Помоги проекту - поделись книгой:
Луи Марен связал монограмму с утопическим пространством, с фигурой «опространствливания» утопического дискурса:
...монограмма — это запись,
Монограмма — одновременно и перенасыщенная запись, в которой совмещено несколько знаков, и некая пустота, создаваемая отмеченным Мареном «отсутствием». Она буквально из себя самой запускает механизм субституции, парадигматической селекции, ведь в ней всегда есть одновременно и «отсутствие», и переизбыток скрытых элементов.
Но этот семантический механизм монограммы возможен только благодаря первичной изоляции букв и их элементов.
Какой смысл имеет эта изоляция? Наша речь дается нам как континуум. Только наши аналитические способности могут расчленить ее вплоть до минимальных смыслоразличительных единиц — фонем. Основной механизм членения речевого континуума в культуре — это алфавит, буквы. Именно буквы делают очевидной невидимую дискретность цепочки означающих, в том числе и существование фонем.
Принципиальную роль в членящем действии букв сыграла реформа алфавита, проведенная в Древней Греции. Здесь знаки силлабического финикийского письма подверглись дополнительному расчленению и впервые возникли отдельные графы для обозначения гласных и согласных. То, что согласные были впервые выделены из слогов, — чрезвычайно важно. Дело в том, что согласная как таковая, без гласной, не может звучать, она соноризируется гласной и таким образом манифестируется. Тот факт, что согласные получили обозначение отдельно от гласных (и, следовательно, слогов), свидетельствует о существенном шаге, сделанном греками в абстрагировании звучания на письме. Отныне обозначение получили незвучащие разделители континуума, специальные графы были приспособлены для обозначения
Платон в «Филебе» устами Сократа описал это алфавитное расчленение первичного Единого:
Первоначально некий бог или божественный человек обратил внимание на беспредельность звука. В Египте, как гласит предание, некий Тевт первый подметил, что гласные буквы [звуки] в беспредельности представляют собою не единство, но множество; что другие буквы — безгласные, но все же причастны некоему звуку и что их также определенное число; наконец, к третьему Тевт причислил те буквы, которые теперь у нас называются немыми. После этого он стал разделять все до единой безгласные и немые и поступил таким же образом с гласными и полугласными, пока не установил их числа и не дал каждой в отдельности и всем вместе названия «буква» [«первоначало»][70].
Членение Единого алфавитом оказывается эквивалентом сотворению мира из Единого. Буквы оказываются манифестацией множества из нечленимого первозвука[71].
Современный алфавит — инструмент членения и разграничения, разрушения континуальности. Сама структура окна как монограммы — это также диаграмма деления, отграничения, отсечения пространств. Это структура пустоты, в которую вписаны границы.
Лакан был прав, когда утверждал, что изолирование элементов речи необходимо для того, чтобы запустить механизм парадигматической субституции, на котором в конечном счете основан весь процесс фигурации. Мы можем мыслить метафорами и метонимиями только потому, что смогли изолировать элементы, свести их к «букве» и тем самым включить в игру подмен. Эта игра замещений, которую Марен определил как «дураченье», возможна только в сфере означающих и только в результате членения их цепочки. Но эта риторическая игра замещений и фигураций, открывает, по словам Лакана, «нехватку бытия в отношении к объекту»
Либидинозные отношения начинают подчиняться внутренним правилам языка. Фридрих Киттлер так определяет смысл буквенных перестановок:
Именно потому, что буквы не встречаются в природе, они являются ключами к бессознательному. Они элиминируют сознательную установку и герменевтическое понимание во имя того, чтобы подчинить людей языку[73].
Мир как бы исчезает в перестановке букв, которые навязывают «семиотизированному» миру свой собственный порядок.
Хармс использует монограмму окна для того, чтобы осуществить необходимые ему перестановки и замещения. Имена женщин подвергаются расщеплению на элементы, которые, в свою очередь, подвергаются перестановке. В результате эта первичная, ядерная фигурация приводит к фигурации иного порядка. Рая начинает заменять, вытеснять Эстер, рай — звезду. И конечно, в этой перестановке «объектов желания» существенное значение имеет то, что имя Эстер кончается на Р, а имя Рая начинается с Р. Хармс описывает это алфавитное вытеснение, когда говорит об Эстер: «Эстер улетевшая в окно». «Улетевшая в окно» — не просто метафора расставания, это прежде всего описание фигуративного сдвига, который сопровождается стиранием первоначального лица, его забыванием, исчезновением, по выражению Поля де Мана, — «дефигурацией».
Окно оказывается местом «дефигурации». Именно в нем происходят неожиданные подстановки и перемещения лиц. Мне хочется коротко остановиться на нескольких поэтических текстах, связывающих окно с дефигурацией или трансфигурацией. Первый принадлежит перу Джона Донна. Это стихотворение «Прощание: О моем имени в окне»
Вначале Донн восхваляет стекло, которое столь же прозрачно и откровенно, как он сам. Эта полнейшая проницаемость, прозрачность окна парадоксально позволяет ему быть зеркалом. Адресат послания видит себя в окне потому, что видит в нем поэта, чью душу она заполняет. Надпись, однако, меняет ситуацию. Она не прозрачна, она работает как амальгама, та самая амальгама, о которой упоминал Андрей Белый. Таким образом, нарушая прозрачность, она меняет систему рефлексии. Теперь, глядя в окно, возлюбленная вновь видит поэта, но уже непроницаемого до конца, не растворяющегося в ее собственном облике. Поэт, однако, вновь превращается в его возлюбленную, но происходит это иначе. Из-за того, что буквы частично разрушили прозрачность стекла, в нем проступает уже не образ возлюбленной, запечатленный в душе поэта, а собственное имя поэта. Поэт становится видимым. При этом ситуация зеркальности разрушена не до конца, она «дефигурирована». Возлюбленная смотрит в зеркало и видит в нем себя как поэта. Таким образом, в иной семиотической ситуации она вновь оказывается существом поэта, только полюса на сей раз поменялись местами — поэт стал возлюбленной.
Зеркальность, описанная Донном, построена не на прямом отражении, а на стирании одного лица другим. И надпись, вписанная в окно, функционирует именно как механизм дефигурации, разрушающей прозрачность структуры, сходство отражения. Дефигурация основывается не на сходстве, а на различии. Слово выступает как отражение, как подмена иконического образа. Существенно, что стихотворение Донна соотнесено с расставанием, а следовательно, и с памятью/забыванием. Надпись на окне как бы сохраняет память, вгравировывает имя в поле зрения, но одновременно уничтожает прозрачность, стирает, замутняет.
Нечто сходное выразил Гельдерлин в конце «Патмоса», где возникает образ знаменитой «твердой буквы»
Даниил Хармс. Автопортрет у окна
Среди целого ряда дошедших до нас автопортретов Хармса есть один у окна (воспроизведен: ПВН, 341). Автопортрет этот загадочен. Тяжелая, широкая рама окна рассекает видимого через нее человека надвое у пояса. Это значит, что человек за окном находится в доме и виден снаружи. Однако за его спиной располагается не комната, а схематически изображенный ландшафт. Иначе говоря, внешнее и внутреннее пространства зеркально взаимоотразились, проникли друг в друга. Но самое любопытное — у человека (то есть у самого Хармса) нет лица. На его месте черное пятно. Лицо стерто, дефигурировано и «фигурой» окна, и зеркальной, парадоксальной реверсией пространств.
Второе стихотворение, которое мне хочется привести, написано Гете в 1827 году:
Гете разворачивает метафору письма, текста как игры прозрачности и непрозрачности. Текст кажется абсолютно непроницаемым, если смотреть на него снаружи. При этом эта непрозрачность, как и у Донна, создается «письмом» — живописью на стекле. В немецком подлиннике значится: «Gedichte sind gemalte Fensterscheiben»[78]. Много лет спустя Бодлер будет считать эту непроницаемость знаком некой особой инвертированной глубины, выворачивающей внутреннее на поверхность:
Тот, кто смотрит наружу через открытое окно, никогда не видит столько вещей, сколько смотрящий на закрытое окно. Нет более глубокого, более загадочного взгляда, более богатого, более темного, более ослепительного предмета, чем окно, освещенное свечой[79].
У Гете, в отличие от Бодлера, смысл возникает не оттого, что он полностью разливается по непроницаемой поверхности, а оттого, что окно позволяет строить систему проникновений, превращающую поверхность в мембрану.
Смысл начинает прочитываться в результате двух «проникновении» — проникновения читателя внутрь храма и света через стекло. Смысл возникает именно на перекрестке взгляда и света, встречающихся в стекле. Это возникновение смысла в оконном стекле, которому уподоблены стихи, похоже на христианскую транссубстанциацию, преображение.
Лоренс Стерн придумал ироническую фантазию, касающуюся прозрачности окон и перехода души из одного мира в другой. В «Тристраме Шенди» имеется фрагмент об окне, через которое можно заглянуть внутрь человека. Стерн фантазировал о жителях Меркурия, чьи тела от жары превратились в стекло:
...вместилища их душ сверху донизу представляют собой не что иное (поскольку самая здравая философия не в состоянии доказать обратное), как тонкие прозрачные тела из светлого стекла (за исключением пупочного узла); и вот, пока тамошние жители не состарятся и не покроются морщинами, отчего световые лучи, проходя сквозь них, подвергаются чудовищному преломлению, — или, отражаясь от них, достигают глаза по таким косым линиям, что увидеть человека насквозь невозможно, души их могут (если только не вздумают соблюдать чисто внешние приличия или воспользоваться ничтожным прикрытием, которое им представляет точка пупка) — могут, повторяю я, с равным успехом дурачиться как внутри, так и вне своего жилища[80].
Окна позволяют переход-преображение душ, и преображение это каким-то образом связано с тем, что поверхность метафорических окон покрывается слоем штрихов-графов, делающих видимым «текст» и нарушающих прозрачность. Уплотнение штрихов, создающее возможность чтения поверхности, делает, однако, непроницаемым смысл. Отсюда необходимость особого качества букв, графов, — необходимость их проницаемости, их субстанциального родства с огнем, светом.
Аббат Suger, настоятель Сен-Дени, оставивший описание аббатства, писал о том, как он украсил двери собора, так называемые «золотые двери», стихотворной надписью, выполненной из блестящего металла. Среди прочего в стихах, обрамлявших дверь, значилось:
(Светло благородное творение, но, будучи светлым, оно должно просветлять разум, так, чтобы он мог отправиться в путешествие через истинные светы к тому Истинному Свету, истинной дверью которого является Христос. То, как это случится, в этом мире определяет золотая дверь: непроясненный разум восходит к истине через материальное, и, видя этот свет, воскресает из своей бывшей погруженности [в материальное].)
Как заметил Луи Марен, само воскрешение духа, наступающее в результате проникновения внутрь через дверь, неотрывно связано со стихотворным текстом, «спроецированным» на дверь аббатом. Прохождение в храм означает и прохождение через буквы текста, которые столь же ответственны за преображение, что и свет, воплощенный в золоте двери[82]. Марен отмечает, что транссубстанциация происходит на переходе от письма к золоту (сокровищам) аббатства. Между тем золотые буквы сами осуществляют фигурацию света, иными словами, преображение материального в нематериальное.
Преображение, впрочем, — та же дефигурация, что и у Гете, у Донна и у Хармса, и она осуществляется при проникновении, проходе через буквы, через письмо, как через окно.
Описанная семиотическая ситуация своеобразна. Речь идет об означающих, которые располагаются на поверхности некоего материального носителя значений (листе бумаги, стекле и т. д.) и одновременно как бы проникают внутрь материи этого носителя. Стекло, бумага в таком контексте перестают быть просто внешней по отношению к знакам материей. Знаки входят в их плоть, проникают внутрь и тем самым преображают материю в нечто иное — они как бы пропитывают материю смыслом.
Знаки работают в данном случае подобно некоему метафорическому пятну, которое Поль Рикер связал с традиционным мотивом осквернения. Известно, что кровь или сперма обладают символическим «оскверняющим» свойством. Пятна, оставляемые этими жидкостями, подобны графам, они функционируют как знаки (греха, профанации и т. д.). Очищение от этих знаков предполагает ритуал очищения. Однако их невозможно просто смыть водой, потому что пятно в данном случае, по выражению Рикера, — это не пятно, а «как бы пятно, символическое пятно»[83]. Страх их символического воздействия связан с тем, что они могут проникнуть внутрь тела, сквозь кожу. То есть знаки здесь действуют именно как жидкость, а жидкость как знак. Или, вернее, знак (пятно) тут способен проникнуть «внутрь» и преобразить своим проникновением тело. Носитель знаков в таком случае действует как защитная мембрана. По выражению Деррида, в данном случае мы переходим от логики поверхностей к «логике плевы»[84] (гимена).
Знаки на окне — это знаки, готовые к проникновению внутрь, готовые к преображению тела. Но само это проникновение носит энергетический, силовой характер. Фаворский свет, лучи звезды — это к тому же и энергетические метафоры.
Нельзя не заметить того факта, что перекраивание слов, их расщепление, разъятие и последующая перестановка элементов также имеют не просто семиотический, но и энергетический характер. Слово должно быть разъято почти как тело. И это разъятие требует энергии, приложения силы. Собственно, ритм, пульсирующий в стихе, и есть наиболее зримое воплощение такой членящей силы. Ритм не только членит, он деформирует ту монограмматическую схему, которая возникает в результате разъятия. Хармс записал в «Записной книжке»:
Стихи надо писать так, что если бросить стихотворение в окно, то стекло разобьется (Х2, 127).
В мае 1931 года он развивает свои мысли об энергетике слова:
Сила, заложенная в словах, должна быть освобождена. Есть такие сочетания слов, при которых становится заметней действие силы. Нехорошо думать, что эта сила заставит двигаться предметы. Я уверен, что сила слов может сделать и это. Но самое ценное действие силы почти неопределимо. Грубое представление этой силы мы получаем из ритмов ритмических стихов. Те сложные пути, как помощь метрических стихов при двигании каким-либо членом тела, тоже не должны считаться вымыслом. Эти грубейшие действия этой силы вряд ли доступны нашему рассудительному пониманию. <...> Пока известны мне четыре вида словесных машин: стихи, молитвы, песни и заговоры. Эти машины построены не путем вычисления или рассуждения, а иным путем, название которого АЛФАВИТ (ГББ, 93).
Есть искушение прочитать это рассуждение на фоне стиховедческих штудий формалистов, их интереса к ритму и метру в контексте семантики стиха. Но мне кажется, что Хармс размышляет о чем-то ином. Он делает акцент не на семантику, а на чистую энергетику, возникающую из определенного рода сочетаний слов. Речь идет о какой-то грубой, могучей силе, совершенно, впрочем, не представимой в плоскости смыслов.
Но самое любопытное, что все эти ритмические силовые словесные машины построены на основании алфавита, то есть фрагментации слов до уровня букв. Энергия алфавита — это как раз энергия расщепления. Мишель Лейрис сравнил перестановки букв алфавита с энергией игры в кости, когда каждое сочетание костей и знаков на них — проявление случая и непредсказуемых столкновений, по словам Лейриса, «последовательности кризисов»[85]. Более того, расщепление действует «против» семантики, оно производит «дефигурацию» слова, стирание его семантического поля. Одна буква наслаивается на другую, происходит взаимное стирание букв, их вычеркивание из памяти. Это вычеркивание образует зияния, которые обладают мощным энергетическим, в том числе и эротическим потенциалом.
Многие тексты Хармса строятся по принципу некоего энергетического вытеснения. Принципу такого вытеснения может соответствовать, например, неожиданная смерть героев, которые часто мгновенно умирают. При этом их смерть означает полное вытеснение их из наррации, стирание, забывание. К таким энергетическим структурам сдвигов и прерываний относятся типично хармсовские неожиданные потери, засыпания, просыпания и т. д. Все эти «неожиданности», «случайности», «случаи» в самом широком понимании создают ситуацию беспамятства, текстовой амнезии. Некий слой повествования прерывается и замещается иным блоком, «кирпичиком», элементом.
В рассказе «Утро» (1931), например, ситуация забытого слова, возникающая у Хармса неоднократно, мотивируется беспрерывной сменой пробуждений и засыпании, когда рассказчик перестает отличать реальность от сна. При этом каждое пробуждение и засыпание действует как амнезический шок:
Передо мной лежала бумага, чтобы написать что-то. Но я не знал, что мне надо написать. Я даже не знал, должны быть это стихи, или рассказ, или рассуждение. Я ничего не написал и лег спать. Но я долго не спал. Мне хотелось узнать, что я должен написать. Я перечислял в уме все виды словесного искусства, но я не узнал своего вида. Это могло быть одно слово, а может быть, я должен был написать целую книгу. Я просил Бога о чуде, чтобы я понял, что мне нужно написать (ПВН, 442).
Любопытно при этом, что одно из засыпании рассказчика сопровождается странным видением окна:
Я лег на левый бок и стал засыпать. Я смотрю в окно и вижу, как дворник метет улицу. Я стою рядом с дворником и говорю ему, что, прежде чем написать что-либо, надо знать слова, которые надо написать (ПВН, 443).
Засыпание связывается с процессом выметания, стирания. Метущий улицу дворник — это персонаж, освобождающий сознание от знания. Отсюда и странное поведение рассказчика, обращающегося к дворнику с монологом о знании и письме. Может ли быть письмо из чистоты, незнания, белизны, в пространстве, очищенном от памяти и одновременно пространстве палимпсеста — в окне?
Колоссальная энергетика беспрерывно возобновляющегося и прерывающегося начала, столь типичная для хармсовской наррации, сродни принципу «алфавитности», то есть расщепления на первоэлементы, которые могут переставляться в любом возможном порядке и высвобождать в результате таких перестановок «
То, что амнезия связана с алфавитным принципом, явствует хотя бы из такой дневниковой записи Хармса 1932 года:
Я открыл окно и смотрел в сад. <...>
Было очень тихо и только под горой пели поезда.
Сегодня я ничего не мог делать. Я ходил по комнате, потом садился за стол, но вскоре вставал и пересаживался на кресло-качалку. Я брал книгу, но тотчас отбрасывал ее и принимался опять ходить по комнате.
Мне вдруг казалось, что я забыл что-то, какой-то случай или важное слово.
Я мучительно вспоминал это слово, и мне даже начинало казаться, что это слово начиналось на букву М. Ах нет! совсем не на М, а на Р.
Разум? Радость? Рама? Ремень? Или: Мысль? Мука? Материя?
Нет, конечно, на букву Р, если только это слово!
Я варил себе кофе и пер слова на букву Р. О, сколько слов сочинил я на эту букву! Может быть, среди них было и то, но я не узнал его, я принял его за такое же, как и все другие. А может быть, того слова и не было (ГББ, 95-96).
Поведение Хармса в данном случае напоминает поведение некоторых из его собственных персонажей, например такого рассказа:
Один англичанин никак не мог вспомнить, как эта птица называется. — Это, — говорит, — крюкица. Ах нет, не крюкица, а кирюкица. Или нет, не кирюкица, а курякица. Фу ты! Не курякица, а кукрикица. Да и не кукрикица, а кирикрюкица.
Хотите я расскажу вам рассказ про эту крюкицу? То есть не крюкицу, а кирюкицу. Или нет, не кирюкицу, а курякицу. Фу ты! не курякицу, а кукрикицу. Да не кукрикицу, а кирикрюкицу! Нет, опять не так! Курикрятицу? Нет, не курикрятицу! Кирикрюкицу? Нет, опять не так!
Забыл я, как эта птица называется. А уж если б не забыл, то рассказал бы вам рассказ про эту кирикуркукукрекицу (Х2, 76).
То, что Хармс делает героя текста англичанином, иронически отсылает, вероятно, и к собственной его англомании, и, конечно, в первую очередь к Льюису Кэрроллу, к сцене из второй книги «Алисы», где она попадает в лес, «где нет никаких имен и названий»:
По крайней мере, — подумала Алиса, ступив под деревья, — приятно немножко освежиться в этом... как его? Ну, как же он
У Хармса ситуация сходная, но одновременно и иная. Лес Кэрролла состоит из вполне представимых объектов, которые «потеряли» имена. У Хармса же есть один «предмет», который никак не представлен. Его явление, его репрезентация сами зависят от называния. Рассказ про «кирюкицу» невозможен потому, что имя все время ускользает через безостановочно действующую алфавитную машину перестановок. Идентичность объекта при этом не высветляется называнием, а стирается им. Одно слово вытесняется другим.
Блокировка наррации связана с перестановками букв, которые каждый раз приобретают новый порядок именно в силу амнезии. То, что мы имеем здесь дело с проявлением энергии алфавита, прежде всего выражающейся в уничтожении нарративности или ее судорожном прерывании, подтверждается также и тем, что в письме Поляковской, которое было в отрывках приведено выше, воспроизводится та же ситуация: писатель садится за стол, старается что-то написать, но ничего не может из себя выжать. Он судорожно пытается вспомнить какое-то ускользающее слово, которое в конечном счете Хармс уподобляет... звезде, хотя по уже описанной причине не может назвать звезду звездой. Эта ситуация насильственной «алфавитной» амнезии явственно вписывается в монограмматическую ситуацию с окном. Окно, кстати, мелькает и в наборе слов, которые производит Хармс, мучающийся выбором между М и Р: «рама».
Вдумаемся еще раз в описанную ситуацию. Что блокирует производство текста, линейного дискурса, континуума? Селекция в некоторых случаях может без труда проецироваться на ось комбинации (если использовать термины Якобсона). Хлебниковское «Заклятие смехом» отчасти похоже на хармсовский текст про кукрицу. В нем происходит сходное движение вокруг некоего корневого ядра. Но это движение воспринимается как освобождение, как творчество par excellence, как нарастающее обогащение семантического ядра, а не его стирание, разрушение.
У Хармса селекция никак не переходит в плавное развертывание оси комбинации. Происходит замирание в постоянном колебании между двумя возможными буквами — М и Р. Иначе говоря, сама ситуация выбора, ситуация «селекции», которая порождается алфавитной изоляцией первоэлементов, удерживается. Хармс все время колеблется: либо Р, либо М. Это колебание и не позволяет речи начаться. То же самое происходит и в истории с забывчивым англичанином. Возникает ситуация «замороженной селекции». Ситуация эта, конечно, с максимальной полнотой выражается именно в монограмме, где все буквы сосуществуют, а прочтение слова оказывается почти невозможным.
В языковой практике Хармса комбинирование элементов в цепочку блокируется как раз ситуацией беспрерывного чередующегося повторения: Р или М, М или Р. К тому же речь идет не просто о селекции, а об
Витгенштейн в «Философских исследованиях» обсуждает проблему «видения аспектов», то есть обнаружения в одной и той же форме разных «фигур», а следовательно, и разных смыслов. Среди прочего он, в частности, обсуждает видение некоего письменного знака:
Некий произвольный письменный знак — скажем, такого вида
Витгенштейн утверждает: для того чтобы увидеть разные «аспекты» одной графемы (как неправильно написанную знакомую букву или же букву неизвестного алфавита), ее следует окружить различными вымыслами, нарративами. У Хармса ситуация как бы вывернута наизнанку — чередование аспектов (то Р, то М) делает невозможным выработку вымысла. Такое чередование содержит в себе мощный импульс разрушительной энергии.
Любопытно, что это «замораживание селекции» происходит вокруг двух букв: М и Р. Эти буквы соседствуют внутри писательского псевдонима и создают согласную основу его имени — ХаРМс. Кроме того, МиР составляют согласную основу слова «Мир», о котором у Хармса есть рассказ. Рассказ называется «Мыр» и еще будет рассматриваться мной в ином контексте. В данном случае, однако, следует привести некоторые цитаты из этого текста, непосредственно связанные с алфавитной фрагментацией и дефигурацией. Текст этот вновь вводит мотив невидимого «предмета»:
Я говорил себе, что я вижу мир. Но весь мир был недоступен моему взгляду, и я видел только части мира. И все, что я видел, я называл только частями мира. <...> И вдруг я перестал видеть их, а потом и другие части. И я испугался, что рухнет мир. Но тут я понял, что я не вижу частей по отдельности, а вижу все зараз. Сначала я думал, что это НИЧТО. Но потом понял, что это мир, а то, что я видел раньше, был не мир. <...> Но только я понял, что вижу мир, как я перестал его видеть (ПВН, 313-314).
В самом общем смысле речь идет об исчезновении «предмета» в момент обретения им имени. Но рассказ существует на нескольких уровнях, один из которых — алфавитный. Видеть части означает также видеть буквы. Первая стадия зрения — чередование частей (М и Р), затем эти части начинают пониматься как части целого, как части «МиРа». Но поскольку части вытесняют друг друга, мир воспринимается как «ничто», как чистый продукт «дефигурации». Поэтому увидеть «Мир» означает осуществить взаимную аннигиляцию чередующихся частей, его первоэлементов. Фигура, возникающая в итоге этого странного процесса, не может быть видна — она
То, что Р и М являются «частями» имени Хармса, вводит внутрь самого имени такой же процесс дефигурации, отчасти отражающийся в постоянной, навязчивой смене писательских псевдонимов, заставляющей вспомнить об аналогичной практике дефигурации и стирания у Кьеркегора.
Смена псевдонимов у Хармса означает, что он сам в данный момент не присутствует в тексте, что он «стерт», что он замещен иным лицом. Речь, по сути дела, идет о включении автора в затеянную им самим игру перестановок. Кьеркегор объяснял необходимость псевдонимов тем, что никто не в состоянии достичь того, что он называл состоянием «актуальности». Иными словами, речь идет о невозможности выражать себя «здесь и теперь» в качестве собственного «я». Кьеркегор пояснял:
...человек не существует целиком как личность, актуальность не может полностью овладеть им. Никто не говорит «я». Один человек говорит от лица столетия, другой — от лица публики, третий — от лица науки, иной говорит с точки зрения официальной, и всюду жизни их гарантированы традицией, согласно которой «другие» делают то же самое[88].
Человек постоянно замещается другим. И это замещение фиксируется в смене имен. По мнению Валерия Подорога, такая смена имен позволяет Кьеркегору занимать нейтральную позицию, сохранять дистанцированность по отношению к себе самому. В результате события, описанные в тексте, отторгаются от индивидуальной психологии и удерживаются «в качестве идеальной экзистенциальной формы». В пределе речь идет о повествовании, в которое вписана смерть:
Псевдонимия была бы невозможна без нового понимания смерти. Действительно, разве не об этом говорит запрет Киркегора на произнесение собственного имени: имя не может быть произнесено, поскольку оно принадлежит экзистенциальному переживанию события, где не существует субъекта переживания. Поэтому знак смерти есть знак, который относим к субъекту, вступающему в экзистенциальные измерения события, и смерть более не понимается как «конец всего», но как знак, указывающий на возможность перехода в иную интенсивность жизни. Киркегор говорит об «идеальности» смерти...[89]
У Хармса перестановки букв, смена псевдонимов, чехарда смертей его персонажей и легкость их взаимозаменяемости, безусловно, взаимосвязаны. Дефигурация — это процедура, связанная со смертью, вписанной в текст, так же как и установка Хармса на преодоление временного измерения текста, его коллапсирование во вневременную точку. Морис Бланшо показал, до какой степени писательский труд связан с опытом смерти. Писать — значит отказываться от себя, забываться, расстворяться в чужом, обрекать себя на одиночество, в котором исключается временное измерение человеческого существования[90]. Все это в той или иной мере проступает в практике забывания (забывания себя) и работе «алфавитных машин», действующих как бы без воли автора, вне его психики. Литературное событие, таким образом, не становится событием индивидуального авторского сознания, но оказывается результатом внешнего по отношению к нему функционирования вневременного пространства амнезии. Псевдоним идеально выражает такое безличное функционирование текста, в котором «мир» возникает через перебор элементов и тут же исчезает вместе с субъектом.
Любопытно, между прочим, что основу ряда слов, которые как бы автоматически ассоциируются с буквами, составляет чередование Р и М: Разум, Рама, Ремень... А то, что слово «мир» внутренне монограмматично для Хармса (оно и читается как «М и Р»), подтверждается и записью в дневнике: «Весь мир — окно — Эстер» (ГББ, 101).
Еще раз вглядимся в отношение имен Эстер и Рая, как они вписаны в «окно». Эстер — звезда, в нем звучит некое высказывание, ускользающее от нас потому, что оно скрыто именем: «есть Р». Эстер означает утверждение Р, а следовательно, оно содержит в себе и самоотрицание, потому что Р — это Рая. Утвердительная форма имени есть стирание его самого, его замещение.
В слове «мир» или «мыр» мы имеем одновременное соприсутствие или чередование элементов. При этом существование их дается через соединительный союз «и» именно как сосуществование, как «бытие с»
Характерный пример такого «двойственного» бытия — девятый «случай» серии — «Сундук». Здесь рассказывается, как «человек с тонкой шеей» забирается в сундук, начинает задыхаться в нем и наблюдать «борьбу жизни и смерти». Эта борьба понимается как чередование бытия и небытия. Смерть постоянно отменяется жизнью, жизнь смертью. В конце концов их чередование переходит в некое мерцание, которое может быть обозначено как «пауза», как состояние неразличимости элементов. Это состояние оказывается принципиально неописываемым:
Ой! что же это такое? Сейчас что-то произошло, но я не могу понять, что именно. Я что-то видел, или что-то слышал!..
Ой! опять что-то произошло! Боже мой! <...> А это еще что такое? (ПВН, 363)
«Событие» тут располагается вне субъективности. Субъект не может его пережить, оно как бы существует вне его самого, в области действия автономной словесной машины. Человек с тонкой шеей не может описать происходящее в принципе по той же причине, по какой Хармс не мог вспомнить и записать «слово». Но в данном случае чередуются не буквы, не согласные, а состояния бытия и небытия, создающие «паузу» в бытии и паузу в дискурсе.
Смысл этой паузы более сложен, чем просто неопределенность. Эмиль Бенвенист показал, что в языке за глаголом «быть» скрываются два различных слова:
...одно из них — «связка», грамматический показатель тождества; другое — полнозначный глагол.
Бенвенист показал, что глагол «быть» — в смысле «существовать» — в индоевропейских языках чаще всего связан с лексемой «es-». При этом функция выражения тождества часто закреплена (как в назывных предложениях) за паузой, нулевой морфемой.
Деррида показал, как в результате этого смешения постепенно складывается
сильное, в действительности едва ли преодолимое искушение рассматривать возрастающее значение формальной функции связки как процесс выпадения, абстрагирования, упадка, выхолащивания семантической полноты лексемы «быть» и всех иных лексем, которые таким же образом подверглись усечению или замещению[92].
В высказывании Хармса: «Весь мир — окно — Эстер» — особенно хорошо видно это смешение «связки» и глагола существования. Эстер («есть Р») — не что иное, как демонстрация исчезновения «есть» в нулевой связке. В нарративной форме смешение между тождеством и существованием очевидно и в «Сундуке».
Хармс утверждает, что мир тождественен окну, а окно тождественно Эстер, но за указанием на тождественность проступает указание на присутствие. Окно производит некую компрессию текста во времени, которая также прочитывается как утверждение некоего внетемпорального момента —
То же самое можно сказать о самом имени Эстер: здесь утверждение бытия[93] (ср., например, с испанским глаголом, выражающим существование, —
И наконец, важно то, что «связка» выражает абстрагирование, своего рода провал бытия, его ослабление, некий процесс
«Дефигурация» неотделима от этой языковой связи тождественности и бытия. Она не просто «стирает» из памяти, ослабляет бытие, она нарушает сходство, разрушает видимость и тем самым создает крайнюю неопределенность в отношениях тождественности. Рая и Эстер могут подменять друг друга, потому что как бы не имеют лица, они дефигурированы. Ситуация тождественности оказывается ослабленной.
Силовой, энергетический аспект «дефигурации», как я уже упоминал, был описан и проанализирован Полем де Маном[94]. Де Ман говорит о некой утвердительной, установительной силе языка
Поделиться книгой: