Помоги проекту - поделись книгой:
А вот самое главное обвинение, ради чего собственно и написана статья Калифорнийская Идеология.
• Самый Главный В Киберкультуре Журнал «Wired»! опубликовал у себя Тоффлера! Который! Гад такой! Хочет! Сократить! Пособие по безработице! Вместе! С Ньютом Гингричем! У которого Рога! Хвост!
И Копыта!
Ой, лови его, лови, да дави его, дави.
• А все это происходит потому, что в Америке правые победили левых и поголовно их уничтожили, теперь там одни все правые, от этого такое увлечение отцами–основателями. Которые гады! У них были рабы! Им нельзя верить.
• В США надо немедленно отобрать имущество у богатых и раздать нуждающимся, от этого им будет хорошо.
• В Калифорнии есть уборщицы. О какой свободе вообще можно говорить, если уборщицы! Тем более что они все поголовно цветные! Расизм! Держи! Тащи! Держи! Тащи!
• В прогрессивной Европе о снижении роли государства речи не идет, а в отсталой Америке идет.
• В прогрессивной Европе есть много нет–художников, которые совершенно не хотят никакого либертарианства. Это не «ремесленники высоких технологий», это артисты, прогрессивные люди. А музыканты даже используют компьютеры, которые сочиняют техно и джангл.
Я не утрирую, я пересказываю близко к тексту.
А вам, достойный читатель, никогда не хотелось связать всех вообще «нет–художников» одной и той же поганой веревкой и утопить их в одном и том же поганом говне? «Мой бойфренд бля не вернулся с войны бля». Какое говно, какое тупое, коньюнктурное, сраное, бессовестное говно.
«Kids, does your mommy or daddy use frames? Kill them. No, it's OK. If they use frames they deserve it. »
«Калифорнийская Идеология» была напечатана в «Журнале.ру» в омерзительном даже по сравнению с оригиналом переводе (скажем, оригинал начинается словами «Not to lie about the future is impossible and one can lie about it at will», а перевод – словами «Нынче лгать о будущем невозможно, и поэтому можно лгать о нем, как хочется» смысл ПЕРВОЙ ЖЕ САМОЙ ФРАЗЫ поменялся на противоположный, из–за переводчика, который идиотский дебил). Вообще удивительно дебильное место «Журнал.ру», сплошные говноедские идиоты, иначе как они терпели подобное над здравым смыслом издевательство.
Еще мне понравился перевод названия «Электрический Четко–Пластырный Кислотный Тест» (Тhe Electric Kool–Aid Acid Test). Четко–пластырный. Когда Горного похоронят, на могиле его напишут «четко–пластырный». Говном.
Давно пора.
Его вообще, этот перевод, хоть кто–нибудь читал? Его по–моему никто не читал.
Еще Горный очень часто публиковал Сергея Дацюк.
К вопросу о сердце зла
...The heart of evil is the Global Business Network...
В той версии «кибер–культуры», которая вышла у Барбрука с Камероном, EFF и журнала «Wired», дискурсивная модель не сдвинулась дальше распознавания племенных тотемов и ритуального сотрясения разрисованного плоского копья
– Возвращение к идеалам американской Конституции значит рабовладение и расизм
– My boyfriend came back from the war.
– И хотя французская система Минител давно уже устарела, ее история непосредственно опровергает анти–этатистские предрассудки калифорнийских идеологов
– My boyfriend came back from the war.
– Я тоже учёный я побольше вашего видал вы и лопату–то сроду в руке не держали а туда же учить нас. А нас учить нечего мы сами кого хочете научим. Мы жизнь то не книгам не по пробиркам хуиркам знаем мы вон всю войну прошли а туда же. Учить нас. Учить нас дорогой не надо не вы нас учить права имеете. Мы вас поучим ещё как жить то а не то. Вы думаете я человек тёмный отсталый?
– My boyfriend came back from the war.
Ни к «кибер», ни к «культуре» этот утробный вой пикейного жилета не относится никак; просто обсуждение текущей скукоты и рутины механически привязывалось к рекламным изображениям, изображавшими, понятно, модную молодежь среднего возраста с дорогими компьютерными прибамбасами.
А киберпанк между тем худо–бедно существовал и худо–бедно породил определенную субкультуру, никак, разумеется, не связанную с рекламными пожилыми подростками, Барбруком и Минителем. Идея «крипто–анархии» состояла в том, что сильная криптография может революционно изменить социум как он есть – если все экономические операции будут проходить зашифрованные через Интернет, никакое государство не сможет вмешаться в сделку и проследить за ее правильным исполнением и/или взять налоги. По мере того, как целые секторы экономики выводятся за рамки государственного контроля, все большую роль играет саморегуляция и деловая репутация участников сделки; эти структуры приведут к созданию параллельных образований вне Сети, и рано или поздно возникнет общество без государственного принуждения, анархия т.е. Общество абсолютной свободы; общество, основанное на доверии, а не на принуждении. Из манифеста крипто–анархии, написанного в конце 1980–х одним из основателей шифропанка Тимоти Мэем:
...И как, казалось бы, малозначительное изобретение – такое, как колючая проволока – позволило совершить огораживания колоссальных ферм и ранчо, навсегда изменив представления о земле и правах собственности на диком Западе; подобно этому, казавшееся малозначительным изобретение из никому не известного раздела математики превратилось в стальные кусачки; кусачки, которые разрушат колючую проволоку, ограничивающую интеллектуальную собственность.
Мужайтесь, ведь вам нечего терять – кроме ваших заборов из колючей проволоки.
Общество без собственности и без копирайта; общество, где фокус общественной жизни лежит не в потреблении, а в создании; общество, где вся социальная жизнь подчинена творчеству и игре.
Контр–утопическая сторона этой же модели была не менее увлекательна; авторами киберпанка описывался мир криптографического феодализма, где государственной власти более нет, все силовые инструменты принадлежат корпорациям, а протагонист–хакер вольный художник живет своими мозгами, по–маленькому взламывая у мега–корпораций свой кусочек информационного пространства.
Упростив ее и опошлив, эту философию популяризовали на деньги Ньюта Гингрича скучные, малограмотные и бездарные карьеристы под именем кибер–либертарианства; теперь речь шла лишь о попытке воплотить в жизнь либертарианскую социальную утопию (т.е. отмену государственной регуляции экономики) в рамках компутерной сети. Об антикопирайте уже никто не говорил.
Еще более одиозная версия того же называлась Global Business Network; клуб топ–менеджеров и консультантов хай–тека и нефтяной индустрии, один из десятка аналогичных полу–закрытых клубов, управляющих западным корпоративным бизнесом (то, что по–английски называется old boys' network). Основное отличие GBN от родственных организаций – те состояли из практиков, интеллектуальный кругозор которых ограничивался гольфом и кроссвордами; а деятели GBN излагали мысли свои на модном среди психоделического сообщества жаргоне когнитивной психологии («mental maps», «reality tunnels» и прочие отвратительно захватанные и затертые побрякушки потерянного племени). GBN был и остается рокфеллеровским клубом с психоделическими устремлениями («Hippie Trilateral Commission», называет GBN конспиролог Марк Стэлман (Mark Stahlman).
Исторически, деятели GBN группировались вокруг журнала «Whole Earth Review» и частной (не подключенной, вплоть до 1990–х, к Интернету) компутерной сети под названием Well. Последняя была не бесконечно уникальной самопальной альтернативой Юзнету, аборигены которой (яппи разных мастей, художественно–гуманитарно–макинтошевской персуазии, от хакерства далекие совсем) считали себя кибер–элитой, так как платили нефиговые бабки и проходили цензуру и жесткий фэйс–контроль, чтобы не ругаться матом нихуя. В Юзнете преобладали студенты–юниксоиды и хакеры, беспощадно эту самую кибер–общественность высмеивавшие за занудство, техническую неграмотность и склонность с апломбом рассказывать друг другу о грядущем «киберпространстве», которое путем перемешения электронов непременно породит в себе вудуистское божественное сознание лоа или какую–нибудь не менее идиотскую хрень (я в принципе пересказал сюжеты романов Уильяма Гибсона, но подобная каша в голове для этой публики достаточно типична). Большинство «киберпанков» из Well–а вообще–то не представляли себе работы компутера даже и в самых общих чертах (Гибсон, скажем, не спрограммировал ни строчки и не слыхал даже как это делается); так что версия о самозарождении компутерного сознания в корзине грязного белья обсуждалась этой публикой совершенно серьезно. В Европе, этот же стиль мышления породил Барбрука–Камерона и «нет–искусство»; разницу сию я отношу за счет большей доступности правительственных грантов.
В году 1993 был основан пропагандистский орган GBN: журнал «Wired». Тех же примерно воззрений лоббистская машина GBN называлась Electronic Frontier Foundation: псевдо–правозащитный центр, возглавляемый топ–мэнеджерами мульти–национальных компьютерных корпораций и «кибер–либертарием» Джоном Перри Барлоу, автором стихов к некоторым песням группы Grateful Dead.
Со страниц «Wired», пропагандисты GBN/EFF рисовали картину немедленного расцвета цифровой экономики и всеобщего многолетнего благополучия через посредство нерегулируемого рыночного капитализма; другими словами раздували пузырь. В данной версии «киберпанка» немного осталось от Барлоу и совсем ничего – от крипто–анархии; оно почти уже не отличалось от «Открытого Общества» Джорджа Сороса – граждане публиковали исключительно то, что хотели видеть читательские массы, нежелавшие платить налоги и нежелавшие поддерживать социальные программы; однако раздутие пузыря выгодно всем заинтересованным сторонам – до тех пор пока пузырь не лопнет.
Но пузырь лопнул (и забрызгал).
По легенде, последними словами Тимоти Лири были
«The heart of evil is the Global Business Network.»
О да. О да. О да.
Победа и закат киберпанка
Известный писатель Брюс Стерлинг, большой авторитет этого киберпанка, со вкусом психоанализирует крипто–культуру, под непереводимым (нет, правда) названием «Гики и спуки» (geeks and spooks).
Американская история последних десятилетий являет собой бесконечную борьбу двух начал: гиков и спуков; «ботаников» и «оперов».
Первые – intelligentsia, в той характернейшей форме, в которой она в Америке существует: яппи – практики хай–тека, ученые и программисты. Ориентированные, экономически, на либертарианство (упразднение социальных и регулирующих функций государства т.е.); политически – на абсолютную отмену цензуры, военного призыва, ограничение силовых структур, армии и всяких вообще государственных повинностей; культурно ориентированных на научную фантастику, психоделику, возрождение 1960–х. (Характернейший пример оных, добавляет ехидный Стерлинг, являет собой начальник Майкрософта Билл Гэйтс и кандидат в президенты Гор от демократической партии).
Если закрыть глаза на дебильность его, то именно о ботаниках составлен текст Барбрука и Камерона; с той лишь разницей, что «гики» это не идеология, это стиль жизни и вид эстетических и культурных предпочтений. Не имевший, кстати, к молодящейся корпоративно–бухгалтерской эстетике журнала «Wired» никакого отношения вообще; дизайн журнала «Wired» больше всего напоминал разноцветные буклеты, выдаваемые дебильным менеджерам хайтека на всевозможных промышленных выставках – что и понятно, бабки–то от них шли, да? И никакого Стар–Трека, ага.
(Безграничное влияние сериала «Стар Трек» на культуру «ботаников» – тема благодатнейшая; здесь я просто замечу, что для данной субкультуры стартрек это как для русских Пушкин, Двенадцать Стульев и Юлиан Семенов в одном лице; это референтная точка par excellence, это не просто референтная точка, это центр и фокус всех ее устремлений).
Противостоявшая ботаникам сила – спуки, оперы; прирожденные конспирологи, склонные видеть в любом падении листа и в каждом хлопке ладонью – тайное противоборство темных и светлых сил (а зачастую еще и – инопланетян, франкмасонов и секретных атлантов). Спецслужбы американские в основном состоят из подобных персонажей, которые после увольнения зачастую принимаются за писание бредовых параноидально–конспирологических мемуаров; еще сильнее подогревающих всеобщую паранойю.
Основного врага человечества данная субкультура традиционно видит в коммунистах (они же жиды), отчего ее экономическая программа сводится к «посмотри на СССР и сделай наоборот»; т.е. экономическая программа их – то же самое по сути либертарианство и возвращение к Америке Джефферсона и Вашингтона. Но поскольку враг вездесущ и неведом, оперы выступают за всеобщую регуляцию всего, неограниченные права спецслужб и военных и максимальные ассигнования на военные исследования наук; а также неограниченную продажу оружия населению (intelligentsia, несмотря на якобы либертарианство части ее, в основном выступает против ружей). В культуре, эти замечательные люди следуют всевозможным фундаментальным религиозным учениям (сектам, по преимуществу), и объединяет их ровно одно – категорическое отвержение идеалов 1960–х; т.е. социальных программ, сексуальной распущенности, равноправия, негров и разноцветной одежды. Все интересное, что в американской культуре происходит (наивное искусство, расизм, конспирологические теории, тоталитарные секты, ополчения и все вообще самобытно американское) связано именно со спуками.
В занятнейшем фольклорном тексте 1992 года «определитель системного администратора» эта типология иллюстрируется весьма и весьма подробно; из четырех описанных типов, один (техно–туг) являет собой типичнейшего гика; другой (маниак) – до мозга костей спук. Техно–туг ходит на рэйвы и Whole Earth Review (это типа для хиппей и любителей виртуальной реальности), а маниак посещает Ramones и бьет по морде любого, кто при нем скажет «виртуальная реальность»; а в свободное время маниак ставит подслушивающую аппаратуру в оффисе и делает из старых телевизоров подслушки для сотовых телефонов и глушит волну полицейских переговоров.
Если считать, что хипповатые ботаники (Билл Гэйтс и Ричард Столлман) это магистральная дорога американской культуры (как просто – в случае Гэйтса или Гора, так и контр–культуры – Столлмана и Роберта А. Уилсона), то спуки – существа из–под низу самого андерграунда. Граждане, объявляющие основной культурный конфликт (конфликт между культурой и контр–культурой) бессодержательным, в равной степени отвергающие и культуру и контр–культуру. Именно это и называется анти–культура.
Относительно крипрографии: ботаники питали грандиозные планы социальной революции, криптографией вызванной; а оперы провели декаду в достаточно безуспешных (в Америке) попытках частное употребление криптографии запретить. Кстати, ситуация в Европе совершенно иная: в большинстве стран, включая Россию, Украину, и другие пост–советские республики, использование, написание и исследование программ, содержащих криптографические алгоритмы, требует лицензирования; в России, где этот закон достаточно драконовский, его не соблюдает вообще никто. Напротив, во Франции исследование криптографии и написание соответствующих программ реально запрещено и реально ни одна легальная организация, кроме спецслужб, этим не занимается.
Французы вообще идиоты.
В Америке, написание крипто «полу–легальное»; то есть приняты законы, существенно ограничивающие криптографию, но когда одного хрена тягали в суд за написание программы PGP, оказалось, что законы эти противоречат конституции и хрена выпустили ни с чем.
То есть свободное крипто (де–факто, если и не де–юре) победило; но обещанная Тимоти Мэем крипто–анархия так и не пришла.
В конце 1970–х, великий пре–психоделический писатель и вообще У.С. Барроуз написал роман «Города красной ночи», где развивал теорию об анархической утопии. Анархическая утопия, развивал У.С. Барроуз, это пиратская республика XVII–XVIII на каком–нибудь неоткрытом острове, где очень много заразных голеньких мальчиков дают другим пиратам и ебут друг друга в задний проход. Барроуз, ссылаясь на американского журналиста 1920–х годов Дона Карлоса Сайтса, утверждал, что пиратские республики были изначальной и беспримесной реализацией идей и идеалов, впоследствии (в разбавленном и тривиализованном виде) положенных в основу независимых США и революционной Франции. Если бы ранние пиратские колонии не были бы уничтожены кровожадными туземцами, писал Барроуз, они непременно распространились бы по всему свету и изменили бы ход истории, приблизив победу свободы на несколько сотен лет. Уже в XIX веке весь физический, рутинный труд был бы целиком механизирован; пиратские республики уничтожили бы общество потребления и товарно–денежной экономики, заменив ее экономикой дара, всеобщей любви и свободным союзом творческих индивидов.
Впоследствии эти идеи развивал ведущий американский анархист ситуационист Хаким Бей (Peter Lamborn Wilson), тоже большой любитель мальчиков в задний проход; модная в современной анархии теория автономизма во многом основана на уподоблении пиратской гомосексуальной утопии и анархистских коммун. Вдохновленный манифестами кибер–анархистов, эту метафору использовал и авторитетный Брюс Стерлинг в романе «Islands in the Net». Основная работа Хакима Бея, фантастически популярная «Временная автономная зона» постулирует возникновение этих самых автономных зон из кибер–пиратских анархических утопий, созданных по образцу государства средневековых хашишинов (еще одна идея–фикс У. С. Барроуза). Свобода, наличная в автономии, должна привести к победе утопии ситуационистов: не освобождению труда, но освобождению от труда. «
Не тут–то было.
В настоящий момент победу ботаников над остальной Америкой можно считать окончательной и безусловной; недорасчлененный Майкрософт скупает на корню президента и его администрацию, демонстрируя
Who killed the JAMS, или
Занимательные истории из мира шоу–бизнеса.
Англия, 1987
Copyright infringement is your best entertainment value
Абсолютную пагубность индустрии шоу–бизнеса для творческого благополучия музыканта отметили еще панки. В 1980–е, силой энтузиазма английских деятелей пост–панка, возникла совершенно особая, параллельная официальной система производства и оптовых продаж. Называлось это дело indie или independent; независимая музыка имела свои магазины, своих дистрибьютеров и даже свой отдельный чарт (хит–парад продаж) в магазине Billboard. Существовала эта система в основном за счет мега–лэйбла Rough Trade, который был совершенно убыточен. Персонал Rough Trade жил коммунальной жизнью, из идейных соображений. Работали не для денег – граждане были социалисты в традиционном британском значении этого слова (т.е. марксисты позитивной направленности и без людоедства – вроде Орвелла). В независимой музыке, некоммерческая ориентация не просто декларировалась – она (музыка) реально была некоммерческой и по большому счету убыточной, от чего вся почти и разорилась в начале 1990–х, будучи вытеснена с рынка коммерческим лощеным ура–патриотическим бритпопом и анонимным, безопасным и аполитичным техно/ИДМ/эсидом, тяготевшим к тому же самому сектору рынка.
И поскольку легальная сторона музыкального бизнеса независимой музыкой практически игнорировалась, о копирайте никто особенно поначалу и не заботился.
За возобновление интереса к антикопирайту несут основную ответственность Джим Каути и Билл Драммонд. Драммонд был продюсером, организатором и/или музыкантом дикой кучи независимых групп из Ливерпуля; среди особенно успешных проектов с его участием – великолепные Echo and the Bunnymen и Teardrop Explodes, которым он был менеджером и продюсером и которые были на его лэйбле Zoo Records. Каути – художник, нанятый в качестве гитариста в загадочную группу «Brilliant», с участием персонажа по имени Youth из «Killing Joke», ныне топ–продюсера; группу эту продюсировал коллектив Stock Aitken Waterman, ответственный за большинство коммерческих хитов Англии последних десятилетий, в том числе «Spice Girls» и Kylie Minogue. Предполагалось, что «Brilliant» заработает кучу денег; никаких денег не воспоследовало и группа немедленно распалась. Драммонд, к тому моменту разорвавший связи с независимой музыкой, был директором по репертуару в интернациональной корпорации WEA и вел переговоры с «Brilliant»; и так он познакомился с Каути. В то время обоим было уже за 30.
После весьма нелицеприятного расставания с независимыми группами (которые его послали) и последовавшего – с корпоративым лэйблом WEA, Драммонд устал от музыки, и независимой и такой. Было решено, совместно с Каути, создать группу вне рамок независимого и прочего бизнеса – анти–группу по сути. Вдохновение свое Драммонд черпал из трилогии Illuminatus! Роберта Шиа и самого главного психоделического писателя Роберта Антона Уилсона; в конце 1970–х, он участвовал в первой в Англии театральной постановке Illuninatus! и вообще был этого дела большой любитель и энтузиаст. В Illuninatus! постулируется грандиозная конспирологическая теория, объединяющая под руководством франкмасонов все вообще спецслужбы и все бюрократические системы; а также, все рок–группы непосредственно подчинаются франкмасонам. Противостоит им не менее древняя хаотическая традиция – Дискордия – восходящая непосредственно к потерянному континенту Му (Mummu) и блаженным «Justified Ancients of Mu Мu»; группа из Драммонда и Каути была названа именно так. Драммонд ориентировался на тогда еще совсем не модный хип–хоп. Хип–хоп–музыканты были зачастую анонимны и практически не использовали музыкальных инструментов (кроме сэмплинга). Сие, предполагал Драммонд, должно разрушить конвенциональную музыку, основанную на мастурбационном инструментальном фетишизме и раздутых эго рок–кумиров; отчасти так и вышло. Музыку он ненавидел.
Воспользовавшись дешевыми сэмплинговыми машинами, «Justified Ancients of Mummu» выпустили пластинку DIY–танцевальной музыки, под неприличным названием 1987 (What the Fuck's Going On); по тем временам, оно звучало неописуемо и дико – загадочная помесь панка, диско и хип–хопа.
Первый трэк состоял наполовину из цитат (сэмплов) популярной группы «Абба», наложенных на издевательские детские звуки и политическую пропаганду; как и ожидалось, адвокаты Аббы немедленно потребовали уничтожить запись и все копии пластинки. Это и было произведено, с огромной помпой. Все дело в том, что в тот момент успех группы определялся исключительно ее успехом у музыкальной прессы; то есть все определялось эффектной подачей материала – а что может быть эффектнее, чем публичный скандал.
Каути и Драммонд объявили, что едут в Швецию, с целью объяснить участникам Аббы всю ложь и лицемерие; взяв с собой до кучи журналистов, они поехали в Швецию на пароме, где сфотографировались в 3 часа ночи перед оффисом «Аббы» с блондинистой проституткой (предположительно, Агнетой, которая от прошедшего времени изрядно поиздержалась). Не попытавшись встретиться с остальными участниками «Аббы», JAMS и журналисты отправились обратно на паром, по дороге устроив ритуальный костер из оставшихся пластинок. Когда шведский фермер обнаружил у себя на поле вонючий костер из пластика, он выбежал из дома с ружжом и попытался перестрелять веселую компанию нахер; но не преуспел в этом, дострелившись только до заднего бампера автомобиля. Недогоревшие копии утопили с баржи на обратном пути.
Была издана сокращенная версия, с подробными инструкциями, рассказывающими, как восстановить оригинал.
Сохранившиеся копии пластинки 1987 (What the Fuck's Going On) сейчас – стоят 1000 фунтов с хвостом.
Так в музыкальной индустрии начался серьезный антикопирайт.
Нельзя сказать, что Драммонд и Каути ожидали чего–то другого; выпускающий лэйбл их назывался KLF – Kopyright Liberation Front, а пластинка была украшена шедшей вдоль периметра надписью «Во имя Му, отныне освобождаем мы эти звуки от всех ограничений копирайта, без слабости и без предубеждения». Но вряд ли они себе представляли масштабов начатого ими движения – ведь из сотен антикопирайтных сайтов по всей сети, в настоящий момент почти все посвящены освобождению поп–искусства от тяготеющего над ним призрака главного бухгалтера с лысиной, геморроем и венком копирайтных уложений под мышкой. И все эти сайты, косвенно или прямо, указывают на KLF.
Впрочем, KLF отлично укладывались в традицию анти–социального (а то и преступного) поведения, предписываемого панком; первая о них статья называлась «The Great Tune Robbery» (Великое Ограбление Мелодий); что указывало на популярный эпизод 1960–х, «The Great Train Robbery», один из главных участников которого Ронни Бриггс сбежал в Бразилию и жил там до весны 2001 года. Живя в Бразилии, Бриггс был взят Малькольмом Маклареном в качестве вокалиста в Секс Пистолз в замену Джонни Роттена. В начале 1980–х Макларен пытался прославиться, издавая журнал о сексе с детьми 5 лет, фотографии и все дела. Макларену казалось, что сие является верхом идейности и анархизма, но педофилию не одобрил даже его ближайший соратник Джейми Рид, и Макларен после пары номеров журнала отступился.
Масс–медиа воспринимала деятельность КЛФ именно так.
Воспоследовавшее поколение поп–артистов оформило спонтанные дадаистские перформансы КЛФ в нечто вроде анти–копирайтной методологии; танцевально–индустриальная рэп–группа с говорящим названием Pop will eat itself, действовавшая под лозунгом «Sample It, Loop It, Fuck It and Eat It», создала десятки хитов путем реконструкции хитов уже существующих.
Развитие поп–музыки виделось этим поколением музыкантов как последовательное приближение к все более близкому, хотя и недостижимому идеалу; каждый следующий хит все больше и больше напоминал хит предыдущий. Поп–музыкант виделся не как инноватор (ничего нового вообще не бывает, сказал еще К.Рерих, известный эзотерик и авангардист), а как искусный конструктор поп–продукта из готовых компонентов. В этом смысл фразы «Pop will eat itself» – смысл и содержание поп–музыки это ею себя поглощение целиком.
Эта точка зрения была весьма подробно изложена в автобиографическом тексте KLF – руководстве The Manual – HOW TO HAVE A NUMBER ONE THE EASY WAY о простом получении топ–1 хита.
В этом отношении, сэмплинг был естественным продолжением панка. Поп–музыка есть одно из множества средств контроля над обывателем; поп требует неописуемых финансовых вложений (инструменты, запись, судийное время), таким образом осуществляя нечто вроде тирании очень богатых над не очень богатыми. Нищий артист, сэмплирующий кого–то из мульти–миллионеров, опрокидывает неравенство и делает первый шаг по освобождению от этой тирании.
В 1990–х, это соображение породило целое движение нелегальных и полу–легальных артистов; многие из которых имели большие проблемы с судебными органами, вплоть до конфискации.
Помимо прочего, в руководстве по получению топ–1 хита содержится следующее соображение, отчасти иллюстрирующее непростое отношение к панку KLF и вообще британской танцевальной поп–музыки того времени.
Если считать, что зарождение независимых лэйблов было положительным результатом панковского видения, весьма отрицательным результатом того же был культ колоссальных гонораров. Этот культ восходит к предположительно ситуационистским розыгрышам Малькольма Макларена. Предположение, что мульти–национальные корпорации были каким–то образом обобраны стали жертвой какого–то невероятно хитрого жульничества – целиком и полностью ложное. Не было никакого Великого Рон–н–Ролльного мошенничества. [последний альбом Секс Пистолз – «Great Rock 'n' Roll Swindle» – М. В. ] Как старым обманутым солдатам, четверке выживших музыкантов группы не осталось ничего, кроме выцветших воспоминаний о славных днях. Вокалист, в ловушке своего собственного цинизма; подобный вечно юному трупу. А записывающие компании и менеджеры авторских прав становятся все больше и все сильнее; а их работники обсуждают следующее повышение зарплат за бесплатным корпоративным обедом. Как будто Малькольм никогда не читал «Фауста».
Похожими практиками, по словам их основателя, пользовалось пост–ситуационистское движение Art Strike (очередной организационный бесплод английского левого активиста Стьюарта Хоума), и другие организационные бесплоды (неоизм, плагиаризм). Собственно «Art Strike» идея состояла в том, что художники должны объявить забастовку, и три года ничего не «создавать».
Будучи неизобретательным продолжением ситуационистской традиции, в рамках малохольного, выморочного и никому не интересного мирка английских полупедерастов–художников за правительственный грант, никакого эффекта эти неологизмы не произвели. Ну и хер с ними, да.
Кого в сущности ебет, «создает» ли свое (никому, кроме правительственных агентств, неинтересное) «искусство» тот или иной полупедераст?
Книга третья
FAIR USE: THE STORY OF LETTER «U» AND THE NUMERAL «2»
...Всякий раз, разговаривая с группой, которая собирается заключить контракт с крупной корпорацией, я не могу отделаться от одного и того же образа. Я представляю себе окоп, где–то два метра шириной и три метра глубиной, может быть, метров триста в длину, весь наполненный подтекшим и разлагающимся говном. Я представляю себе этих музыкантов, хороших друзей или случайных знакомых, с одной стороны этого окопа; и я представляю себе безликого лакея корпорации – с другой стороны окопа, с ручкой паркера и контрактом в руках. Никто не видит, что именно написано на контракте – шрифт слишком мелкий, к тому же от говна у всех слезятся глаза. Лакей кричит, что первый, кто переплывет канаву, подпишет контракт; все бросаются в окоп и из последних сил пытаются переплыть. Два человека доплывают одновременно и начинают яростно драться, царапая друг друга и окуная в говно. Наконец, один из них сдается; из соревновавшихся, остается всего один. Он тянется к перу, но лакей произносит: «Мне думается, что вам нужно еще вырасти. Плывите еще раз. На спине.»
И он плывет.
В Америке независимая музыка существовала в иных формах, чем в Британии; по сути это была совершенно другая вещь, и называлась она, соответственно, по–другому – college alternative, студенческая альтернатива. Впоследствии это сочетание сократилось до alternative, а в начале 1990–х (с возвышением «Нирваны» до статуса, прежде достижимого одной Мадонной и Майклом Джексоном) alternative приобрело новый смысл и обозначает отныне разновидность коммерческой поп–музыки а ля Нирвана и Лимп Бизкит (male–dominated, testosterone–ridden, guitar–oriented pop).
Изначально же college alternative относилось к музыке, которую транслировали условно–независимые и условно–некоммерческие студенческие радиостанции. В Америке собственно панка никогда не было, и college alternative относилось к разного рода пост–панку – музыке однообразной, агрессивной, практически без исключения гитарной и (за редкими исключениями) без каких–либо женских исполнителей.
Британский пост–панк был своего рода анти–идеологической реакцией на чрезмерную идеологизированность панка; при этом, идеи панка оставались в британской музыке своего рода подводным течением, определявшим курс движения идеологем. Напротив, американская «альтернатива» была практически лишена идеологий; за вычетом набора стандартных в университетских городках общих мест (борьба за аборты, освобождение гомосексуализма, радикальное вегетарианство), college alternative не имела каких–либо взглядов и идей вообще.
Тем удивительнее возникновение, практически на пустом месте, мощной анти–копирайтной рефлексии.
Причины у этого, видимо, целиком экономические. Момент, так сказать, истины для американской поп–индустрии явился в 1990–м году, в виде нашумевшей чрезвычайно книги Hit Men. В книге этой было указано на следующие общем–то довольно известные обстоятельства: (а) музыкальная индустрия в Америке де–факто монополизирована несколькими – пятью – мульти–национальными компаниями, которые по частям принадлежат тем же самым людям (б) те немногие из этих людей, которые не принадлежат к мафии, пользуются мафиозными практиками, ибо иначе в этом бизнесе жить невозможно (в) эта система не приносит ни славы, ни стабильного дохода артисту; заражая его широкими привычками наркомана и нувориша, пережевывая его и выплевывая, нищего, как ненужный мусор или кусок. Магическим актом
Памятник эпохи: The Problem With Music: экономические аспекты индустрии, примерно тогда же подробно инвентаризованные бывшим панком Стивом Альбини; мультимиллионным продюсером Нирваны, Pixies и чуть ли не Мадонны.
Убеждение о невозможности зарабатывания денег музыкантом (безусловно, верное, но к делу это не относится) приобрело к началу 1990–х статус поистине мифологический. Если музыкант не имеет возможности зарабатывать бабки, то кто же такие музыканты, которые бабки таки зарабатывают? Разумеется, это никакие не музыканты, а бессмысленные рабы и придатки корпоративной машины (что тоже правда, кстати). Иллюстрируется сие тысячью и одной баснословной историей о коммерческих лже–музыкантах. Так, Марайя Кари, как известно, зарабатывала все свои суперхиты минетами (будучи замужем за Томми Моттола, начальником записывающего отделения Сони, она была в позиции для этого дела привилегированной). Майкл Джексон, напротив, является мульти–миллиардером, собственником половины мульти–национальных корпораций и скупил в свою собственность копирайт на все альбомы Битлз.
Верны эти истории или нет – вопрос достаточно бессмысленный; подобно праведному убеждению о преимуществе некоммерческих программ над коммерческими, легенды о бездарности и ангажированности коммерческих музыкантов питаются от религиозного пафоса приверженцев некоммерческих групп; к концу 1980–х, пафоса этого было предостаточно.
И весной 1991–го года, антикоммерческий пафос вылился в поучительный и весьма шумный конфликт, вынесший тему антикопирайта – отныне и присно – на первый план всех дискуссий о политике, культуре и популярной музыке.
А вышло это так.
...В августе 1991 года группа «Negativland» выпустила мини–альбом о собачке Snuggles, букве U, цифре 2 и этих парнях из Англии (but who gives a shit)...
Поделиться книгой: