Помоги проекту - поделись книгой:
Первой из трех целей Теософского общества, выработанных вскоре после его основания, было «создание ядра вселенского братства человечества вне расовых, вероучительных, половых и кастовых различий»[43]. Блаватская, Олкотт и их последователи верили, что «тайная мудрость» была достоянием всего человечества. Более того, древние народы, которые в эпоху колониального господства Запада было принято считать нецивилизованными, сохранили эту мудрость лучше других. Не случайно те посвященные (махатмы), которые «являлись» Блаватской, проживали в Гималаях, откуда и руководили духовной эволюцией человечества. Интерес первых теософов к первозданному Востоку был так силен, что заставил их перенести центр движения из Нью-Йорка в Бомбей (1879). Отчеты Блаватской о путешествиях среди таинственных племен Индии, которые она начала печатать в «Московских ведомостях» М.Н. Каткова, а продолжила в его же «Русском вестнике», напоминали полевые заметки этнографа, разве что с той разницей, что исследовательница не столько изучала «туземцев», сколько восхищалась их сверхъестественными способностями[44]. Кандинский-этнограф был трезвее экзальтированной соотечественницы, но и он поражался изощренной мифологии зырян и удивительным качествам шаманов. Так или иначе, их объединяло уважение к духовному миру тех, кого было принято считать невежественными дикарями. И это безусловно сыграло свою роль в обращении Кандинского к теософии. Не случайно он акцентирует именно этот момент в своей книге «О духовном в искусстве». «С другой стороны, множится число людей, которые не возлагают никаких надежд на методы материалистической науки в вопросах, касающихся всего того, что не есть материя, или всего того, что недоступно органам чувств. И, подобно искусству, которое ищет помощи у примитивов, эти люди обращаются к полузабытым временам с их полузабытыми методами, чтобы там найти помощь. Эти методы, однако, еще живы у народов, на которых мы, с высоты наших знаний, привыкли смотреть с жалостью и презрением. К числу таких народов относятся, напр., индусы, которые время от времени преподносят ученым нашей культуры загадочные факты, факты, на которые или не обращали внимания или от которых, как от назойливых мух, пытались отмахнуться поверхностными словами и объяснениями. Е.П. Блаватская, пожалуй, первая, после долголетнего пребывания в Индии, установила крепкую связь между этими „дикарями“ и нашей культурой. Этим было положено начало одного из величайших духовных движений, которое объединяет сегодня большое число людей в „Теософском Обществе“»[45].
Читая этот эмоциональный пассаж, можно предположить, что когда Кандинский знакомился с трудами Блаватской, в его памяти возникала собственная экспедиция на русский Север. И полученный там опыт не только обретал подтверждение в ее опыте, но и находил в ее теориях концептуальную оболочку. А это в свою очередь преломляло интуиции и переживания художника в теософском ключе. Рискну предположить, что тот факт, что Кандинский уделил Блаватской несколько страниц в своем манифесте, а Штайнера упомянул только в сноске, может быть связан и с тем, что ее ориентализм был ему ближе, чем штайнеровский западноцентризм.
Будучи прежде всего художником, Кандинский находил аналогии теософским идеям в искусстве. Именно в этом плане он толкует интерес своих современников к «примитивному искусству», которое видит мир глубже его материальной оболочки. Он и сам стремится к такому видению в своих картинах. И теософия помогает ему понять причины этого стремления.
Апокалиптические надежды
Главная тема манифеста Кандинского заявлена в самом его названии – «О духовном в искусстве». Речь в нем идет о «великом повороте к Духовному», свидетелем и участником которого он является. Его разочарование в материальном мире и обслуживающей его науке не случайно. Он разделяет его со многими современниками, с теми же учеными из самых прозорливых, которые своими открытиями субатомных частиц разлагают грубую материальность мира. В христианстве начала прошлого века также усиливаются эсхатологические надежды на то, что видимый мир изменится и человечество увидит «новое небо и новую Землю». В России религиозные философы пророчествуют о том, что грядет новая эпоха Святого духа. Но теософы говорят об этом на современном языке, который сочетает в себе научную точность с религиозным вдохновением. Во всяком случае так кажется Кандинскому. И в этом он тоже не одинок. Эсхатологические ожидания русских символистов меняют свою форму от христианской к теософской очень легко. А еще чаще они пытаются найти синтез того и другого. Духовные поиски Андрея Белого яркий тому пример. В начале века его эсхатологические надежды окрашены в христианские «соловьевские» тона, но через несколько лет он увлекается теософией и в 1912 году вместе с молодой женой, художницей Асей Тургеневой посещает лекцию Рудольфа Штайнера в Кельне[46], после чего на много лет до ссоры в 1922 году становится его преданным учеником. Кандинский менее подвержен метаниям и крайностям. Он тоже может рассуждать о грядущем духовном повороте в бердяевском духе: «Разве Новый Завет был бы возможен без Старого? А наша эпоха, стоящая на пороге третьего Откровения, была бы представима без второго?»[47] Но теософская лексика в его писаниях преобладает[48].
На мой взгляд, объясняется это тем, что теософия не только в большей степени резонировала с духовным и интеллектуальным опытом Кандинского, но и отдавала гораздо более активную роль творческой элите в одухотворении мира, чем традиционное христианство. Бердяевское учение о творчестве все же трудно назвать традиционным, да и сам он нередко зачислялся своими православными современниками в еретики, от суда по обвинению в богохульстве его спасла Февральская революция[49]. Между тем опора на творческую элиту была органичной частью теософской, а затем в еще большей мере антропософской программы Штайнера, который не только видел в ней союзника в ускорении духовной эволюции, но и брался помогать ей в этом. И та отвечала ему взаимностью.
Поэтому обращение к нему Кандинского закономерно. Художнику мало было оставаться свидетелем поворота к духовному. Он осознавал себя его активным участником, а свое творчество не только эстетической, но и религиозной миссией. По свидетельству одного из первых британских ценителей творчества Кандинского и переводчика его манифеста на английский, романиста и коллекционера Майкла Садлеира (1888–1957), который виделся с ним в Мюнхене в 1913 году, художник практиковал созерцательные упражнения в индийском духе[50]. Видимо, британец немного ошибся и упражнения были теософские. Теософы легко заимствовали для медитативной практики элементы йоги, а некоторые для пущей убедительности брали индийские псевдонимы, как, например, американец Уильям Аткинсон, известный миру как Йог Рамачарака. Кстати, его книга «Четырнадцать уроков по философии йоги и восточный оккультизм» (1911) хранится среди бумаг Кандинского в
Так или иначе, преображение мира в христианстве, видимо, казалось ему слишком пассивным, оно целиком и полностью зависело от Бога. Да и эстетический консерватизм православия его вряд ли устраивал. Теософский активизм привлекал его больше, хотя старомодные вкусы теософов ему тоже были чужды.
Треугольник и пирамида
Как считает Сикстен Рингбом, интерес Кандинского к Штайнеру был во многом вызван тем, что он хотел понять эстетическое учение Гёте, а Штайнер был одним из известных его интерпретаторов. Свою первую работу на эту тему он написал в 1888 году, еще работая в Веймарском архиве, но Кандинский, вероятно, читал второй вариант, переработанный в теософском духе и увидевший свет в 1909 под несколько претенциозным названием «Гёте как отец новой эстетики»[51].
Гёте утверждает (по Штайнеру), что художник не столько открывает путь божественному в мир дольний, сколько, наоборот, поднимает его к небу. И в этом заключается его миссия. Кандинский воспринял это утверждение как указание на теургический характер миссии художника, которая должна вести к преображению мира. Это не только подтверждало его собственную интуицию, но и давало инструментарий для теоретического ее обоснования. Что он и проделал в манифесте о «Духовном в искусстве», который был опубликован через пару лет после выхода статьи Штайнера. В нем разработана концепция пирамиды, устремленной в будущее, на вершине которой находится истинный художник. «И каждый, углубляющийся в скрытые
Аналогичным образом построена и концепция Кандинского о духовном треугольнике, который в ходе истории движется вперед и вверх. В «высших секциях» этого треугольника находятся теософы, которым он воздает должное: «В духовной атмосфере это (теософское. –
В этих рассуждениях есть заметное сходство с теософской идеей духовной эволюции, центральную роль в которой играли «посвященные». Очевидно, что к их числу Кандинский относит и наиболее близких ему писателей, композиторов и художников.
С одним из них, русским композитором из прибалтийских немцев Фомой Гартманом, он создал оперу «Желтый звук», для которой сочинил либретто и собирался написать декорации. Как и музыкальные произведения Скрябина, опера должна была внести свой вклад в духовное преображение мира. Константин Сергеевич Станиславский, однако, ставить ее отказался, а постановка в Мюнхене в 1914 году сорвалась по понятным причинам. Мир изменился, но не в лучшую сторону, и при жизни Кандинского «Желтый звук» сцены так и не увидел. Партитура Гартмана утеряна, но опера до сих пор ставится экспериментальными театральными коллективами, и музыку для нее пишут разные композиторы. В 1984 году она была поставлена Гедрюсом Мацкявичюсом в Москве, музыку к ней сочинил Альфред Шнитке. Оккультные интересы Гартман сохранил до конца жизни, став одним из самых преданных учеников Георгия Гурджиева[56].
Что касается геометрических фигур треугольника и пирамиды, использованных Кандинским для его концепций, то они, на мой взгляд, напоминают теософскую символику. В центре эмблемы теософского движения – два треугольника, направленные вверх и вниз и пронизывающие друг друга. Внешне они напоминают Звезду Давида, что всегда давало повод для антисемитских и конспирологических измышлений, которые иногда приобретали и вовсе фантастический характер, поскольку в эмблеме присутствует также свастика. Но теософы вкладывали в нее совсем иной смысл. Треугольник, устремленный вниз, толковался ими как космическая инволюция, то есть нисхождение духа в материю, а тот, что был устремлен вверх, интерпретировался как эволюция, то есть возвращение к духу. Он-то и был, по-видимому, заимствован Кандинским в качестве символа «поворота к великому Духовному».
Контракт колориста
Интенсивное восприятие цвета с раннего детства было характерно для художника. С этого и начинаются его мемуары: «Первые цвета, впечатлившиеся во мне, были светло-сочно-зеленое, белое, красное кармина, черное и желтое охры. Впечатления эти начались с трех лет моей жизни. Эти цвета я видел на разных предметах, стоящих перед моими глазами далеко не так ярко, как сами эти цвета»[57]. Такая интенсивность восприятия при склонности Кандинского к рефлексии требовала от него объяснения, тем более что это свойство мешало ему обращать должное внимание на предметы и препятствовало развитию дара рисовальщика. С этим он столкнулся в Мюнхене, когда обучался ремеслу. Но вспоминал утешения соучеников – мол, у колористов дар рисовальщика обычно не развит – с иронией. Прежде всего потому, что был уверен в своем таланте, но еще и потому, что считал реалистическое изображение предмета устаревшим художественным приемом. Раннее потрясение, которое вызвал у него «Стог сена» Клода Моне, впервые увиденный на выставке импрессионистов в Москве, он позднее объяснял именно тем, что француз отказался от изображения предмета. «Смутно чувствовалось мне, что в этой картине нет предмета. С удивлением и смущением замечал я, однако, что картина эта волнует и покоряет, неизгладимо врезывается в память и вдруг неожиданно так и встанет перед глазами до мельчайших подробностей. Во всем этом я не мог разобраться, а тем более был не в силах сделать из пережитого таких, на мой теперешний взгляд, простых выводов. Но что мне стало совершенно ясно – это не подозревавшаяся мною прежде, скрытая от меня дотоле, превзошедшая все мои смелые мечты сила палитры. Живопись открывала сказочные силы и прелесть. Но глубоко под сознанием был одновременно дискредитирован предмет как необходимый элемент картины»[58].
Он и в Сезанне, и в Матиссе, которых считал спутниками на повороте к духовному, подмечал безразличие к предмету как таковому. Первый «дает им (вещам. –
Отказ от изображения предмета и акцент на цвете, таким образом, ведут к тому, что живопись открывает «сказочные силу и прелесть» (Моне), выявляет в предмете «внутреннюю живописную ноту» (Сезанн) и помогает «передать „божественное“» (Матисс).
Борьбу с материальностью ведет и Пикассо, но он прибегает для этого к иным средствам. Он дробит предмет на части и разбрасывает их по картине. То есть опирается не на силу красок (иногда он ими просто пренебрегает), а на мощь абстрактной формы. «Матисс – краска, Пикассо – форма, – два великих указателя на великую цель», – подводит итог Кандинский. И объединяет оба средства для создания своей первой абстрактной акварели в 1910 году.
Беспредметные ауры
Какую великую цель имеет в виду Кандинский, понятно. Это устремление к глубинам Духа. Но почему в качестве главных средств избираются цвет и форма? Конечно, их важность можно объяснить чисто технически, не выходя за рамки традиционного искусствоведения. Этим, собственно, и занимались теоретики искусства, после того как духовное измерение абстрактной живописи выпало из фокуса их внимания. Именно это происходило в течение нескольких десятилетий перед началом и после окончания Второй мировой войны. Но к таким искусствоведам Кандинский относился весьма скептически, так как их внимание обращено на внешнее и они не способны видеть внутреннее[61].
Зато внутреннее способны видеть ясновидцы, эта элита теософского общества. Именно для них изнанка мира и человека наполнена всеми оттенками цвета и самыми причудливыми формами, которые находятся в постоянном движении и взаимодействии.
В этом Кандинского убедили лекции и статьи Штайнера, но духовные зерна, как обычно, упали на плодотворную почву собственного опыта. Во время экспедиции на русский Север Кандинский оказался в зырянской избе и увидел вокруг себя целый водоворот красок, словно он попал внутрь картины. Впоследствии он осознал это как прорыв за материальную оболочку мира, и этот взгляд изнутри очень походил на опыт ясновидения, описанный Штайнером. Такие описания встречались в его текстах, которые он публиковал в журнале «Люцифер – Гносис». Именно номера этого журнала были обнаружены исследователями в личной библиотеке Мюнтер и Кандинского, а конспекты из них в записной книжке художника касались теософской антропологической концепции семи тел, то есть той самой таинственной изнанки человека.
Согласно этой концепции, человек наделен не только физическим телом, но кроме того ментальным и астральным, а также четырьмя духовными телами. И все они испускают различные цвета, яркость которых усиливается по мере утончения материи и приближения к духовной сердцевине. Как считалось в теософских кругах, они-то и были доступны сверхчувственному зрению ясновидцев, которые называли их аурой[62].
Аурой наделены и предметы внешнего мира. Но теософы полагали, что самые яркие цвета можно увидеть в духовных его глубинах, где предметы как таковые уже не существуют. В этих глубинах теософы прозревали и «мыслеформы», то есть визуальные образы мыслей, недоступные обычному физическому зрению. Причем эти тонкие миры были организованы по тем же законам, что и материальный. Главную роль в этом играл принцип вибрации, он же осуществлял и связь между мирами.
Этим явлениям были посвящены две книги, весьма популярные в теософских кругах. Первая так и называлась «Мыслеформы» и была написана Энни Безант и Чарльзом Ледбитером, вторая принадлежала перу Ледбитера и называлась «Человек видимый и невидимый»[63]. Отношения Штайнера и его последователей с лидерами «индийской фракции», которым принадлежали эти книги, были сложными, что в конце концов и привело к разрыву, но популярность этих работ была столь высока, что они были переведены на немецкий в 1908 году. Эти переводы Кандинский и читал, причем они так глубоко запали ему в душу, что книгу Ледбитера он упоминал даже в начале 1920-х годов[64]. В лексиконе Кандинского на всю жизнь закрепилось и понятие вибрации. Он использует его в самом известном своем образе творчества: «Вообще цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет – это клавиш; глаз – молоточек; душа – многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша
В немецких переводах, так же как и в английских оригиналах, книги были снабжены иллюстрациями, на которых художники Джон Варли, Принс и некая мисс Макфарлей со слов авторов-ясновидцев изобразили как ауры, так и мыслеформы. Никакой художественной ценности эти иллюстрации не представляли, и язвительный Робсджон-Гиббингс предложил считать их первыми абстрактными картинами в истории европейской живописи.
Но для Кандинского они были важны не как картины, а как подтверждение принципа, согласно которому освобождение цвета и формы от предмета, то есть оков материи, происходит на тех глубинах, к которым и вел чаемый им «поворот к великому Духовному». А значит, задача художников, которые верят в преображение человека и мира, – по мере сил и таланта участвовать в этом процессе и давать зрителям возможность разделить их видение, то есть преобразить себя изнутри. «Моя книга „О духовном в искусстве“, а также и „Der Blaue Reiter“ [ «Синий всадник» – так назывался альманах, выпущенный в 1913 году участниками одноименной группы, объединившей Кандинского с его мюнхенскими товарищами. –
Гуру
Осмысление своего художнического дара, внутреннего опыта, переживаний, интуиций привело Кандинского к знакомству с теософией. В силу жизненных обстоятельств это оказалась немецкая ее версия, которая со временем развилась в самостоятельное движение – антропософию во главе с Рудольфом Штайнером. В нем Кандинский встретил духовного наставника, который одновременно и окормлял творческую элиту, и видел в ней надежного союзника в преображении мира и человека. Труды Блаватской, Штайнера и их единомышленников помогли художнику не только концептуализировать свой опыт, но и сформулировать собственную миссию, которая сочетала в себе художественное и религиозное измерения. Он осознал себя активным участником поворота к духовному миру, о котором пророчествовала теософия.
Но Кандинский не вступил ни в Теософское, ни в Антропософское общество. Если Штайнер говорил о художниках, писателях, композиторах и поэтах как обладателях тонких чувств, способных открыть им духовные глубины под началом истинных ясновидцев (в том числе и его самого), то Кандинский, судя по всему, счел себя и своих товарищей равными участниками преображения мира, задачи которых по сложности не уступали задачам теософов. И отнесся к теософской теории и практике (те самые упражнения в индийском духе, о которых упоминает Майкл Садлеир) как к подсобным инструментам для осуществления собственных задач.
Во многом это объяснялось тем, что по своей природе он был лидером, отнюдь не уступающим Штайнеру по своим харизматическим качествам. И всегда стремился организовать своих товарищей в группу или движение. Участник «Синего всадника» Август Маке (1887–1914) называл его «романтиком, мечтателем, фантастом и рассказчиком», жена Маке – Елизавета более прозаична: «Кандинский очень специальный и странный тип, поразительно вдохновляюще действующий на всех художников, которые попадают под его чары, в нем есть что-то особенно мистическое, фантастическое в соединении со специальным пафосом и догматизмом… его искусство подобно доктрине, мировоззрению»[67]. Человек с такими качествами вряд ли был способен оказаться, как выражаются индийцы, «у ног гуру», скорее он ожидал этого от других.
Не устраивала Кандинского и эстетическая консервативность теософов, чьи вкусы остались в прошлом. Даже самый продвинутый из них, Штайнер, не пошел дальше ар-нуво.
Но главное, Кандинский был слишком большим художником, чтобы принести свой дар на алтарь религии. Подобно Рихарду Вагнеру, он был уверен, что способен превратить искусство в самостоятельное и мощное духовное движение. Как и у великого предшественника, у него это не получилась. Однако опусы Вагнера рождают во многих не только музыкальные, но и религиозные переживания. Так и картины Кандинского по сей день пробуждают в их ценителях как эстетические, так и мистические чувства.
Глава III «Причудливая игра»: оккультизм П.Д. Успенского… и кубофутуристы
«Нас может быть трое»
6 мая 1913 года на даче в Уусикиркко в Финляндии (ныне поселок Поляны Выборгского района Ленинградской области) скончалась поэт и художник Елена Гуро. Ей было 36 лет. В сентябре вышел сборник стихов, статей и прозы «Трое» с предисловием мужа Гуро, художника и композитора Михаила Матюшина, и иллюстрациями Казимира Малевича. Вместе с Гуро в нем приняли участие Алексей Крученых и Виктор (Велимир) Хлебников. Сборник был посвящен памяти умершей.
Что объединяет Гуро с ее радикальными товарищами по кубофутуризму, спрашивает Матюшин в предисловии. «Ее саму, может быть, мало стесняли старые формы, но в молодом напоре „новых“ она сразу узнала свое – и не ошиблась»[68]. «Свое» состояло в том, что она, возможно, острее остальных ощущала нереальность обыденного мира и понимала, что ему на смену грядет новый – настоящий, где все живое найдет дорогу к себе и друг к другу. «И недалеки, может быть, дни, когда побежденные призраки трехмерного пространства, и кажущегося, каплеобразного времени, и трусливой причинности, и еще многие и многие другие – окажутся для всех тем, что они есть, – досадными прутьями клетки, в которых бьется творческий дух человека, – и только»[69].
Этот мир не придет сам по себе, молодые художники-авангардисты должны ускорить его рождение своим искусством. Однако их «победы – только средства. А цель – тот новый удивительный мир впереди, в котором даже вещи воскреснут»[70]. Если художники рвались в этот мир, то Гуро видела его воочию, почти жила в нем, пишет Матюшин. «Вся она, как личность, как художник, как писатель, со своими особыми потусторонними путями и в жизни, и в искусстве – необычайное, почти непонятное в условиях современности, явление. Вся она, может быть, знак. Знак, что приблизилось время»[71].
Этим апокалиптическим пророчеством и заканчивается короткое предисловие. А нам предстоит задуматься – о каком «новом удивительном мире» идет речь? Он превосходит привычный мир трех измерений и имеет отчетливо потусторонний характер: в нем нет «кажущегося, каплеобразного времени и трусливой причинности», в нем «даже вещи воскреснут», что уж говорить о людях. Елена Гуро ощутила его при жизни и, вероятно, пребывает в нем поныне. На обложке сборника Казимир Малевич изобразил жирную запятую, которая отделяет имя Гуро от имен двух ее товарищей. Но запятая повернута в другую сторону – ее мир реальней того, где остались он сам, Хлебников и Крученых. В сборнике помещена статья последнего «Новые пути слова», и в ней на первой же странице появляется имя того, кто посвятил две книги «новому удивительному миру» и путям его достижения. Это Петр Демьянович Успенский. Эти книги называются «Четвертое измерение» (1909) и «Tertium Organum» (1911). На последнюю и ссылается поэт.
Журналист, математик, эзотерик
П.Д. Успенский родился в Москве, его отец служил в геодезическом ведомстве, но все свое свободное время отдавал математике, мать была художницей, которая хорошо знала и любила русскую и французскую литературу. Отец интересовался математическими проблемами четвертого измерения, но все его бумаги были утеряны, с горечью вспоминает Успенский в автобиографическом наброске, написанном в 1934 году в Лондоне[72]. Мальчик рано увлекся как искусством, так и естествознанием (сказалась семейная среда), но учиться в школе, куда его после смерти отца отдали на полный пансион, ему было скучно, и он на всю жизнь сохранил недоверие к академической науке. Из Второй московской гимназии его выгнали за дерзкие шалости, но страсть к чтению он не утратил, увлеченно занимаясь самообразованием и посещая как вольнослушатель Московский университет. В 1907 году он стал зачитываться трудами основателей Теософского общества Е.П. Блаватской и Генри Олкотта и пришедших им на смену Энни Безант и Чарльза Ледбитера. Своим английским последователям Успенский рассказывал, что видел Блаватскую еще в раннем детстве (он действительно отличался прекрасной памятью), когда посещал с родителями Париж, и она говорила с его отцом на каком-то таинственном языке[73]. Но, скорее всего, это плод мифологизации собственной жизни, что характерно для всех оккультных учителей. Как известно, в особенности отличался этим его собственный учитель – Георгий Гурджиев. На русском языке западные теософы не печатались (Теософскому обществу разрешили зарегистрироваться в России лишь в 1908 году, православная церковь не допускала религиозного свободомыслия), но Успенский неплохо знал европейские языки. Впрочем, и математических штудий он не бросал, одним из первых в России ознакомившись с работами по четвертому измерению английского ученого Чарльза Говарда Хинтона (1853–1907)[74]. На русский они были переведены лишь в 1915 году[75].
На жизнь Успенский зарабатывал журналистикой и весьма преуспел в этом. Ни гимназический, ни университетский диплом тут были ни к чему. Успенский обладал знанием языков, широкой начитанностью в самых разных сферах и любовью к перемене мест. Но истинное свое призвание молодой энергичный журналист видел в другом. Разочаровавшись в официальных науке и религии (ученые убивают науку так же, как священники – религию, говаривал он своим друзьям), он мечтал о таком синтезе мистических и точных знаний, который позволил бы ему найти вечно ускользающий смысл жизни. Теософия предлагала именно такой синтез, но в ней было много теории (впрочем, довольно зыбкой) и мало практики. Практическую сторону оккультизма он отправился исследовать сам, посетив в 1908 году Стамбул, Смирну, Грецию и Египет, а в 1914-м – Индию и Шри-Ланку, теорию же решил усилить математической прививкой – хинтоновским четвертым измерением. В 1909 году он перебрался в столичный Петербург и издал там свой первый труд, который так и назвал – «Четвертое измерение», снабдив заголовок интригующим разъяснением – «Опыт исследования неизмеримого». А через два года выпустил и свой главный опус, честолюбиво назвав его «Tertium Organum» (первые два принадлежали, как известно, Аристотелю и Фрэнсису Бэкону)[76].
Тессеракт и Упанишады
Первая книга носит откровенно ученический характер. Автор обобщает в ней теории четвертого измерения, имевшие хождение в Европе в XIX столетии. И ставит проблему: если мы всерьез помышляем о тех невидимых мирах, о которых столько рассуждает оккультная философия, то неплохо было бы подкрепить эти рассуждения продвинутой геометрией, расширив наши представления о реальности. Не только геометрией, но и психологией, ибо мы воспринимаем мир совсем не таким, каким он является на самом деле. Здесь Успенский буквально следует Хинтону, который призывал развивать в себе «чувство пространства» с помощью специальных упражнений с цветными кубиками, составляя из них четырехмерный «тессеракт»[77].
Хинтон отталкивается в своих рассуждениях от Канта: время и пространство – категории познания, мир не может быть увиден таким, каков он есть в действительности. Однако английский математик не разделяет уныние многочисленных последователей немецкого философа. Да, «вещь в себе» недоступна нашему уму, но если категорию пространства использовать как практическое орудие, то ум может расширить свои горизонты. Для этого, собственно, и предназначен «тессеракт».
Успенский разделяет оптимизм Хинтона, но упражнения с геометрическими пазлами не кажутся ему решением проблемы. «По моему мнению упражнения Хинтона интересны со стороны теории, но практическое значение могут иметь только в отдельных случаях, для людей одного склада ума с самим Хинтоном»[78]. Судя по всему, себя Петр Демьянович к таким людям целиком отнести не может. Во всяком случае, значительная часть «Tertium Organum» посвящена методам расширения сознания, которые опираются не столько на математические аналогии, сколько на опыт мистиков, философов, художников и поэтов. Всем им открылись проблески «четвертого измерения». Выстроенная Успенским цепочка авторитетов – мистики всех религий от индуизма до ислама и христианства, греческие философы от элеатов до неоплатоников, художники и поэты от Данте до Уитмена. Но в почетном списке немало и имен ученых (Хинтон, Лобачевский, позднее к ним добавились Минковский и Эйнштейн). Наличие «четвертого измерения» доказывает и наука, если, конечно, она осмеливается снять с себя позитивистские шоры. Именно о подобном синтезе религии и новой науки пророчествовала Блаватская, пишет Успенский в завершении своего труда. «Что нам нужно теперь – это синтез! Слово синтез поставлено на знамени современного „теософического“ учения Блаватской»[79].
Главным залогом того, что такой синтез состоится, Успенский считает совпадение логики «четвертого измерения» с логикой мистического сознания. Отсюда и название его главного опуса – «Tertium Organum».
Наша обычная логика была сформулирована Аристотелем в «тех сочинениях, которые были изданы его учениками под общим названием
Эта логика прекрасно работает в феноменальном трехмерном мире, но перестает работать в четырехмерном. Для того чтобы попасть в него, необходимо «третье орудие мысли», которое Успенский и назвал
Список неизмеримого
Свойства многомерного мира еще предстоит открыть человечеству, но десять из них Успенский решается назвать в своей книге. Правда, предваряет перечисление ссылкой на Тютчева – «мысль изреченная есть ложь», то есть о мире этом можно говорить «только условно, приблизительно, намеками, символами»[85]. И тем не менее список вполне конкретен.
Времени, как мы его понимаем, там нет. Но оно существует пространственно (события не случаются во времени, а как бы лежат на одной плоскости). Поэтому закон причинности не работает и моменты разных эпох существуют одновременно.
Это мир, который невозможно измерить нашими мерками. В нем нет ни левого, ни правого, ни верхнего, ни нижнего.
«Там нет материи и движения»[86]. И, следовательно, законы физики не работают.
«Там нет ничего мертвого и бессознательного»[87]. Это мир, пронизанный чувством и сознанием.
Этот мир бесконечен, поэтому в нем не действуют аксиомы земной математики.
С точки зрения нашей логики, он внелогичен.
Это мир, в котором не может быть разделенности. «Все есть целое»[88]. Все живет одной жизнью с целым.
В нем нет двойственности, жизнь не противоположна смерти, субъект – объекту. Это мир единства противоположностей.
Тот мир абсолютно реален, и, наоборот, наш мир оттуда должен казаться нереальным.
И, наконец, «тот мир и наш мир не есть два разных мира – мир один»[89]. Следовательно, то, что мы называем нашим миром, есть лишь ложное представление о нем (покров майи).
Многомерный мир, описанный Успенским, напоминает экстатические прозрения мистиков, принадлежащих различным традициям. Недаром книгу предваряют два эпиграфа из Нового Завета. Первый – из Откровения Иоанна Богослова: «И клялся… что времени уже не будет» (Откр. 10. 6). Второй эпиграф взят из Послания к Ефесянам апостола Павла: «Чтобы вы, укорененные и утвержденные в любви, могли постигнуть со всеми святыми, что – широта и долгота, и глубина и высота…» (Ефес. 3. 18). Первый эпиграф ясен – закончится мир, закончится и господствующее в нем время. Второй нуждается в комментариях, и не случайно их дал сам автор. Слова апостола поразили его своей математической точностью, на них уже обращал внимание поэт-богоискатель Александр Добролюбов (1876–1945) в своем труде «Из книги невидимой», и, как передали Успенскому, поэт видел в них прямое указание на «четвертую меру пространства»[90]. Как мог апостол знать, что святость дает новое понимание пространства, восклицает автор. «Никто из его современников не соединял со святостью идеи постижения пространства. Только мы теперь, после Канта, и получив доступ в сокровищницы мысли Востока, понимаем, что переход на новую ступень сознания невозможен без расширения чувства пространства»[91].
Эти комментарии помогают понять творческий метод автора, который «поверял алгеброй» мистические прозрения, обнаруживая в них путь к новой математике. И, что немаловажно, подкреплял их озарениями новой поэзии. Пример символиста А.М. Добролюбова, ушедшего в народ и создавшего новую религию, в этом плане показателен[92].
Пароли высшей расы
Одна из ключевых идей оккультизма
Такое взаимное узнавание способствует ускорению процесса. Математики развивают «чувство пространства», постигая логику четвертого измерения, физики сбрасывают оковы позитивизма («наука должна прийти к идеализму», уверен Успенский)[95], поэты и художники создают новые формы искусства. На последних автор «Tertium Organum» делает особо высокую ставку, потому что они обретают «космическое сознание» не только через интеллект, но и через эмоции. «И ни в чем, на настоящей ступени нашего развития, мы не обладаем таким сильным средством для познания мира причин (то есть четвертого измерения. –
Но не только это определяет, по Успенскому, привилегированное положение художника в эволюции человечества. «Художник должен быть ясновидящим, он должен видеть то, чего не видят другие. И он должен быть магом, должен обладать даром заставлять других видеть то, чего они сами не видят и что видит он»[97]. То есть изменяясь сам в сторону будущего, художник способен подвигнуть к переменам почитателей его искусства. «Лозунги и пароли высшей расы» становятся с его помощью достоянием человечества.
«Бродячая собака»
Петр Демьянович Успенский никогда не был кабинетным ученым. В своей журналистской жизни он чаще пересекался с творческой публикой, чем с университетской профессурой. Перебравшись в 1909 году в Петербург, он окунулся в жизнь столичной богемы. «Tertium Organum» вышел в свет в самом конце 1911 года, а накануне следующего года «доктор эстетики гонорис кауза» (по крайней мере, так было написано на его визитке) Борис Пронин открыл на Михайловской площади литературное кабаре «Бродячая собака». Оно во многих отношениях было предшественником знаменитого кабаре «Вольтер», которое открыли дадаисты в Цюрихе 5 февраля 1916 года (подробнее о дадаистах см. главу IV). Поэты различных школ и направлений читали там свои стихи, стены были расписаны художником Судейкиным, великая Карсавина танцевала на голубом ковре под музыку Жана-Батиста Люлли. Как и потом в Цюрихе, силен был элемент эпатажа, над буржуа (которых Пронин именовал «фармацевтами») издевались вовсю, да еще и не без коммерческой выгоды – за вход могли содрать немалую сумму. Главными зачинщиками эпатажа были футуристы – с разрисованными лицами, в блузах дикой расцветки с деревянными ложками в петлицах, они читали «заумные» стихи и провозглашали абсурдные лозунги. В плане литературного безумия будущим дадаистам вряд ли удалось их превзойти.
«Бродячую собаку» и «Вольтер» объединяла и оккультная атмосфера, густо насыщенная магическими и ориенталистскими мотивами. В замыслах Пронина было устроить в кабаре «индусскую неделю». «Непонятно мне было, кто должен взять на себя все расходы? – С.Л. Толстой, „Собака“ или Инайат Хан. Умоляю уговорить и устроить ряд лекций в „Собаке“ с иллюстрациями и танцами, которые можно устроить по середине „Собаки“ на очень красивом ковре, на котором танцевала Т.П. Карсавина – ковер голубой. Таким образом можно будет объявить „Индусскую неделю“ в „Бродячей собаке“»[98].
Вероятно, в круг посетителей «Собаки» Успенского ввел его товарищ, литературный критик и искусствовед Аким Львович Волынский (1861/63–1926), имевший широкие мистико-оккультные интересы. В «Tertium Organum» автор ссылается на него как на специалиста по духовидческой тематике у Канта[99]. В «Бродячей собаке» Петр Демьянович быстро стал завсегдатаем и признанным авторитетом в оккультных вопросах. В богемной среде он был прозван «Успенский – четвертое измерение», поскольку книги его на эту тему пользовались популярностью у творческой интеллигенции. Но не только они. В начале 1910-х годов Успенский опубликовал в теософских журналах немало статей и заметок на самые разные эзотерические темы – от колоды Таро до индийских йогов и сексуальной магии. Самые важные из этих текстов были опубликованы на английском в 1931 году в Лондоне в книге «Новая модель вселенной»[100]. Можно предположить, что многие из этих вопросов входящий в моду оккультист обсуждал со своими новыми товарищами – поэтами и художниками.
Петербургские ночи
Как это происходило, мы можем представить себе, читая мемуары Анны Ильиничны Бутковской (1885 – дата смерти неизвестна), в замужестве Хьюит, близко знавшей его в ту пору. «П.Д. Успенский, автор книг о мистицизме и четвертом измерении, который был моим другом, обычно распространялся на эти и сходные темы в „Бродячей собаке“. Когда он говорил, люди толпились вокруг него, слушая в восхищении, не замечая, как летит время. На улице начинало светать, и тогда, наконец, Успенский вместе с известным писателем Волынским и тремя или четырьмя другими людьми, включая меня, шли в буфет на Николаевский вокзал выпить утреннюю чашку чая»[101].
Мемуаристка явно ошибается, относя их встречу к 1916 году. Во-первых, возвращение Успенского из поездки в Индию произошло в 1914 году, а познакомились они до нее; во-вторых, «Бродячая собака» была закрыта властями в 1915 году за нелегальную торговлю спиртным. Скорее всего, познакомились они летом 1912 года на заседании петербургского отделения Теософского общества, членами которого состояли. Бутковская уже читала «Tertium Organum» и искала Истину на сходных путях. К тому времени она успела развестись с мужем и заканчивала консерваторию по классу фортепьяно. Успенский произвел на нее впечатление не только оккультной эрудицией, но и мальчишеским задором в поиске ответов на последние вопросы бытия. Ей запомнилось, как он рассказывал сказку о жар-птице. Иван не сумел ее поймать, но в руке у него осталось перо, которое оставило на ней незаживающую отметину. «В египетской мифологии перо – символ истины, продолжал Успенский, это верно и для нас, хотя подобно тем, кто преследовал жар-птицу, мы можем быть обречены на разочарование в нашем великом поиске. Однако важно, что если ты даже едва коснулся пера, это поможет тебе избавиться от гнева и мстительности, а на их месте останется не только душевный мир, но и стремление продолжать поиск еще более страстно, чем прежде»[102]. И когда Успенский предложил ей искать истину вместе, сраженная его напором Анна согласилась.
Поиск проходил в неустанных разговорах в «Бродячей собаке», прогулках по городу бесконечными белыми ночами и по утрам сопровождался поглощением крепчайшего кофе по-варшавски в булочной Филиппова на Невском. Анна вспоминает, как они обсуждали алхимию, легенды о Святом Граале и последнюю стадию практики йоги – самадхи, в которой пробуждалось сверхсознание. Она брала у своего спутника английские и французские книги, которые тот держал в распахнутом настежь чемодане в каморке на углу Невского и Пушкинской, где стояли лишь кровать, стол и стул. Первыми она взяла «Космическое сознание» Бекка, «Четвертое измерение» Хинтона и труд о йоге Свами Вивекананды. Покоренная текстами индийского гуру, она нашла для них издателя – Алексея Суворина-младшего и с гордостью наблюдала, как яркие красные томики с заглавиями, набранными желтым шрифтом, бойко распродаются лучшими книжными лавками Петербурга и Москвы[103]. Иногда Анна импровизировала Успенскому на рояле, и тот благодарил ее за то, что она открыла ему «чудесное в музыке» – силу, которая расширяет сознание и позволяет читать небесные знаки. «Вы же знаете, планеты – это знаки, знаки есть везде, но мы не умеем понимать их»[104].
Вероятно, их «оккультный роман» сопровождался и романом любовным, но если вычесть этот личный момент, можно предположить, что подобным образом складывались отношения Успенского и с другими представителями ее круга, с которыми он знакомился и в «Бродячей собаке», и за пределами этого кафе. В начале своих воспоминаний Бутковская перечисляет ее культурных героев, посетителей знаменитого кафе – это Белый, Блок, Гумилев, Ахматова, авторы «Золотого руна» и «Сатирикона». Если бы великая Сара Бернар была тогда в Петербурге, захлебывается эмоциями мемуаристка, она наверняка стала бы завсегдатаем «Собаки» и запросто поняла их разговоры, потому что «тайный мистический язык понимают все поэты»[105].
Однако бывали среди посетителей поэты и художники, которым такой язык был чужд и которые бросали вызов эстетизму символистов и акмеистов. Ими были кубофутуристы Алексей Крученых, Елена Гуро, ее муж Михаил Матюшин и Виктор Хлебников. Между тем глубокий интерес к «Успенскому – четвертому измерению» сквозит в их текстах начиная с 1912 года.
Острие воли
У Петра Демьяновича оставались почитатели и в Москве. Среди них была чета Крандиевских, родителей жены Алексея Толстого. Муж издавал журнал «Бюллетени литературы и жизни» с оккультным и ориенталистским уклоном, в котором охотно печатал заметки Успенского. Сестры Герцык – Аделаида и Евгения – дружили со стариками и жадно перечитывали «эти очерки, писанные на возвратном пути из Индии и рассказывающие о встречах и разговорах с любомудрами разных стран»[106]. Аделаида была поэтом символистского круга, Евгения – конфидентка Вячеслава Иванова, Льва Шестова и Николая Бердяева – оставила о них превосходные мемуары. Вспоминает она и о встрече с Успенским, которого привела к ним в дом сестра школьной подруги Аделаиды – «Мантейфель, актриса, малоудачливая, но с исканиями нового». Она была в ту пору замужем за Успенским[107]. Тот говорил о своих скитаниях по Индии по следам книги Радды Бай (псевдоним Блаватской, под которым она печаталась в России), «подтверждал некоторые из чудесных фактов, рассказанных русской писательницей. Таинственный мир волнующе приблизился! Подарил мне фотографию Рамакришны, в ту пору только что узнанного и полюбленного мною, передавал живые предания, услышанные от учеников его: но сухи и не образны были его рассказы по сравнению с вдохновенной книгой Ромена Роллана»[108].
Вывод Герцык говорит скорее не в пользу Петра Демьяновича: «В глазах Успенского напряженная сила сосредоточения, собранной в одно острие воли, но духовного обаяния в нем не было»[109]. Любопытно, что петербургская мемуаристка Бутковская, попавшая под чары Петра Демьяновича, также отмечала в нем недюжинную волю, но скорее с положительным знаком. Он знал, к чему стремился: его переполняло желание разгадать «загадки мира», и он предпринимал практические шаги к их разрешению. Именно это и повергло его к ногам гуру – Георгия Гурджиева, оккультная система которого предлагала ответы практически на все последние вопросы бытия и которому воли и решительности тоже было не занимать. Все их последующие сближения и разрывы стали поединком двух воль. Более того, он привел к наставнику и свою подругу, жизнь которой резко изменилась, когда она стала одной из ближайших сподвижниц Гурджиева. Какое-то время она общалась с ним и в парижской эмиграции.
А Евгения Герцык потеряла из виду своего случайного гостя (она была вынуждена остаться в большевистской России). Но сделала о нем точную догадку: «В литературе я больше не встречала его имени. Может быть, оставив ее побоку, он на другое направил это острие воли, может быть, и посейчас где-то что-то сверлит ею?»[110] Думаю, британские и американские адепты Успенского, побаивавшиеся своего авторитарного наставника, вполне согласились бы с Евгенией Герцык. (Подробно об Успенском и Гурджиеве см. главу V.)
Возможно, ее проницательность поможет и нам понять, чем труды Петра Демьяновича глянулись футуристам.
Путешествие из Петербурга в Париж
Группа поэтов и художников, которые назвали себя кубофутуристами в начале 1913 года, начала формироваться примерно четырьмя годами раньше. Катализатором этого процесса стал поэт и художник Давид Бурлюк (1882–1967), которому удалось не только сплотить единомышленников из двух столиц, но и сделать группе южнороссийскую прививку. Сам он с двумя братьями – Владимиром и Николаем – был родом из-под Харькова, Алексей Крученых – из Херсона, Бенедикт Лившиц (1887–1939) – из Одессы, Виктор Хлебников – из Астрахани. Начало движения можно обнаружить в петербургской группе Николая Кульбина «Треугольник», куда входили художник и скрипач Михаил Матюшин и его жена – поэт и художник Елена Гуро. В 1909 году к ним присоединились Давид и Владимир Бурлюки, Василий Каменский и Виктор Хлебников. В сентябре 1911 года Давид Бурлюк встретился с Маяковским и познакомил его с Крученых, а в декабре этого года к ним присоединился Лившиц. Вскоре братья Бурлюк, Маяковский, Крученых, Лившиц и Хлебников образовали группу «Гилея».
Первым из футуристов идею четвертого измерения подхватил Матюшин, который, вероятно, познакомился с Успенским в Петербурге. Во всяком случае, свою первую статью на эту тему «Чувство четвертого измерения» он написал зимой 1912–1913 годов[111]. В работе над текстом принимала участие и Елена Гуро.
В пионерском исследовании о влиянии идей четвертого измерения и неевклидовой геометрии на современное искусство Линда Далримпл Хендерсон подробно разбирает, как «Tertium Organum» не только определил мировоззрение Матюшина, но и помог ему осмыслить теоретические посылки французского кубизма[112]. Более того, он эти посылки увидел через оккультную призму Успенского. Его статья «О книге Мецанже (sic!) – Глеза Du cubism», опубликованная в мартовском выпуске журнала «Союз молодежи», с членами которого кубофутуристы сблизились в ту пору, представляет собой своеобразный коллаж цитат из «Tertium Organum» и французских авторов[113].
«Мерой знакомства Матюшина с идеями четвертого измерения является то, что он сумел разглядеть их имплицитное присутствие в Du cubism, хотя Глез и Метценже никогда не используют этот термин эксплицитно. Обнаружив увлеченность кубистов Высшей реальностью, Матюшин в этой статье развивает философскую сторону Du cubism. И в своих замечаниях, и в том, как он опирается на Успенского, Матюшин сумел представить идеалистов кубистов как единомышленников, верящих в будущую мистическую трансформацию человеческого сознания»[114].
Действительно, уже в первом параграфе своей статьи Матюшин берет быка за рога. Кубистам удалось найти очень важные слова об эволюции человеческой души. Они почувствовали, что наше сознание семимильными шагами переходит из трехмерного мира в четырехмерный. Художники всегда были пророками пространства, они учили людей видеть скрытое и потаенное. Так и кубизм провозгласил лозунг «новой меры», нового учения о слиянии времени и пространства, пишет Матюшин, используя собственный синоним для четвертого измерения.
Между тем французы предлагали преодолеть трехмерное видение, опираясь на вполне позитивистские идеи Анри Пуанкаре и Эспри Жуфре, влияние которого на Пикассо отмечалось позднейшими исследователями[115]. Художник должен пытаться запечатлеть свой объект, обозревая его со всех сторон, поэтому он не нуждается в перспективе. Но для Матюшина важен не столько банальный геометрический подход, сколько радикальная трансформация сознания и обретение «четвертой единицы – высшей интуиции».
Для того чтобы подтвердить сходство идей французских кубистов и Успенского, Матюшин начинает обильно цитировать последнего, впрочем не затрудняя себя излишней точностью. Автор «Tertium Organum» важен для него тем, что отдает художникам пальму первенства в грядущей трансформации сознания: «В искусстве мы уже имеем первые опыты языка будущего. Искусство идет в авангарде психической эволюции. Мы еще не вполне ясно отдаем себе отчет, в какие формы выделится развитие человеческих способностей. Но мы уже можем сказать, что формы сознания и способы выражения их непрерывно эволюционируют и кроме известных нам форм должны образоваться новые. Общий закон эволюции говорит нам, что если что-либо имеет низшие формы, то оно должно иметь высшие. Следовательно, если ощущение есть нечто низшее по отношению к представлению, представление – нечто низшее по отношению к понятию, понятие нечто низшее по отношению к идее – то это значит, что должно существовать или образоваться со временем нечто высшее по отношению к понятию или к идее. В настоящий момент у нас есть три единицы психической жизни – ощущение, представление, понятие (и идея), и начинает образовываться четвертая единица – высшая интуиция»[116].
Матюшин «выпрямляет» мысль Успенского, произвольно меняя последовательность предложений в цитате. Вероятно, это делается для того, чтобы усилить коду – высшая интуиция уже «начинает образовываться» и главные ее носители – новые художники, как французские, так и русские. Прорыв в высшую реальность четвертого измерения совершается здесь и сейчас. Позднее Матюшин приводит еще одну цитату из «Tertium Organum» (мы указывали на нее при анализе текста книги), чтобы окончательно поставить точку над i. «Художник должен быть ясновидящим, он должен видеть то, чего не видят другие. И он должен быть магом, должен обладать даром заставлять других видеть то, чего они сами не видят и что видит он»[117].
Понимание искусства как теургического инструмента преображения сознания было характерно и для символизма. Но футуристы подхватили у Успенского ноты нетерпения и долженствования. Прорыв за пределы обыденного трехмерного существования с помощью оккультных способностей должен совершиться безотлагательно. И роль мага должен взять на себя художник-авангардист. Время пришло, предаваться умозрительным мечтаниям больше нельзя, надо действовать. «Собранная в одно острие воля», которую проницательно угадала в Успенском Евгения Герцык, заразила бунтарей-футуристов.
Смерть – неудача неумелых
В том же номере журнала «Союз молодежи» напечатала стихотворение в прозе «Щебет весенних» и Елена Гуро. В нем представлен разговор трех подруг о любви, весне и смерти (одна больна чахоткой). Но «зачем любить тяжело и кровью? Мы летаем в эфире! ‹…› Не надо быть одиноким – торопитесь! А мы если и умрем, то вполне веря в бессмертие тела и открытые пространства! И наша смерть только ошибка, неудача неумелых – потому что наследники инерции»[118]. Стихотворение обнаруживает хорошее знакомство автора с «Tertium Organum». Подобно Успенскому, Гуро связывает бессмертие с «открытыми пространствами» многомерного мира. А поскольку прорыв в него – это прежде всего выход на новый уровень сознания, то есть действие ментальное, то и смерть не более чем «ошибка, неудача неумелых», инерция косного мышления.
В дневниках той поры Гуро развивает свою мысль и напрямую связывает ее не только с Успенским, но и с кубизмом в характерной трактовке Михаила Матюшина: «Момент спасения вне времени и пространства – кубисты. Перспектива устраняется. Победа над временем и пространством как бессмертие. Появились уже люди, видящие глазами ангелов, совмещающие в одном миге пространство и время»[119].
По Успенскому, время и пространство, будучи субъективными категориями обыденного сознания, в многомерном мире сливаются воедино и время существует пространственно, то есть его в каком-то смысле нет. Матюшин трактует попытку кубистов отказаться от перспективы как оккультный прорыв в четвертое измерение. Гуро солидарна с супругом, но для нее постижение «новой меры» – это прежде всего шанс человечества обрести бессмертие.
«Елена Генриховна была женщина тонкая и наблюдательная, пребывающая в глубоком единстве с природой. ‹…› гуляя с ней, я всегда поражался ее контакту с природой, – вспоминал Михаил Матюшин. – По обыкновению она держала тетрадь и карандаш, шла, смотрела, рисовала и записывала. Когда она смотрела или слушала, то вся проникалась вниманием, ее интеллект загорался в контакте к воспринимаемому. Она как бы знала „тайны“ вещей и умела переводить их в слово и рисунок. Ее любовь к природе и привычка к наблюдению были так велики, что, живя и учась в Петербурге, она пользовалась каждым свободным днем, чтобы уехать за город. Ранней весной она отправлялась в деревню. И уже поздней осенью возвращалась в свой „каменный карман“, как она называла свое пребывание в городе»[120]. Близкая подруга Гуро Варвара Малахиева-Мирович вспоминала о ее сверхъестественной способности воспринимать одушевленность природы: «Так же ощущала стихийных духов и души деревьев, особенно сосен, Елена Гуро»[121].
Понятно, почему Гуро была восприимчива к идеям Успенского об одухотворенности мира, которая открывается тонким поэтическим душам, интуитивно проникшим в тайну четвертого измерения. В «Tertium Organum» тот пишет: «Поэт понимает, что мачта корабля, виселица и крест сделаны из разного дерева. Он понимает разницу камня из стены церкви и из стены тюрьмы. Он слышит „голоса камней“, понимает речи старинных стен, курганов, развалин, рек, лесов и степей. Он слышит голос безмолвия»[122]. Так же близка была ей мысль о том, что в мире четвертого измерения нет места смерти. О чем она и писала в «Щебете весенних» и многих других произведениях.
Поделиться книгой: