Раймонд Карвер

РАССКАЗЫ

ТРИ ЖИЗНИ РАЙМОНДА КАРВЕРА

Раймонд Карвер, один из самых читаемых в последние десятилетия американских писателей, незадолго до конца своей короткой жизни любил говорить: «Я счастливый человек. Мне удалось прожить две жизни.» Карвер приводил при этом точную дату завершения своей «первой» жизни и начала «второй»: 2 июня 1977 года.

День этот для Карвера был одновременно страшным и знаменательным. 2 июня 1977 года Раймонд Карвер, уже сравнительно известный поэт и писатель, после очередного запоя впал в состояние мозговой комы: «Я словно очутился на дне очень глубокого колодца,» — вспоминал он позднее. Врачам удалось вернуть Карвера к жизни, а он с того дня ни разу не выпил ни капли спиртного.

«Вторая» жизнь Карвера длилась недолго, всего 11 лет. 2 августа 1988 года он умер от рака легкого. Но даже зная свой страшный диагноз (в США врачи всегда ставят пациентов в известность о характере заболевания), зная, что времени остается совсем мало, он не уставал повторять своим друзьям и близким: «Каждый день я чувствую на себе благословение божие. Каждый день я не устаю благодарить судьбу. Каждый день я чувствую радостное изумление от того, как у меня все теперь устроилось.»

Действительно, во «второй» своей жизни Карвер обрел много больше, чем в «первой»: к нему пришла и заслуженная слава, и настоящая любовь, и материальное благополучие. И, самое главное, — его творческий потенциал не только не иссяк, но, напротив, блестяще реализовался в нескольких книгах рассказов: «Так о чем мы говорим, когда говорим о любви» (1981), «Собор» (1983), «Откуда я взываю» (1988), в поэтических сборниках «Где вода сливается с другой водою» (1985), «Ультрамарин» (1988), «Новая тропинка к водопаду», в сценарии к фильму «Достоевский».

Но, говоря о полноте счастья, испытанной им в конце жизненного пути, Карвер никогда не зачеркивал своей «первой» жизни — ведь этот этап его писательской судьбы был для него тяжелой. но очень большой школой, в которой ему пришлось учиться с самого рождения.

Раймонд Карвер родился 25 мая 1938 года в небольшом городке Клэтскени (штат Орегон) на Северо-Западе США. Детство его прошло в Якиме (штат Вашингтон), где, как и во многих других городах американского Северо-Запада, сосредоточена лесная и деревообрабатывающая промышленность. В Якиме отцу Карвера удалось найти место заточника пил. Доходы семьи были невелики, поэтому Раймонду после окончания средней школы в 1956 году не удалось продолжить образования. Подобно многим американским писателям-классикам, он оказался перед необходимостью зарабатывать себе на хлеб тяжелым трудом.

К концу 50-х годов Карвер все острее осознает в себе тягу к литературному творчеству и в 1961 году приезжает в Калифорнию. Только через десять лет ему удается издать первые сборники стихов: «Зимняя бессонница» (1970), «Лосось выплывает ночью» (1976) и опубликовать рассказы («Поставь себя на мое место», 1974).

Калифорния с ее свободой нравов, терпимостью к любому проявлению эксцентричности и увлечением художественными экспериментами в годы подъема молодежного движения становится западной «Меккой» американских нонконформистов (восточной был Нью-Йорк). «Улицы кишмя кишели головными повязками, широкополыми шляпами, амулетами, мокасинами, римскими сандалиями и кожаной бахромой, свисающей с каждого жилета или куртки,» — вспоминает о Сан-Франциско тех лет, этой штаб-квартире контркультуры, литератор Джим Хьюстон, знавший Карвера в калифорнийский период его жизни.

Карвер с его суровой северо-западной закваской, похожий на «застенчивого медведя», даже внешне не очень-то вписывался в калифорнийский стиль жизни — даже внешне. Тот же Хьюстон отмечает, что Карвер одевался совсем не так, как многие представители богемы Сан-Франциско: «На нем были черные брюки и белая рубашка, он выглядел бы совсем консервативно, если бы и то и другое не было сильно измято». И все же Калифорния, этот живописный, шумный и пестрый «сумасшедший дом» Америки (вспомните известную песню «Отель Калифорния») увлекает Карвера в водоворот и хаос своей жизни.

Он поселяется неподалеку от Сан-Франциско сначала в городке Арката, затем — в Купертино вместе с женой Мэриан и двумя детьми. Но отношения в семье становились все более напряженными: возможно, оттого что они поженились совсем рано, после окончания школы, где были одноклассниками, возможно, из-за несходства характеров, а скорее всего — от трудных материальных условий, не дававших Карверу сосредоточиться на творчестве, развивали раздражительность и стремление отвлечься от повседневных забот с помощью крепких напитков. Не отставала от него в этом и Мэриан.

Но, несмотря на все неблагополучные обстоятельства калифорнийского периода, Карвер продолжал писать и делал все, чтобы усовершенствовать свое мастерство. Он много и жадно читал, с увлечением учился на писательских курсах.

Очень большую роль в его биографии сыграла встреча с выдающимся американским романистом 60-70-х годов Джоном Гарднером (1933–1982), который руководил работой писательской студии в колледже Чико в начале 60-х годов.

Именно Гарднер познакомил начинающего новеллиста Карвера с именами и произведениями многих великих мастеров этого жанра: «На занятиях он всегда упоминал о писателях, чьи имена были мне незнакомы: о Конраде, Портер, Бабеле, Чехове,» — вспоминал Раймонд Карвер. Гарднер внимательно относился ко всему написанному слушателями студии, но особенно заметный интерес вызывало у него то, что делал Карвер. Гарднер не патронировал начинающего автора, но сумел дать ему необходимые советы и внушить веру в его писательское призвание. «Хороший литературный учитель,» — любил повторять Карвер, — «как твоя литературная совесть,» и прибавлял, что Гарднер и был для него как раз таким учителем. Поэтому известие о трагической гибели Джона Гарднера в 1982 году для Карвера, как и для многих других писателей его поколения, стало тяжелым ударом: «Я тоскую о нем больше, чем могу выразить словами,» — говорил он, вернувшись с похорон Гарднера.

Во многом благодаря Гарднеру к Карверу пришла любовь к русской литературе — к творчеству Тургенева, Толстого-новеллиста, и особенно к Чехову. Рассказы Карвера, где даны краткие, немногословные зарисовки обыденной жизни, критики почти всегда сравнивают с рассказами Чехова, а самого Карвера нередко называют «американским Чеховым». Сам Карвер не раз говорил о своем восхищении мастерством Чехова, о чувстве внутреннего родства, которое он испытывает, читая Чехова или о нем. Последний рассказ «Поручение», написанный Карвером для своего, последнего же, сборника, — это рассказ о смерти Чехова.

Вероятно, это еще одно свидетельство того огромного значения, которое принадлежало Чехову в творческой жизни американского писателя.

Проза Карвера с первой же фразы поражает простотой и отсутствием какой бы то ни было замысловатости. Краткие реплики, которыми обмениваются его персонажи, состоят из самых ходовых слов и выражений в речи современных американцев. Рассказы Карвера в оригинале — превосходный источник американской разговорной лексики для тех, кто хотел бы научиться беседовать, а не «изъясняться с представителями основной массы населения этой страны». Сюжеты карверовских рассказов, повествующих о самых заурядных житейских делах: семейных радостях или, напротив, ссорах между супругами, потере работы, переезде из одного города в другой, дорожных происшествиях или распродаже ставшего ненужным домашнего скарба, — тоже не отличаются особой занимательностью или оригинальностью. Потому так часто рецензенты и литературные обозреватели в США и других странах определяли творчество Карвера термином «минимализм», имея в виду его сходство с художественным течением, развившимся в музыке, живописи и литературе с конца 70-х годов. Минималисты тяготели к ясности смысла, лаконизму и даже скупости выразительных средств, к отказу от всякого рода декоративности, предпочитая нечто подобное знаменитому «телеграфному стилю» Хемингуэя — кстати, одного из любимых писателей Карвера. Действительно, предельная сдержанность художественной палитры Карвера, сосредоточенность на житейской прозе делают его творчество близким манере «минималистов», впрочем, как и произведениям «неореализма» (просьба не путать с итальянским неореализмом 1950-х годов) или же «грязного реализма» — еще одного течения 70-80-х годов, к которому относили Карвера другие критики.

Но, как это всегда бывает с большими художниками, масштаб и суть их творчества трудно измерить с помощью тех или иных терминов. «Как бы ни пытались это делать, сама тайна произведений Карвера остается нетронутой,» — справедливо замечает талантливая американская поэтесса Тэсс Галлахер, литературный соратник и вдова Раймонда Карвера.

В самом деле, простые, будничные истории и отношения, о которых повествует Карвер, завораживают своей глубиной, недосказанностью и загадочностью не меньше, чем самый закрученный детектив.

О чем хотел поведать нам Карвер в новелле «Ванна», одной из четырех, которые читатель сможет прочесть на страницах этого альманаха? О хрупкости человеческой, особенно детской, жизни, которая оказывается под угрозой даже от сравнительно «легкого» столкновения с движущимся автотранспортом? О силе инерции повседневного существования, которая даже при таком потрясении, как тяжелая мозговая травма сынишки, все равно влияет на поведение любящих его родителей, заставляя их вновь и вновь мечтать о горячей ванне для себя как о главном жизненном удовольствии (что и вправду весьма типично для американцев)? Или речь идет о том, что никакая катастрофа не может остановить течения жизни?

Этот рассказ о несчастном случае, который произошел с мальчиком по дороге в школу в день его рождения, и о том, как переживали это несчастье его родители, рождает много вопросов. Отвечать на них каждый читатель будет по-своему, потому что у каждого из нас — свой опыт и своя реакция на происходящее в жизни, но и потому еще, что подтекст прозы Карвера, как и у Чехова, и у Хемингуэя, неисчерпаем, и более всего — потому, что Карвер, подобно своим предшественникам, не торопится подсказать нам один единственный верный ответ и вряд ли сам уверен, что знает его.

Вглядываясь в обычную жизнь людей с более чем скромным достатком, так хорошо знакому ему самому, Карвер вовсе не бесстрастен, хотя и пристрастным его тоже не назовешь. Он умеет передать озабоченность теми симптомами духовного неблагополучия, которые он называл «эрозией» человеческих отношений: распад семейных связей, усиливающееся отчуждение и одиночество, формальность контактов даже между самыми близкими людьми (как в рассказах, публикующихся в настоящем издании: «Кое-что напоследок», «Что не танцуете?» и в некоторых других из того же сборника «Так о чем мы говорим, когда говорим о любви»), атрофия чувств и вялость эмоциональных реакций, открывающая дорогу цинизму и насилию (рассказы «О чем мы говорим. когда говорим о любви?», «Как же много воды вокруг», «Скажи женщинам — мы идем» из того же сборника и новеллы, вошедшие в другие книги, изданные в разные годы). Вновь и вновь фиксируя эти опасные проявления рутинного существования, Раймонд Карвер, умеющий подметить и страшное, и смешное, вовсе не стремится «обличить», «разоблачить» или сразить своих персонажей убийственной иронией, столь хароактерной для литературы постмодернизма — особенно для тех, кого называют «черными юмористами». Позиция Карвера-повествователя — меньше всего позиция судьи или «ликующего нигилиста», по выражению Гарднера; Скорее он ощущает себя одним из тех, о ком рассказывает, потому за внешней невозмутимостью и видимой сдержанностью интонации угадывается тревога, горечь или сочувствие.

Франсуа Лакэн, один из переводчиков прозы Карвера на французский язык, признавался, что когда он увидел фотографию писателя с характерным для него серьезным, внимательным и добрым выражением лица, он понял, что совершил непростительную ошибку: «Я перевел его книгу в ироническом тоне, а человек на фотографии никогда бы не поставил себя выше своих персонажей.» И Лакэн перевел книгу заново.

Рассказы Карвера зовут людей к размышлению об общих бедах и неурядицах, к поискам пути выхода из духовного кризиса и депрессии. Этот путь вовсе не представляется писателю ясным и очевидным. Во всяком случае, он явно не склонен искать выход в сфере социальных потрясений, хотя о необходимости решения социальных проблем на основе более радикальных и продуманных программ оздоровления экономических и общественных отношений, чем в годы пребывания у власти республиканцев во главе с Рейганом, он охотно говорил и писал в конце жизни. В рассказах Карвера, созданных в это время, намечается кроме того и еще одно средство лечения эрозии человеческих отношений, которое вновит в его творчество «особенно яркие проблески надежды.» Это заметно в рассказах «Видоискатель», «О чем мы говорим, когда говорим о любви», «К нему все пристало» (сборник «О чем мы говорим, когда говорим о любви»), «Лихорадка» и особенно — «Собор» из одноименного сборника, где из шелухи повседневности, отупляющей стереотипности бытовых условий, беспросветной разобщенности, словно величественный храм, где люди, собравшись вместе, могут устремляться душой к самым высоким идеалам, вырастает убежденность в нетленности таких ценностей, как любовь, взаимопонимание, помощь в беде и радость сопричастности самому чуду бытия, каким бы сложным и грустным оно порой ни было.

«Писать и оставаться добрым» назывался документальный телефильм режиссера Джин Уокиншо о Карвере, впервые показанный по седьмому каналу телевидения США осенью 1993 года. Название этого фильма как нельзя более точно определяет суть творческого кредо Раймонда Карвера, чья смерть хоть и была безвременной, не смогла прервать его писательской биографии. Потому, что настоящий писатель, как и всякий большой художник, живет в созданных им творениях.

«Третья жизнь» замечательного американского писателя ХХ века Раймонда Карвера у него на родине полнокровна и разнообразна. После того августовского дня в 1988 году, когда он был похоронен на тихом кладбище маленького городка Порт-Анжелес в штате Вашингтон, куда вместе со своей второй женой Тэсс Гэллахер он вернулся в начале 80-х годов и где был так счастлив среди зеленых полей, густых лесов и чистых горных рек Северо-Запада, только в одном издательстве «Вантэдж» вышли десять книг его рассказов и стихов, которые быстро разошлись тиражом в полмиллиона экземпляров — цифра для «не самой читающей страны» огромная. Особенно популярны были сборники «О чем мы говорим, когда говорим о любви» и «Откуда я взываю»; последний авторы литературных обзоров окрестили «величайшим хитом Карвера».

Творчество Карвера изучается на уроках литературы в школах, составляет непременную часть университетских курсов, посвященных современной американской словесности. Герои прозы Карвера впервые появились и на киноэкранах: в 1993 году вышел большой трехчасовой фильм известного режиссера Роберта Олтмана «Срезая Углы» (Short Cuts), в том же году завоевавший приз «За лучший фильм» на кинофестивале в Венеции. Одна за другой появились книги отзывов и воспоминаний о Карвере: «Когда мы говорим о Карвере» под редакцией Сэма Халперта (1991) и «Вспоминая Рэя: коллективная биография» (редакторы Уильям Стэл и Морин Кэррол, 1993) среди них. В создании последней, как прежде — в подготовке к печати поздних произведений Карвера, принимала большое участие Тэсс Гэллахер, «добрый гений» его «второй жизни».

Слава Карвера растет и за пределами Соединенных Штатов. Его произведения переведены более чем на двадцать языков, в том числе — и на русский. Первое знакомство отечественного читателя с карверовской прозой состоялось за год до его смерти, в 1987 году, когда в серии «Библиотека „Иностранной литературы“» вышел сборник рассказов «Собор» под редакцией А.М.Зверева. Нынешняя публикация четырех рассказов Раймонда Карвера в переводе Ивана Ющенко, первая на Дальнем Востоке — продолжение этого приятного знакомства, которое, будем надеяться, на этом не завершится.

Тамара Боголепова

КОЕ-ЧТО НАПОСЛЕДОК

_{Из книги «О чем мы говорим, когда говорим о любви» (1981)}

Максин, жена ЛД, выгнала его из дома как-то вечером, когда пришла с работы и увидела, как тот, пьяный, донимает Рэю, их пятнадцатилетнюю дочь. ЛД и Рэя сидели на кухне за столом и спорили. Максин даже не успела снять пальто и положить сумочку.

Рэя сказала:

— Мам, скажи ему. Скажи ему, что мы говорили.

ЛД повертел в руке стакан, но пить не стал. Максин сверлила его яростным взглядом.

— Не суй нос, куда не знаешь, — произнес ЛД. И добавил: — Как я могу всерьез принимать человека, который целыми днями рассиживает с астрологическими журналами.

— При чем здесь астрология? — возмутилась Рэя. — Нечего меня оскорблять.

Сама она уже несколько недель не показывалась в школе. Сказала, что никто ее туда не загонит. Максин ответила, что это еще одна драма в длинной череде трагедий маленькой зарплаты.

— Может, вы оба заткнетесь? — проговорила Максин. — Господи, уже голова раскалывается.

— Мам, скажи ему, — потребовала Рэя. — Скажи, что вся проблема — у него в башке. Кто угодно скажет, это всем известно.

— А сахарный диабет? — спросил ЛД. — А эпилепсия что? Их тоже мозг контролирует, да?

Он поднял стакан и допил прямо на глазах у Максин.

— И диабет, — подтвердила Рэя, — и эпилепсию. Всч! Мозг — самый могучий орган человека, к твоему сведению.

Она взяла его сигареты и закурила.

— А рак? Как насчет рака? — спросил ЛД.

Ему показалось, что здесь-то он ее и прищучит. Он взглянул на Максин.

— Не знаю, как мы до этого дошли, — сказал он ей.

— Рак, — сказала Рэя и покачала головой, дивясь его темноте. — Рак тоже. Рак в мозгу начинается.

— Это дурь! — вспылил ЛД. Он хлопнул ладонью по столу. Подпрыгнула пепельница. Его стакан упал и покатился. — Сдурела ты, Рэя! Ясно тебе?

— Заткнитесь! — не выдержала Максин.

Она расстегнула пальто и положила сумочку на кухонную стойку. Посмотрела на ЛД и сказала:

— ЛД, с меня хватит. И с Рэи — тоже хватит. И со всех, кто тебя знает. Я всч обдумала. Я хочу, чтобы ты убрался. Сегодня же. Сию же минуту. Вон. Выметайся к чертям сейчас же.

У ЛД и в мыслях не было куда-то выметаться. Он перевел взгляд с Максин на банку огурцов, оставшуюся с обеда на столе. Взял ее и метнул в окно.

Рэя вскочила со стула:

— Господи! Он сумасшедший! — Она отбежала к матери, мелко и часто хватая ртом воздух.

— Звони в полицию, — велела ей Максин. — Он буянит. Беги с кухни, пока он тебя не ударил. Звони в полицию, — повторила она.

Они стали пятиться к выходу.

— Ухожу, — произнес ЛД. — Ладно, вот прямо сейчас и уйду, — сказал он. — Напугала козла капустой. И без вас проживу. Уж поверь мне здесь медом не мазано, в дурдоме вашем.

Щекой он чувствовал, как сквозит из дыры в стекле.

— Вот куда пойду, — сказал он. — Вон туда, — повторил он и ткнул пальцем.

— Прекрасно, — ответила Максин.

— Ладно, ухожу, — сказал ЛД.

Хряснул рукой по столу. Лягнул стул. Встал.

— Больше вы меня не увидите, — сказал он.

— Ничего, я тебя век не забуду, — ответила Максин.

— Ну и ладно.

— Давай, вали, — сказала Максин. — Здесь за все я плачу, поэтому отваливай — кому говорят, ну?

— Ухожу, — сказал он. — Не нукай. Ухожу.

Он зашел в спальню, вытащил из шкафа один из ее чемоданов. Старый, белый, из кожезаменителя, со сломанной застежкой. Раньше она пихала в него свитера, когда ездила в колледж. Он ведь тоже ходил в колледж. Он швырнул чемодан на кровать и стал складывать в него свое белье, свои штаны, свои рубахи, свои свитера, свой старый кожаный ремень с медной пряжкой, свои носки и остальные свои пожитки. Взял с тумбочки журналы почитать. Взял пепельницу. Сложил всч, что смог, в чемодан. Всч, что поместилось. Защчлкнул целую застежку, затянул ремешок. И тут вспомнил, что забыл банные принадлежности. Нашел пластиковый несессер на полке в шкафу, за ее шляпами. В него вошли бритва, крем для бритья, тальк, дезодорант и зубная щетка. Заодно он прихватил и пасту. А потом еще и лосьон для зубов.

Было слышно, как они переговариваются в большой комнате.

Он умылся. Сложил в несессер мыло и полотенце. Потом запихал мыльницу, зеркальце с раковины, щипчики для ногтей и такие железные штучки — ресницы загибать.

Несессер не закрывался, но это ерунда. Он надел пальто, взял чемодан. Вышел в комнату.

Увидев его, Максин обхватила Рэю за плечи.

— Вот и все, — произнес ЛД. — Вот и до свиданья, — сказал он. — Не знаю, что и сказать, наверное, больше не свидимся. С тобой тоже, сказал он Рэе. — И с тобой, и с идеями твоими завиральными.

— Иди, — сказала Максин. Она взяла Рэю за руку. — Мало еще крови попортил. Давай, ЛД, уматывай. Оставь нас с миром.

— И запомни — вся проблема у тебя в голове, — добавила Рэя.

— Пошел я, что тут еще скажешь, — вздохнул ЛД, — куда глаза глядят. Подальше из этого дурдома, — добавил он. — Вот что главное.

— По твоей милости дурдома, — ответила Максин. — Если здесь — дурдом, то по твоей милости.

Он поставил чемодан на пол, положил несессер сверху. Выпрямился, поглядел на них.

Те попятились.

— Осторожно, мам, — проговорила Рэя.

— Я его не боюсь, — ответила Максин.

ЛД взял несессер под мышку, поднял чемодан. Произнес:

— Вот только что еще я хотел сказать напоследок.

Но не смог придумать, что же это, собственно, могло быть.

ВАННА

_{Из книги «О чем мы говорим, когда говорим о любви» (1981)}

В субботу после обеда мать заехала в кондитерскую торгового центра. Просмотрев каталог с фотографиями тортов, она выбрала для сына шоколадный, любимый. Он был украшен космическим кораблем на стартовой площадке под пригоршней белых звезд. На борту корабля зеленым будет написано «Скотти», как название.

Кондитер глубокомысленно слушал, как мать рассказывала, что Скотти исполняется восемь. Он был уже в годах, этот кондитер в забавном фартуке: этакая громоздкая штуковина, лямки проходят по бокам, охватывают спину и снова перехлестываются на животе, завязанные огромным узлом. Слушая женщину, он не переставал вытирать фартуком руки. Его влажные глаза следили за ее губами, пока она разглядывала образцы и говорила.

Он дал ей выговориться. Спешить ему было некуда.

Мать решила заказать торт с космическим кораблем и оставила кондитеру фамилию и номер телефона. Торт должен быть готов в понедельник утром, праздновать начнут после обеда — «уйма времени». Только это и сказал кондитер. Никаких любезностей, одна короткая реплика, голая информация, ничего лишнего.

Утром в понедельник мальчик шел в школу. Они шли с другим мальчишкой, передавая друг другу пакетик картофельных чипсов. Именинник пытался выведать у приятеля, что тот ему подарит.

На перекрестке именинник, не глядя, шагнул с тротуара, и его тут же сбила машина. Он упал на бок головой в кювет, а ноги на проезжей части двигались, как будто он пытался взобраться на стену.

Второй мальчишка стоял с чипсами в руках. Решал: доесть или топать в школу.

Именинник не заплакал. Но и разговаривать он тоже больше не хотел. Он не ответил, когда второй мальчишка спросил, что чувствуешь, когда тебя собьет машина. Он просто встал и пошел домой, а тем временем второй мальчишка помахал ему рукой и отправился в школу.

Именинник рассказал матери, что произошло. Они сели рядом на диван, она держала его руки у себя на коленях. Потом он высвободил руки и лег на спину.

Праздника, конечно, не получилось. Вместо этого именинник попал в больницу. Мать сидела у его постели. Ждала, пока мальчик проснется. Из конторы примчался отец. Сел рядом. И они стали ждать вдвоем. Они ждали много часов, а потом отец поехал домой принять ванну.

Мужчина ехал из больницы домой. Он ехал по улицам быстрее, чем следовало. До этого момента жизнь шла хорошо. Были работа, ребенок, семья. Мужчина был удачлив и счастлив. Но теперь от страха ему хотелось принять ванну.

Он свернул в проезд. Посидел в машине, пытаясь заставить ноги пойти. Сына сбила машина, он в больнице, но он поправится. Мужчина выбрался из машины и подошел к двери. Лаяла собака и звонил телефон. Он все звонил, пока мужчина открывал дверь и нашаривал на стене выключатель.

Потом поднял трубку. Сказал:

— Я только что вошел.