Фотографическое: опыт теории расхождений

Во всем альбоме Тэлбота фотографии служат иллюстрациями положений, развиваемых в тексте, словно наглядные пособия или «уроки, преподанные вещами». Например, фотография стога сена преподносит зримое доказательство утверждения Тэлбота о том, что механически созданные изображения способны вместить в один зрительный ансамбль бесчисленное множество деталей, тогда как естественное зрение склонно к суммированию и упрощению масс. Поскольку пассаж, приведенный выше, заканчивается ссылкой на романы, возникает мысль: а не эти ли самые романы изображает фотография? Однако Тэлбот говорит о книгах, которые еще не написаны, и это усложняет иллюстративный статус «Сцены в библиотеке».

Фотография на странице книги является воплощением умозрительной проекции и потому выполняет в известном смысле понятийную функцию. Вот только в данном случае эта функция напрямую встроена в сюжет иллюстрации. В самом деле, книга, коль скоро она включает письменный текст, есть местонахождение исключительно культурных знаков, в противоположность знакам естественным. Пользоваться языком – значит владеть способностью облекать идеи в понятия, то есть объяснять, абстрагировать, постулировать и, разумеется, выходить при этом за границы, предписанные зрению. Письмо – это фиксация мысли, а не просто след материального объекта.

Но фотографический след в представлении Тэлбота, по крайней мере судя по тому, как он его описывает, тоже призван быть фиксацией мысли – или, во всяком случае, психологических феноменов, в обычной жизни скрытых. Фотографии, полученные при помощи «невидимых лучей», способны зафиксировать действия, совершаемые в «темной комнате». Причем, по мысли Тэлбота, они могут обнаружить не только сами действия, но и их смысл. В его рассуждении о следе, оставленном невидимыми лучами, «темная комната», кажется, отсылает не только к камере-обскуре, связанной с фотографией историческим родством, но и к темному месту совершенно иной природы, а именно к духу. Действительно, нужен какой-то особый свет, чтобы проникнуть в это место «через отверстие» и запечатлеть посредством своих эманаций то, что там происходит, в серии следов.

Подобные размышления, присутствующие в «Карандаше природы» и не только там, я имела в виду, говоря выше о серьезных поисках некоторых первопроходцев фотографии. Они верили в присущую фотографическому следу умопостигаемость, опираясь, в свою очередь, на перечисленные мною понятия мысли XIX века – такие, как физиогномический след с его силой признака или способность света служить проводником незримого и проецировать его на явления. Но как бы тесно ни были связаны все эти понятия между собой, объединиться каким-то образом должны были также наука и спиритизм. И действительно, они не раз сочетались в рассматриваемый нами период, и союз их оставил богатое наследие. Именно из него, по моему мнению, вышло начальное представление о фотографии.

Однако при чем здесь Надар? Ведь он не принадлежал к поколению Тэлбота и Бальзака. «Первопроходцы фотографии» годились ему в отцы, а не в братья, и были его учителями. Судя по его воспоминаниям и фотографической практике, он едва ли разделял «метафизические» надежды на фотографию, глубоко осознавая ее характер следа и будучи убежден вместе с тем в ее психологической содержательности. Очевидно, что от спиритического прочтения фотографии Надар был далек – свидетельство тому не только его отношение к теории Бальзака, но и довольно необычное по тем временам нежелание иметь отношение к отрасли посмертного портрета. И все же, не признавая будущего за всеми этими домыслами, он некоторым образом признавал их реальность и пользовался ими в качестве темы: одним из считаных заказов на посмертный портрет, которые он исполнил, была фотография Виктора Гюго на смертном одре (а Гюго был нередким участником спиритических сеансов); сюжетом своей первой серии подземных фотографий он избрал парижские катакомбы, где уложенные штабелями скелеты с какой-то археологической тщательностью составили своеобразный архив смерти; наконец, в качестве особой дани уважения этой теме он начал свои мемуары с «теории призраков».

Критика того или иного представления вовсе не обязательно подразумевает его разрушение. Иногда, как в случае кантовских «Грез духовидца», она лишь преобразует это представление, смещая его для новой постановки под вопрос. Для Надара представление об умопостигаемом следе оставалось приемлемым в качестве эстетического (скорее, чем реального) базиса фотографии. Иначе говоря, способность фотографии запечатлевать явления вместе с их смыслом была возможным, но не обязательным условием ее существования.

Прекрасной иллюстрацией ранних устремлений Надара может послужить серия фотографий, сделанная еще в те времена, когда он работал вместе со своим братом, Адриеном Турнашоном.

4. Надар. Виктор Гюго на смертном одре. 23 мая 1885. Печать на соленой бумаге со стеклянного негатива. 16,5 × 12,5 см. Музей Орсе, Париж

Под названием «Выразительные головы Пьеро» она была представлена в фотографическом отделе Всемирной выставки 1855 года и удостоилась там золотой медали. На фотографиях мы видим лицо мима Шарля Дебюро, демонстрирующего разные мимические выражения из своего репертуара: снимки преподносятся в качестве дублирующей фиксации физиологического следа, который создает своей игрой мим. Недавние работы привлекли внимание к завязавшимся в середине XIX века узам между физиогномикой и искусством пантомимы[28]. Так, Шанфлери в пьесах, писавшихся им для Дебюро, предусматривал возможность исполнения, которое объединяет физиологическую специфику следа, выявляющего характер, с насквозь штампованной жестикуляцией традиционного мима[29].

При этом очевидно, что воспроизведение физиогномического следа с помощью мимики сводится к его пропусканию через эстетический фильтр. Ведь мим, будучи актером, должен преобразовать автоматизм следа, его черты механического оттиска, в совокупность намеренных и управляемых жестов – в тот язык, который Малларме позднее назовет «письмом»[30].

Изображения Дебюро выявляют для нас тесную связь между эстетизацией следа, которую осуществляет мим, и похожей, причем в высшей степени сознательной, практикой фотографа. На одной из фотографий серии, подписанной Надаром-младшим (Адриен Турнашон), мы видим Дебюро с фотокамерой, изображающего съемку своего собственного портрета. Важную роль в этом снимке играет свет – форма «письма», свойственная фотографии. В самом деле, когда мим исполняет в этом изображении свою роль, по его фигуре разбегаются тени, составляющие подтекст, который одновременно воспринимается и прочитывается нами.

5. Адриен Турнашон. Пьеро-фотограф. 1854. Печать на соленой бумаге. 28,5 × 21 см. Музей Орсе, Париж

Во-первых, на уровне головы: лицо Дебюро, и так выбеленное гримом, еще сильнее уплощено резким освещением. В сочетании с четко очерченной глубокой тенью, зрительно отрывающей лицо от головы, этот эффект усиливает производимое им впечатление маски. В итоге эта поверхность, являющаяся частью головы, но, вопреки всему, способная действовать независимо (лицо-маска), образует место, где фотографический след приобретает качество знака. Чтобы создать средствами своей игры физиогномические следы, Дебюро нужно было не столько сыграть требуемую роль, сколько искусственно переработать свое лицо – например, поджатые губы, которыми он изображал скупость, – с помощью эфемерной жестикуляции, которая придает физиогномике плоть, «проговаривая» ее.

Во-вторых, белой поверхностью, вычерчиваемой тенями, становится и костюм Пьеро, тем самым создающий еще одну, вторую, систему следов, которые дублируют два ключевых для всего образа элемента: руку Пьеро, указывающую на фотокамеру, и саму камеру – одновременно субъект жестикуляции мима и запечатлевающий его объект. На поверхности, которую образует костюм, тени объединяют в общей визуальной субстанции условный язык жестов (указывающий палец) и технический механизм запечатления (фотокамера), будучи при этом простыми эфемерными следами. Но в конце концов поверхностью, на которой эти многочисленные следы не просто возникают, а фиксируются, оказывается поверхность самой фотографии.

