Беспамятство как исток (Читая Хармса)

Цель всякой человеческой жизни одна: бессмертие. <...> У земного человека есть только два интереса: земной — пища, питье, тепло, женщина и отдых — и небесный бессмертие. <...> Все земное свидетельствует о смерти. <...> Есть одна прямая линия, на которой лежит все земное. И только то, что не лежит на этой линии, может свидетельствовать о бессмертии. <...> И потому человек ищет отклонение от этой земной линии и называет его прекрасным или гениальным (ГББ, 139-140).

Все земное выстраивается в одну линию, в единую цепочку, ведущую к смерти. Все, что ведет к бессмертию, — это лишь «отклонения» от этой линии. «Отклонения» — то есть случайности. Бессмертие, вечность как будто относятся к сфере, лежащей по ту сторону акциденций, в действительности же они зависят от случайностей, а смерть — непреднамеренный и случайный финал — целиком закономерна. Все это объясняет, почему в «случаях» так много смертей и падений.

Второй «случай» цикла называется «Случаи». Он весь состоит из почти никак не связанных между собой происшествий, например смертей, падений или прочих «несчастий»:

Однажды Орлов объелся толченым горохом и умер. А Крылов, узнав об этом, тоже умер. А Спиридонов умер сам собой. А жена Спиридонова упала с буфета и тоже умерла. А дети Спиридонова утонули в пруду (ПВН, 354) и т. д.

В этой серии, построенной по одной из классических моделей хармсовского повествования, случаи повторяются. Закономерно и название: «Случаи».

Весь второй «случай» интересен тем, что он составлен из множества случаев. Случай, как уже говорилось, — событие неординарное, противоречащее идее повтора. Но Хармс любит включать единичное в серии. Попадая в серию, «случай» становится своей противоположностью, элементом «порядка», прогрессии. Он начинает относиться к миру закономерного, а не случайного. Смерть как раз и оказывается таким случаем — закономерным и уникальным одновременно. Она все время повторяется и в силу этого относится к миру сериальности. Что же отличает одну смерть от другой?

Витгенштейн заметил:

Если кто-то со дня на день обещает другому: «Завтра я навещу тебя», — говорит ли он каждый день одно и то же или каждый день что-то другое?[40]

Ответ на этот вопрос может быть разный в зависимости от того, увидим ли мы в принципе построения серии некое правило или нет. Мы обычно признаем наличие серии, а следовательно, и единообразия, если мы можем установить некое правило ее развертывания. Если реплика: «Завтра я к вам зайду» — каждый раз возникает в одном и том же предсказуемом контексте, мы имеем дело с повтором, то есть воспроизведением той же реплики. Если нет — то нет.

8

Существует ли что-то общее между смертями Орлова, Крылова, Спиридонова, его жены и детей? Хармс кончает второй «случай» иронической декларацией такого правила: «Хорошие люди и не умеют поставить себя на твердую ногу». Выходит, все покойники второго «случая» — «хорошие люди», и в том, что они хорошие, заключается сходство между ними. Все эти смерти, как бы ни были они различны по обстоятельствам, входят в серию «смерти хороших людей». Но даже без такой сериализации смерть предстает здесь неким одинаковым и повторным событием, лишенным фундаментальной индивидуальности. Мы просто имеем повторение: умер, умер, умер, умер[41].

Может ли быть случай, состоящий из случаев как из элементов серии? Может ли в таком случае быть случай, который сам является серией? Что это такое за сериальный случай? Случай, состоящий из элементов, отрицающих случайность, потому что подчиняющихся правилу?

Существует ли что-то отличающее одну смерть от другой во втором «случае»? С одной стороны, это серия причин и обстоятельств, приведших к смерти. Именно в них как будто и заключена сама сущность случайности — «объелся горохом», «упал» или просто «умер сам собой», — то есть без причины, так сказать, случайность. Однако, как будет видно, уже начиная с третьего «случая» такая форма индивидуализации случаев подвергается сомнению.

Иная форма отличия заключена в именах. Отличается не столько сам случай, сколько тот, с кем он произошел. Случайное связывается с именем.

Представим себе следующую серию: N умер, N умер, N умер, N умер, N умер. Будет ли эта серия описывать одно событие или разные? Ответить можно так: если под N подразумевается одно и то же лицо, то событие описывается одно, а если разные — то разные, ведь здесь одинаковые события случаются с разными индивидами.

Значит, серия: Орлов умер, Крылов умер, Спиридонов умер, жена Спиридонова умерла — описывает разные события потому, что имена в серии разные. Стоит заменить эти разные имена общим наименованием, и события перестанут различаться между собой. Например: хороший человек умер, хороший человек умер, хороший человек умер, хороший человек умер. Что это: серия разных событий или одинаковых?

В третьем «случае» Хармс как раз и создает такого рода серию. Называется «случай» «Вываливающиеся старухи»:

Одна старуха от чрезмерного любопытства вывалилась из окна, упала и разбилась.

Из окна высунулась другая старуха и стала смотреть вниз на разбившуюся, но от чрезмерного любопытства тоже вывалилась из окна, упала и разбилась.

Потом из окна вывалилась третья старуха, потом четвертая, потом пятая. Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок, где говорят, одному слепому подарили вязаную шаль (ПВН, 356).

Почему рассказчику надоело смотреть на вываливающихся старух? Потому, что в описанном «случае» не осталось почти ничего случайного. Действие все время повторяется, да и объекты (или субъекты?) его почти не различаются. Одинаково падают одинаковые старухи. Имен у них нет, и они отличимы только что по номерам. Но откуда взялись эти номера? От порядка падения старух? Упала старуха и стала первой, потом упала старуха и стала второй. Или иначе: все старухи пронумерованы заранее и падают в порядке номеров? Здесь так мало от случая, что интересней пойти на Мальцевский рынок, где одному слепому подарили вязаную шаль.

В этом «случае» есть, впрочем, одно интересное обстоятельство. Хармс придумывает для старух странный способ умирания: падение из окна. Из окна падают дети или самоубийцы, но не старухи. Почему? Да потому, что само слово «старуха» уже указывает на приближение смерти, и притом совершенно определенного типа, — как говорится, «от старости». Майкл Риффатер заметил, что любой текст строится на принципе повторения. Повторение заложено в основе организующих текст сем и создает эффект правдоподобия. Так, сема «старуха» включает в себя определенный семантический ареал, в котором смерть занимает, разумеется, не последнее место. Сказать: «старуха умерла», с точки зрения риффатеровской теории, — значит лишь эксплицировать смысл, уже заложенный в семе «старуха». Такое высказывание не вносит в текст ничего нового, оно построено на повторении смысла, уже существующего в семе. И именно такое повторение и создает эффект правдоподобия. Высказывание: «старуха умерла» — это правдоподобное высказывание. Риффатер даже утверждает, что во множестве текстов

тело, если аллегория состоит в персонификации, есть только предлог для повторения персонифицированного понятия»[42].

«Старуха» в такой перспективе — это аллегория, персонифицирующая понятие «смерть», «умирание». Более того, текст генерируемый такими аллегориями, — это телеологический текст, движущийся к нарративному развертыванию персонифицированного понятия через структуру повторов. Хармсовский случай в какой-то мере иллюстрирует риффатеровскую теорию. Ведь он весь построен на повторном эксплицировании смысла изначальной, телесной, персонифицированной аллегории.

Но Хармс идет в своем следовании законам правдоподобия слишком далеко. Структура повтора, неотделимая от правдоподобия, превращается им в бесконечно развертывающийся повтор смерти. Сема не устает беспрерывно разворачиваться в однообразный сюжет. И само это повторение начинает в какой-то момент разрушать правдоподобие.

Но, что еще важнее, способ смерти, придуманный Хармсом, нарушает принцип повторения и вступает в противоречие с требованиями правдоподобия. Выпадение из окна никак не входит в семантический ареал «старухи». Выходит, что, убивая старух «сериально», повторяя смерть, Хармс постоянно нарушает принцип повторения. Смысл эксплицируется и саморазрушается одновременно.

Конфуз Раскольникова или Германия состоял в том, что они убили старуху. Старуху нельзя убить, она должна умереть сама, так сказать, «естественной смертью». Умирание настолько вписывается в существо старческой жизни, что сама смерть может оказаться нарушением рутины умирания, странным «случаем» смерти, нарушающим закономерность умирания. У Бориса Пильняка есть рассказ «Смерти» (1915) об умирании столетнего старца, который уже давно лишился любых чувств и мыслей:

Он ни о чем не думает. И нет у него ощущений. То место, что он занимает, что занимает его тело, похоже на большой, темный, пустой ларь, в котором нет ничего[43].

На этом фоне смерть — хоть какое-то наполнение бесконечной повторяемости умирания.

Старухи умирают в комнате. Случай такой смерти не в самом событии, а в том, где и когда старухе заблагорассудилось умереть. В «Старухе» Хармса сама смерть посетительницы не вызывает никаких эмоций, только факт ее смерти в комнате рассказчика:

Меня охватывает страшное чувство досады. Зачем она умерла в моей комнате? Я терпеть не могу покойников. А теперь возись с этой падалью, иди разговаривать с дворником и управдомом, объясняй им, почему эта старуха оказалась у меня (ПВН, 403).

Падение, выпадание из окна вносит в ритуал смерти тот момент случайности, который снимается телеологичностью смерти. Падение гораздо более «случайно», чем смерть, вернее, случайно — иначе. «Вываливающиеся старухи» Хармса, однако, показывают, что причины смерти могут быть совершенно случайными — как, например, падение — и вместе с тем друг от друга не отличаться. Правда, спрашивается: возможны ли два одинаковых падения, если падение воплощает в себе случайность?

Анри Пуанкаре в 1908 году так рассуждал по поводу падения и случайности:

Если конус стоит на вершине, то мы знаем, что он опрокинется, но мы не знаем, в какую сторону. Нам представляется, что это полностью зависит от случая. Если бы конус был совершенно симметричен, если бы ось его была совершенно вертикальна, если бы он не был подвержен действию никакой силы, кроме тяжести, то он не упал бы вовсе. Но малейший изъян в симметрии заставил бы его слегка наклониться в ту или иную сторону; наклонившись же, хотя бы и весьма незначительно, он упадет в сторону наклона окончательно. Если бы даже симметрия была совершенна, то самого легкого дрожания, легчайшего дуновения ветерка было бы достаточно, чтобы наклонить его на несколько секунд дуги; и этим не только было бы решено его падение, было бы предопределено и направление этого падения, которое бы совпало бы с направлением первоначального наклона. Таким образом, совершенно ничтожная причина, ускользающая от нас по своей малости, вызывает значительное действие, которого мы не можем предусмотреть, и тогда мы говорим, что это явление представляет собой результат случая[44].

С точки зрения Пуанкаре, случайность складывается из микроскопических причин, просто не попадающих в поле нашего внимания или понимания. Случайность оказывается заключенной не в падении, следующем законам физики, а именно в этих многообразных причинах, столь же темных, как и причины смерти. Сам характер падения и его направление предрешены этими причинами. Дуновение ветерка входит в систему событий, которые и называются «падением». Но тогда двух одинаковых падений не бывает.

9

У Хармса есть рассказы, в которых падение или умирание растянуты во времени и превращены в целую серию иных «случаев». Например, рассказ «Смерть старичка». Смерть старичка начинается как раз с падения:

У одного старичка из носа выскочил маленький шарик и упал на землю. Старичок нагнулся, чтобы поднять этот шарик, и тут у него из глаза выскочила маленькая палочка и тоже упала на землю. <...> В это время у старичка изо рта выскочил маленький квадратик. Старичок схватил рот рукой, но тут у старичка из рукава выскочила маленькая мышка (ГББ, 50).

Старичок постепенно разваливается, из него вылетают странные предметы, наконец глаз его мертвеет и перестает двигаться. Хармс заключает рассказ следующей фразой: «Так настигла коварная смерть старичка, не знавшего своего часа».

Телесность умирающего старичка характерна для мира Хармса. Тело старичка начинено непредсказуемыми «предметами» — шариком, квадратиком, мышкой и даже прутиком, на конце которого сидит птичка. «Коварная смерть» связана именно с непредсказуемостью наполнения тела, с неопределимостью тела как «предмета». Весь процесс смерти описан именно как совокупность «случаев», как нечто непредсказуемое. Непредсказуемость состава тела, понимаемого как умозрительный «предмет», и придает смерти характер серии неожиданностей, «случаев». Серийность случайностей связана с невыразимой серийностью состава «предмета».

Смерть старичка имеет у Хармса подчеркнуто внешний характер. Умирание никак не заключено внутри тела, оно обнаруживается через последовательность внешних проявлений. Что-то изнутри, из области «невидимого» неожиданно выскакивает наружу. Смерть, таким образом, оказывается как бы процессом самообнаружения тела. При этом тело старичка, конечно, не является телом в обычном понимании этого слова. Это все тот же хармсовский предмет. Умирание старичка похоже на исчезновение «одного рыжего человека». Из старичка выпадают части, которые одновременно и самообнаруживаются, и исчезают из тела, как бы «убавляют» тело.

Но главное сходство между «метафизическим» исчезновением рыжего и смертью старичка заключается в том, что в обоих «случаях» обнаружение «предмета» сопровождается его исчезновением. Только во второй версии этого события это обнаружение-исчезновение называется «смерть».

«Случай» у Хармса — это обыкновенно столкновение с «предметом», это его предстояние, которое дается в основном как его исчезновение в самообнаружении. Отсюда и значение смерти для цикла «случаев». Сам по себе этот процесс сходен с генерацией «смысла», который исчезает, улетучивается как раз в тот момент, когда он возникает. «Предмет» же Хармса — это нематериальный носитель смысла.

Отсюда — странный статус «случайного». «Случай» — это столкновение с умозрительным «предметом», который в принципе существует по ту сторону случайного, по ту сторону времени. Смерть поэтому идеальный «случай» — ведь это особый момент, открывающий измерение вечности или небытия, делающее само понятие о моменте бессмысленным. Не поэтому ли «случай» (воплощение единичности момента) в тот самый момент, когда он «происходит», уже перестает быть случаем.

Глава 2

ОКНО

1

2 ноября 1931 года Хармс написал письмо Раисе Ильиничне Поляковской[45], в котором он обращается к теме окна. Письмо — ироническое признание в любви. Но начинается оно с описания некоего загадочного значка:

Вы не забыли значки на стенах в моей комнате. Очень часто попадается такой значок: я называю его «окно».

<...> Так вот, Раиса Ильинична, можете считать это за шутку, но до Вас я любил по-настоящему один раз. Это была Эстер (в переводе на русский — Звезда). <...> Я разговаривал с Эстер не по-русски и ее имя писал латинскими буквами: ESTHER.

Потом я сделал из них монограмму, и получилось .

Я называю ее окном, сквозь которое я смотрю на небо и вижу звезду. А звезду я называл раем, но очень далеким.

И вот однажды я увидел, что значок и есть изображение окна. <...>

И вот однажды я не спал целую ночь. Я ложился и сразу вставал. Я садился за стол и хотел писать. Я клал перед собой бумагу, брал в руки перо и думал. Я знал, что мне надо написать что-то, но я не знал что. Я даже не знал, должны это быть стихи, или рассказ, или какое-то рассуждение, или просто одно слово. <...> Я встал и подошел к окну. Я сел и стал смотреть в окно. И вдруг я сказал себе: вот я сижу и смотрю в окно на... Но на что же я смотрю? Я вспомнил: «окно, сквозь которое я смотрю на звезду». Но теперь я смотрю не на звезду. Я не знаю, на что я смотрю теперь. Но то, на что я смотрю, и есть то слово, которое я не мог написать.

Тут я увидел Вас. Вы подошли к своему окну в купальном костюме. Так я впервые увидел Вас. Увидел Вас сквозь окно (ПВН, 459-460).

Окно Хармса — очень необычный оптический «прибор». Это геометрическая сетка, составленная из букв монограммы, имени, но в которой буквы слиплись до полной нерасчленимости. Буквы здесь так сплелись, что превратились в «окно». Смотреть в это окно — все равно что смотреть в имя — Эстер, правда преображенное в звезду. Окно Хармса — это преобразователь имени в пространственную, геометрическую структуру и геометрической схемы — в буквы.

Смотреть в окно означает расшифровывать таинственную монограмму его графики. Во время бессонной ночи Хармс пытается увидеть, понять, ухватить нечто. Это нечто, конечно, относится к той же области, что и «предмет». Постепенно писателю становится ясно, что невидимый, загадочный этот «предмет» вписан в слово, в имя, что созерцание «предмета» и слова неотделимы друг от друга, как окно неотделимо от образующей его монограммы. Хармс вглядывается в «окно», но слово остается нерасшифрованным. И тогда окно начинает действовать как транслятор образов в слова и слов в образы. Монограммная сетка оказывается реальным окном, за которым Хармс видит Раю. Но Рая уже зашифрована в монограмму Эстер, потому что Хармс ранее называл звезду раем.

Эта игра слов, монограмм, каламбуров, пространственных решеток и образов более серьезна, чем кажется с первого взгляда. Хармс объясняет:

...Вы стали для меня не только женщиной, которую я полюбил, но вошли во все мои мысли и дела.

Здесь дело не в каламбуре — Рая и рай (ПВН, 461).

Хармс описывает механизм вхождения в мысли, проникновения внутрь. Окно в этом смысле — это еще и окно внутрь. Чтобы проникнуть внутрь, «предмет» должен преобразоваться в слово. Увиденное сквозь сетку окна — это и увиденное сквозь сетку букв, слов, речи, письма. Это уже вписанное внутрь. Окно создает странную нерасчленимость слов и предметов. Оно помогает разглядеть в предметах имя. Имя предмета обнаруживается, если смотреть на него в окно, которое вписывает в видимое начертания монограммированного алфавита.

2

У письма Поляковской есть, однако, и иной смысл, который следует рассмотреть отдельно. Рассмотрение его потребует от меня достаточно длительного экскурса в сторону от творчества Хармса.

Для начала замечу, что Эстер вовсе не значит «звезда». Хармс здесь насилует семантику имени. Ход его рассуждений можно восстановить с большой долей вероятности. Одним из возможных вариантов имени Эстер было имя Стелла. Именно так называл, например, Свифт свою корреспондентку Эстер Джонсон. Существует классический текст, в котором проводится систематическая ассоциация Стеллы со звездой. Это «Астрофил и Стелла» (или в дословном переводе «Влюбленный в звезду и звезда») Филиппа Сидни. «Астрофил и Стелла» — это цикл петраркистских сонетов, предполагающих двойной код чтения. С одной стороны, стихи могли читаться как цикл любовной лирики, посвященный, по общему мнению, Пенелопе Деверекс. С другой стороны, цикл имел мистический характер и отражал увлечение Сидни астрологией и оккультной философией[46].

Сидни ассоциирует глаза Стеллы со звездами — сравнение, конечно, уже и в XVI веке лишенное оригинальности:

Есть две звезды — глаза прелестной Стеллы, Что скажут мне судьбы моей пределы[47]. (перевод Э. Шустера)

Девяносто девятый сонет цикла описывает ситуацию, близкую к той, которая занимает Хармса в его письме, — одинокий поэт во тьме, обуреваемый неясными, невыразимыми образами:

Когда глухая ночь дает всем знак, Что наступило наконец мгновенье Лишенные мишени стрелы зренья Укрыть в колчаны сна, насытив зрак, — Лежит мой ум, раскрыв глаза, и так Он видит формы тьмы и наслажденья; В гармонии в часы ночного бденья И траур ночи, и душевный мрак[48]. (перевод Л. Тёмина)

Символический смысл ряда стихов Сидни становится понятным из сопоставления с любовным циклом Джордано Бруно «Eroici furori», посвященным Сидни и явно вступающим в диалог с «Астрофилом и Стеллой»[49]. Бруно разъясняет, что эротическая сторона его стихов должна пониматься в духе неоплатонического Эроса. В цикле имеется эмблема двух звезд как двух глаз с подписью: «Mors et vita». Свет звезд-глаз в интерпретации Бруно — это обнаруживающий себя мистический божественный свет. Бруно поясняет: «Таким образом, свет прикрывается веками, и облачное небо человеческого разума не проясняется проникновением в метафоры и загадки»[50].

Эдмунд Спенсер, друг Сидни, посвятивший ему ряд произведений, создал неоплатонические гимны «Небесной любви» и «Небесной красоте», в которых звезды прямо уподобляются божественному свету[51].

Было бы натяжкой возводить письмо Хармса к Стелле Сидни. В обоих случаях мы имеем, однако, единый смысловой ход, питающийся общим послеренессансным культурным фондом[52], в котором уже в средние века начинает складываться устойчивая связь между Словом, Христом и Светом. Особое значение эта традиция имела для той части европейского богословия, которая известна как «негативное». Согласно учению основателя негативной теологии Псевдо-Дионисия Ареопагита, Бог не может быть назван, он не может иметь имени. Будучи единым и вбирая в себя всю полноту бытия, он «превыше любого слова». Поэтому Бог манифестирует свое единство и полноту не столько через имена (определяющие его лишь в аспекте его творения), сколько через Свет. Свет Бога — это особый умопостигаемый Свет. Свет, в отличие от человеческого слова, не дискретен, целостен, всеобъемлющ, а потому манифестирует первообраз Бога, его Благо, которое

...является источником преизобилующего светоизлияния, от полноты своей озаряющее всеобъемлющим, всепроникающим сиянием всех разумных существ, пребывающих будь то во вселенной, над вселенной или вокруг вселенной, совершенно обновляя при этом их мыслительные способности, то есть, как Сверхсветлое Светоначало, оно просто само по себе господствует, превосходит, объемлет и собирает воедино всех как духовных, так и разумных существ, способных к восприятию света[53].

Проблема, с которой столкнулась теология, — в контексте «теофании» это проблема определения существа некоего божественного Первослова, которое обладало бы теми же свойствами, что и всеобъемлющий свет.

Николай Кузанский — наиболее авторитетный представитель ренессансной негативной теологии — предложил решение, представляющее для нас особый интерес. Кузанец начинает с того, что уподобляет божественное единство точке (традиционная для мистической теологии метафора):

Простейшая точка обладает необъятной силой, которая дает о себе знать — как бы в разнообразных светах — только в нисходящих от этой простейшей точки количествах. Настоящее (praesentialitas) обладает простейшей необъятной силой, которая может быть охвачена только во временной последовательности. Со своей стороны все вещи по числу — в единице, по количеству — в точке, по временной последовательности — в теперь настоящего момента, а по всему тому, что они суть, чем они были и могут быть, — в бесконечной силе всемогущества. Ибо наш бог есть абсолютно бесконечная, полностью актуальная сила, которая, желая по благости своей природы явить себя разнообразным светам, так называемым теофаниям, и во всех светах делает известными богатства сияния своей славы[54].

Сила Бога сосредоточена в некоем свернутом состоянии, похожем на каббалистическое Эн Соф, в точке. В точке не существует времени. Это место постоянного настоящего. Свет лишь репрезентирует точку в формах экстенсии, которые подключают к манифестации божества временное измерение. Андрей Белый, которого интересовала символика окна, заметил по этому поводу, что проникающий в окно луч сохраняет в себе некую свернутость, некую мистическую невыявленность:

Луч света может пронизать ряд призрачных стекол. Он не может распластать на них действительность. Нужно превратить стекло в зеркало, покрыв его амальгамой. Только тогда безмерность мира опрокинется в зеркальной поверхности[55].

И все же свет принадлежит не самой сокровенной точке средоточия силы, он является лишь внешней манифестацией этой невидимой и немыслимой точки. Якоб Бёме сформулирует эту оппозицию в терминах сердца Божьего и звезд:

...звезды все сплочены воедино из Бога; но ты должен понимать различие между ними, ибо они не суть сердце и кроткое, чистое Божество, которому должно воздавать честь и поклонение, как Богу; но они суть самое внутреннее и острое рождение...[56]

Сын Божий является Светом именно в той мере, в какой он рождается из сокровенного сердца Бога.

Какое же место во всем этом занимает Слово, Логос? Дискуссия о статусе имени Божьего, так называемое «имяславие», получила особое значение в православии, особенно в полемике вокруг так называемого Фаворского света — и в афонских дискуссиях 1912-1913 годов вокруг мистического опыта схимонаха Илариона. Активный участник этих дискуссий — Павел Флоренский указывал, что свет, как и слово Божье, — это божественная энергия, излучаемая единой и неделимой субстанцией. Флоренский приводит пример с солнечным светом:

...я могу сказать «Вот солнце», — а на самом деле я вижу лишь его энергию, но она есть объективная энергия именно солнца, и, воспринимая ее, мы имеем интуицию солнечного зрения <...>. Имя Божие есть Бог; но Бог не есть имя. Существо Божие выше энергии Его, хотя эта энергия выражает существо Имени Бога. То, что я вижу, глядя на солнце, есть именно солнце, но солнце само по себе не исчерпывается только действием, которое оно на меня производит. <...> А так как на Бога мы можем смотреть только снизу вверх, то, следовательно, мы не можем отделить от Бога Его энергию, различить в Нем его Самого и Его энергию[57].

Флоренский в теологическом аспекте обсуждает уже знакомую нам проблему соотношения «предмета» и имени. Имя относится к Богу, но не исчерпывает его сущности. При этом оно исходит из Бога, подобно свету, не исчерпывающему сущности солнца, но от солнца неотделимому. Свет вступает с «предметом» в отношения совершенно особой интимности, особой репрезентативности. Имя получает «смысл», соприкасается с сущностью тогда, когда оно уподоблено свету.

Андрей Белый выразил эту связь между светом звезды и словом в стихотворении «Дух» (1914):

Звезда... Она — в непеременном блеске. Но бегает летучий луч звезды Алмазами по зеркалу воды И блещущие чертит арабески[58].

Неделимость сущностного, неподвижного света, олицетворяющая Бога, попадая на зеркало, трансформируется в движение, которое приобретает темпоральное измерение и линейность. Луч звезды оказывается уже не собственно звездой, а светом, существующим во времени и лишь отсылающим к иному, вневременному свету, звезде-точке. Высший свет преобразуется, таким образом, в свет-письмо. Но письмо это все-таки не обычное, хотя и не принадлежит «предмету», все же ему сосубстанциально.

3

Теперь мы можем вновь вернуться к письму Хармса Поляковской, в котором писатель по-своему сообщает об опыте постижения смысла. Он видит в окно звезду. Это рассматривание звезды сопряжено с поиском некоего слова, которое в каком-то смысле и есть звезда. При этом Хармс знает, что Слово, которое он ищет, по существу не является звездой:

Я встал и подошел к окну. Я сел и стал смотреть в окно.

И вдруг я сказал себе: вот я сижу и смотрю в окно на...

Но на что же я смотрю? Я вспомнил: «окно, сквозь которое я смотрю на звезду». Но теперь я смотрю не на звезду. Я не знаю, на что я смотрю теперь. Но то, на что я смотрю, и есть то слово, которое я не мог написать.

Хармс затрудняется сказать, на что именно он смотрит, потому, что он смотрит на некую точку, в которой имя еще не отделилось от смысла, от «предмета», которая поэтому еще не имеет имени, вернее, имя которой и есть свет.

Слово, заключенное в звезде, не может быть произнесено еще и потому, что оно лишено временного измерения, оно как бы свернуто внутрь себя и является неким мгновенным присутствием, моментом настоящего, не развертываемым в речевую цепочку.

Окно также создано из букв, составляющих слово Esther, но свернутых, спрессованных воедино, монограммированных таким образом, чтобы временное измерение этого слова-имени исчезло. Монограмма-окно оказывается эквивалентом точки-звезды. Точка-звезда подобна «предмету», окно — описывающему его слову. И то и другое лишено длительности.

Слово, которое созерцает Хармс в окне-звезде, — это слово, которое еще не стало словом. Это слово, как бы спрессованное в силу, предшествующую рождению Слова, Логоса.

Идея невидимого Слова, предшествующего видимому слову, характерна для каббалы и относится к Торе[59]. Так называемая «письменная Тора» видима только Богу, она написана белым невидимым огнем:

...белый огонь — это письменная Тора, в которой форма слов еще невидима и которая приобретает эту форму согласных и точек-гласных лишь благодаря силе черного огня, которым является устная Тора. Этот черный огонь — подобен чернилам на пергамене[60].

Окно, в которое смотрит Хармс, — странная прозрачная структура, в которой письмо «свернуто внутрь себя», непроизносимо и невидимо.

По сообщению Шолема, каббалисты считали, что в Торе одна из букв (предположительно «шин») искажена или даже одна, двадцать третья буква алфавита, вообще отсутствует, что делает Тору неполной и нарушает ее силу[61]. Невидимая и непроизносимая буквы составляют элемент тайны имени Божьего. Так, например, христианские ренессансные каббалисты считали, что имя Христа IESU является тетраграмматоном, то есть аналогом мистического и непроизносимого имени Божьего — YHVH, в котором S («син») делает произносимым непроизносимый тетраграмматон. Таким образом, Иесус манифестирует в звуке (делает видимым) непроизносимое имя Бога[62].

Наличие непроизносимой буквы существенно и для Хармса, который неожиданно заявляет в письме, что он писал имя Эстер латинскими буквами: ESTHER. Единственная существенная разница между русским и латинским написанием этого имени заключается в непроизносимой, спрятанной, скрытой букве Н.

Эта буква — скрытая буква имени Эстер, но она же является основой самой монограммы «окно», и ее название на иврите попросту означает «окно». В финикийском алфавите буква «хейт» имела в точности форму хармсовской монограммы. Хьюберт Скиннер, писавший в начале века о фигуративной стороне букв, однозначно связывает «хе» и «хейт» с окном. Из «хе» в латинском алфавите возникает буква Е, а из «хейт» — Н:

Нежный придыхательный звук, соответствующий нашему Н, назывался «khe» («hay») и соответствовал изображению окна. В старину окна были в основном не похожи на наши и были заставлены не стеклом, а решеткой. Слово означало погляди! или смотри!

Изначально это было восклицание — чтобы привлечь внимание человека, к которому обращались. <...> «Хей!» — кричали люди из окон или отверстий в стене, и это восклицание дало имя окну и косвенно — букве[63].

Буква Н потому беззвучна, что она отделяется от голоса, превращается в графему, в которую сливаются иные буквы имени, превращаясь в некую монограмматическую точку, в «звезду».

Любопытно, что неслышимое придыхание внутри имени Эстер обнаруживается в имени Хармс как вполне слышимое «ха». Для Хармса эта неслышная буква имела, по-видимому, такое значение, что около 1929 года он иногда подписывается Ххармс, сдваивая «ха» и таким образом вводя в свое имя неслышимую букву рядом со слышимой (разумеется, границы, разделяющие два «ха», — чисто условны). Любопытно, однако, иное. Это сдваивание «ха» позволяет Хармсу составить монограмму из собственного имени. Два «ха» в ней, составленные из двух полукружий, соединяются таким образом, что образуют в середине круг: )О( (Жаккар, 265).

Круг этот имеет множество значений в хармсовском творчестве — это и знак Бога, и полноты бытия, и бесконечности, но это и ноль. Он в полной мере уместен внутри монограммы как воплощение бесконечной полноты неманифестированных смыслов[64]. Круг — это и невидимая буква О внутри хармсовской монограммы. В одном из вариантов Хармс вписывает внутрь круга монограмму Эстер — окно (воспроизведена в: Жаккар, 265), обрамляя одну монограмму другой — образом полноты и пустоты одновременно. Происходит взаимопоглощение монограмм, одной сверхзначимой точки — другой, одного имени — другим. И в основе этого соединения монограмм лежит неслышимая буква H, вписанная в удвоенное X, «невидимая буква» внутри как исток самообнаружения.

Существенно, что H дважды возникает в священном тетраграмматоне YHVH, обозначающем непроизносимое имя Бога. При этом в обоих случаях «хе» интерпретируется каббалистами как знак перехода. В первом случае эта буква обозначает переход от нерасчленимого единства божественного милосердия, воплощенного в букве Y («йод») к диалектике милосердия и суда. Во втором случе «хе» обозначает переход от единства божественного имени к множественности материального мира[65]. Таким образом, переход от необнаружимого к манифестированному как бы заложен в переходе от H к X.

В письме Хармса есть еще один момент, заслуживающий комментария. Это то место, где Хармс говорит: «звезду я называл раем». То, что Хармс видит через монограмму окна «звезду-рай», понять не трудно. Рай — это состояние атемпоральности и полной прозрачности, где означающие абсолютно адекватны означаемым. Христианская традиция связала замутнение этого состояния первозданной семиотической ясности с грехопадением и изгнанием из рая. Видеть «изначальную» точку эквивалентно созерцанию рая, потому что в этой точке сущность еще равна себе самой, она не искажена материальной манифестацией, сходной в этом смысле с грехопадением.

Дискурс и фигурация возникают в результате грехопадения. Но сам по себе дискурс уже является фигурацией, то есть непрямым обозначением явлений, своего рода риторической системой тропов и фигур. И связано это с тем, что дискурс темпорален, что он линеен и вытянут в цепочку. Поэтому любое дискурсивное описание додискурсивного «райского» состояния всегда искажающе. Ведь оно вводит линеарность в описание того, что принципиально нелинеарно и атемпорально[66].

4

То, что происходит в монограмматических текстах, также является своего рода фигурацией, но совершенно иной, нежели в текстах линеарного типа. Когда цепочка означающих разрушается, спрессовывается в точку, которая может быть сведена к букве, элемент, до которого спрессовывается синтагма, как бы вытесняется из темпоральности в атемпоральное парадигматическое пространство. Жак Лакан показал, каким образом слово «дерево» (все то же райское дерево, та же буква «вав») в состоянии изоляции может коллапсировать, подвергаться декомпозиции и трансформироваться в буквы, обнаруживаясь в форме креста или в знаке дихотомии — Y[67].

Это спрессовывание слова в букву — это одновременно и его переход в изображение. Буква не просто остаток слова, она, как и любой граф, зачаточная «фигура», через нее пробивается фигурация. То, что Y оказывается и деревом, и знаком дихотомии, означает, что такой переход совершился.

Кант использовал метафору монограммы при обсуждении «схемы чувственных понятий». Схема, как и монограмма, представлялась ему «фигурой в пространстве», не имеющей еще никакой предметной конкретности, но делающей возможным само появление образов[68]. Монограмма как бы предобраз, чистая «схема», «фигура», какая-то запись в пространстве, из которой что-то может развернуться затем в чувственный образ предмета.