Магия книги (сборник)

Но что-то все-таки продолжается, и так же, как прежде, читаешь какие-то книги, безучастно улыбаясь над вновь закипающей вокруг суетой. Видишь, как семейные журналы, несколько лет подряд полнившиеся лязганьем стали и кровью, вновь открывают и восхваляют уют; с серьезной симпатией следишь за умами, наперекор всему старающимися истолковать знамения и перевести иероглифы судьбы на повседневный язык. Книги Шиккеле ("Женевское путешествие"), Аннетты Кольб и других эмигрантов поведали о многом из того, чем за минувшие годы страдал европейский дух в своих наиболее беззащитных представителях. Поэты по-своему, прозаики по-своему играют на одном и том же материале, и возникают такие пестрые вещи, как "Человек-цирк" Маделунга или "Зеленое лицо" Майринка. Обыватель шарахается от этих искаженных гримасами лиц, не видя, что собственное мурло его выглядит много страшнее. В "Демиане", сочинении Эмиля Синклера *, есть фраза: "Мы можем понять друг друга, но толковать может каждый лишь себя самого".

* Псевдоним Гессе, которым он подписывал свои антивоенные статьи и произведения того периода.

В целом же к книгам стало серьезности меньше, чем прежде. Мудрость, необходимая нам, есть только у Лао-цзы, и перетолкование ее на языки Европы именно сейчас - наше единственное духовное дело. Так забавно смотрятся с нею рядом книги и речи всевозможных духовных советчиков, равно как и споры об экспрессионизме или о праве писателей на произвольное употребление и расположение слов. С распадом эстетических конвенций у нас неизбежно гибнет и немало ценных традиций (попробуй-ка помыслить, что погибает с Ренуаром?!), но жизнь вершит свое, с чем невозможно не согласиться.

Коротко скажу о том, что прочитал я за эти месяцы.

Первый полутом ежегодника нового журнала "Гений", издаваемого у Курта Вольфа. Красивая книга ин-кварто с многочисленными художественными репродукциями, среди которых самая прекрасная - "Вид Толедо" Эль Греко. Изобразительное искусство вообще преобладает, и предпосланные книге слова Воррингера удачно задают направление и тон. Я воистину был восхищен большим количеством замечательных оттисков старых и новых полотен, вот только жаль, что мало среди них давно и хорошо знакомых, которые с удовольствием рассматриваешь вновь. Заметна безобидная попытка показать родство нынешних экспрессионистов с готикой, негритянской пластикой и т. п. Из современных произведений, репродуцированных в книге, наиболее сильное впечатление производят картины Кокошки. Литературная часть журнала намного беднее, действительно характерными вещами не представлена ни лирика, ни проза; самое ценное - это местами великолепная, чарующая поэзия Верфеля и по духу (но не по выражению) - "Речь к гражданам мира" Курта Пинтуса. В целом этот том определенно доставляет удовольствие, и уже предвкушаешь выход второго. Но не ослабит ли со временем деятельность издания фрагментный характер его литературной части? Объективность информации и чисто деловой, недюжинный отбор лучшего - принципы великолепные, но осуществимы ли они на самом деле? Не является ли ироническая мудрость аутсайдеров такой же иллюзией, как странность адептов? А страстность, какой бы подозрительной для интеллектуалов она ни была, двигатель все же могучий.

Вышли новые книги двух авторов давно минувшей доэкспрессионистской эпохи - Эмиля Штрауса и Кайзерлинга. Штраус мне больше по вкусу. Элегантная меланхолия Кайзерлинга в последних его книгах была, правда, столь же прекрасной, как прежде, но все-таки чуть сладковатой и вялой. Штраус, прямолинейный лишь с виду, натура сложная. Его "Зеркало" не только меланхолическая, но и чуть утомленная книга - книга, пронизанная одиночеством и до конца не высказанной скорбью, - так в мрачные времена закрывают ставни и в полутьме играют камерную музыку.

По-прежнему узнаёшь новое. Недавно прочел я две книги писателя, уже несколько десятилетий в Германии самого читаемого, а мне до сих пор не известного. Карла Мая. Мало-мальски сведущие люди всегда мне твердили, что он ремесленник и халтурщик в наихудшем смысле. Однажды вокруг него возникло даже нечто вроде борьбы. Ну вот теперь я знаю его и от всего сердца рекомендую дядям и тетям, ищущим, что бы подарить подрастающим племянникам. Его книги - сплошь неслыханная фантастика, у них роскошная, здоровая структура, нечто совершенно свежее и наивное, несмотря на лихость техники. Как же сильно он, видимо, действует на молодых! Если бы он к тому же еще пережил войну и стал пацифистом! Тогда бы ни один шестнадцатилетний мальчишка не пошел на фронт добровольцем.

И напоследок - кое-что иностранное, кое-что французское. Я имею в виду француза, который, будучи одним из лидеров возрождения нынешней духовной Франции, ни часа своей жизни все же не отдал мерзости войны. Ромена Роллана. Перевод на немецкий его "Кола Брюньона" - прекрасный, радостный сюрприз. В книге не проблемы эпохи, не трагизм, не грезы о будущем, а милая, простодушная человечность, радостное каникулярное солнце, ветер и сельский воздух, свежее утро и старое домашнее вино, доброта и веселость, само здоровье. Никто не был так прав, как он, устроивший каникулы духу; ему, как никому другому, мы обязаны тем, что на исходе войны, претерпевший немалую горечь на собственной родине, он сохранил для потомков толику наднациональной человечности. При всей любви и уважении, которые я испытываю к этому стойкому человеку, мне, честно говоря, много лет была не совсем по душе его втемяшенность в преходящее и сомнительное, я давно хотел услыхать от него песнь наивному жизнелюбию и просто человечности. Став со временем одним из министров у гуманизма, писатель ли он по-прежнему? Осталось ли в нем достаточно детскости и простодушия, необходимых для чистой, первозданной любви к сочинительству? И вот вам ответ, самый прекрасный, на какой он только способен. В экземпляр, посланный им для меня, он собственноручно вписал краткое посвящение - лучшее, что можно сказать об этой книге: "Ce flacon de vieux Bourgogne, pour tenir tete a la melancolie" *.

(1919)

* Это бутылка старого бургундского, чтобы дать отпор меланхолии (фр.).

ФАНТАСТИЧЕСКИЕ КНИГИ

Прежде я довольно точно знал, какие книги хорошие и какие нет. Раннему возрасту вообще свойственно знать единственно правильное о стольких вещах, что любо-дорого жить и думать. Теперь же все ставишь под сомнение, и это происходит у меня также и с книгами.

Во время войны мне часто приходилось размышлять о хороших и плохих книгах, ибо я был обязан подбирать книги для полумиллиона людей. Начав с претворения своих замечательных принципов былых времен, я потерпел фиаско, ибо требования тысяч читателей (то были немецкие военнопленные во Франции) меня научили тому, что человек выбирает себе чтение не по этическим и не по эстетическим соображениям. У просвещенного человека они, конечно, есть, и, опираясь на них, он тянется ко многим вещам, которые для него, по сути, неинтересны, в ущерб другим, которые бы его увлекли, не будь для него преградой образование.

Именно так, окольным путем, открыл я писателя, который, оказалось, самый читаемый в наше время и которого я знал до сих пор лишь по имени. Он всегда фигурировал в списках пожеланий, поступавших ко мне от военнопленных. Это Карл Май. Я помню, что им увлекались мои знакомые мальчишки, но не помнил ничего похвального о нем, память хранила только плохое: что он чуть ли вовсе не писатель, а беззастенчивый ремесленник, настоящий проходимец без идеалов и святого в душе. Бог знает, откуда все это я знал, но знал. Писатели для меня делились на овец и козлов * - так уж сложилось, - и этот господин Май относился к козлам. Теперь же, из любопытства прочитав наконец-то две его книги, я был совершенно изумлен. Он вовсе не ремесленник, а человек ошеломляюще наивной честности. Он блестящий представитель определенного типа литературы, совершенно оригинальный писатель; созданное им можно бы назвать "литературой как исполнение желаний". В толстых книгах исполняет он все свои желания, не исполнившиеся в жизни: он силен, богат, высокочтим, почти король, повелевающий верными, могущественными союзниками, он демонстрирует свое превосходство над любым врагом, являет чудеса силы, ума и благородства. Он спасает погибающих, освобождают пленников, примиряет смертельных врагов, обращает грешников к вере в добро, сокрушает закоренелых злодеев. С мальчишескими, воинственно-разбойничьими желаниями неиспорченной наивной натуры объединяются у него другие, более сложные - он хочет быть не только сильным и могущественным, не только непостижимо хитрым и ловким, но и сказочно добрым. Таков герой всех его романов; воплощая один и тот же идеал, он меняет лишь имя. То, что при этом Май понимает под добротой европейско-христианскую доброту с примесью национализма, что он впадает в заблуждение, считая европейско-христианскую мораль выше всех прочих, подобно тому, как европейское стрелковое оружие превосходит боевое оснащение примитивных и нецивилизованных народов, - несущественно; ведь он добронамерен и в этом, стремясь к своей цели с завидной непосредственностью. Но я бы не стал говорить, что он крупный писатель, для этого его язык слишком шаблонен и полет души слишком невысок. Однако в нашей высушенной и опустелой литературе своими кричаще яркими, хлесткими произведениями он представляет такой тип словесности, который необходим и вечен. И не его вина, что другим, "лучшим", писателям нашей эпохи не хватает фантазии. Это вина "других", что сомнительными средствами Май достигает того, что для "других" недостижимо средствами более утонченными.

* Перифраз из Библии, Матфей 25, 32-36.

Эта действительная нехватка породила в последние годы новый поворот нашей прозаической словесности к фантастическому; тонкая, умная и культивированная мимика импрессионистов показалась вдруг утомительной и поблекшей, она уже не типична для времени, и молодежь перестала на нее равняться. Ряд новых намеренно-фантастических книг открыл у нас своими известными романами Майринк, но и он, располагающий очень тонкими и деликатными тонами, не пренебрег эффектистскими средствами. Рядом с ним поставлю я А. М. Фрая, чей "Невидимый Золнеман" написан в том же ключе; он только что выпустил новую, красивую и интересную книгу "Кастан и девки" (в мюнхенском издательстве "Дельфин"). Сюда же в каком-то смысле можно причислить и прозаические произведения Клабунда, чей прекрасный "Бракке" (в издательстве Эриха Райсса) преисполнен, кроме того, наигрышей и значений личного и актуального свойства.

"Фантастичность" этих книг, равно как и полный распад традиций в современной живописи, отнюдь не эксперимент, не сознательный поиск одиночками новых эффектов и успехов, не попытка создать что-то новое, а производная процесса, которому в большом мире в точности соответствует разрушение и новое построение европейского духа. В искусстве отражается всегда не случай и не воля отдельного человека, а необходимость. Поворот от утонченного к кричащему, от Томаса Манна к Генриху Манну, от Ренуара к экспрессионизму - это поворот к новым областям нашей души, это распечатывание новых источников и открытие новых пропастей нашего бессознательного. При этом всегда и неизбежно всплывают фрагменты отдаленнейшей юности, обломки атавизма, и во множестве гибнут прекрасные, ценные, благородные традиции. Но ничто не поможет удержать то, что гибнет, новые всходы не упразднить насмешками и игнорированием. Так не дали себе помешать и война и революция *, и как ни старались филистеры закрывать глаза и ставни и затыкать уши ватой, их старый мир тем не менее рухнул.

* Буржуазная революция в Германии в ноябре 1918 г., на которую Гессе возлагал много надежд, оказавшихся несбыточными.

Только что у Штреккера и Шредера в Штутгарте вышла фантастическая книга времен наших дедушек и бабушек, настоящая, великолепная поэтическая книга, полная капризов, игры и глубокой, роскошнейшей бессмыслицы, - "Либмунд Мария Виспель" Эдуарда Мёрике. Издатель, В. Эггерт-Виндегг, в этой потешнейшей книге собрал все "виспелиады" Мёрике, присовокупив также репродукции рукописей и рисунков писателя и поэта, великого поэта Мёрике, которого вновь, как всегда, и в этой книге неверно поймут и который все же произведет глубокое и лучезарное впечатление. Явился бы наконец-то знаток (такой же прекрасный, как Бертрам в своем "Ницше"), который изобразил бы Мёрике как одного из предшественников современного мироощущения, каким был его современник Ленау, а до него - Гёльдерлин!

(1919)

ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ ВИЛЬГЕЛЬМА ШЕФЕРА

Судя о картине, художники не только ставят ее в выгодное освещение, рассматривают ее не только вблизи и издали, не только ищут разные ракурсы, но зачастую и переворачивают, вешают ее криво и вверх тормашками, успокаиваясь лишь тогда, когда, несмотря на все испытания, краски ее не перестают осмысленно и волшебно льнуть друг к другу.

Точно так же я поступаю всегда и со всевозможными истинами, которые очень люблю. Хорошая, правильная истина должна, как мне кажется, выдержать и переворачивание ее. То, что истинно, должно оставаться истинным и в своей противоположности. Ибо всякая истина - это сжатое выражение взгляда на мир с определенного полюса, а нет полюса, у которого бы не было контрполюса.

Очень высоко ценимый мною писатель Вильгельм Шефер несколько лет назад поделился со мной высказыванием о задаче писателя, придумал он его сам и позднее вставил в одну из своих книг. Это высказывание произвело на меня сильное впечатление; несомненно истинное, оно было отлично сформулировано, в чем Шефер мастер. После этого оно еще долго звучало во мне; я, собственно, не забывал его ни на миг, оно то и дело приходило мне в голову. Что не свойственно истинам, с которыми мы абсолютно и полностью согласны. Они обычно проглатываются и быстро перевариваются.

Высказывание было следующим: "Задача писателя не в том, чтобы значительно выразить простое, а в том, чтобы просто выразить значительное".

Часто и подолгу размышлял я над тем, почему это замечательное изречение (которым я восхищаюсь и ныне) не совсем усваивалось мною, оставляло чувство пустоты и противоречия. Над этой фразой бился я сотни раз вплоть до анализа собственного хода мыслей. Первое, что я обнаружил, был какой-то тихий диссонанс, крошечный изъян, совсем малюсенький сдвиг в прозрачном кристалле столь замечательно оправленной формулы. "Просто выразить значительное, а не значительно простое" звучало как безупречный параллелизм и все-таки было не совсем параллелизмом. Ибо в обеих половинах высказывания смысл слова "значительное" был не совсем тем же самым, не тютелька в тютельку тем же самым. То "значительное", которое должен выразить писатель, было несомненно ясным и недвусмысленным и означало здесь примерно то же, что и "безусловно ценное". Другое же "значительное" имело призвук пренебрежения. Если "простое", то есть, очевидно, незначительное, писатель выражает "значительно", то в смысле того высказывания он делает, следовательно, что-то неправильное, получается, что "значительное", которым характеризуется его дело, в сущности - делячество, а значит, разумеется наполовину иронически.

Странным образом поздно сделал я простую попытку испытать афоризм и перевернуть его. Получилось: "Задача писателя не в том, чтобы просто выразить значительное, а в том, чтобы значительно выразить простое". И, о чудо, передо мной была новая истина. Переворачивание формально улучшило фразу уже тем, что слово "значительное" в обеих частях высказывания имело теперь одно и то же значение и при нажиме не меняло своего смысла, как прежде.

И я внезапно понял, что в перевернутом виде истина Шефера для меня еще истиннее, еще ценнее, чем то, что он, собственно, сказал. Теперь наконец-то все стало на место. Высказывание Шефера было, конечно, таким же истинным и прекрасным, как и прежде, но - с его, Шефера, точки зрения. С моей же, противоположной, точки зрения, перевернутое высказывание излучало совершенно новую силу и новое тепло.

Шефер сказал, что задача писателя не рассказывать о произвольных и не имеющих значения вещах так, чтобы они казались значительными, а выбирать для своих произведений истинно ценное и важное и изображать его как можно проще. А перевернутое мною гласило: "Задача писателя не в том, чтобы решать, является ли важным и значительным то или иное. Задача его не в том, чтобы, словно какой-нибудь опекун будущих читателей, произвести отбор в хаосе мира и выделить только ценное, действительно важное. Нет! Напротив, задача писателя состоит как раз в том, чтобы в любой ничтожности увидеть вечное и великое и вновь открывать это сокровище, сообщать знание того, что Бог повсюду и в каждой вещи".

Так для задачи писателя я нашел формулу, которая для меня, с моей точки зрения, - куда ценнее и истиннее, чем исходное высказывание, хотя поначалу, приспосабливаясь, я с ним и соглашался. Нет, писатель, как я понимаю его суть, не должен решать, что на земле значительно и что незначительно. Обязанность его, по-моему, состоит как раз в противоположном - священная обязанность показывать вновь и вновь, что "значение" - это только слово, что значение либо не приписано ничему на свете, либо приписано всему, что нет вещей, которые надо принимать всерьез, как нет и таких, которые принимать всерьез не надо. Шефер, конечно, имел в виду другое. Писатель в отрицательном для него смысле - это человек, который с помощью искусности и ловкости из ничтожности, являющейся ничтожностью и для него самого, создает нечто внушительное на вид; который накачивает вещи значениями; который, короче говоря, комедианствует. Таких писателей не приемлю и я. Но, в отличие от Шефера, я не верю, что граница между "значительным" и "простым" вообще существует.

Исходя из этой мысли, на протяжении нескольких лет я глубже усвоил феномен литературы и истории духа, который всегда мне казался чем-то давящим и темным, который наши учителя и литературоведы ни разу не смогли объяснить так, чтобы я был удовлетворен.

Этот странный феномен воплощен и в писателе, решающем крупные проблемы, и в мастере деталей и идиллии. Есть писатели, чьи произведения нас не восхищают, но веют на нас загадочным духом величия и значимости, потому что эти писатели "избрали" великие темы человечества и придали форму колоссальным проблемам человеческого бытия. С другой стороны, есть так называемые мелкомасштабные писатели, которые не высказали ни одной великой, мощной, всемирно-исторической мысли, которых вообще никогда не волновало происхождение и будущее человечества со всеми его проблемами, которые предпочитали петь и фантазировать о маленьких судьбах, о чувствах любви и дружбы, о скорби над преходящим, о ландшафтах, животных, певчих птицах и облаках в небе, но которых мы очень любим и перечитываем вновь и вновь. Всегда в растерянности гадали, куда, собственно, отнести и как расценить этих писателей, эти простые души, которые ничем не потрясают и которых мы все равно так любим! Я имею в виду всех этих Эйхендорфов, Штифтеров и им подобных. С другой стороны, в сумраке своей знаменитости возвышаются великие искатели проблем, постановщики великих вопросов - Хеббели и Ибсены (я не причисляю к ним немногих действительно великих писателей-пророков: Данте, Шекспира, Достоевского), странные гиганты, которые, поднимая в своих произведениях глубочайшие проблемы, так мало радости доставляли нам в целом.

Так вот, Эйхендорфы и Штифтеры, а все они - писатели настоящие, простое выражают значительно потому, что вообще не видят разницы между простым и значительным, потому что живут в совершенно иной плоскости и смотрят на мир с совершенно иного полюса. И именно они, эти идиллики, эти простые и проницательные дети божии, для которых каждая травинка - откровение, они, называемые нами мелкомасштабными, дают нам больше всего. Они учат нас постигать не "что", а "как". Рядом с глубокомысленными великими они - как матери рядом с отцами, а как часто нам мать бесконечно нужней, чем отец!

Переворачивание истины всегда во благо. Всегда во благо хотя бы на час все картины перевесить у себя внутри вверх тормашками. Тогда мысли приходят легче, возникают быстрее идеи, легче скользит наша лодка по мирскому потоку. Если бы я был учителем и содержал школу, если бы имел учеников, которые писали бы сочинения и тому подобное, то желающих я порою отводил бы на час в сторонку и говорил им: чему мы учим вас - правильно, но попробуйте подчас переворачивать все наши предписания и истины, хотя бы просто так, хотя бы для потехи! Переворачивая даже слово, буква за буквой, нередко открываешь чудесный источник поучений, радостей и великолепных идей.

Такая игра рождает зачастую настроение, при котором спадают с вещей ярлыки, и вещи тогда предстают перед нами ошеломляюще иными. Тогда бледные цветовые разводы на старом оконном стекле становятся византийской мозаикой, а чайник - паровой машиной. И именно это настроение, эту готовность души забыть знакомый ей мир и заново открыть его как еще более значительный мы и находим у тех писателей, которые говорят о значении незначительного.

(1919)

О ЧТЕНИИ КНИГ

Разрабатывать типы и делить на них человечество - врожденная потребность нашего духа. Потребность в типологической систематизации можно проследить от "характеров" Теофраста и четырех темпераментов наших дедов до самой современной психологии. Но и бессознательно каждый человек делит людей своего окружения на типы по сходству с характерами, которые приобрели для него важность еще в детстве. Однако какими бы полезными и поучительными такие типологические разделения ни были, остаются ли они достоянием личного опыта или претендуют на научную формулировку, порою бывает нужно и важно сделать все же иное, поперечное, сечение через царство опыта и увидеть, что каждый человек объединяет в себе черты всех типов и что различные характеры и темпераменты могут быть обнаружены как сменяющие друг друга состояния также и в пределах одной-единственной личности.

Выдвигая в дальнейшем три типа или точнее, три уровня книжного чтения, я тем самым отнюдь не считаю, что на эти три порядка разделяется и весь читательский мир, что один человек относится к одной, а другой - к другой группе. Я убежден, что каждый из нас временами входит в одну, а временами в другую группу.

Возьмем для начала наивного читателя. Каждый из нас читает порою наивно. Такой читатель поглощает книгу, как еду, он только потребитель, он наедается и напивается, как мальчик - книгами об индейцах, как горничная романами о графинях или студент - Шопенгауэром. Такой читатель ведет себя по отношению к книгам не как личность по отношению к личности, а как лошадь по отношению к яслям или как та же лошадь по отношению к кучеру: книга ведет, читатель за нею следует. Содержание книги воспринимается объективно, признается за действительно существующее. Но не только содержание! Есть и образованные, даже рафинированные читатели, и именно художественной литературы, которые полностью относятся к классу наивных. Они, правда, не застревают на содержании и оценивают роман, например, не по количеству приключившихся в нем смертей или свадеб, но вовлекают в оценку и самого писателя, воспринимая эстетическое послание книги совершенно опредмеченно, наслаждаясь вместе с писателем всеми извивами его фантазии, полностью вживаясь в позицию, занятую писателем по отношению к миру, и всецело принимая все толкования, которые сам писатель преподносит как вымышленные. То, что для простодушных представляется содержанием, средой и действием, для таких культурных читателей - искусство, язык, образованность, духовность писателя, принимаемые ими за нечто объективное, за конечную и высшую ценность литературы, подобно тому, как фактической ценностью, реальностью являются для юных читателей подвиги Олд-Шэттерхэнда, описанные Карлом Маем.

В своем отношении к чтению этот наивный читатель вообще не личность, не он сам. События романа он оценивает по их напряженности, степени опасности, эротичности, изощренности или обедненности или оценивает самого писателя, измеряя его достижения масштабами того или иного эстетического воззрения, которое в конечном счете всегда является той или иной конвенцией. Такой читатель ничтоже сумняшеся считает, что назначение книги заключается единственно в том и только в том, чтобы добросовестно и внимательно быть прочитанной и оцененной по своему содержанию или форме. Так же, как он усматривает назначение хлеба в том, чтобы его съесть, а назначение кровати в том, чтобы на ней спать.

Но по отношению ко всем вещам на свете, а значит и по отношению к книге, можно занимать совершенно иную позицию. Следуя своей природе, а не образованию, человек становится порою ребенком и начинает играть вещами хлеб становится у него горой, в которой он пробивает туннель, а кровать пещерой, садом, заснеженным полем. Кое-что от этой детскости и этого гения игры присуще второму типу читателя. Этот читатель не ценит ни содержание, ни форму произведения как единственные и важнейшие ценности. Этот читатель знает, как знают все дети, что смысл каждой вещи может заключать и десять, и сто значений. Этот читатель может, например, наблюдать, как писатель или философ стараются внушить себе и читателям свое толкование и оценку вещей, наблюдать, посмеиваясь и усматривая в кажущемся произволе и свободе писателя лишь вынужденность и зависимость. Этот читатель очень осведомлен: он знает истину, обычно совершенно неизвестную профессорам литературы и литературным критикам, - что свободный выбор содержания и формы есть чистая фикция. Как бы историки литературы ни доказывали, что Шиллер избрал такой-то год и такое-то содержание и решил облечь их в пятистопный ямб, читатель хорошо знает, что никакой свободы выбора содержания или там ямба у поэта быть не может, и он находит удовольствие не в том, чтобы следить за содержанием во власти поэта, а в том, чтобы следить за поэтом во власти содержания. С подобной точки зрения так называемые эстетические ценности почти совершенно пропадают, и наибольшую прелесть и ценность начинают представлять только промахи и нечеткости. Так как этот читатель идет за писателем не как лошадь за конюхом, а как охотник - по следу, и внезапно найденный вид за кулисы, где свобода писателя оказывается мнимой, зрелище принужденности и беспомощности писателя могут привести его в восторг куда больший, чем все прелести хорошей техники и искусного владения языком.

На этом пути, еще одной ступенью выше, мы обнаруживаем третий и последний тип читателя. Еще раз подчеркиваю, что ни один из нас не относится ни к одному из этих типов постоянно, что каждый может относиться сегодня ко второму, завтра - к третьему, а послезавтра вновь к первому типу. Так вот о третьем и последнем типе. На первый взгляд он полная противоположность того, что называют обычно "хорошим читателем". Этот третий читатель - личность настолько выраженная, настолько осознающая себя, что совершенно свободно противопоставляет себя объекту чтения. Такой читатель не желает ни образовываться, ни развлекаться, а пользуется книгой как любым предметом на свете, она для него - всего лишь исходная точка и генератор идей. Ему, в сущности, безразлично, что читать. Философа он читает не для того, чтобы ему верить, усваивать его учение и не для того, чтобы это учение атаковать и критиковать; писателя он читает не для того, чтобы с его помощью понять мир. Он все понимает сам. Он, если угодно, совершенное дитя. Он всем играет, и с определенной точки зрения нет ничего плодотворней и полезней, чем игра со всем и вся. Если этот читатель обнаружит в книге отличное высказывание, мудрость, истину, то поначалу он для пробы это высказывание перевернет. Он давно знает, что истинна и противоположность всякой истины. Он давно знает, что каждая духовная точка зрения - полюс, у которого есть равноценный противоположный полюс. Ребенок он и тогда, когда высоко ценит ассоциативное мышление; но только ему известное и другое мышление. И этот читатель, более того - каждый из нас, может читать с такой точки зрения все, что угодно: роман, грамматику, транспортное расписание, типографскую корректуру. В момент, когда наша фантазия и ассоциативная способность переживают кульминацию, мы читаем уже совсем не то, что видим перед собой на бумаге, а плывем в потоке стимулов и идей, почерпнутых нами из прочитанного. Они могут быть почерпнуты из текста, но могут быть внушены и только шрифтом. Может оказаться откровением объявление в газете. Может возникнуть счастливейшая и убедительнейшая мысль из абсолютно любого слова, которое мы переворачиваем, буквами которого играем как кубиками. Сказку о Красной Шапочке можно читать в таком состоянии, как какую-нибудь космогонию, или философию, или как яркое эротическое сочинение. Можно даже прочесть на сигарной коробке "Colorado maduro" и, играя буквами и созвучиями, проделать путешествие через сотню областей знания, воспоминаний и мышления.

Но мне могут возразить - разве это чтение? Разве человек, прочитывающий страницу из Гёте, не обращая внимания на его интенции и идеи, как объявление или как случайную мешанину букв, вообще читатель? Разве тот уровень чтения, который ты называешь третьим и последним, не самый низкий, самый детский и самый варварский? Где же для такого читателя музыка Гёльдерлина, страстность Ленау, воля Стендаля, широта Шекспира? Возражение правильное. Читатель третьего типа - более не читатель. Человек, относящийся к нему длительное время, вскоре перестал бы читать вообще, ибо рисунок ковра или расположение камней в кладке представляли бы для него ценность точно такую же, как красивейшая страница, полная букв, расположенных в наилучшем порядке. Единственной книгой стал бы для него лист с буквами алфавита.

Так оно и есть: читатель последнего типа больше не читатель. Ему наплевать на Гёте. Не нужен ему и Шекспир. Читатель последнего типа не читает. Зачем вообще книги? Разве он сам не заключает в себе целого мира?

Кто застрял бы на этом уровне, действительно не стал бы больше читать ничего. Но на этом уровне никто не остается подолгу. Однако тот, кто вообще не знает этого уровня, все же плохой, незрелый читатель. Ведь он не знает, что вся поэзия и вся философия мира заключена в нем самом, что даже самые великие писатели черпали из источника, не отличающегося от того, который имеется в каждом из нас. Если ты в жизни хоть раз, час, день побудешь на третьем уровне, на уровне, где нет больше чтения, то по возвращении (а оно дается так легко!) ты станешь читателем еще лучшим, еще лучшим слушателем и толкователем всего написанного. Постой хоть один-единственный раз на уровне, на котором придорожный камень значит для тебя не больше, чем Гёте и Толстой, и после этого ты извлечешь из Гёте, Толстого и всех писателей бесконечно больше ценностей, нектара и меда, утверждения жизни и тебя самого, чем это удавалось тебе когда-либо раньше. Так как произведения Гёте не суть сам Гёте, и тома Достоевского не суть сам Достоевский, они лишь их попытка, их сомнительная и никогда не доведенная до цели попытка подчинить себе тот многоголосый, многозначный мир, центром которого они были.

Попытайся-ка один-единственный раз зафиксировать небольшую вереницу мыслей в том виде, в каком она протекает в тебе во время прогулки. Или на первый взгляд легкий, простой сон, приснившийся тебе ночью! Тебе снилось, будто какой-то человек сначала угрожал тебе палкой, а потом наградил тебя орденом. Но что это был за человек? Припоминая, ты находишь в нем черты твоего друга, твоего отца, но в нем было и что-то другое, женское, было в нем что-то, неизвестно каким образом напоминавшее тебе сестру, любимую женщину. И его палка, которой он тебе угрожал, была с одного конца загнута, что напоминает тебе палку, с которой ты еще в школьные годы пешком совершил свое первое путешествие, и тут обступают тебя сотни тысяч воспоминаний, и если ты захочешь закрепить, записать содержание этого простого сна, записать его стенографически или тезисно, то, еще не доходя до ордена, у тебя получится целая книга, или две, или десять. Потому что сон - это скважина, через которую ты заглядываешь в содержание своей души, а это содержание целый мир, не больший и не меньший, чем мир от твоего рождения до нынешнего дня, от Гомера до Генриха Манна, от Японии до Гибралтара, от Сириуса до Земли, от Красной Шапочки до Бергсона. И как твоя попытка записать сон относится к миру из сновидения, так произведения автора относятся к тому, что он хотел сказать.

Вторую часть "Фауста" Гёте ученые и любители объясняли почти сотню лет и давали прекраснейшие и глупейшие, глубочайшие и банальнейшие толкования. Но эта "сверхдетерминированность символов", как выражается современная психология, эта безымянная многозначность есть в каждом литературном произведении в завуалированной, скрытой под поверхностью форме. Не познав ее хоть один-единственный раз во всей бесконечной полноте и необъяснимости, по отношению к писателю и мыслителю ты будешь ограничен, будешь принимать за целое то, что лишь малая часть его, верить толкованиям, которые едва ли справедливы даже с виду.

Странствия по трем читательским уровням, как само собою разумеется, бывают у каждого человека и в каждой области. Те же три уровня с тысячью промежуточных уровней ты можешь занимать по отношению к живописи, зоологии, истории. И повсюду третья ступень, на которой ты более всего являешься самим собою, будет устранять чтение, разрушать литературу, искусство, всемирную историю. И все же, не имея понятия об этой ступени, все книги, все науки, все искусства ты будешь читать только так, как школьник читает грамматику.

(1920)

ПРЕДИСЛОВИЕ ПИСАТЕЛЯ К ИЗДАНИЮ СВОИХ ИЗБРАННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ *

Современному писателю, одному из наших любимых прозаиков, предложили подготовить для издания избранное своих произведений и в предисловии поделиться мыслями, которыми он руководствовался при выборе. Через несколько недель он послал своему издателю следующее.

* В конце 1920 г. Гессе было предложено его издателем С. Фишером обозреть все его написанные до сих пор произведения и составить из них избранное, а в предисловии высказаться о принципах выбора; предложение совпало с назревшей к этому времени внутренней потребностью Гессе в обзоре своего творчества; писатель взялся за работу, в результате которой и возник нижеследующий фельетон об этой попытке (опубликован в "Нойе цюрхер цайтунг" 20.11.1921 г.).

Предисловие

Предложение сделать популярную подборку своих сочинений вынудило меня кое-что проработать и взвесить, но для начала посмотреть, не напрашивается ли в такую почетную подборку какая-нибудь из моих вещей сама собою, благодаря своим особым достоинствам.

Произведения, из которых будет состоять запланированная подборка, прежде всего должны как-то выделяться внутри своего жанра вообще и занимать некое особое место среди прочих моих произведений как вещи, отчетливее, чем другие, выражающие специфичность моего характера, или как отменно удачные, приятные и хорошо сбалансированные по своей форме и манере. Такими принципами я собирался руководствоваться, чтобы выбор был добросовестным.

Наряду с этим, казалось, естественным еще одно, более удобное решение: счесть глас народа гласом Божиим и выбрать просто те произведения, которые уже предпочли читатели. Лучшие мои книги, вероятно, также и те, что наиболее благосклонно были приняты критикой и распродавались самыми большими тиражами. Но если считать правильной ссылку на глас Божий, то статистически доказуемым образом я оказываюсь писателем куда более выдающимся, чем некоторые наши величайшие и смиренно почитаемые мною мастера, и вновь предстаю маленьким и убогим по сравнению с блистательными тиражами некоторых современников, с коими быть перепутанным или сопоставленным для меня страшнее, чем очутиться среди убийц. Так что, к сожалению, после кратчайшего анализа этот, путь оказался запретным, и щекотливая задача висела на мне по-прежнему. Мне следовало, по крайней мере, попытаться сделать невозможное: самому устроить суд об общественной ценности или неценности моих писательских опытов и вынести приговор.

Были возможны два пути: или сравнить свои вещи с произведениями других, испытанных писателей, или - что на первый взгляд как будто проще - строго отбирая, наметить те сочинения, которые лучше всего представляют и отчетливее всего поясняют меня самого, мой характер, мое мировоззрение, мое писательское дарование или мою творческую миссию. Прежде чем избрать один из путей, надо было для пробы пройти до конца по обоим.

И для пробы я пошел сначала по первому пути, взяв за масштаб своего суждения произведения испытанных прозаиков. Сравнивать себя с романистами первого, высшего класса - что и говорить! - я не стал; даже во время сильнейших приступов честолюбия мне и в голову не приходило сопоставлять себя с Сервантесом, Стерном, Достоевским, Свифтом или Бальзаком. Но, думал я, скромное, почтительное сравнение с уважаемыми мастерами очередного, но все еще очень высокого класса, вероятно, все-таки возможно, даже если эти мастера превосходят меня в сотни раз; ведь надо же, казалось мне, определить хотя бы меру моей устремленности к ним. Я думал о таких окруженных почетом и любовью прозаиках, как Диккенс, Тургенев, Келлер. Но и здесь не нашел я, за что зацепиться. И эти мастера стояли надо мной слишком высоко, не говоря о том, что было и нечто другое, делавшее невозможным сравнительное суждение или нахождение меры ценности.

Всякий раз, делая попытку сравнить какую-нибудь свою книгу с одним из почитаемых произведений тех крупных писателей, я чувствовал, что не имею с ними абсолютно ничего общего. Я видел, что пытаюсь установить связь между несоизмеримыми величинами. Не было общего масштаба, не было общего знаменателя. И с того момента я очень скоро нашел свою истину - истину, для меня, впрочем, глубоко постыдную.

На первый взгляд мои романы были сравнимы с произведениями писателей старшего поколения. Их объединяло определение на титульном листе: "роман" или "рассказ". Но на самом деле - и, похолодев, я вдруг увидел это сверхотчетливо - на самом деле мои романы - не романы, а новеллы - не новеллы. Я - не прозаик, никакой не прозаик, и то, что я, никуда не денешься, сочинил вещи, выглядевшие совсем как рассказы, как раз и является моим грехом и пороком. Тех великолепных мастеров прозы я с детства любил и много читал, из чего и возникло стремление им подражать, которого я поначалу совершенно не осознавал и о котором лишь позднее начал догадываться. И только сейчас это дошло до меня полностью.

В своем дилетантстве и подражательстве я был не одинок. Новая немецкая литература вот уже несколько столетий кишит романами, что вовсе не романы, и писателями, которые только изображают из себя прозаиков, на самом деле ими не являясь. Среди них есть крупные, замечательные писатели, чьи якобы новеллы я, однако, горячо люблю, - достаточно назвать лишь Эйхендорфа. С этими писателями сродство у меня есть, но только в отношении моих слабостей. Рассказ как замаскированная лирика, роман как взятый напрокат ярлык для попыток поэтических натур выразить ощущение своего собственного Я и вселенной - специфически немецкая и романтическая особенность, в чем, как я теперь понял, и заключается моя близость к этим натурам и моя со-виновность. Но здесь имеется еще один момент. Такие писатели, как Эйхендорф и многие другие, могли бы, по-видимому, и не заниматься контрабандой лирики под чужим флагом романа; они умели сочинять великолепную, незамаскированную, настоящую лирику и, слава Богу, делали это. Но лирика не только стихосложение, лирика прежде всего сочинение музыки. И, зная, что немецкая проза несравненно чудесный, прельстительный инструмент для музицирования, многие писатели страстно отдавались этому изысканному наслаждению. Но немногие, чрезвычайно немногие были достаточно сильны или тонко организованы, чтобы лишить себя преимуществ заимообразного использования прозаической формы (к этим преимуществам относилась и возможность иметь больше читателей) и свою прозаическую музыку явить миру столь же гордо, как Гёльдерлин своего "Гипериона" и Ницше своего "Заратустру". Получается, что я как обманутый обманщик неосознанно строил из себя прозаика. И то, что при этом я находился в большой и отчасти даже очень неплохой компании, меня не извиняет. Не оставалось никаких сомнений; ни одна из моих прозаических вещей как произведение искусства не была достаточно беспримесна, чтоб удостоиться хотя бы упоминания. Сматывай-ка ты, малый, удочки и ступай домой! С этой точки зрения идея избранного моих сочинений была осуждена и отброшена.

Уничтоженный пониманием этого я вступил на второй путь. Хотя мои книги как произведения искусства и не беспримесны, хотя они и варварские в стремлении объединить несовместимые жанры и неудачные в зародыше, у них все же есть субъективная, преходящая ценность; они - попытка самовыражения души, переживавшей, страдавшей и искавшей себя в нашу эпоху. А значит, для "избранного" моих сочинений следовало определить только одно: какие из них наиболее подлинны, правдивы, в каких отчетливей всего выразилась моя манера и в каких не так много истинности и выразительности пало жертвой подражания, неподлинной формы?

Я начал все сначала и несколько недель кряду заново перечитывал почти все свои вещи, часто удивляясь и становясь в тупик, часто стыдясь и стеная. Некоторые я почти забыл и все до одной представлял себе иначе, чем видел их сейчас, при повторном чтении. Многое из того, что годы и десятилетия назад чудилось мне прекрасным, удачным, выглядело теперь жалко и недостойно. К тому же все эти вещи твердили только обо мне самом, были зеркалом моих собственных перипетий, моих сокровенных грез и желаний, моих собственных горьких бед! Даже те книги, в которых, как непреложно казалось мне прежде, когда их писал, я изобразил совсем посторонние судьбы и драмы, крутили одну и ту же шарманку, воссоздавали одну и ту же среду, рисовали одну и ту же судьбу - мою собственную.

И ни одна из этих вещей вообще не могла рассматриваться для избранного. Выбирать было нечего. Именно те сочинения, в которых когда-то я судорожнее всего работал над стилем, образами и лгал (конечно, бессознательно), несмотря на то, что ныне выглядели они отвратительными и нескладными, именно они больше, чем все остальные, вопили истину, беспощаднее всех выдавали меня с головой зоркому взгляду. И именно в тех сочинениях, которые прежде с твердейшим намереньем писал я как чистую исповедь, я обнаружил теперь странные, не совсем уже понятные виляния, замалчивания и украшательства. Нет - эти книги все до одной были исповедью и звонкой тоской по выражению моей сокровеннейшей сути, но ни в одной из них исповедь не звучала полногласно и чисто, ни в одной не достиг я спасения в слове!

Размышляя о всех усилиях, отречениях, страданиях, жертвах, обращенных за многие годы на создание этих печатных творений, и сравнивая их с результатом, с тем, чем они ныне предстали мне, я мог бы считать свою жизнь неудачной, прожитой зря. Но, рассуждая строго, видимо, мало жизней, с коими обстоит иначе: нет такой жизни и такого дела, которые выдержали бы сравнение с идеалом. Не в руках человека определять ценность или неценность своего бытия и поступков.

И все-таки нет уже оснований публиковать "избранные произведения". Мыслью о них я тешил себя еще до того, как начал эту работу; в сладких снах я их видел порою как четыре или пять красивых томов, от которых не осталось теперь ничего, кроме этого предисловия.

(1921)

РЕЧИ БУДДЫ *

Идущая из Индии духовная волна, вот уже сто лет ощутимая в Европе и особенно в Германии, стала ныне зримой для всех; что бы там ни думали и ни говорили о Тагоре и о Кайзерлинге, тоска Европы по духовной культуре Древнего Востока очевидна.

* "Речи Гаутамы Будды", т. 1-3, переведенные Карлом-Ойгеном Нойманом. Мюнхен, 1921. Первое издание вышло в 1896-1902 гг. Это перевод второго раздела второй части "Типитаки" (буддийского палийского канона, записанного в I в. до н. э. при царе Ваттагамани на Цейлоне) - "Маджджхима-никая" (собрания средних поучений), записанного в форме серии диалогов Будды с царем богов Саккой; неким юношей; соблазнителем Марой и др. Это одно из наиболее значительных произведений индийской литературы. Рецензия опубликована в берлинской "Ди нойе рундшау" в октябре 1921 года.

Выражаясь психологически, Европа начинает страдать некоторыми симптомами упадка. Ее духовная культура, доведенная до предела односторонности (яснее всего проступающей, например, в научной специализации), нуждается в корректировке, освежении с противоположного полюса. Всеобщая тоска выражается не только в стремлении к новой этике или новому образу мышления, но и к тем духовным функциям культуры, которые не выполняет наша интеллектуалистическая духовность. Люди тоскуют не столько по Будде или Лао-цзы, сколько по йоге. Мы убедились, что человек может развить свой интеллект до удивительных высот, не управляя при этом собственной душой...

Переводы Ноймана немецкие литераторы осмеяли за дословное воспроизведение повторов, кажущихся на первый взгляд бесконечными. Некоторым же эти спокойные, бесконечно текущие ряды образных медитаций напоминают замкнутые круги молитв. Такая критика, какой бы остроумной она ни была, происходит из установки, которая для существа дела неудовлетворительна. Речи Будды - не выжимка из его учения, а примеры медитаций и само медитирующее мышление, которому мы можем научиться. То, что медитации могут принести другие, более ценные, чем научное мышление, результаты - вопрос праздный. Цель и результат медитаций - не познание в смысле нашей западной духовности, а изменение картины сознания, техника, цель которой - чистая гармония, одновременное и равноправное сотрудничество логического и интуитивного мышления. О достижимости такой идеальной цели судить мы не можем, в этой технике мы сущие дети и начинашки. Но для проникновения в технику медитации нет более непосредственного пути, чем чтение и изучение "Речей Будды". Есть еще немало нервозных немецких профессоров, опасающихся некоего буддистского потопа, гибели западной духовной культуры. Но западная культура не погибнет, и Европа никогда не станет царством буддизма. Кто прочел речи Будды и стал буддистом, нашел в них, вероятно, утешение, но тем самым он избрал аварийный выход вместо того, чтобы пойти по пути, который может указать Будда.

Модница, кладущая рядом с бронзовым Буддой из Цейлона или Сиама три тома "Речей Будды", того пути не найдет, равно как и аскет, спасающийся от пустоты убогих будней опиумом догматического буддизма. Если мы, жители Запада, хоть немного научимся медитации, то результаты ее у нас будут совершенно другими, чем у индийцев. Она станет для нас не опиумом, а средством углубленного самопознания, что было первым и священнейшим требованием для учеников древнегреческих мудрецов.

(1921)

ТИПОГРАФИЯ БОДОНИ В МОНТАНЬОЛЕ

Пока существует цивилизация, всегда будут люди, которые в погоне за благородной роскошью стремятся завладеть не только предметами всеобщей моды, не только безупречными и ценными вещами, но и книгами. Таких людей не очень много, и они, эти тысяч десять избалованных богачей, которые никогда не стали бы носить готового платья или дешевую фабричную обувь, не в состоянии отличить фабричный книжный товар от ручной работы. Но каждый, кто в этой области разборчив и имеет опытный глаз, видит, что разница между обычно напечатанной книгой и книгой, с высшей скрупулезностью сделанной вручную, столь же велика, как велика она меж деловым письмом, настуканным на машинке, и строками, любовно выведенными рукой монастырского каллиграфа.

Для немногих действительных знатоков безупречной книжной печати будет радостной весть о том, что вот уже несколько месяцев существует новый книжный пресс, выпускающий продукцию первоклассного качества. Это пресс Бодони в Монтаньоле под Лугано. Есть уже первые публикации - четыре чрезвычайно благородно и тщательно сработанных оттиска: "Orphei Tragedia" * Анджело Полициано - восхитительное, в языковом отношении отменно цветистое и импозантное сочинение флорентийского гуманиста; затем - стихи Микеланджело; тоже факсимильные "Мариенбадские элегии" Гёте и поэма Шелли "Эпипсихидион", которая в настоящий момент еще печатается. Хорошо, если бы за Гёте последовали оттиски и других немецких текстов! Ведь в нынешней Германии это невозможно из-за экономического кризиса. О текстах достаточно сказать, что все они, и по выбору, и по подготовке к печати, свидетельствуют о добросовестности и недюжинных знаниях. Но существо этого достижения не в качестве издания, а в качестве работы. О чем как старый библиофил, сосед ** и случайный свидетель работы монтаньольского пресса я и хотел бы немного рассказать.

* Трагедия Орфея (лат.).

** С мая 1919 Гессе жил в Монтаньоле (Тессине), куда он переехал из Берна.

Оттиски изготавливаются руководителями новой типографии с помощью трех-четырех сотрудников на ручном прессе, и за исключением части переплетных работ, например - золочения, все книги делаются на предприятии полностью. То, что в большой по-фабричному работающей типографии производится в считанные часы и дни, требует здесь недель и месяцев добросовестнейшего ручного труда. Порядок набора каждой страницы здесь предмет длительных обсуждений и бесчисленных проб. И в оттиске нет ни одной запятой, ни одной колонцифры, ни одной буквицы, ни одного пробела, которые не были бы следствием самоотверженной работы, терпеливых попыток и высокоразвитого вкуса. Когда набор готов, когда прочитаны и вновь перечитаны корректуры, истреблены все, даже мельчайшие ошибки, начинается кропотливейшая работа по напечатанию. Проверенная лист за листом, бумага разумеется, только самая благородная - слегка увлажняется, и при минимальном давлении делается первый пробный оттиск. Профанам он покажется, вероятно, абсолютно нормальным, и в нем действительно уже нет даже таких опечаток, которые встречаются и в самых лучших книгах. Но на таком оттиске исправляются малейшие перекосы, тонко регулируется любая неравномерность в нажиме и цветовой интенсивности; всякий лист, прежде чем печататься набело, проходит через пробы и корректировки, длящиеся часами; с помощью подложек из тонкой шелковой бумаги, которые в нужных местах удваиваются, утраиваются, учетверяются, оттиск выходит абсолютно равномерным, без бледных и неровных мест. Эта строжайшая точность работы, распространенная на все процедуры вплоть до окончательной готовности переплетенной книги, собственно, и дает настоящее представление о качестве ручного изделия. Изготовленные таким образом книги уже не механически произведенные товары; каждый оттиск результат отменно хорошей, добросовестной работы. Тиражи, конечно, очень малы, редко более двухсот экземпляров, и продажные цены этих книг очень высоки. Но, к примеру, изящный том Микеланджело, напечатанный на пергаменте и стоящий 120 франков, по отношению к затраченному на него труду все-таки не дорог. Представьте себе, что над изготовлением 100 или 200 экземпляров такого оттиска несколько месяцев работают много людей.

Но в чем же особенность монтаньольского ручного пресса и откуда взялось его название? Название происходит от имени величайшего печатника всех времен Джамбаттисты Бодони, который в конце XVIII века работал в Парме и который, будучи замечательнейшим мастером из всех резчиков литер, в своей живой и умной голове спроектировал и вдохновенной рукой вырезал необозримое количество не только латинских шрифтов, не только антикву всех размеров и характеров, но создал разновидности и немецких, и греческих, и русских, и арабских, и других шрифтов - все не перечислишь. Глядя на шрифты Бодони, удивляешься изощренности столь особенно специализированной фантазии; формами букв этот человек пел, играл на флейте, танцевал и строил! Великим он был не только как шрифтовик, но и как печатник. Он сформировал понятие о красивой книге для нового времени - книге, которая своей красотой обязана не украшениям, не иллюстрациям, не материалу переплета, а лишь благородству и очарованию совершенного рукотворного предмета.

Именем этого великолепного мастера и назван новый пресс. Но не только, чтобы почтить старика Бодони или стяжать вящий ореол, но из мыслимо наилучших и отраднейших оснований. Дело в том, что типография Бодони получила от итальянского правительства монопольное право использовать оригинальные шрифты Бодони. Матрицы, то есть литейные формы различных алфавитов Бодони, сохранились в Пармском музее, и теперь, более ста лет спустя, по этим формам были вновь отлиты шрифты, ряд чудесных алфавитов, которыми пресс Бодони печатает свои удивительные книги. Если сравнить оттиски этого нового пресса с Пармскими оттисками самого Бодони, то творчество старика Бодони впечатляет куда больше; его книги, к примеру величественный греческий Гомер ин-фолио, излучают силу и уверенность в себе, что сродни упругой, сияющей ясности музыки Генделя. Пресс в Монтаньоле наследник традиции, и своей ценностью он обязан отчасти именно шрифтам Бодони. Но этот наследник не почиет на лаврах прошлого. Несмотря на старые шрифты, книги типографии современны, отвечают теперешним вкусам, и то, в чем наша эпоха превосходит эпоху Бодони - техника, - доведено здесь до утонченности, какой не ведал старый мастер. Кое-какие из напечатанных книг современный Бодони, прежде чем выпустить их в свет, подверг бы некоторому улучшению. Так что творческий дух гениального печатника обрел не наследника-иждивенца, а достойного, творческого продолжателя.

И в заключение еще одно: известно, что в книгах важно прежде всего духовное содержание и лишь во вторую очередь - их облачение. Как ни милы мне библиофильские изыски, я, видимо, никогда не смогу полностью ими увлечься. Но в случае типографии Бодони речь идет об определенной специализации, об особой узко ограниченной области, а не об изыске, - о том, что во всем, в любом искусстве и ремесле вызывает у нас любовь и восхищение: об увлечении идеалом, о добросовестном и успешном стремлении к совершенству.

(1923)

НЕМЕЦКИЙ НАРОД И НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Уже не один год меня волнует не столько современная литература, сколько отношение издателей и печатников к старой, испытанной литературе немецкого народа. Ничто меня так не радует, как тщательно сработанное новое издание какого-нибудь забытого старого писателя или чье-нибудь полное собрание сочинений, выпуска которого потомкам пришлось ожидать десятилетиями. Если следить за этим постоянно, очень быстро обнаруживается то, что замечено уже давно: зарубежные культуры и сенсационная дребедень интересуют немцев больше, чем собственное, испытанное отцовское наследие. Лишь совсем недавно появились приличные издания Гёльдерлина, Новалиса, Хейнзе, и по-прежнему нет полного собрания сочинений Жан Поля (зато есть полный Макиавелли и Монтень), и ни одного издания произведений Фридриха Шлегеля и т. д. Оплачиваемые государством литературоведы периодически заново издают лишь тех старых авторов, которые и без того уже вновь открыты и почитаемы публикой, и не заметно, чтобы литературоведы руководствовались при этом какими-то принципами и тем более сознательно распоряжались духовным достоянием своего народа. Как ценные, новые явления в этой области мне хотелось бы отметить большое полное собрание сочинений Хейнзе, вышедшее в "Инзельферлаг", издание Лютера у Георга Мюллера в Мюнхене и подготовленное Харихом издание Э. Т. А. Гофмана у Лихтенштейна в Веймаре.

У С. Фишера в Берлине я издаю небольшую книжную серию "Замечательные истории и люди". Один из томиков этой серии - документы биографии поэта и писателя Новалиса - подарил я недавно своему близкому другу. Он с волнением прочел эту книжечку и написал мне, что не знал даже о существовании напечатанных в ней стихов, писем и дневников. А мой друг - не фабрикант, не юрист, а учитель - восемь семестров изучал филологию, знает наизусть половину Гомера и очень восприимчив к литературе. По своему государственному филологическому и педагогическому образованию он обязан был знать Гомера и Горация, а не Новалиса, который всего лишь наш земляк, писал не по-латыни и не по-гречески и скончался более ста лет назад.

Эти слова не обвинение, а подчеркивание факта. Великий писатель Жан Поль, крупнейшее, помимо Гёте, писательское дарование новой Германии, недавно был вновь открыт лишь в связи со столетней годовщиной со дня его смерти, а ведь многие десятилетия никто о нем даже не вспоминал. И ни один будущий немецкий учитель или филолог, сдававший экзамены по древнейшей античной литературе, Жан Поля был знать не обязан. Последнее полное собрание сочинений Жан Поля вышло примерно шестьдесят лет назад!

Учесть бы все эти пожелания. Если немецкий народ мог бы читать своих писателей, прежде всего - великих писателей своих лучших времен, а не глотал бы тоннами "Тарзана"  и Оссендовского, то как бы прекрасно всем нам жилось!

(1925)

НЕПРИЗНАННЫЕ ПИСАТЕЛИ

(Ответ на анкету **)

Не обессудьте, если на Ваш вопрос о непризнанных писателях я отвечу не прямо. Я целый час напрягал свою память, но она у меня плохая, и нужные имена в голову не приходили. Когда же я затем, обратившись к истории, перебрал писателей прошлого, писателей, не признанных и в свою эпоху, и поныне, - Жан Поля, Брентано, Арнима и прочих, - меня осенило: есть только непризнанные, других не бывало и нет. Писатель, феномен и без того проблематичный, в людской толчее на непризнанность, видимо, обречен, и в этом, наверно, и состоит смысл его миссии. Но миссия эта, естественно, не всегда представлена банальной фигурой одиночки, голодающего в нетопленом чердаке, или не менее излюбленной фигурой писателя, сходящего с ума. Есть писатели, чья непризнанность заключается в том, что их не читают, - и к ним относятся ныне все крупные немецкие авторы. А жребий других - издаваться десятками и сотнями тиражей и оставаться при этом столь же непризнанными. Ибо подлинного знания, действительного признания писателя обычными людьми не бывает, оно всего лишь вымысел историков литературы. Писатель, знает он о том или нет, всегда метафизик и, знает он о том или нет, - никогда не занят "действительностью"; миссия, дело писателя - познание человека в его случайности и переменчивости; подмена реальности и переменчивости человеческой жизни собственными грезами о человеческом бытии, собственной догадкой о назначении человека. Так поступали и Данте, и Гёте, и Гёльдерлин, так поступает всякий писатель, хочет ли он того или нет, знает ли он о том или нет. Поэтому у писателя, осознающего суть писательства и тем утрачивающего невинность, есть лишь два вызволения из шаткой своей ситуации: или трагический конец, отторжение от мира людей, или спасение в юморе. По этим обоим путям прошли все великие писатели, третьего не дано.

* Серия романов Э. Р. Берроуза.

** Анкета под названием "Непризнанные писатели среди нас" была распространена швейцарской газетой "Нойе цюрхер цайтунг"; ответ Гессе опубликован в ней 4.4.1926.

Глубоко трагическая несуразица человеческой жизни и в том, что человечество, нуждаясь в писателях и даже любя их, ценя - хотя чаще переоценивая, - не в состоянии их понять, последовать их призыву, серьезно отнестись к их занятию. Если бы у человечества писателей не было, игра жизни утратила бы заманчивость и прелесть. Но если бы человечество писателей понимало, воспринимало их всерьез и следовало им, оно бы потерпело крушение, лишившись балласта. Нужно немало ограничений, заземленности, поверхностного идеализма, морали и скудоумия, чтобы сохранить человеческий статус и обеспечить его продолжение. Потому-то писатели, даже самые знаменитые и любимые, вновь и вновь оказывались непризнанными, вновь и вновь какой-нибудь Штифтер лишал себя жизни и сходил с ума какой-нибудь Гёльдерлин.

Есть много писателей, которые вообще не писатели. Есть много писателей, в которых есть всего капля, лишь десятая доля капли писательской сути. Но все они, дарит ли мир им честь стать известными или честь скончаться от голода, - непризнанные, и быть по сему.

(1926)

КРЕДО ПИСАТЕЛЯ