Помоги проекту - поделись книгой:
Мы убеждены, что эта выдуманная антинародная, а значит, и антипартийная картина вызовет справедливый гнев народа не только к тем, кто создал эту мерзость, но и к тем, кто выпустил ее на экран. Вызовет громадное недоумение у друзей за рубежом. Вызовет неприкрытую и огромную радость наших врагов. Такого вреда они не смогли бы нанести и миллиардами долларов со своими радиостанциями клеветы, со своими агентами ФБР…
Видимо, определенная группа, которая в последнее время на «Мосфильме» служит определенным интересам, настолько уже обрела силу, что ей удается свободно проводить политику «Нетипичной истории». Эта политика, к сожалению, есть и в других фильмах, также получивших высокую оценку руководства. Об экранизации классики тут уже и не стоит говорить. Здесь коммерция соседствует с извращением благородных и социальных идей. Если народ можно лишить Матери-Родины, то, подумаешь, что там Алексей Толстой («Хождение по мукам»), Гоголь (был «Ревизор», стал «Инкогнито»), Чехов (была пьеса «Платонов», стала «Механическое пианино»). Эти классики давно покойники. Их можно похоронить и еще раз, а деньги получить хорошие – самые большие, столько и классики не получали за свои произведения!
Ставить этот важный вопрос перед парторганизацией не можем, партком «Мосфильма» давно стал придатком данной политики и покрывает ее вместе с генеральной дирекцией. Вышестоящие органы не раз отмечали крупные политические ошибки в работе «Мосфильма», но этим все и кончалось. Неугодные за критику лишались куска хлеба, становились безработными на многие годы, а то и получали удар ножом в сердце, как это было с режиссером Гончаровым. (Экспертиза установила три удара ножом в сердце. Мог ли «самоубийца» ударить себя три раза ножом в сердце?!)
Написали Вам потому, что молчать не имеем права и самим бороться уже нет возможности».
Это послание вызвало немедленную реакцию в Главном политическом управлении Советской армии. Там посмотрели фильм Чухрая и оценили его так же, как и авторы письма. Начальник ГЛАВПУРа генерал Епишев по этому поводу писал в ЦК КПСС:
«Специальная комиссия пришла к выводу, что в основном критика в адрес фильма обоснованна, так как он действительно имеет серьезные идейные изъяны. Комиссия считает, что выпуск кинофильма «Нетипичная история» на экраны страны может нанести ущерб делу коммунистического воспитания советских людей…»
Итогом этой эпистолярной переписки стало решение Идеологического отдела ЦК КПСС приостановить выпуск фильма в прокат и отправить его на доработку. Можно по-разному относиться к этому решению, но продиктовано оно было доводами, которые лежали в плоскости все той же «холодной войны», получившей во второй половине 70-х новый импульс.
Получилось так, что после небольшого затишья на идеологическом фронте после Хельсинки-75 очень скоро начался новый этап противостояния между Западом и Востоком. Началось оно в 1977 году, когда в США к власти пришел президент Джимми Картер, поставивший в основу своей международной политики борьбу за права человека, причем главным образом в странах социализма, и в первую очередь – в СССР. При активном вмешательстве американской администрации в странах Восточного блока активизировались диссиденты (появились даже международные организации типа советской «Хельсинки-75» и чехословацкой «Хартии-77»), а также различные антисоветские центры в Европе. Кроме этого, на руководство СССР продолжали давить еврокоммунисты, которые, по сути, солидаризировались с политикой Картера.
Именно на фоне этой обстановки и грянул скандал с фильмом «Нетипичная история». Ведь запуск ленты был осуществлен сразу после совещания в Хельсинки (осенью 1975 года), а завершение работы совпало с новым обострением «холодной войны». Однако, несмотря на давление весьма влиятельных сил, до «полки» дело не дошло: в ленту решено было внести некоторые поправки, смягчающие ее разоблачительный заряд, а также сменить название – на «Трясину».
В том же кинопрокате-78 была еще одна картина, где речь шла о женщинах, чья молодость оказалась опалена войной. Однако в отличие от чухраевской ленты речь в ней шла не о малодушии и предательстве, а о диаметрально противоположных проявлениях человеческого характера – о храбрости и верности долгу. Речь идет о картине «Вдовы» Сергея Микаэляна (автора «Премии»), снятой на киностудии «Ленфильм».
В центре ее сюжета был рассказ о двух односельчанках – бабе Шуре и бабе Лизе, – которые во время войны, в период оккупации их деревни немцами, тайком от них похоронили двух убитых красноармейцев и с тех пор оберегали эту могилу как самое святое на земле. Когда после окончания войны одна из газет опубликовала фотографии этих погибших красноармейцев, к вдовам стали приезжать десятки людей со всей страны (а еще сотни людей писали им письма), надеясь узнать, не их ли родные похоронены в безымянной могиле.
Отметим, что, как и Чухрай, Микаэлян сам вы€носил идею своего фильма, и сценаристам Юлию Дунскому и Валерию Фриду оставалось только облечь ее в литературную форму (Чухраю в этом деле помогал Виктор Мережко). Кроме этого, перед съемками фильма Микаэлян отправился в одну из деревень среднерусской полосы и в течение месяца жил у старушки-колхозницы в ее небогатом доме, дабы проникнуться тамошней жизнью. И на главные роли он специально утвердил не звезд советского кинематографа, а никому не известных театральных актрис: Галину Макарову и Галину Скоробогатову. Впрочем, у него и в большинстве остальных ролей снимались не звезды: Геннадий Ложкин, Нина Мамаева, Раиса Максимова, Лариса Чикурова, Борис Морозов, Павел Кормунин, Любовь Шустова, Игорь Беляев, совсем юная Елена Цыплакова. Из известных актеров в фильме значились лишь Юрий Каюров и Борислав Брондуков.
Несмотря на то что тема в фильме была заявлена значительная (события происходят накануне 30-летия Победы), Микаэлян снимал не парадную картину. По сути, это было нечто среднее между документальным кино и художественным (не случайно и актеры в него были приглашены «незамыленные»). Именно эта форма подачи материала (под документ) и не понравилась ленинградскому обкому, который потребовал внести в ленту определенные купюры, чтобы сгладить острые углы. А поскольку Микаэлян бился чуть ли не за каждый эпизод, премьеру картины задержали больше чем на год.
И все же фильм добрался до широкого зрителя – премьера его выпала на середину февраля 1978 года. Причем вышел он в прокат вместе с тремя другими фильмами о Великой Отечественной войне: «Фронт за линией фронта», «Судьба» и «Карпаты, Карпаты…». Эта четверка наглядно демонстрировала тот эстетический разброс, который присутствовал в игровом советском кинематографе о войне. Если «Фронт…» и «Карпаты…» относились к жанру эпического кино, то «Судьба» – к героико-мелодраматическому, а «Вдовы» – к бытовому. Однако было одно, что зримо объединяло все эти ленты: это было доброе, оптимистическое кино, которое если и оставляло в душах зрителей печаль, то светлую.
Однако известный нам киновед Валерий Головской считает иначе, являя нам в своей рецензии на эту картину образчик типичной либерально-антисоветской критики. Дословно это выглядит следующим образом:
«Мужья вдов погибли на войне, где место их захоронения – никто не знает, так что единственный смысл их жизни – эта могила безвестного солдата. Получают они мизерные пенсии (20 рублей), живут впроголодь, не могут даже починить крышу – за это надо заплатить 3 рубля, иначе говоря, купить бутылку водки, а таких денег у них нет…»
Прервем на время рассказчика для короткой ремарки. Да, быт вдов и в самом деле небогатый, поскольку Микаэлян показывал реальную жизнь советской деревни, подсмотренную им во время его обитания в доме старушки-колхозницы. Однако снято это было с таким тактом и преклонением перед этими, с виду обычными, но на самом деле великими женщинами, что у зрителя не возникало чувства безысходности от увиденного. Взять, к примеру, эпизод с прохудившейся крышей в доме старушек. Когда к ним приезжает толпа городских (как уже говорилось выше, эти люди были уверены, что в безымянной могиле похоронены именно их родные), первое, что они делают – чинят эту крышу. А потом наседают на бригадира колхоза: дескать, почему он до сих пор не позаботился о вдовах. Тот сначала оправдывается: мол, они же не члены колхоза, но затем клятвенно обещает помочь им, причем в ближайшее время. Все это снято режиссером без всякой злости или ерничанья, поэтому и вызывает у зрителей чувство оптимизма, а не безнадеги.
И вновь вернемся к мыслям В. Головского:
«К очередной военной годовщине районное начальство решило перенести могилу в райцентр и поставить там памятник погибшим воинам. Организовать все с помпой, чтобы район заметили в области! Но старухи неожиданно уперлись: «Наша могила. Не дадим!»
Обе старухи добрые, хорошие, но по-стариковски сварливые и упрямые. Дело дошло до высокого партийного начальства, которое запретило райкомовцам силком переносить могилу. И все-таки старух уломали. С острой иронией показаны юбилейные торжества, демонстрирующие провинциализм и бесчеловечность общества. Церемония закончена, все разъезжаются, про старух забыли. И они пешком возвращаются в деревню. Жизнь их потеряла всякий смысл…»
В приведенном отрывке правильно изложены сюжетные перипетии, однако оценки им даются совершенно неверные. Причем, судя по всему, делается это намеренно. Да, конфликт между вдовами и высоким начальством по поводу переноса могил в сюжете присутствует, однако он подается без нагнетания страстей. Большинство райкомовцев участливые люди, разве что военком (его играл Юрий Каюров) представлен как формалист и служака, для которого приказ начальства – превыше всего. И отнюдь не райкомовцы, большинство которых понимают чувства старушек, уломали их. Они согласились на перенос после того, как пообщались с городскими, которые приехали к ним в поисках своих погибших родных. Увидев, что это за люди, как они дорожат памятью о минувшей войне и сложивших на ней головы родственниках, вдовы и дали свое согласие, поскольку понимают, что могилка эта не только их личное дело, а общенародное.
Эпизод с церемонией перезахоронения подан в фильме без особого пафоса, но с тактом. Разве только в сцене с посадкой саженцев (когда десятки людей бросаются к деревцам, чтобы посадить их на будущей аллее Героев) сквозит ирония по поводу кампанейщины, которая частенько тогда имела место во время подобных мероприятий. Однако не было в этом эпизоде и намека на демонстрацию бесчеловечности советского общества, как пишет Головской. Бесчеловечен скорее сам рецензент, являя собой пример человека, который «смотрит в книгу, а видит фигу». Впрочем, создается впечатление, что фильма этого он и не видел, а знает о нем понаслышке: иначе как объяснить то, что он не знает, что в безымянной могилке вдовы схоронили двух солдат, а не одного, как он утверждает (хотя в фильме постоянно о них говорится во множественном числе, а в сцене перезахоронения показывают в кадре два гроба).
В финале фильма вдовы и в самом деле остаются брошенными. Но как это происходит? Старушки отправляются на станцию, чтобы проводить городских. Сцена эта выглядит в высшей степени трогательно: городские осыпают старушек словами любви, обещают приехать на следующий год, сами зовут их к себе в гости. После чего вдовы возвращаются на стоянку, а автобус уже ушел. Грустно? Но только не старушкам, которые отправляются в деревню пешком по широкой грунтовой дороге и при этом затягивают бодрую песню. Голоса у них при этом такие звонкие и счастливые, что эпизод этот воспринимается исключительно как оптимистический. Отсюда и вывод: никакие вдовы не брошенные, и жизнь для них не потеряла смысла, как пишет Головской. У них есть родина, их деревенька и могилка их солдатиков в райцентре, к которой они обязательно будут приезжать при каждом удобном случае. Это скорее у таких людей, как Головской, нет ни родины (потому и бегут в разные америки), ни доброй памяти. Ничего. Одна лишь злоба ко всему русскому, советскому.
В отличие от «Трясины» фильм Микаэляна собрал меньшую аудиторию – 12 миллионов 100 тысяч зрителей. Однако критика встретила эту картину не менее восторженно, чем творение Чухрая, поскольку в ней гражданский пафос был ненавязчив.
А вот кино о войне совсем иного рода – уже упоминавшийся выше фильм Игоря Гостева «Фронт за линией фронта». Это было продолжение ленты 1975 года «Фронт без флангов», где речь шла о подвигах партизанского отряда, возглавляемого кадровым чекистом майором Млынским (в этой роли снимался Вячеслав Тихонов). Лента была экранизацией прозы одного из руководителей КГБ, заместителя Андропова генерала Семена Цвигуна, который в годы Великой Отечественной войны участвовал в партизанском движении и обо всем, рассказанном в фильме, знал не понаслышке. Другое дело, что о многом из того, о чем он знал, он предпочитал не распространяться, творя героическую, но в большей степени мифологизированную историю (впрочем, без мифов не обходится история ни одной страны).
В писателя Цвигун превратился в середине 60-х, когда написал несколько романов о войне под псевдонимом Семен Днепров. Именно эти произведения и стали основой для фильмов Игоря Гостева. Эти романы пользовались устойчивым успехом у массового читателя, хотя в либеральных интеллигентских кругах к ним относились с пренебрежением – там ценилась совсем иная проза о войне, вроде книжки историка Александра Некрича «1941», которую часто цитировали по «вражьим голосам», а также распространяли в «самиздате». Отметим, что сам шеф Цвигуна Юрий Андропов был невысокого мнения о писательском таланте своего подчиненного и однажды в присутствии коллег бросил в его сторону обидную реплику: «Семен, ты знаешь поговорку: «Если можешь не писать, не пиши»?»
Но Цвигуна подобное отношение не остановило. Он презирал либералов за их антипатриотизм и чрезмерное усердие в деле выискивания разного рода негатива в советской истории и посредством своего творчества всячески старался это подчеркнуть. С конца 60-х он стал вхож в кинематографические круги, где сразу определился в своих симпатиях – поддерживал державников в лице Юрия Озерова, Сергея Бондарчука, Евгения Матвеева. Поэтому не случайно книги Цвигуна экранизировало самое патриотическое объединение «Мосфильма» – «Время» (бывшее Первое), которое возглавлял Сергей Бондарчук. Правда, в качестве экранизатора выступил Игорь Гостев, который был… евреем. Это обстоятельство особенно злило либеральную фронду, которая никак не могла взять в толк, что общее могло связывать еврея Гостева с чекистом Цвигуном, а тем более с таким славянофилом, как Бондарчук? Видимо, поэтому Гостева в либеральной среде презирали даже больше, чем любого из державников.
Фильмы по прозе Цвигуна хотя и были «поточными» (то есть шли в основном потоке идеологически правильных произведений), однако это было вполне добротное в художественном отношении кино. В них имелся драматургически крепкий сюжет с неожиданными ходами, многочисленные трюки, а роли главных и даже второстепенных героев исполняли звезды советского кинематографа. Поэтому широкий зритель охотно шел смотреть подобного рода картины. В итоге первые два фильма про майора Млынского посмотрело примерно равное количество людей: «Фронт без флангов» (1975) собрал 26 миллионов 600 тысяч зрителей, «Фронт за линией фронта» (1978) – 28 миллионов 500 тысяч.
Отметим, что для конца 70-х подобные показатели считались хорошими, поскольку массовый интерес к военному кино именно тогда стал снижаться. Например, если в начале десятилетия военные фильмы становились лидерами проката, собирая свыше 50 миллионов зрителей («Освобождение», «Офицеры», «А зори здесь тихие…»), то к середине десятилетия они уже едва набирали 40 миллионов зрителей («Они сражались за Родину»), а к началу 80-х эти показатели и вовсе снизились до 25–30 миллионов.
В контексте разговора о военном кино нельзя не вспомнить неудавшийся тогда проект другого известного режиссера – Элема Климова. Как мы помним, последний его фильм «Агония» о Григории Распутине не смог выйти на широкий экран из-за идеологических претензий. В 1977 году Климов решил экранизировать книгу Алеся Адамовича «Хатынская повесть», но и этот проект Госкино встретило в штыки, причем свернуло его в самом начале съемочного процесса. Почему?
По сути, это было «антипоточное» кино, которое родилось именно в пику фильмам главного потока – героическим лентам с их порой неумеренным пафосом. В произведении Климова – Адамовича вместо привычной патетики зритель должен был увидеть суровую правду военного быта: тяжелые будни партизан, кровопролитные сражения с врагом, ужасы фашистской оккупации. Причем, намеренно педалируя тему жестокости войны, авторы фильма уравнивали воюющие стороны, чего в советском киноискусстве еще не было. Представив в своем фильме Великую Отечественную войну не только как героическое сопротивление советских людей оккупантам, а безжалостную бойню, где нет правых и виноватых, а все одинаковы в своей ненависти, Адамович и Климов вольно (или невольно) проецировали сюжет на события современной действительности. Получалось, что в своем антивоенном пафосе сценарист и режиссер становились на позиции тех людей, кто постоянно педалировал равную ответственность СССР и Запада за ту гонку вооружений, которая во второй половине 70-х достигла невиданного размаха.
Отметим, что подобный взгляд на данную проблему был весьма распространен на Западе, а в 70-е годы стал занимать умы и все большего числа советских интеллигентов из стана либералов. Алесь Адамович и Элем Климов были как раз из этого числа. Вот как об этом вспоминает тогдашний зампред Госкино Борис Павленок:
«Алеся Адамовича я хорошо знал (как мы помним, Павленок долгое время жил в Белоруссии, где почти семь лет возглавлял тамошнюю кинематографию. – Ф.Р.). Доктор филологии и средний писатель, он открыто не признавал марксистскую философию, имел предвзятые отношения к коммунистам и своеобразные взгляды на историю Великой Отечественной войны. Он считал, что напрасны были жертвы в осажденном Ленинграде, город надо было сдать немцам. Еще работая над фильмом о партизанах «Сыновья уходят в бой», пытался провести мысль о равной ответственности Советского Союза и фашистской Германии за ужасы войны (эти идеи сегодня активно внедряются в сознание миллионов людей на Западе, а также и в России, где к власти пришли соратники Адамовича по либеральному движению. – Ф.Р.). Но там он не имел поддержки от режиссера Виктора Турова, который в детском возрасте вместе с матерью прошел через гитлеровское рабство.
Иное дело Элем Климов. Выросший в семье крупного партийного работника, он не испытал военных тягот и видел изнутри цинизм советской элиты. Судьба одарила Элема незаурядным талантом и критическим взглядом на жизнь, картины его были яркими, темпераментными, с сатирическим подтекстом. От гремучей смеси Адамович – Климов можно было ожидать чего угодно, но не благостного патриотического фильма, на который рассчитывали в Белоруссии. Положение осложнялось тем, что там они обрели высоких покровителей – первого секретаря ЦК Машерова и секретаря ЦК по идеологии Александра Трифоновича Кузьмина, это давало возможность сколько угодно играть в испорченный телефон…»
Здесь стоит дать небольшую справку по поводу отношения к будущему фильму со стороны руководства Белоруссии. Дело в том, что за год до запуска фильма Климова Машеров был чуть ли не единственным членом Политбюро, кто поддержал фильм его супруги Ларисы Шепитько «Восхождение». Во многом именно благодаря этой поддержке ленту удалось протащить сквозь сито цензуры и выпустить на экран. Памятуя об этом, Машеров, видимо, решил помочь и Климову, рассчитывая, что его фильм получится таким же неординарным и принесет успех не только советскому кинематографу, но и ему лично, как поборнику демократических принципов в руководстве.
Но вернемся к воспоминаниям Б. Павленка:
«Разногласия выявились уже при первом знакомстве со сценарием. Мы не стали вступать в спор по поводу желания авторов снять ореол героизма с партизанского движения, оторвать его от повседневной жизни оккупированного населения. А когда пошел первый отснятый материал, то народные мстители представлены были скорее как плохо организованная толпа оборванцев. В конце концов, это было дело высоких белорусских покровителей. Мой старый друг Саша Кузьмин по телефону высказал мне претензии по этому вопросу, а Ермаш приказал:
– Не лезь, пусть сами разберутся.
Нас волновало другое. В центре картины стояла принципиально неприемлемая сцена «Круговой бой», где и немцы, и партизаны, очумев от крови и ярости, уже потеряли человеческий облик, оказались равно жестокими и бессильными. Вольно или невольно, они уравнивались в ответственности за кровавое действо. К концу фильма главный герой, мальчишка, чья психика нарушена, стреляет в видение Гитлера. Выстрелы поражают ненавистный образ (фотографии) в обратном его развитии – от последнего бункера до младенческого возраста. Мы настаивали на том, чтобы исключить из сценария «Круговой бой» и последний выстрел в Гитлера-младенца. Такая последняя точка превращала фашизм из социального явления в патологическую закономерность, заложенную якобы в человека природой изначально…»
Все эти претензии начисто отвергались постановщиками фильма, поскольку те считали их принципиальными и отказываться от них не желали. И Климову, и Адамовичу казалось, что они стоят на страже святой правды, а руководители Госкино эту правду стараются скрыть. На самом деле не страх перед правдой двигал чиновниками Госкино, а желание не дать авторам фильма этой правдой манипулировать в угоду своим субъективным представлениям как о минувшей войне, так и о современной ситуации в мире.
Между тем этот конфликт был разрешен в типичной для власти того времени манере: идея с выпуском фильма была похерена без всякой публичной дискуссии, что только прибавило лишнего веса Климову и Адамовичу в интеллигентской среде. Подобной ситуации можно было бы избежать, если бы то, о чем выше говорил Павленок, было широко освещено в советских СМИ. В этом случае Климов и Адамович уже не смогли бы «тянуть одеяло на себя», выставляя себя в качестве идейных борцов, а власть – как узурпаторскую. Были бы выбиты козыри и из рук западных идеологов с различных «вражьих голосов». Однако власти предпочли замять скандал без какой-либо огласки. То есть продолжали придерживаться все той же страусиной политики, основой которой был принцип: «нет огласки – нет проблемы».
Отметим, что с этой политикой на самом верху были не согласны многие, однако руководство страны к этим мнениям не прислушивалось. Говорят, когда кто-то из этих людей в очередной раз обратился по этому поводу к Брежневу, тот в сердцах воскликнул: «Дайте нам спокойно дожить свой век!..» Век свой они и впрямь дожили спокойно, а вот про их потомков подобного не скажешь. То есть беззубость советской пропаганды вполне устраивала верховных правителей, однако дорого обошлась государству. Взять тот же кинематограф.
Парадоксальной выглядела ситуация, когда Госкино практически без какой-либо боязни запускало в производство картины с либеральными «фигами» вроде «Легенды о Тиле», «Ошибок юности», «Трясины», «Сказа про то…», «Убейте Гитлера!» и т.д., однако буквально с порога отметало заявки на ленты с «фигами» державными. Например, в течение долгих лет ряд патриотически настроенных деятелей советского кинематографа хотели снять фильм о великом русском князе Дмитрии Донском, однако в ЦК КПСС и в руководстве Госкино эта идея понимания так и не нашла. То есть про Фландрию чеырехчасовые фильмы снимать было можно, а про Великую Русь нельзя!
Не смог экранизировать свою книгу «Чего же ты хочешь?» Всеволод Кочетов, хотя до этого целых три его произведения были перенесены на экран: «Журбины» (по нему был снят фильм «Большая семья», 1954), «Секретарь обкома» (1964) и «Угол падения» (1970). Однако роман «Чего же ты хочешь?» в кино поставлен так и не был именно по причине своих многочисленных антилиберальных «кукишей».
Табу лежало и на такой теме, как диссидентство, которое за почти два десятилетия превратилось в серьезную проблему для власти, однако бить по нему средствами кинематографа почему-то возбранялось. Да, про них периодически писали в печатных СМИ, однако газетная аудитория в стране все же была значительно меньшей, чем киношная (как мы помним, ежегодно кинотеатры посещало более 4 миллиардов человек). Поэтому кино в СССР по праву считалось одним из самых действенных агитаторов и пропагандистов. Однако власть почему-то использовала его возможности в лучшем случае наполовину. И это при том, что Запад с каждым годом увеличивал эфирное количество часов своих радиостанций, вещавших на СССР, а также тиражи антисоветских книг, которые разными путями провозились на нашу территорию.
Короче, подобных примеров были десятки, и сведущие люди уже тогда задумывались об этом, справедливо полагая, что что-то неладно в «датском королевстве», что игра явно идет в одни ворота – в державные. Однако страусиная политика верхами пересмотрена так и не была. Сами державники грешат в этом деле на «руку» все тех же евреев. Вот как об этом пишет С. Семанов:
«Уже в начале своей карьеры, в 1958 году, у Брежнева появился помощник, который потом сопровождал его всю жизнь – Цуканов Генрих Эммануилович (позже ему переправили имя на более благозвучное – Георгий). Этот еврей писался русским… Был он близким человеком Брежневу… Цуканов был с молодых лет знаком с Викторией (жена Брежнева тоже была еврейкой, звали ее Виктория Пинхусовна Гольдберг), по бабам, по пьянкам не шатался, что укрепляло его положение при генсеке.
Таков был главный советник Брежнева, причем самый незаметный из иных. А вот все остальные, напротив, охотно светились, люди известные, написавшие потом фальшивые «мемуары». А. Александров– Агентов, Г. Арбатов, А. Бовин, Г. Замятин, Н. Иноземцев. Все до одного еврейского происхождения. Агентов женат на еврейке. И это происходило при так называемом «государственном антисемитизме» в Советском Союзе. Кто же тогда этим Союзом управлял? Добавим, что Суслов очень прислушивался к своей жене, директору Московского стоматологического института, а его всевластный помощник В. Воронцов женат был на ее сестре, что тщательно ими скрывалось…»
Однако вернемся к кинопрокату 1978 года.
Как всегда, в нем было много различных экранизаций, в том числе и классических произведений. Среди писательских имен значилось и имя Максима Горького. Сегодняшний российский кинематограф давно забыл об этом классике, что вполне закономерно: он слишком опасен для капиталистической России. Советская власть же поступала диаметрально наоборот – посредством горьковских экранизаций пыталась сделать советскому человеку прививку от капитализма. Увы, не помогло. Между тем подобные экранизации делали не только молодые режиссеры, но и корифеи кинематографа вроде Марка Донского.
Донского можно было смело назвать главным «горьковедом» советского кино. Еще в конце 30-х он снял трилогию о детстве и юности великого писателя: «Детство Горького» (1938), «Враги» (1939; за оба фильма Сталинская премия 1941 года) и «Мои университеты» (1940). Потом были «Мать» (1956) и «Фома Гордеев» (1959; приз на кинофестивале Локарно-60). Наконец, в 1978 году мэтр снял свой шестой (и, увы, последний) фильм по произведениям М. Горького – «Супруги Орловы». Вот как сам режиссер объяснял те мотивы, которые вновь и вновь заставляли его обращаться к произведениям великого писателя:
«Для меня идеалом был и всегда останется великий художник слова Максим Горький. Я испытываю давнее и стойкое пристрастие к этому писателю, исключительному и по художественной силе, и по гуманистическому содержанию его творчества, и по страстному исканию социальной правды. В его произведениях я нахожу ответы на мучающие меня вопросы. Так было и много лет назад, те же чувства испытываю я сейчас, закончив еще одну работу над горьковским произведением.
Чем привлек меня созданный писателем в конце прошлого века цикл казанских и нижегородских рассказов? Огромной любовью автора к справедливости, горячим желанием найти правду в жизни…
Менее чем за два часа экранного времени мы должны были передать сложную и поучительную, трагическую и в то же время полную глубокого социального оптимизма историю супругов Орловых. Надо было показать людей, привыкших ко всему, освоившихся с мерзостью своего быта, и объявить, что это хорошие, но несчастные люди и не они виноваты в том, что они такие, а существовавший тогда социальный строй. Своего рода отправной точкой в работе с актерами для меня были горьковские слова: «Не только тем изумительна жизнь наша, что в ней так плодовит и жирен пласт всякой скотской дряни, но тем, что сквозь этот пласт все-таки победно прорастает яркое, здоровое и творческое, растет доброе – человечье, возбуждая несокрушимую надежду на возрождение наше к жизни светлой, человеческой»…
Скажем прямо, эти горьковские слова в сегодняшней капиталистической России гораздо более актуальны, чем в России советской. Ведь сегодня идея социальной справедливости почти так же попрана, как это имело место в России царской и о чем болела душа у великого русского писателя. Как и сто лет назад, в сегодняшней России «плодовит и жирен пласт всякой скотской дряни»: по улицам российских городов бродят тысячи нищих и беспризорных детей, пышным цветом расцветают безработица, проституция и прочие пороки «цивилизованного» общества. Сегодня хапуги-богачи с каждым днем жиреют, набивая свои карманы миллионами и миллиардами рублей и долларов, а простой люд катастрофически беднеет, вынужденный существовать на грошовые зарплаты и пенсии.
Аккурат в дни написания этих строк российские СМИ передали об очередной трагедии в Кузбассе: там на шахте «Юбилейная» произошел взрыв метана, который унес жизни 39 шахтеров. Отмечалось, что это уже второй подобный взрыв за последние несколько месяцев (другой, на шахте «Ульяновская», унес жизни втрое больше шахтеров – 110). По этому поводу приведу комментарий коммуниста О. Куликова, который весьма справедливо отметил следующее:
«Реальная цена российскому капитализму определилась очень быстро. Тут уж впору не защищать капитализм, а самим от него защищаться, что приходится делать подавляющему большинству трудящихся. Речь идет о вопиющей ситуации в угольной промышленности, где в свое время все шахты и разрезы вмиг стали частными, а государство отказалось от контроля над этой отраслью. Результатом стали систематическое грубейшее нарушение техники безопасности, безобразное отношение частных собственников к рабочим. В Кузбассе произошел взрыв метана уже на второй за последнее время шахте. Погибли 39 человек. Выяснилось, что работы проводятся при превышении предельно допустимой концентрации метана, что чревато взрывом. Притом обычной практикой стала фальсификация показателей с датчиков метана, которая позволяет вести работу в опасных условиях.
Бросается в глаза то обстоятельство, что обе аварии последних месяцев на шахтах «Юбилейная» и «Ульяновская», которые входят в одну и ту же компанию «Южкузбассуголь». Этой компанией вместе владеют местные бизнесмены, всегда пользовавшиеся покровительством властей, и федеральная олигархическая группа «Евраз», наиболее крупным совладельцем которой является Р. Абрамович. Таким вот оказалось неприглядное лицо российской олигархии…»
Конечно, и здесь можно сослаться на Горького, который писал, «что сквозь этот пласт всякой скотской дряни прорастает яркое, здоровое и творческое, растет доброе – человечье…» (иначе давно бы не было России). Однако, судя по всему, путь «к жизни светлой, человеческой» будет опять тернист и долог. То есть России придется все начинать сначала, чуть ли не с нуля. А читали бы мы внимательней в свое время того же Горького, глядишь, и удалось бы нам избежать сего печального итога.
Помимо Донского в том же 1978 году к прозе М. Горького обратил свой взор еще один советский режиссер, но уже из поколения молодых. Речь идет о Родионе Нахапетове (он дебютировал как режиссер в 1974 году с фильмом «С тобой и без тебя») и его третьем по счету фильме «Враги». По сегодняшним российским меркам тоже весьма актуальное произведение. Речь в нем шла о том, как рабочие фабрики убивают ее владельца Михаила Скроботова, который высасывал из рабочих все соки, нещадно их эксплуатируя (почти как нынешние российские угольные магнаты поступают с шахтерами), при этом приговаривая: «Речь идет о деле, а не о справедливости… Справедливость пагубна для дела…»
Другой владелец завода – Захар Бардин – кажется рабочим лучше Скроботова: он мил, мягок и пытается быть справедливым. Поэтому именно с ним они связывают надежды на свое лучшее будущее. Но это оказывается заблуждением. Как писал кинокритик А. Буравский:
«Существуют социальные силы, которые гораздо выше индивидуальной человеческой психологии. Смерть Скроботова открывает Захару Бардину глаза на эти силы, к финалу пьесы он уже не заблуждается относительно себя… Он и с ним его большая семья, вырастающая у Горького до символа класса. Жена Бардина Полина, его брат Яков – без определенных занятий, пьяница, однако сердечный человек, жена Якова Татьяна – актриса, старающаяся понять, что происходит в России, и все-таки остающаяся верным членом этой семьи, этого класса, разъеденного противоречиями и монолитного лишь в одном: в страхе и ненависти к своим врагам, к рабочим…»
Любопытно отметить, что злободневность горьковской прозы ее постановщики понимали по-разному. И в этом была подлинная драма представителей советского искусства конца 70-х. Если старики-мэтры все еще продолжали искренне верить в то, что посредством горьковских произведений можно уберечь общество от стремительно надвигающегося капиталистического будущего, то молодые режиссеры в подобные иллюзии уже не верили. Взять того же Нахапетова. В своих мемуарах, вышедших уже в наши дни, он так описывает мотивы, которые побудили его взяться за «Врагов»:
«Зачем мне это было надо? Горький, да еще «Враги»! Сценариев, что ли, не было? Были сценарии, и много. Да все не о том. А во «Врагах» затрагивалась тема самоубийства, которая меня волновала…»
Вот так: Донского в прозе Горького волновала тема страстного поиска социальной правды и справедливости, а Нахапетова – всего лишь тема самоубийства. Заметим, что спустя десять лет после съемок «Врагов» Нахапетов уедет в США (оставив здесь жену и двух малолетних дочерей), где превратится в преуспевающего буржуа. Что касается Донского, то он умрет у себя на родине в 81-м году.
Непокорные грузины
Из всех республиканских киностудий самой диссидентской считалась «Грузия-фильм». Повелось это еще давно, с конца 50-х, с того самого скандала, о котором речь шла в первых главах книги: с фильма Тенгиза Абуладзе «Чужие дети». Тогда, как мы помним, была сделана попытка снять кино вне эстетики социалистического реализма, в подражание итальянским неореалистам, что чрезвычайно не понравилось Москве. Фильм был подвергнут резкой критике, после чего грузинские кинематографисты на какое-то время оставили свои попытки бросать вызов союзной столице. В 60-е годы они снимали вполне соцреалистические картины, хотя и со своей особенной спецификой. Это кино критики назовут поэтическим, в его основе лежали тонкий лиризм и философичность.
Однако если в плане творческого экспериментирования грузинский кинематограф далеко обгонял иные республиканские кинематографии, то вот в плане коммерческом плелся где-то в хвосте. Если до 60-х годов картины «Грузия-фильма» еще могли конкурировать по части «кассовости» даже с фильмами центральных киностудий (в 1957 году сразу две грузинские ленты вошли в пятерку фаворитов: детектив «Тайна двух океанов», собравший 31 миллион 200 тысяч зрителей, и комедия «Заноза» – 29 миллионов 300 тысяч), то в последующие десятилетия этого уже не происходило.
Самым успешным по части «кассы» грузинским кинопроектом в 60-е годы стал шпионский боевик «Игра без ничьей» (1967) режиссера Юрия Кавтарадзе – он собрал 29 миллионов 700 тысяч зрителей. Чуть меньше собрал знаменитый фильм Резо Чхеидзе «Отец солдата» (кстати, первый фильм грузин на материале Великой Отечественной войны) – 23 миллиона 800 тысяч зрителей. Однако отметим, что фильм создавался в содружестве с главной киностудией страны «Мосфильмом» (в 1970 году лента была удостоена премии Ленинского комсомола). Даже фильм такого признанного мастера комедии, как Георгий Данелия, «Не горюй!» (1970), который тоже снимался в содружестве с «Мосфильмом», собрал меньше зрителей – 20 миллионов 200 тысяч. Самый кассовый грузинский фильм 70-х «Я, следователь…» (1972), который был снят в популярном жанре детектива, привлек в кинотеатры всего 24 миллиона 700 тысяч зрителей. Я уже приводил слова тогдашнего зампреда Госкино СССР В. Баскакова, приведу их снова:
«Был социологический подсчет, что грузинские фильмы в Грузии смотрели относительно меньше зрителей, чем в среднем по стране. В Грузии и на Кавказе вообще шли индийские и арабские фильмы в прокате. Но индийские, арабские, французские и итальянские картины входили в общую копилку, и с их помощью кинематограф покрывал свои расходы…»
Вот как получается: даже в самой Грузии фильмы родной киностудии люди смотрели не столь охотно. Может, Баскаков что-то путает? Тогда заглянем в документ, а именно – в отчет о количестве зрителей, посещавших фильмы в СССР в 1978 году. Из него явствует, что грузинский фильм «Любовь с первого взгляда» собрал в общесоюзном прокате 4 миллиона 73 тысячи зрителей (при норме окупаемости в 10 миллионов). Из них львиная доля зрителей приходилась на РСФСР (1 миллион 892 тысячи), далее шли: Украина (738 тысяч), Казахстан (399 тысяч) и только потом собственно Грузия (299 тысяч). И это при том, что население того же Казахстана тогда равнялось 15 миллионам человек, а в Грузии проживало всего 5 миллионов, но даже среди них не набралось людей, которые помогли бы родному фильму сделать «кассу».
Возьмем другой грузинский фильм того же года – «Повесть об абхазском парне». Его общесоюзный сбор составил еще меньше зрителей – 2 миллиона 396 тысяч. В РСФСР его посмотрели 998 тысяч человек, в Украине – 379 тысяч, в Казахстане – 318 тысяч, в самой Грузии – 197 тысяч. Меньше всего зрителей этот фильм посмотрело в Латвии (2 тысячи) и Эстонии (4400). Кстати, эти показатели оказались самыми низкими среди всех представленных в том прокате фильмов – все остальные собрали аудиторию гораздо большую.
Так что грузинское кино, будучи гораздо более сильным в художественном отношении, чем многие республиканские кинематографии, в «кассовом» отношении считалось убыточным и выживало исключительно благодаря дотациям из Центра и прокату зарубежных блокбастеров. Впрочем, та же ситуация была и в большинстве других республик. Однако только Грузия, что называется, «качала права» – то есть постоянно заявляла о своих особенных привилегиях. При этом грузины в основном упирали на то, что многие их фильмы удостаивались призов на различных зарубежных кинофестивалях. Однако большой прибыли казне эти призы тоже не приносили, поскольку даже они не способствовали тому, чтобы за право обладать грузинскими фильмами давились бы прокатчики разных стран. Уж где-где, а на Западе деньги считать умели.
Все тот же кинокритик В. Головской сетует: «Лучшие грузинские фильмы не получали разрешения на всесоюзный прокат, их показывали только в республике, другими словами, печаталось ничтожное количество копий». И в этом критик видит намеренное ущемление талантливой кинематографии со стороны центральной власти. А может, это был просто трезвый расчет: какой интерес государству печатать огромное количество копий фильмов, которые заранее обречены на коммерческий провал? Или, покупая эти фильмы, власти должны были издавать дополнительные распоряжения, чтобы людей на эти сеансы местные власти загоняли палками?
Конечно, помимо экономических, у Центра были и определенные идеологические претензии к руководству грузинской кинематографии. Грузины вели себя наиболее независимо среди всех других республик и болезненнее других воспринимали любой диктат, исходящий из Центра. У подобной позиции было свое объяснение. Ведь в сонме союзных республик Грузия всегда находилась на особенном, привилегированном положении, о чем наглядно свидетельствует постоянное присутствие ее представителей в самых высших органах власти. Например, их представитель (И. Сталин) почти три десятка лет возглавлял страну. Другой грузин – Л. Берия – более полутора десятков лет входил в Политбюро, возглавлял союзные министерства внутренних дел и госбезопасности. Членом Политбюро был Г. Орджоникидзе (три года), кандидатом в члены Политбюро В. Мжаванадзе (15 лет), секретарем Президиума Верховного Совета М. Георгадзе (26 лет) и т. д. Короче, грузины ощущали себя далеко не последней спицей в колесе под названием «СССР» и постоянно требовали к себе соответственного отношения. А когда Центр пытался грозно одернуть их, то грузины реагировали на это весьма нервно. До поры до времени эту нервозность микшировал глава Грузии Василий Мжаванадзе, который был человеком старой закваски – он был возведен на трон сразу после смерти Сталина в 1953 году – и старался не перегибать палку в отношениях с Центром.
Однако к началу 70-х в Грузии подросла новая поросль политиков, которая уже не была столь подобострастна по отношению к Центру. Поэтому стиль руководства Мжаванадзе для них в корне был неприемлем. В итоге в 1972 году Мжаванадзе был смещен со своего поста под видом борьбы с коррупцией (самое распространенное обвинение в парт– и госэлите СССР, с помощью которого «молодые волки» заменяли «старых»), и его место занял бывший глава грузинского МВД Эдуард Шеварднадзе. Как выяснится позже – типичный либерал-западник, давно мечтавший как можно дальше увести Грузию из-под опеки Центра. Именно при нем грузинский кинематограф стал бросать Москве один вызов за другим.
Началось все в 1973 году, когда киностудию «Грузия-фильм» возглавил режиссер Резо Чхеидзе (автор «Отца солдата»). Три года спустя было заменено и руководство Союза кинематографистов Грузии: вместо выдвиженца Мжаванадзе Сико Долидзе пришел выдвиженец Шеварднадзе режиссер Эльдар Шенгелая. Госкино Грузии возглавлял Акакий Двалишвили, который стоял на тех же позициях, что и двое новых руководителей. При них грузинская кинематография сделала решительные шаги в сторону отхода от той модели, которую им диктовал Центр.
Тот, к примеру, требовал выпуска не только идеологически нужных фильмов (например, о Гражданской и Великой Отечественной войнах), но и коммерчески выгодных. Грузины же гнули свою линию. Они, к примеру, считали, что военное кино – не их конек (именно поэтому грузины никогда не снимали истерны – то есть вестерны по-советски), зато им удаются комедии, мелодрамы, мюзиклы. Однако присущая этим фильмам своеобразная грузинская специфика (смесь поэтики и притчевости) раздражала Центр, поскольку плохо влияла на «кассу». Но грузины продолжали гнуть свое и не собирались следовать примеру других республиканских киностудий, где давление Центра, по их мнению, сказывалось самым пагубным образом. Например, в свое время была практически задавлена линия поэтического кино в Украине, и две тамошние киностудии – имени Довженко и Одесская – по существу, превратились в конвейер по выпуску кассовых, но в то же время слабых в художественном отношении картин.
Отметим, что в той же Украине сопротивленцев Москве тоже хватало. Например, именно они буквально выдавливали из Киева замечательного кинорежиссера и актера Леонида Быкова, который осмеливался в открытую бравировать своими симпатиями по адресу русской кинематографии и часто приглашал в свои картины актеров из Центра. В итоге противостояние режиссера и начальства достигло такой степени, что Быков принял решение переехать в Москву (там его уже ввели в штат «Мосфильма» и даже выделили квартиру). Однако автомобильная катастрофа в апреле 1979 года перечеркнула эти планы – Быков погиб.
Но вернемся к грузинскому кинематографу.
Короче, с точки зрения национальных интересов грузины были правы, с точки зрения общесоюзной экономики – нет. Однако именно за это их опыт так приветствовался в либеральной московской среде. Там вообще любой, кто спорил с Москвой и сопротивлялся ее диктату, воспринимался как герой, в одиночку воюющий со Змеем Горынычем. Вот почему сразу после того, как на «Грузия-фильме» поменялось руководство, московские либералы делегировали туда своего человека – известного кинокритика и лучшего друга всех диссидентов Нею Зоркую. По возвращении в Москву она напечатала в журнале «Советский экран» большую статью о своей поездке. Приведу из нее лишь небольшой отрывок:
«В жизни «Грузия-фильма» недавно произошли большие перемены. Они были связаны с началом того бурного и благотворного обновления, которое идет в республике.
Студия рассталась с былой замкнутостью. К работе художественного совета и сценарной коллегии привлечены творческие деятели из смежных искусств. Вошли в обычай пресс-конференции и зрительские обсуждения кинопремьер. Созданы новые творческие объединения… Дело, однако, не только в административной реорганизации. Как говорит главный редактор студии Гиви Двалишвили, целью ее являлось создание такого климата, такой атмосферы, при которой возникает коллективная ответственность за все происходящее, рождается чувство причастности каждого к успехам и неудачам общего дела.
И вправду, какой-то веселый подъем духа, воцарившийся на студии, захватывает каждого, кто переступил ее порог. Захватил и меня. Не раз, не два до сих пор приходилось мне бывать у грузинских кинематографистов, но не довелось включаться ни в столь бурный ритм работы, ни присутствовать на таких необычных обсуждениях снятого материала…
«Творческое кредо студии, – говорит ее директор Реваз Чхеидзе, – создавать фильмы разные. Мы не отдаем предпочтение какому-нибудь одному художественному направлению в ущерб другим. Наше направление – воспевать добро, воспитывать гуманизм, стремиться к тому, чтобы фильмы помогали людям, народу осознавать себя хозяином земли…»
В объективе – жизнь республики. Сближение с жизнью, внедрение в жизнь, включение в нее, чуть ли не растворение в ней – так точнее было бы сказать о процессе создания картин сейчас на «Грузия-фильме». Принцип натуры главенствует…»
Между тем именно с середины 70-х противостояние грузинских кинематографистов с союзным Госкино становится все более острым и вызывающим. Так, именно тогда грузины приняли решение перестать посылать своих студентов учиться во ВГИК и на Высшие режиссерские курсы и создали в Тбилиси свою собственную киношколу (на базе Театрального института). А когда их режиссер Резо Эсадзе не смог дальше снимать на «Ленфильме» свою картину (ту самую «Любовь с первого взгляда», о которой речь шла выше) и над ней нависла угроза закрытия, руководство «Грузия-фильма» отозвало его на родину и разрешило снять фильм в Тбилиси. Правда, он, как мы помним, больших лавров в прокате не снискал.
Это противостояние рано или поздно должно было привести к скандалу. И он грянул. В ноябре 1978 года в журнале «Искусство кино», которое возглавлял державник Евгений Сурков, была опубликована большая статья кинокритика Юрия Богомолова о грузинском кинематографе, где он подвергал его резкой критике за «отход от современности, эксцентричность и эстетический герметизм, которые приводят к потере зрительского интереса к грузинским фильмам». Под этой критикой явственно читалось недовольство Москвой тем курсом, который с недавних пор избрало руководство грузинского кинематографа.
Естественно, оставить подобный выпад без внимания Грузия не могла. Причем их ответ был дан не на уровне Госкино, а значительно выше. Грузинам повезло, что аккурат в те самые дни – 27 ноября – в Москве прошел Пленум ЦК КПСС, на котором их руководитель Эдуард Шеварднадзе был избран кандидатом в члены Политбюро. Это было данью ему за его промосковскую позицию, когда он согласился на ускоренную русификацию своей республики: увеличил количество русских уроков в грузинских школах, потребовал, чтобы все научные диссертации, написанные по-грузински, были одновременно представлены по-русски. Правда, затея Шеварднадзе по удалению из грузинской Конституции пункта, декларирующего национальный язык государственным языком республики, сорвалась. Сотни студентов Тбилисского университета в марте 1978 года пришли к зданию ЦК КП Грузии и потребовали от властей вернуть грузинскому языку статус государственного. Шеварднадзе немедленно связался с Москвой, и та, поколебавшись, пошла на попятную. Однако то, как себя вел в этой ситуации глава Грузии (не допустил столкновений), Кремлю понравилось. В итоге Брежнев дал «добро» на введение Шеварднадзе кандидатом в члены Политбюро.
Однако эта акция, видимо, понравилась далеко не всем как в Москве, так и в самой Грузии. Поэтому в том же ноябре 78-го и был предпринят «наезд» на грузинское кино, который преследовал целью через него ударить по Шеварднадзе. Однако эта попытка успеха не возымела, поскольку силы противника были куда влиятельнее: тут были и Брежнев с шефом КГБ Андроповым, и влиятельная грузинская диаспора в Москве, обладавшая огромными деньгами и, главное, связями на самом верху. Как итог: глава Грузии был избран кандидатом в Политбюро спустя шесть лет после своего прихода к руководству Грузией (отметим, что, к примеру, глава Узбекистана Шараф Рашидов был кандидатом в члены Политбюро с 1961 года, но чести стать его полноправным членом так и не удостоится).
Сразу после этого директор «Грузия-фильма» Р. Чхеидзе встретился с Шеварднадзе и пожаловался ему на претензии Москвы. Новоиспеченный кандидат в Политбюро немедленно связался с секретарем ЦК КПСС Михаилом Зимяниным, отвечавшим за культуру, и потребовал разобраться с этой проблемой.
Судя по всему, лучшим вариантом для грузин было бы увольнение Суркова из журнала и принесение им извинений от лица редколлегии. Однако уволить Суркова не позволил Суслов. В итоге был избран компромиссный вариант: представителей грузинской кинематографии в самом начале 1979 года пригласили в Москву, чтобы они приняли участие в «круглом столе», организованном «Искусством кино».
Дискуссия вышла бурная: грузины (а их было девять человек) своих ошибок не признали и обвинили автора статьи и руководство редакции в предвзятом отношении к грузинскому кинематографу. Как сказал Э. Шенгелая, «автор статьи не знает грузинской действительности, культуры, ее национальных традиций». Однако тут же и сам выказывал полную беспомощность в проблемах советского кинопроката. Например, он повторил расхожий тезис о том, что союзное Госкино, ориентируясь на кассовые фильмы, не дает возможности посмотреть такие грузинские ленты, как «Мольба», «Чудаки», «Пиросмани», тем зрителям, которые хотели бы общаться именно с такими произведениями. Мол, прокат искусственно занижает количество копий грузинских фильмов, тем самым отсекая значительное число зрителей от грузинского кинематографа.
И в самом деле, копии «Мольбы» Тенгиза Абуладзе и «Пиросмани» Георгия Шенгелая были отпечатаны в СССР в не самых больших количествах: у первого было 179 копий, у второго – 207. Однако эти копии крутили во многих городах по всему Союзу, что принесло «Мольбе» 1 миллион 170 тысяч зрителей, «Пиросмани» – 1 миллион 800 тысяч. И это не было происками союзного Госкино: такую заявку на эти фильмы подал Главкинопрокат, который прекрасно знал, что даже тысяча копий этих картин не заставит массового зрителя прийти на них, поскольку обе были решены в малопопулярном жанре поэтической драмы. Ведь даже упомянутые выше грузинские фильмы «Не горюй!» и «Я, следователь…», снятые в куда более популярных жанрах комедии и детектива, собрали в прокатах 1969 и 1972 годов (то есть тогда же, когда вышли «Мольба» и «Пиросмани») от 20 до 24 миллионов зрителей, что принесло первому 25-е, а второму 19-е место в прокате.
Стенограмма «круглого стола» была опубликована почти год спустя – в конце 1979 года. А весной следующего года в Тбилиси был устроен выездной секретариат Союза кинематографистов СССР, который выявил победу грузин, поскольку московская делегация полностью капитулировала перед ними. Сергей Герасимов, присутствовавший на том секретариате, заявил: «Нельзя так разговаривать с художниками, это тон недостойный», а Татьяна Лиознова обратилась к хозяевам со следующими словами: «Да наплюйте вы на этот журнал». Не лучшим образом повел себя и представитель журнала «Искусство кино» Армен Медведев. По его словам: «Шеварднадзе принял по-королевски – не то слово, по-братски не только нас, но в первую очередь грузинских кинематографистов. Он со всеми был на «ты», всех знал по именам. Я ему представился и напомнил о публикации в «Искусстве кино», объяснив, что это, мол, статья дискуссионная. Он мягко по форме и четко по сути сказал, что если в Москве считают, будто грузинские фильмы слабо отражают современность, то для грузин их кино – самое острое и горячее отражение жизни, это лекарство для оздоровления нравственной обстановки в республике (прошло более семи лет после его воцарения), и партия грузинское кино никому не отдаст. Когда мы прощались, я промямлил: «Эдуард Амвросиевич, извините, если что не так». Он улыбнулся той улыбкой, за которую его прозвали потом «серебряным лисом», и ответил: «Ну, у вас же была дискуссия».
Конечно, Сурков все это знал. Наверное, и от людей, которым я доверительно рассказывал подробности поездки. И он занервничал… В середине моего смягченного повествования он вдруг сообщил: «Тут мне звонил Эльдар Шенгелая и сказал, что вы очень неудачно выступали, что, если бы выступили удачнее, все бы повернулось иначе». Увидев мой разъяренно-недоуменный взгляд, он тему свернул и больше никогда на странный и малореальный звонок Эльдара не ссылался. В конце концов он признал: «Вы знаете, Армен Николаевич, я ошибся. Я недооценил укорененности грузинского кино в Москве». Так он пытался объяснить свое поражение, несомненное и серьезное поражение…»
Говоря об укорененности грузинского кино в Москве, Сурков имел в виду разные корни: и те, которые уходили в глубь столичной богемы, и те, которые опутали высшую власть, поскольку именно в 70-е грузинские теневики начали активно окучивать московский политический и экономический ландшафты. Термин «грузинская мафия» возник именно в то десятилетие. Все это только усилит сепаратистские настроения в Грузии. В следующем десятилетии грузины продолжат свой путь в сторону от Центра и даже создадут фильм, который сыграет роль настоящей бомбы под союзным государством. Речь идет об антисталинском фильме «Покаяние». Но когда СССР рухнет, в руинах окажется и сам грузинский кинематограф, от которого останутся рожки да ножки. Сегодня, даже спустя шестнадцать лет после развала Советского Союза, грузинского кинематографа попросту не существует. Как говорится, за что боролись, на то и напоролись.
Даешь коммерцию!
Некоторое падение зрительского интереса к кинематографу не могло не беспокоить руководителей союзного Госкино. Причем это беспокойство возникло еще в 1975 году, когда пятерка тогдашних фаворитов проката собрала аудиторию в 187 миллионов 100 тысяч зрителей, что оказалось меньше прошлогодних показателей на целых 72 миллиона. А в лидерах проката оказалась насквозь коммерческая мексиканская мелодрама «Есения», установившая небывалый зрительский рекорд – 91 миллион 400 тысяч.
По мнению социологов, этот успех ясно сигнализировал о том, что советский зритель все больше тяготеет к красивой сказке, к развлекательному кинематографу. Причем так было не только у нас, но и во всем мире, где тогда, во второй половине 70-х, происходили схожие процессы, вызванные приходом в кинотеатры нового поколения. Например, Голливуд стал снимать зрелищные блокбастеры вроде «Челюстей» (1975) Стивена Спилберга и «Звездных войн» (1977) Джорда Лукаса, которые собирали баснословные доходы. Так высший американский истеблишмент пытался увести молодежь подальше от политики. Эскперимент удался: молодые люди времен вьетнамской войны и конца 70-х – две совершенно разные субстанции: если первые были бунтовщиками, то вторые – аполитичными конформистами.
Поделиться книгой: