Помоги проекту - поделись книгой:
Судя по всему, советский высший истеблишмент решил пойти по американскому пути. Понимая, что молодежь страны все сильнее левеет и вестернизируется, было решено не нагружать ее сознание проблемным кинематографом, а дать побольще зрелища. Но с советской спецификой – то есть с сохранением той идеологической начинки, которая всегда была отличительной особенностью советского искусства. Правда, в новых условиях начинка эта должна была видоизменяться, принимая более привлекательные для молодой аудитории формы.
Кроме этого, началось постепенное повышение цены на билеты в кинотеатрах: если до середины 70-х детский билет стоил 10 копеек, а взрослый – 25, то теперь ситуация изменилась. Если цена детского билета осталась неизменной, то цена взрослого поднялась до 30 копеек, а на двухсерийные фильмы выросла сначала до 50, а к концу десятилетия до 70 копеек. Все это позволило государству смягчить удар по бюджету, вызванный некоторым падением зрительского интереса к большому кинематографу.
Для молодого читателя поясню, что повышение цен в СССР не чета нынешнему, российскому. Если сегодня инфляция растет ежемесячно и затрагивает практически все цены (начиная от хлеба и заканчивая жильем), то в Советском Союзе это были единичные случаи, которые на общем благосостоянии людей почти не сказывались. Более того, государство старалось компенсировать даже выборочное повышение цен как можно максимально: например, в конце 70-х средняя зарплата в стране выросла до 200 рублей, и прибавка была равна почти 50 рублям (на нее можно было более 150 раз сходить в кино на односерийный фильм и более 50 раз на двухсерийный).
Между тем переход советского кинематографа на коммерческие рельсы проходил постепенно, причем на вполне демократической основе. То есть волевых решений никто не принимал, а даже наоборот – в кинематографических кругах была устроена дискуссия по этому поводу. Причем споры происходили весьма жаркие. Например, осенью 1976 года на очередном пленуме Союза кинематографистов, посвященном проблемам режиссуры, практически каждый из выступавших в той или иной мере высказывал свою точку зрения на эту тему. Приведу лишь несколько примеров.
Б. Бунеев (режиссер): «Молодежь – наш основной зритель – уже не та, как мы ее себе представляем. Иные критерии хорошего и плохого. Любовь настоящая, а не как в кино. Надо разговаривать со зрителем на самые волнующие темы. Есть вредная теория: кино – зеркало жизни. Нет, это неверно».
Б. Шамшиев (режиссер): «Настоящие мужчины делают американское кино – яркое, сильное».
М. Швейцер (режиссер): «Надо пойти на определенные новые приемы, затраты, чтобы взять зрителя. Нужны общечеловеческие мотивы, чтобы смотрели за рубежом. Наша трактовка проблем всегда узка, она не затрагивает зрителя».
Ю. Александров (директор «Союзинформкино»): «Проблема вкуса – элитарная проблема. Интеллигенты неплохие люди, я лично против них ничего не имею. Но они составляют зрительское меньшинство, и мы не можем на них ориентироваться. Мы должны создавать интересный зрелищный фильм любой ценой».
А вот иная точка зрения.
Э. Шенгелая (режиссер): «Нельзя допускать голосование пятаком (имеется в виду пятикопеечная монета, которая в СССР была в ходу. – Ф.Р.). Рентабельность не за счет безвкусицы».
С. Герасимов (режиссер): «Искусство судят по вершинам. Надо завоевывать зрителя, но не любыми средствами. «Председатель» и «Премия» не имели зрительского успеха. Уступки делать нельзя. Правда – главный герой всякого искусства».
Примерно с 1978 года Госкино СССР начало внедрять коммерческую модель при сохранении того объема выпуска фильмов, который тогда существовал (150 картин в год). Предложение отдельных советчиков сократить ежегодное число картин хотя бы на два-три десятка Госкино отметалось с порога, поскольку в таком случае пришлось бы пойти на серьезные издержки: например, пришлось бы сокращать штаты киностудий, что вызвало бы явное недовольство в республиках. Короче, требовались такие изменения, которые не разрушали бы привычный уклад. Поэтому и выбран был иной путь: при сохранении того же количества ежегодно выпускаемых картин был несколько расширен их жанровый диапазон. При этом все больший упор делался не на проблемное кино, а именно на развлекательное, которое было удобно во всех отношениях: и «кассу» делало, и идеологии впрямую не касалось. Кстати, о последней.
Как уже говорилось, идеи социалистического реализма в советских фильмах хоть и были неизменны, однако могли теперь видоизменяться, принимая более привлекательные для молодой аудитории формы. Как говорится, коммерция даже в социалистических условиях диктовала свои законы. Например, при сохранении общей целомудренности советского кинематографа, в ряде новых картин было разрешено использовать эротику из разряда мягких (причем это касалось не только отечественных картин: во второй половине 70-х подобные сцены перестали активно вырезать даже в отдельных западных лентах, выходивших в советский прокат). Были разрешены и сцены жестокости: то есть в фильмах стало больше мордобоя, а злодеям «развязали руки» – иные из них так ими махали, что отдельные впечатлительные зрители даже закрывали глаза от страха (в качестве примера приведу фильм «Пираты ХХ века», где пират Салех в исполнении Талгата Нигматулина с особой ожесточенностью пытал пленных советских девушек).
От себя замечу, что даже в условиях спада посещаемости советских кинотеатров, когда у власти был огромный соблазн разрешить своему кинематографу начать «ковать деньги» на человеческих пороках – то есть поставить на поток создание разного рода «ужастиков» или эротических мелодрам, – этого сделано не было. Советское искусство даже в непростых для себя условиях продолжало следовать своей магистральной линии – не идти против высших законов человеческой морали.
Вводились тогда и другие новшества – экономические. Так, в 1978 году Госкино СССР пробило через Совет министров СССР постановление, которое ввело фиксированные добавки за категорию фильма, поставив при этом порог окупаемости в зависимости от сметной стоимости, а также установило нормы отчислений в фонд студий и дополнительных вознаграждений авторам.
Однако поворот в сторону коммерциализации советского кинематографа нес в себе и существенные издержки. Так, в кинотеатрах заметно сузился диапазон показа советской киноклассики, поскольку на ней практически невозможно было «сделать план». В итоге из широкого репертуара оказались выброшены почти все фильмы прошлых лет, особенно те, что были сняты до середины 50-х годов. Единственным местом их показа теперь стало ЦТ, а вот в кинотеатрах эти фильмы практически не шли, уступив место кассовым хитам, как прошлых, так и нынешних лет.
Эта ситуация всерьез обеспокоила определенную часть кинематографической общественности, и вот уже в журнале «Советский экран» (№ 6, 1979 год) публикуется большой материал на эту тему (две полосы) под названием «Как быть с «золотым фондом»?». Причем материал базировался не на мнении редакции (ее озвучил в небольшой заметке кинокритик Р. Юренев), а представлял собой большую подборку писем простых читателей, где те недоумевали: куда, мол, подевались прекрасные советские фильмы прошлых лет? Чтобы читателю стало понятно, о чем шла речь в этих посланиях, процитирую отрывок из самого объемного (автор – журналист А. Эйман из Куйбышева):
«В крупных городах есть кинотеатры повторного фильма. Но что можно посмотреть в этих кинотеатрах? Возьмем наш город Куйбышев, население которого давно перевалило за миллион. Я терпеливо изучил по рекламе в областной газете, какие же старые фильмы шли в нашем городе в 1978 году. И хотя я регулярно слежу за такой рекламой, общая картина меня удивила. Почти во всех кинотеатрах при демонстрации повторных фильмов львиная доля приходилась на приключенческие ленты, преимущественно зарубежные. Кинокартина «Зорро» демонстрировалась в семи кинотеатрах! Мало того, «Молот», который считается у нас кинотеатром повторного фильма, продемонстрировав эту картину весной, в ноябре снова включил ее в свой репертуар! Характерно, что подобные фильмы идут в кинотеатрах целыми неделями, по 3–4 сеанса ежедневно! В том же «Молоте» фильм «Железная маска» демонстрировался с 2 по 21 марта!
Фильм «Мое последнее танго» был повторно показан в четырех наших лучших кинотеатрах. С завидным постоянством экран нашего города учит зрителей, «как украсть миллион», «как преуспеть в любви»…
Нельзя сказать, что в нашем городе не демонстрируются старые советские фильмы. Но какое скромное место отводится им по сравнению с теми лентами, о которых писалось выше! Гордость советского киноискусства – бессмертный «Чапаев» демонстрировался один раз в одном кинотеатре. Буквально по одному сеансу в день шли фильмы «Баллада о солдате», «Комсомольск», «Валерий Чкалов». Промелькнули на экранах «Ленин в «Октябре», «Волга-Волга», «Без вины виноватые», «Истребители».
За целый год куйбышевцам был показан лишь один немой фильм – «Закройщик из Торжка».
Обычно демонстрация старых фильмов приурочена к каким-нибудь фестивалям, посвященным крупным, знаменательным датам. Но даже в большие праздники не всегда встретишь на экране соответствующий фильм. Например, 1 мая 1978 года из трех десятков кинотеатров, которые публикуют свою рекламу в областной газете, лишь в «Искре» шел фильм «Последний подвиг Камо».
Таково положение в одном из крупнейших областных центров страны. В городах помельче, где нет большого количества кинотеатров, дело, без сомнения, обстоит еще хуже…
Может быть, у руководителей кинотеатров и клубов чрезвычайно ограничены возможности выбора? Заинтересованный этим вопросом, я встретился с директором одного из клубов.
– Нет, – сказал он в ответ на мой вопрос, – выбор у нас богатый, грех жаловаться. Но если говорить о таких картинах, как «Железная маска» (французский исторический боевик в жанре «плаща и шпаги» образца 1962 года с Жаном Маре в главной роли. – Ф.Р.), так они помогают нам выполнить план!..
Да, нелегкое положение у классики кино! Встречи с иным фильмом ждешь годами – и не всегда уверен в успехе, даже когда речь идет о признанных образцах. До сих пор мне не удалось посмотреть «Землю» Довженко, а такие фильмы, как «Мать» Пудовкина и «Октябрь» Эйзенштейна, я видел только по телевизору…
Нужно признаться: мы еще очень плохо используем богатейшую сокровищницу отечественного и мирового киноискусства для воспитания в людях тех моральных качеств, которые отличают человека будущего».
Увы, но даже выступление столь массового и популярного журнала, как «Советский экран», не смогло обратить внимание властей на эту проблему: классика советского кинематографа так и оставалась фактически в загоне. Коммерция все явственнее теснила серьезное искусство по всем направлениям, а действующая власть по большей части безучастно взирала на эту ситуацию, поскольку дряхлым партийным бонзам было на это дело наплевать, а более молодым коммерция была не страшна, а даже выгодна – они только ждали часа, когда смогут крепко оседлать ее и благополучно обустроить свое будущее.
В этом же русле двигалась и подавляющая часть рядовой советской молодежи. По своим идейным воззрениям она все дальше отходила от своих предшественников. Взращенная на рок-н-ролле, она в своих кинопристрастиях ориентировалась опять же на кино западного образца с его непременными «экшном» и культом силы. Главный герой такого рода кино уже необязательно должен был поражать своим умом, но сильным был обязан быть по определению. Не случайно именно в конце 70-х в СССР стало популярным карате (довольно агрессивный вид спорта), а молодежная преступность становилась все более дерзкой и жестокой (взять тот же, уже упоминавшийся, «казанский феномен», названный так по месту своего возникновения – городу Казани, где с 1978 года стали возникать молодежные банды, не останавливающиеся даже перед убийствами).
Переход советского кинематографа на коммерческие рельсы во многом был обусловлен и тем, что именно в 70-е годы из жизни один за другим стали уходить ведущие советские кинорежиссеры, классики отечественного кино, которые стояли у истоков создания именно идейного кинематографа. На смену же им приходила молодежь, которая практически по всем позициям им уступала: как по уровню своего таланта, так и по своим идейным воззрениям. Чтобы читатель смог ощутить масштабы тех потерь, позволю себе назвать имена хотя бы некоторых режиссеров, кто ушел из жизни в том десятилетии.
Даже в этом (далеко не полном) списке присутствует 31 режиссер. А всего за то десятилетие из жизни ушло более четырех десятков постановщиков с разных киностудий, многие из которых были еще полны физических сил и творческих планов и могли бы принести отечественному кинематографу много полезного. Увы, но судьба распорядилась по-своему.
Между тем, дав «добро» на коммерциализацию советского кинематографа, власть старалась обратить этот процесс на пользу общества. То есть пропаганда привычной социалистической морали никуда не исчезла даже в продукции чисто развлекательного свойства. Таким образом власть пыталась «оседлать» ту молодую аудиторию, которая пришла в советские кинотеатры в конце 70-х. Скажем прямо, это была уже несколько иная аудитория, чем десятилетие назад. Тогда на смену романтикам пришли прагматики, которые лозунгам уже не только не верили, они действовали от противного. То есть восприятие кино у молодого поколения советских зрителей, пришедших в кинотеатры в конце 70-х, было диаметрально противоположным, чем у их недавних предшественников: в проповедуемую мораль многие из них уже не верили и привычному поражению зла в финале каждого фильма радовались не всегда. И если популярный герой Олега Табакова начала 60-х из фильма «Шумный день», который в борьбе с мещанством рубил отцовской саблей новенький мебельный гарнитур, воспринимался тогдашним зрителем как подлинный герой, то полтора десятилетия спустя, уже новым поколением советских зрителей, его поступок воспринимался, мягко говоря, как чудачество. Ведь в те годы уже большинство советских людей буквально стаптывали обувь в погоне за модными мебельными гарнитурами, записывались в очередь на кооперативные квартиры и автомобили, а также давились в очередях за импортным дефицитом. Вся эта погоня за хорошей жизнью называлась тогда емким заграничным словом – «фирма» (с ударением на последнем слоге).
Советский кинематограф тех лет всячески разоблачал погоню за «фирменной» жизнью, по сути продолжая традицию фильмов типа «Шумного дня». Однако в новых условиях весь обличительный пафос подобных картин часто уходил в песок. И хотя зритель с удовольствием ходил на эти картины (здесь польза от них была несомненной), однако моральный климат в обществе от этого здоровее не становился, поскольку львиная доля зрителей пропускала мимо себя проповедуемую с экрана мораль, зато с упоением глазела на ту «фирму», которая демонстрировалась в подобных фильмах. В итоге чаще получалось, что вместо разоблачения зла такое кино только пропагандировало его. Слова директора ЦРУ Алена Даллеса, сказанные им еще в конце 40-х, о том, что победу в идеологической войне Запад сможет одержать только спустя три-четыре десятка лет, когда в СССР сменится несколько поколений людей, полностью подтверждались. По этому поводу приведу мнение политолога С. Кара-Мурзы:
«Защитные механизмы народа ослабели. Мессианский запал постепенно сошел на нет. Революционная героика, подъем 30-х, победа 40-х стали вызывать у многих представителей новых поколений сначала недоумение, непонимание, а потом и презрение. В значительной степени это объясняется демографическими потерями. Хорошо известен принцип: «в первую очередь погибают лучшие». Смелый идет добровольцем на фронт и погибает. Герой идет на таран и погибает. Самоотверженный отдаст последний кусок голодающим, а сам умрет от голода. А трус и приспособленец сделает все возможное, чтобы остаться в тылу и подкормиться, уклонится от тяжелого труда, сохранит здоровье. Он выживет, он оставит потомство, он воспитает детей в своем духе, он передаст им свою модель поведения. А ведь первая половина ХХ века – это почти непрерывный надрыв сил народа. Массовый героизм – это ведь и массовая гибель лучших. Мы потеряли значительную часть цвета нации, при этом расплодилось то, что принято называть чернью…»
Но вернемся к советскому кинематографу.
В конце 70-х на свет появилось сразу несколько художественных лент, где развенчивалось стремление молодых людей к «фирменной» жизни. Среди подобных лент был и фильм Бориса Григорьева «Кузнечик» (1979), где весь сюжет вращался вокруг 19-летней провинциалки Лены Кузнецовой (актриса Людмила Нильская), которая приезжала в Москву из деревни именно за «фирменной» жизнью: она мечтала поступить в престижный институт, выйти замуж за богатого и солидного мужчину. С этими задачами провинциалка быстро справлялась: отвергнув притязания скромного молодого спортсмена, она делала выбор в пользу перспективного ученого, имеющего в наличии не только ученую степень, но также роскошную квартиру, новенькие «Жигули» и другие атрибуты «фирмы». Чуть позже ученого девушка меняла на другого «фирмача» – на доктора наук. Однако концовка фильма была решена в духе соцреализма: девушка сбегала от богатого любовника, чтобы соединить свою жизнь с ранее отвергнутым ею скромным спортсменом.
Подобные ленты пользовались определенным зрительским успехом и приносили неплохую кассу: тот же «Кузнечик» собрал порядка 20 миллионов зрителей. Однако, как уже отмечалось, число приверженцев «фирменной» жизни в СССР после этого не уменьшалось, а даже наоборот – увеличивалось. И судьбу Лены Кузнецовой, променявшей богатого доктора наук на скромного спортсмена, в реальной жизни повторяли немногие советские девушки: большинство не прочь было пожертвовать любовью ради материального благополучия.
Между тем на вершине кинопроката-79 не случайно обосновался откровенно коммерческий проект – музыкальный фильм «Женщина, которая поет» Александра Орлова с участием звезды тогдашней советской эстрады Аллы Пугачевой. Этот простенький по сюжету фильм, созданный по лекалам западного коммерческого кинематографа (там давно был налажен выпуск фильмов с участием звезд эстрады, начиная от американца Элвиса Пресли и заканчивая испанцем Рафаэлем) и на который киностудия «Мосфильм» затратила не самые большие деньги (примерно около 400 тысяч рублей), полностью оправдал ожидания своих создателей. Он вышел в прокат 5 марта, а к концу года (1979) уже собрал аудиторию в 54 миллиона 900 тысяч зрителей, что позволило ему стать безоговорочным фаворитом проката.
Стоит отметить, что только в Москве фильм шел сразу в двух десятках кинотеатров, причем как в крупных, так и средних. Еще задолго до премьеры фильму сопутствовала широкая рекламная кампания, где сообщалось, что сюжет основан на реальных событиях из жизни Аллы Пугачевой. Это была хитрая уловка прокатчиков: на самом деле подробностей из жизни певицы, которая к тому времени уже стала «номером один» на советской эстраде, там практически не было. Но уловка сработала – публика рванула в кинотеатры. И в целом осталась довольна увиденным: сюжет в фильме, конечно, был незамысловат, зато песен, причем хороших, было предостаточно.
Поскольку равнодушным картина никого не оставила, в прессе разгорелась жаркая полемика вокруг нее. Так, во второй половине ноября свет увидел очередной номер журнала «Советский экран» (№ 22), в котором были опубликованы диаметрально противоположные отклики на картину. Вот, к примеру, отклики «за»:
«С самого начала просмотра этого фильма проникаешься чувством патриотизма и гордости за то, что у нас есть такая певица, как Алла Пугачева».
«Я с огромным наслаждением смотрела фильм. Видела его восемь раз, запомнила весь наизусть, каждый кадр, каждый диалог, но кажется, что это была одна… одна очень-очень короткая минута. С удовольствием посмотрела бы его еще несколько раз…»
«Я просто не могу прийти в себя после этого фильма. Алла потрясающе сыграла свою роль. Раньше я думала, что окончу техникум, пойду работать на производство, все ясно и понятно, но после просмотра этого фильма поняла, что нет, в жизни еще надо искать свое место…»
«Я уверена, что большинство думает, будто популярные артисты, да еще и певцы, живут как в сказке. Всегда представляла их жизнь в розовом цвете. А фильм противоречит этому. Он рассказывает нам, что певица (причем популярная) живет как все…»
А вот мнения «против»:
«Дорогой товарищ режиссер, неужто вы всерьез полагаете, что кого-то может интересовать жизненный путь посредственной певицы Аллы Пугачевой? Как мне известно, у нас до сих пор нет фильмов о жизненном пути Неждановой, Барсовой, Обуховой…»
«Этот фильм из биографии Пугачевой? Если нет, то зачем такой водевиль? У Пугачевой такой голос, что она перекричала джаз, но слушать неприятно…»
Однако как бы картину ни ругали, но факт остается фактом: она стала лидером проката во многом именно из-за этого ажиотажа. По сути, это был первый советский фильм-фаворит, вокруг которого бушевали столь бурные страсти, разделившие людей на два непримиримых лагеря. Впрочем, это было объяснимо: ведь личность самой Аллы Пугачевой вот уже почти четыре года вызывала к себе повышенный интерес публики, и во многом этот интерес подогревался разного рода скандалами, которые либо сама певица, либо ее окружение намеренно вбрасывали в общество. По сути, это был западный (коммерческий) тип раскрутки артиста – с помощью скандалов. До этого ни один советский эстрадный исполнитель ничего подобного не предпринимал (как утверждает тогдашний муж певицы кинорежиссер Александр Стефанович, это именно он надоумил Пугачеву использовать скандалы как одно из средств раскрутки ее популярности). Задумка полностью удалась: не умаляя певческого гения Аллы Борисовны, отметим, что скандальней ее в те годы в СССР не было певицы.
Вообще жаркие споры вокруг этого простенького по сути фильма определенным образом характеризовали интеллектуальный уровень тогдашнего советского общества. Сегодня можно только удивляться тому, что миллионы людей не ленились писать и присылать письма в редакции самых разных печатных изданий по всей стране (а споры о фильме велись почти во всех союзных республиках), в которых пытались высказать свое мнение о картине. Причем письма были разные: на одном-двух листах, а то и на всех десяти в форме философского трактата. Можно ли себе представить подобное сегодня, когда большинство людей (особенно молодых) в основном интересуют проблемы куда более примитивные: с кем спит их кумир, сколько денег зарабатывает, какое нижнее белье носит (или не носит его вовсе). Конечно, и в советские годы тоже хватало людей, кого интересовали подобные вопросы, но они вплетались в контекст других, более серьезных проблем: какие жизненные принципы исполнитель разделяет, какие мысли вкладывает в свои произведения и т.д. То есть коммерция тогда еще не заслоняла полностью идеологию (это произойдет чуть позже). Сегодня же моду диктует сплошь одна коммерция, которая, по сути, оглупляет публику, а не возвышает ее, как это происходило в советские годы.
Но вернемся к кинопрокату-79.
На втором месте среди советских картин значилась картина штатного кассового рекордсмена Владимира Рогового. Причем на этот раз это была комедия, что, честно говоря, поражало. Получалось, за какой бы жанр ни брался этот режиссер – все превращалось в золото. Например, в 1971 году это была героическая киноповесть «Офицеры», в 1977 году – молодежный фильм «Несовершеннолетние» и, наконец, в 1979 году – молодежная комедия «Баламут», собравшая на своих сеансах 39 миллионов 300 тысяч зрителей.
Далее в пятерке фаворитов значились: мелодрама Леонида Менакера «Молодая жена» (35 миллионов 400 тысяч); истерн Юрия Чулюкина «Поговорим, брат…» (32 миллиона 800 тысяч); комедия Аллы Суриковой «Суета сует» (25 миллионов 400 тысяч).
«Великолепная пятерка» собрала в общей сложности 187 миллионов 800 тысяч зрителей, что было на 33 миллиона меньше, чем в прошлом году.
Среди других фаворитов кинопроката-79 значились следующие ленты: детектив «Версия полковника Зорина» Андрея Ладынина (заключительная часть трилогии, начатая режиссером Анатолием Бобровским картинами «Возвращение «Святого Луки» и «Черный принц») (23 миллиона 700 тысяч); комедия «Вас ожидает гражданка Никанорова» Леонида Марягина (22 миллиона 500 тысяч); мелодрама «Впервые замужем» Иосифа Хейфица (21 миллион 200 тысяч); драма «Отец и сын» Владимира Краснопольского и Валерия Ускова (20 миллионов 200 тысяч); историческая драма «Емельян Пугачев» Алексея Салтыкова (19 миллионов 600 тысяч); юношеская мелодрама «Школьный вальс» Павла Любимова (19 миллионов 400 тысяч); комедия «Новые приключения капитана Врунгеля» Геннадия Васильева (19 миллионов 300 тысяч); боевик «Бархатный сезон» Владимира Павловича (19 миллионов 200 тысяч); комедия «Шла собака по роялю» Владимира Грамматикова (15 миллионов 700 тысяч).
Хит-лист киностудий, как всегда, возглавлял «Мосфильм» – 10 картин. Далее шли: Киностудия имени Горького – 3 фильма, «Ленфильм» – 2.
Отмечу, что одной картины кинопрокат-79 недосчитался. Речь идет о фильме «Тема» Глеба Панфилова, который партийные власти обязали Госкино упрятать подальше от людских глаз. Отметим, что для киношных чиновников этот приказ был как гром средь ясного неба, поскольку сами они не увидели в «Теме» никакой идеологической крамолы. Ну, разве только малость: в той части, где речь шла о возлюбленном главной героини, который собирался уехать из страны на Запад. Поэтому в их диалоге фраза возлюбленного «Я здесь все ненавижу!» во время озвучивания фильма была специально засорена посторонними звуками. А в остальном сюжет фильма был вполне «проходным» и, казалось, не должен был вызвать нареканий со стороны верховной власти. Однако вызвал.
Как гласит легенда, сюжет, в котором некогда известный, а теперь утративший талант писатель Ким Есенин мучается угрызениями совести и не знает, как ему жить (а главное – творить) дальше, вызвал неудовольствие у кого-то из членов Политбюро, который угадал в этом герое пародию на известного поэта Сергея Михалкова. Этот человек у либералов давно числился по разряду самых отпетых государственников, который при всех генсеках чувствует себя превосходно. В либеральной среде о нем ходили многочисленные саркастические анекдоты и присказки вроде той, которую придумал кинорежиссер Григорий Козинцев: «и привкус Михалкова во рту».
Короче, чтобы не давать повода либералам лишний раз потоптаться на государственниках, власть предпочла отправить «Тему» на полку. Не посмотрев на то, что реклама картины до этого благополучно прошла в журнале «Советский экран» (сразу на двух полосах).
Между тем, окидывая взглядом списки кассовых картин за последнее пятилетие (1975–1979), можно заметить, что произошло значительное сокращение числа режиссеров-евреев. Если, как мы помним, в первой половине 70-х им принадлежала половина кассовых картин, то во второй половине десятилетия этот список сократился почти вдвое. Причем подавляющее число режиссеров-евреев принадлежало к «старой гвардии», пришедшей в большой кинематограф либо задолго до 70-х годов, либо накануне. Среди этих постановщиков были: Владимир Вайншток, Юлий Райзман, Иосиф Хейфиц, Александр Файнциммер, Герберт Раппапорт, Вениамин Дорман, Гавриил Егиазаров, Александр Митта, Владимир Фетин, Владимир Мотыль, Александр Гордон, Игорь Гостев, Владимир Роговой, Леонид Менакер и др. И очень мало среди «кассовых» режиссеров-евреев было дебютантов. В большой армии советских режиссеров их, естественно, было достаточно (хотя и не так много, как это было пару десятилетий назад), а вот среди «кассовых» постановщиков они свои лидирующие позиции постепенно утратили.
Поделиться книгой: