители не одобряют такого поведения, а подруга Жюльетты Клервиль открывает ей, что настоящий распутник бесчувствен и безразличен: «…спокойствие, умеренность в страстях, стоицизм, позволяющий воплотить все желания и все претерпеть без душевного волнения…» Годы учения завершаются обескураживающим открытием: распутство — не школа ощущений и разнузданных страстей, но попытка встать выше чувств. Сад предлагает наслаждение бесчувственностью, это логическая неувязка или мистический парадокс. По сути дела, речь идет о бесповоротном упразднении теперь уже самого садического героя, и упраздняется он во имя принципа разрушения. Сад не колеблется в выборе между распутником и вселенским отрицанием. Бесчувствие, лишая смысла разврат, делает из него более совершенное орудие разрушения. Неуязвимый и неумолимый, отточенный, как лезвие ножа, точный, как автомат, это не философ и не сверхчеловек, а раскаленная добела энергия разрушения. Садический герой исчезает. Его исчезновение возвещает победу неживой материи над всем живым.

Мне кажется, до сих пор обращали мало внимания на влечение Сада к неодушевленной материи. И не единожды он утверждает, что разрушение самое естественное из удовольствий и нет удовольствия выше, чем разрушать. Тысячи страниц он посвящает доказательству этого. И его поразительная интуиция (реальная или выдуманная, в данном случае безразлично) поставляет ему сотни примеров. Все эти примеры касаются древних и современных нравов, катаклизмов и катастроф природного мира. Кровавых религий, диких страстей, человеческих жертвоприношений, всего арсенала истории, мемуаров, легенд, книг о путешествиях и по медицине. Все это — с одной стороны. А с другой стороны — извержения вулканов, землетрясения, бури. Кровь и молния, семя и лава. Зато животного мира с его изобилием зверских совокуплений и жестоких ласк в этих описаниях и перечнях почти нет. И я имею в виду не только повадки некоторых насекомых, в те времена, возможно, мало известных, но очень близких человеку животных, таких как млекопитающие. В произведениях Сада животных не мучат и очень редко используют как способ наслаждения. Напротив, всяких пыточных орудий и механизмов полным-полно. Впрочем, известно, что Сад был человеком воспитанным и с приятными манерами. Несмотря на то что жизнь с ним обошлась круто, он не раз совершал великодушные поступки, причем иногда по отношению к тем самым людям, которые его преследовали. Мягкость характера сочетается в нем с несгибаемостью убеждений. По мере того как у нас накапливается все больше сведений о его жизни, образ Сада становится все загадочнее: нам известно все больше и больше, но тайна, окутывающая эту личность, остается такой же непроницаемой. Жестокость Сада — жестокость философского свойства. Это не ощущение, а умозаключение. Может быть, здесь разгадка его отношения к природе. Животное неспособно унизить человека, наше превосходство над животными слишком очевидно. А вот мир неорганической природы — это совсем другое. Он недоступен и бесстрастен, чтó ему наши муки — человеческие деяния его не задевают. Он вне нас. Это философия в камне, именно она истинный образец для садического героя. Камень не только абсолютно нечеловечен, он просто лишен какой бы то ни было биологической жизни. Он конкретное воплощение вселенского отрицания.

Сейчас, полтора века спустя, не так уж трудно заметить ошибки Сада, непоследовательности, небрежности и софизмы. Например, естественного человека нет, потому что человек не природное существо… (Хотя, возможно, Сад одним из первых заподозрил, что естественный человек — нечеловечный человек.) Другой пример. Если человек случаен, то это такой случай, у которого есть самосознание и сознание собственной случайности. Заблуждение Сада и его времени в том и состоит, что человеческое бытие вводилось в русло природного детерминизма и именно с ним связывался случайный и преходящий характер человеческой жизни… (Нынче мы склонны из случайности жизни отдельного человека и всех людей выводить историю, систему.) Этот список можно продолжить. А можно двинуться в противоположном направлении и обозреть открытия и догадки. Они впечатляющи. Но более всего впечатляет зрелище самой системы, этой горделивой тюремной башни, этой выхолощенной гармонии, уходящих ввысь крепостных стен. Угнетенность и богооставленность, и мы, узники, хоть у тюрьмы нашей и нет стен. Вечно странствовать по этим нескончаемым тюремным закоулкам и коридорам — вот что нам суждено. Нас сплющивает не толща стен, а страх пустоты. Нас окружает сотканная из повторений бесконечность. Снова и снова обрушиваются возведенные Садом замки. Их разрушает не внешняя сила, а взрывная волна мысли. Сад отвергает Бога, мораль, общество, человека, природу. Он не приемлет самого себя, растворяясь в этом гигантском всеотрицании. Садовское «нет» не менее величественно, чем «да» св. Августина. Оба идут до конца. Сад и манихейство{169} несовместимы: добро несубстанциально, это просто отсутствие бытия. Бытие — зло. Но сказать «бытие» — значит утверждать что-то, подразумевать некое высшее «да». Вот и приходится переворачивать фразу: зло — это абсолютное не-бытие. Один и тот же неустанно повторяющийся мысленный ход, ветшающий от повторения. Творчество Сада самоубийственно. Вселенский распад — вот источник эротического и его жизненное начало. Распутник, возлюбивший смерть. После слов Сада не наступает тишины, потому что тишина, которая воцаряется после речи, исполнена смысла, она несказанна, но не немыслима. Невнятный шум слова, отрицающего самого себя. В нем даже не слышится, а угадывается стон неоформившейся, отпадающей от Первоначал природы.

Париж, январь 1961

Перевернутое время[50]

Каждое поколение вышивает на ткани культуры свой узор, вплетая в привычный орнамент невиданные арабески. В каждом обществе, иногда тайно, иногда явно, «древние» спорят с «новыми». У всех исторических эпох была своя современность, но еще ни одна эпоха и ни одно общество, за исключением нашего, не называли сами себя современными. И если современность — это только указание на время, то назвать себя современными можно, только заранее смирившись со скорой утратой имени. Но какое название дадут нашей эпохе в будущем? От выветривания нет спасения, сопротивляясь ему, иные культуры брали себе имя какого-нибудь бога, веры или исторической судьбы: ислам, христианство, Среднее царство{170}… Все эти названия отсылают нас к чему-то вековечному и уж по крайней мере к каким-то устоявшимся идеям и образам. Всякая культура зиждется на своем имени, как на краеугольном камне, в имени она самоопределяется и самоутверждается. Имя делит мир надвое: на христиан и язычников, на цивилизованных и варваров, на тольтеков и чичимеков… на наших и не наших. Нынешняя культура тоже делит мир надвое: на современное и несовременное. Это противопоставление существует не только внутри нашей собственной культуры как противопоставление современного традиционному, оно используется и при сравнении с другими культурами, ведь всякий раз, как европейцы и их североамериканские отпрыски сталкиваются с другими цивилизациями, они неизменно называют их отсталыми. Не впервой одной цивилизации навязывать другим свои идеи и институты, но впервые нам предлагают не вневременной принцип в качестве всеобщего идеала, а само время. Для мусульманина или христианина неполноценность чужака состояла в том, что он придерживался иной веры; а для грека, китайца или тольтека — в том, что он варвар, чичимек. С XVIII века африканец или азиат ниже европейца, потому что он несовременен. Его чуждость и неполноценность проистекает из «отсталости». Бесполезно спрашивать, от кого и от чего он отстал. Запад отождествил себя со временем, и нет иной современности, чем современность Запада. Варваров, неверных, язычников и прочих нечестивцев уже почти нет, вернее, собак-язычников еще тьма-тьмущая, но называются они (мы так называемся) слаборазвитыми… И здесь я должен сделать одно маленькое отступление по поводу недавних злоупотреблений словом «слаборазвитый».

Эпитет «слаборазвитый» принадлежит бескровному и бесполому языку Объединенных Наций. Это эвфемизм, который используют вместо еще несколько лет назад бывшего в употреблении выражения «отсталая нация». У этого слова нет точного ни антропологического, ни исторического значения, это бюрократический, а не научный термин. Несмотря на свою расплывчатость, а может быть именно благодаря ей, оно стало излюбленным словечком экономистов и социологов. Под его прикрытием обитают две псевдоидеи, два злосчастных предрассудка. Согласно первому, существует одна-единственная цивилизация, во всяком случае, все цивилизации можно свести к единому образцу: к современной западной цивилизации. Другой предрассудок заключается в убеждении, что изменения в жизни культуры и общества носят линейный прогрессивный характер и, значит, могут быть оценены. И эта вторая ошибка — тягчайшая. Если бы социальные явления, экономика и искусство, религия и эрос могли быть точно измерены и формализованы, так называемые общественные науки сделались бы такими же науками, как физика, химия или биология. Но всем нам известно, что это не так.

Отождествление современности и цивилизованности сейчас так распространено, что в Латинской Америке многие говорят о собственной культурной слаборазвитости. Рискуя надоесть читателю, я все же повторю: нет одной-единственной цивилизации и к тому же ни в одной культуре развитие не осуществляется прямолинейно. История не знает прямых линий. Шекспир не более «продвинут», чем Данте, а Сервантес не «отстает» от Хемингуэя. Конечно, в области наук происходит накопление знаний, и в том смысле можно говорить о развитии. Но это накопление знаний никоим образом не означает, что сегодняшние ученые более «развиты», чем вчерашние. Да и история науки свидетельствует о том, что внутри каждой научной дисциплины движение осуществляется не прямолинейно и не непрерывно. Мне могут возразить, что о развитии допустимо говорить в тех случаях, когда речь идет о технике и ее влиянии на жизнь общества. Так вот, именно это мне кажется ошибочным и опасным заблуждением. Сами технические принципы всеобщи, другое дело — как их применяют. Вот живой пример: бездумное внедрение североамериканской техники в Мексике обернулось сущим несчастьем, превратившись в источник нравственного и эстетического уродства. В последние десятилетия мы стали свидетелями того, как попытки преодолеть «слаборазвитость» оборачивались разрушением нашего стиля жизни и порчей культуры. Далось «развитие» нелегко, а потерь больше, чем приобретений. Да не примут меня за мракобеса, настоящие ретрограды — это те, кто истово верует в прогресс любой ценой. Я знаю, что от него не уйти, что мы приговорены к развитию, так постараемся хоть немного смягчить этот приговор.

Развитие, прогресс, современность: когда же начинаются эти современные времена? Есть разные способы читать великие книги прошлого, мне по душе тот, который не ищет узнавания, но стремится выявить несходство. И я снова обращаюсь к Данте, мастеру несравненному, ибо самому неактуальному из великих наших поэтов. Флорентийский поэт со своим проводником идут по огромному пылающему могильнику, это шестой круг ада, в котором горят еретики, философы-эпикурейцы и материалисты. В одной из могил они видят флорентийского патриция Фаринату дельи Уберти, стойко переносящего пытку огнем. Сначала Фарината предрекает Данте изгнание, а затем добавляет, что и дара провидения он лишится, «едва замкнется дверь времен грядущих». После Страшного Суда нечего будет предсказывать, потому что ничего не будет. Времена закроются, и будущему придет конец. Все навечно пребудет таким, как есть, — неизменным и окончательным. Всякий раз, когда я читаю этот отрывок, мне слышится голос не столько иных времен, сколько мира иного. Так оно и есть: эти страшные слова доносятся из мира иного. Мотив смерти Бога сделался общим местом, и даже богословы с легкостью рассуждают на эту тему. Но от мысли о том, что придет день и замкнется дверь будущего… от этой мысли я то смеюсь, то плачу.

Время предстает нам как непрерывное протекание, вечное движение к будущему; если будущее закроется, время остановится. Мысль тягостная и вдвойне для нас неприемлемая. Оскорбляющая наше нравственное чувство, ибо делает смешными наши надежды на усовершенствование рода человеческого, и оскорбляющая наш разум, ибо разрушает веру в эволюцию и прогресс. В мире Данте совершенство — синоним завершенной в себе реальности, устоявшейся в своем бытии. Изъятая из изменчивого и преходящего времени истории, всякая вещь есть то, что она есть во веки веков. Вечное настоящее, оно кажется нам немыслимым и невероятным. Ведь настоящее, по определению, мгновенно, а мгновенное — это самое подлинное, напряженное и непосредственное время. Напряженность мига, становящаяся устойчивой длительностью, — здесь какая-то логическая несообразность, и это тоже трудно перенести. Для Данте устойчивое настоящее вечности — воплощение полноты совершенства, для нас — сущее наказание, состояние не жизни, но и не смерти. Царство заживо погребенных, замурованных в стенах не из камня и кирпича, а из замороженных мгновений. Отвергается именно такой способ существования, который мы больше всего ценим: непрерывная возможность сбываться, двигаться, меняться, стремиться в туманный край грядущего. Там, в этом грядущем, где «быть» означает «предвкушать бытие», — вот где нам рай… Так что с известной долей уверенности можно сказать, что современная эпоха началась в тот самый миг, когда человек осмелился сделать шаг, от которого заплакали бы и засмеялись и Данте, и Фарината дельи Уберти, — отворил дверь времен грядущих.

Современность — понятие западное, его нет ни в какой другой цивилизации. Причина проста: у других цивилизаций со временем связаны такие образы и представления, о которых даже нельзя сказать, что они противоположны нашим, они просто с ними не совпадают. Буддистская пустота, индуистское бытие без акциденций и атрибутов, циклическое время греков, китайцев и ацтеков, архетипическое прошлое первобытного человека — все это не имеет ничего общего с нашим представлением о времени. Христианское средневековье считает, что историческое время непрерывно, необратимо и конечно. Когда это время себя исчерпает или, как говорит поэт, «едва замкнется дверь времен грядущих», наступит царство вечного настоящего. Здесь и сейчас, в конечном времени истории, человек ставит на карту свою вечную жизнь. Очевидно, что только внутри представления о времени как о процессе непрерывном и необратимом и могла родиться идея современности. Очевидно также, что она родилась, отталкиваясь от христианской вечности. Конечно, в такой цивилизации, как исламская, восприятие времени сходно с христианским, но там по причине, о которой я скажу чуть позже, ревизия христианской идеи вечности — а смысл современности как раз в ней и состоит — оказалась невозможной. Любое общество раздирают противоречия как материального, так и идеального порядка. И, как правило, они выливаются в интеллектуальные, религиозные и политические столкновения. Этими столкновениями общество живет, из-за них оно умирает, они его история. Одна из задач образа времени как раз и заключается в разрешении этих противоречий вне истории, ибо только так можно уберечь общество от перемен и смерти. Поэтому всякий образ времени — уже готовая метафора, метафора, придуманная не поэтом, а целым народом. Но метафора переходит в понятие, и все великие коллективные архетипы времени становятся предметом размышлений для философов и богословов. И все они, просеявшись через критическое сито разума, являются нам как разнообразные, более или менее отчетливые версии того логического принципа, который мы именуем принципом тождества, ведь противоречие нейтрализуется либо путем снятия противоположностей, либо путем отмены одной из них. Иногда оно вообще исчезает. Буддистская мысль отменяет оппозицию «я» и мира, ставя на ее место пустоту, некий абсолют, о котором ничего нельзя сказать, потому что он совершенно пуст, и даже, как говорят сутры Махаяны{171}, его пустота пуста. Иногда можно обойтись и без упразднения, в древнекитайской философии времени противоположности сосуществуют мирно и гармонично. То обстоятельство, что противоречие может разрешиться взрывом и взорвать всю систему, — угроза не только логике, но и жизни: когда гармония начал разлаживается, общество, теряя опору, разрушается тоже. Отсюда закрытый и самодостаточный характер этих архетипов, отсюда их претензии на непогрешимость и сопротивление любым переменам. Общество может менять установки, переходить от многобожия к единобожию, от циклического времени к конечному и необратимому времени ислама, но сами установки не меняются, не преобразуются. У этого всеобщего правила есть одно исключение — западное общество.