Идея фотографического отпечатка как места назначения следа работает в этом снимке двумя способами и на двух различных уровнях артикуляции. Первый из этих уровней соответствует сюжету сцены, в некотором роде – сценарию фотографии. Второй уровень обнаруживается, когда мы задумываемся о роли падающих теней: это работа самого изображения.

На первом уровне перед нами система отражений, в которой мим играет одновременно роль фотографа и фотографируемого. Он позирует рядом с фотокамерой, создавая ту особую фигуру сознательности, в которой линия, связующая субъект и объект, замыкается, заканчиваясь и вновь начинаясь в одной и той же точке. Мим разыгрывает сознание того, что, преподнося себя взорам, он смотрит на себя сам, создает себя как того, на кого смотрят. Разумеется, это удвоение не могло бы иметь места, не будь оно сфотографировано. Именно потому, что Дебюро является действительным сюжетом изображения, для которого он разыгрывает фотографа, именно потому, что он играет для фотографического зеркала, поднимается вопрос о двойнике. Если бы он играл на обычной сцене, никакого эффекта удвоения не возникло бы. Дебюро бы просто играл роль фотографа. Только исполняя номер перед зеркалом, он мог бы в то же время играть запечатление собственного образа. Но даже в этом случае он представал бы в виде двух отдельных актеров: актера «в жизни» и актера в зеркале. Фотографический отпечаток, поскольку он сам по себе выступает зеркалом, является единственным местом, где возможна абсолютная одновременность объекта и субъекта или, иными словами, удвоение, подразумевающее совмещение пространств. Таким образом, фотоснимок определяется в данном случае как логически уникальный род зеркала.

На втором уровне – на уровне работы изображения – тему двойника и зеркала разыгрывают тени, падающие на костюм Дебюро. Как я уже сказала, эти тени, отбрасываемые двумя различными объектами (жестами мима и фотокамерой), объединяются на физически независимой поверхности, порождая особое отношение – смысл, который и являет взору двойную роль, исполняемую мимом. Но тень и сама по себе – своего рода след, действующий двойник следа фотографического. В самом деле, фотографический след, как и отбрасываемая тень, порожден световой проекцией одного объекта на поверхность другого. На сей раз идея зеркала вплетена в семиологическую ткань изображения: фотография Адриена Турнашона служит зеркалом для тела мима, ибо является поверхностью, которая воспринимает световой след как совокупность переданных знаков, а главное – становится местом, где отношение между этими знаками может кристаллизоваться в значащий ансамбль.

Итак, обсуждаемая нами фотография стремится превзойти свое положение простого пассивного проводника игры мима. Она, возможно, вообще представляет фотографию как сложное зеркало. Фотографическое изображение, перекликающееся с темой двойника посредством отбрасываемых теней, в то же время инсценирует процесс своего собственного рождения в качестве светового следа и свое собственное положение поля физически передаваемых знаков. Иначе говоря, удвоение в данном случае не просто запечатлено, а воссоздано средствами, внутренне присущими фотографии, то есть системой знаков, всецело порождаемых светом.

В кратком рассуждении, которым Тэлбот сопроводил «Сцену в библиотеке», темная комната выступает двойной метафорой – механизма запечатления и духа. В фотографии Дебюро предполагаемая этой метафорой связь выражена с помощью образа зеркала, которое, в свою очередь, метафорически представляет тот рефлексивный, отражающий взгляд, каким является сознание. Когда след (каковым в данном случае выступает тень) обретает способность удвоиться как одновременно субъект и объект своего собственного запечатления, он и начинает работать в качестве умопостигаемого, понятного знака.

Пользуясь применительно к фотографии Адриена Турнашона терминами «сознательность» и «рефлексивность», я, конечно, обращаюсь к языку модернизма, что может показаться неоправданным с учетом той направленности, которую имела бóльшая часть фотографической продукции на протяжении едва ли не всей жизни Надара. Но если я уделила такое большое внимание отношению к понятию следа, которое характеризовало этот период, зачарованный одновременно наукой и спиритизмом, то лишь для того, чтобы наметить контуры совершенно особого контекста, в котором следовало бы рассматривать эту фотографию. Генеалогия аналитической позиции, очень необычным, но ярким примером которой она является, неразрывно связана с присущим фотографии способом производства изображений. Культурный контекст, который породил этот снимок и нагрузил таким богатым полем коннотаций образ мима, позирующего рядом с камерой, для нас сегодняшних предельно чужд, но мне кажется, что он, в сущности, был не менее чужд и Надару, когда тот работал над мемуарами, – или, во всяком случае, только через воспоминания и был ему доступен. Однако упорство Надара в стремлении передать эту ушедшую в прошлое атмосферу должно напомнить нам, что у любого из искусств есть своя удивительная история и что его будущее неопределенно: его трудно предвидеть и невозможно отнять предотвратить.

Нью-Йорк, 1977[31]

Дискурсивные пространства фотографии

Начнем с двух изображений, носящих одно и то же название: «Туфовые купола на озере Пирамид, Невада». Первое – это широко известная, хотя и с недавних пор, фотография Тимоти О’Салливана. Выполненная в 1867 году, она с редкой наглядностью иллюстрирует обычаи пейзажной фотографии XIX века в представлении истории искусства. Второе изображение – сделанная в 1878 году для публикации в книге Кларенса Кинга «Систематическая геология»[32] литографированная копия этой фотографии.

Глаз ХХ века узнает в работе О’Салливана образец таинственной и безмолвной красоты из разряда тех, что умела создавать пейзажная фотография в первые десятилетия своего существования. Три массивных скалы являются нам на своеобразной шахматной доске, абстрактной и прозрачной, и намечают своим расположением траекторию, уходящую в глубину. Исключительная описательная точность фотографии сообщает скалам фантастическую деталировку, фиксирующую все мельчайшие выбоины, все сгустки материи, оставленные на них древней вулканической активностью. Тем не менее скалы кажутся нереальными, а пространство вокруг них – подобным сну. Туфовые купола словно повисли в некоем световом эфире, беспредельном и лишенном ориентиров. Блеск этой однородной среды, в которой почти незаметно переходят друг в друга вода и небо, пронизывает пребывающие в ней материальные объекты насквозь, так что скалы, то ли плывущие, то ли парящие, кажутся не более чем формами. Световой фон аннулирует вес, сообщаемый им размером, и превращает их в элементы графической композиции. В этом властном уплощении пространства изображения и кроется его загадочная красота.

Напротив, одноименная литография отличается ярко выраженной визуальной заурядностью. Все, что в фотографии было таинственным, здесь разъясняется болтливыми добавочными подробностями. В небе сгрудились облака, в глубине проступил отчетливый берег озера, материализовалась благодаря ряби и легкому волнению водная поверхность. Наконец, что особенно важно в этом процессе банализации образа, в воде отчетливо прорисовались отражения скал, обозначив массу и направления в этом пространстве, которое в фотографической версии было окутано неясным свечением, порожденным недостаточной выдержкой коллодионной пластинки.

Разумеется, впрочем, что отличия между двумя изображениями – фотографией и ее интерпретацией – объясняются не вдохновением фотографа и малой одаренностью литографа. Дело в том, что эти работы принадлежат к различным областям культуры, отвечают различным ожиданиям со стороны зрителя и передают различные типы знания. Пользуясь еще более современной терминологией, можно сказать, что они действуют как представления в двух разных дискурсивных пространствах, относятся к разным дискурсам. Литография причастна к дискурсу геологии и, шире, эмпирической науки. Чтобы она могла выполнять в нем свою функцию, как раз и понадобилось восстановить в снимке О’Салливана традиционные элементы топографического описания, то есть обозначить в виде ясно читающегося удаления (в направлении отчетливого горизонта и вдоль столь же отчетливой горизонтальной плоскости) координаты однородного непрерывного пространства, строящегося не столько согласно перспективе, сколько согласно картографической сетке. Понадобилось, иными словами, закрепить, структурировать, выстроить план геологических особенностей этих «туфовых куполов». Как формы, парящие в некоем вертикальном континууме, они были бы бесполезны[33].

6. Тимоти О’Салливан. Туфовые купола на озере Пирамид в Неваде. 1867. Печать на альбуминированной бумаге. 20 × 27 см. Смитсоновский музей американского искусства, Вашингтон

7. Туфовые купола на озере Пирамид в Неваде. Фотолитография с фотографии Тимоти О’Салливана. 1878. Таблица XXIII книги Кларенса Кинга «Систематическая геология. Ч. 1. Отчет о геологической экспедиции на 40-ю параллель»

А в каком дискурсивном пространстве существовала фотография О’Салливана? Эстетический дискурс XIX века чем дальше, тем больше сосредоточивался вокруг того, что можно назвать экспозиционным пространством. Будь то музей, официальный Салон, всемирная или частная выставка, это пространство в значительной мере создавалось стенами – все чаще предназначавшимися для демонстрации искусства. Впрочем, экспозиционное пространство приобретало и другие формы: например, форму критики, которая, с одной стороны, была местом письменной реакции на присутствие произведений в специфическом выставочном контексте, а с другой – неявной инстанцией отбора (включения/исключения), где все, не допущенное в экспозиционное пространство, обозначалось как маргинальное с точки зрения художественного статуса[34].

В силу своей функции служить материальной опорой выставки стены галереи стали означающим вхождения произведения в сферу искусства, и в таком качестве их можно рассматривать как репрезентацию «экспозиционности», той промежуточной среды обмена между художниками и заказчиками, которая стремительно формировалась в бурно развивавшемся мире искусства XIX века. Во второй его половине живопись, прежде всего пейзажная, отреагировала на этот процесс, выдвинув свою собственную систему репрезентаций: она попыталась вобрать экспозиционное пространство (стены) в себя и выступить его репрезентацией сама.

Превращение пейзажа в уплощенное, сжатое ви́дение пространства, расстилающегося вдоль поверхности холста, состоялось в 1860-х годах с удивительной быстротой. Оно началось с последовательного отказа от перспективного построения. Эффект глубины, достигаемый за счет перспективы, искоренялся художниками с помощью ряда приемов (среди них усиленный контраст), результатом которых была замена ортогонального удаления в глубину (чьим выражением является, например, мотив окруженной деревьями аллеи) на диагональную организацию поверхности. И сразу вслед за этим сжатием, позволившим представить все экспозиционное пространство внутри одной картины, появились другие приемы, направленные на ту же цель. Таковы, например, серии пейзажей, развешенных один за другим и подражавших горизонтальной протяженности стены: «Руанские соборы» Моне и т. п. Таковы сплющенные с боков пейзажи без линии горизонта, вытягивающиеся на всю высоту стены. Синонимичность пейзажа и стены (взаимно представляющих друг друга) в поздних «Нимфеях» Моне станет апогеем последовательности операций, планомерно растворявших эстетический дискурс в представлении того самого пространства, что служит опорой, на которой он утверждается.

Не подлежит сомнению, что процесс, называемый нами историей модернизма, сводится к утверждению произведения искусства в качестве представления пространства его собственной экспозиции. Вот почему так интересно сегодня смотреть на то, как историки фотографии встраивают свой медиум в логику этой истории. Ведь если вернуться к вопросу о том, в каком дискурсивном пространстве существовала фотография О’Салливана, описанная мною в начале, то ответ на него может быть только один: она существовала в пространстве эстетического дискурса. А если спросить теперь, что она представляет или изображает, то нельзя не признать: внутри этого эстетического пространства она выступает представлением экспозиционной плоскости, музейной стены, способности художественной галереи объявлять искусством объект, который она решила показать.

Однако разве для эстетического дискурса, разве для экспозиционного пространства О’Салливан создавал в 1860–1870-х годах свои фотографии? Или его адресатом был дискурс научно-топографический, которым он лишь очень искусно пользовался? Иначе говоря, не является ли интерпретация его пейзажей как представления эстетических ценностей (таких, как отсутствие глубины, графическое построение, двойственность) и, более того, эстетических же устремлений (к возвышенному или трансцендентному) фикцией, созданной задним числом, чтобы утвердить их в качестве произведений искусства?[35] Не является ли, наконец, такая проекция неоправданной, не искажает ли она историю?

Эти вопросы представляют сегодня особый методологический интерес в связи с активным изучением первых лет существования фотографии ее историей, вступившей недавно в период стремительного развития. Базовым материалом служит для нее как раз такая, топографическая по существу фотография, практиковавшаяся в исследовательских целях в рамках экспедиций и картографических обмеров. Оформленные в паспарту и рамы, снабженные названиями, эти снимки входят сегодня при посредстве музея в пространство исторической реконструкции. Чопорно обособленные друг от друга на стене выставочного зала, они допускают прочтение согласно логике, которая ради «легитимации» подчеркивает их изобразительные достоинства в дискурсивном пространстве искусства. Термин «легитимация», употребляемый в данном контексте Питером Галасси, соответствует центральной теме выставки, организованной им в нью-йоркском Музее современного искусства. Во фразе, которая цитировалась затем во всех комментариях, Галасси поднимает вопрос о положении фотографии по отношению к эстетическому дискурсу: «Мы постарались показать, что фотография была не побочным отпрыском науки, которого та бросила на перроне искусства, а законной дочерью западной живописной традиции»[36].

Стратегия этой легитимации не ограничивается указанием на художественные притязания некоторых фотографов XIX века, на то, что фотографии часто не уступали в качестве картинам, а порой и превосходили их, или, наконец, на организацию фотографических выставок по образцу официальных Салонов живописи. Она стремится пойти дальше простой констатации принадлежности двух искусств к одному семейству и выявить внутреннюю, генетическую необходимость их родства. Поэтому Галасси обращается не столько к внешним деталям и обстоятельствам художественного мира, сколько к его внутренней формальной структуре. Он берется показать, что характерная для пейзажной фотографии XIX века перспектива, которая стремится к уплощению, фрагментации, допускает двусмысленные наложения объектов и которую он называет «аналитической» (в противовес «синтетической», созидательной перспективе Ренессанса), активно развивалась в живописном искусстве еще с конца XVIII века. Тем самым Галасси дает понять, что сила его аргумента основывается на отказе от идеи, согласно которой фотография «рождена не эстетическими, а техническими традициями» и потому чужда внутренних проблем эстетического дискурса: напротив, она – продукт исследовательского духа в искусствах, которые, так же как и она сама, осваивали и развивали одновременно «аналитическую» перспективу и эмпирическое ви́дение. Этюды Констебла (или даже Дега) с сильно искаженными или сокращенными ракурсом фигурами оказываются в таком случае образцами для более поздней по отношению к ним фотографической практики, которую представляют на выставке преимущественно топографические снимки – произведения Сэмюэля Баурна, Феличе Беато, Огюста Зальцмана, Шарля Марвиля и, естественно, Тимоти О’Салливана.

Фотографии с готовностью оправдывают ожидания. «Дорога, обсаженная тополями» Баурна с ее резким светотеневым контрастом лишает перспективу пространственного значения и подчиняет ее двумерному распорядку с таким же успехом, как и картины Моне того же периода. Работа Зальцмана, с неукоснительной точностью фиксирующая текстуру каменной стены, которая заполняет поверхность кадра почти однородным тональным пятном, побуждает усмотреть в этом описании эмпирических деталей сходство с обнажением картинной структуры. Что же до фотографий О’Салливана с их скалами, утопающими в пустых коллодионных небесах, то они лишены глубины и образуют ту же гипнотизирующую взор и вместе с тем явственно двумерную систему, что характеризует «Туфовые купола». Когда мы видим эти «доказательства» на стене музея, у нас не остается сомнений, что фотограф хотел не только сделать нечто достойное искусства, но и изобразить само это искусство с помощью объединяющего, декоративного, избегающего глубины рисунка, основанного на «аналитической» перспективе.

Однако здесь аргументация Галасси сталкивается с проблемой: как таковые работы О’Салливана не публиковались в XIX веке, ибо единственным средством широкого распространения фотографий служили тогда стереоскопические виды. Большинство самых известных его снимков (например, руины каньона Шелли, запечатленные в ходе экспедиции Уилера) действительно имели хождение в такой форме, в которой их, так же как, скажем, работы Уильяма Генри Джексона, и знала публика[37]. А если так, уместно было бы сравнить, подобно тому как вначале мы сравнивали фотографию и сделанную с нее литографию, фотоаппараты двух типов – камеру с пластинками форматом 23 × 30 см и аппарат для съемки стереопар – как инструменты, соответствующие двум различным формам восприятия.

Стереоскопическое пространство – это такое же, как и в живописи, пространство классической перспективы, только вдвойне более убедительное. Поскольку зрение в нем не имеет бокового поля, чувство удаления в глубину постоянно и непререкаемо, тем более что реально окружающее зрителя пространство скрыто оптическим приспособлением, которое он должен держать перед глазами, чтобы видеть фотографию, пребывая, таким образом, в идеальной изоляции. Все, что имеет место рядом с ним, – пол, стены – исключено из поля восприятия. Стереоскоп механически концентрирует все внимание на сюжете фотографий и предупреждает всякие отступления, которые взгляд может позволить себе в музейных залах, где он блуждает от картины к картине, углубляясь и в окружающее пространство. В данном случае он может рассредоточиться только в том поле зрения, которое предписано ему оптической машиной.

Изображение стереоскопического вида кажется состоящим из нескольких планов, которые поднимаются по крутому склону от ближайшего участка к наиболее удаленному. Чтобы зрительно расшифровать подобное пространство, взгляд должен обойти изображение, двигаясь, скажем, из левого нижнего угла в правый верхний. Казалось бы, мы смотрим на стереоскопический вид точно так же, как на картину, но вот характер восприятия этого обхода совершенно особенный. При зрительном перемещении по тоннелю стереоскопа от первого плана к среднему возникает ощущение изменения аккомодации, которое повторяется затем и при «переходе» к дальнему плану[38].

8. Сэмюэль Баурн. Дорога, обсаженная тополями. Кашмир. Около 1866. Печать на альбуминированной бумаге. 24 × 29 см. Собрание Пола Ф. Уолтера, Нью-Йорк

9. Огюст Зальцман. Западная стена Храма (Стена Плача) в Иерусалиме. Таблица 1 альбома «Исследование и фотографическое воспроизведение памятников Святой Земли» (1854). Печать на соленой бумаге с бумажного негатива. 23,5 × 32,6 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Эти микроусилия мускулатуры лица соответствуют в кинестетическом плане чисто оптической иллюзии стереоизображения. В некотором роде они суть изображения – правда, сильно уменьшенные, – того, что происходит, когда нашему взору открывается широкая естественная панорама. Перенастройка глаз с одного плана на другой, действительно имеющая место в стереоскопическом поле зрения, соответствует изображению одним органом тела того, что другой орган – ноги – делает при пересечении реального пространства.

Как нетрудно понять, из этого физико-оптического обхода стереоскопического пространства следует еще одно его отличие от пространства живописного, касающееся на сей раз временнóго измерения. Описания просмотра стереопар, оставленные современниками, изобилуют указаниями на длительное изучение всех деталей изображения. Ярому приверженцу стереоскопии Оливеру Уэнделлу Холмсу-старшему такого рода неспешное разглядывание казалось сообразным «неисчерпаемому» богатству деталей фотографии. Останавливаясь на этом в связи со своим «чтением» одного из видов Бродвея работы братьев Энтони, Холмс уверяет читателей, что подобные изображения нуждаются в продолжительном внимании. Кстати, поверхности картины ничуть не требуют этой временнóй растяжки, этого долгого и тщательного изучения каждого участка (по мере развития модернизма они будут склонять к такому опыту все меньше и меньше).

Пытаясь определить особую модальность взгляда, при которой «дух на ощупь пробирается в самые глубины фотографии», Холмс прибегает к аналогии с пограничными состояниями психики: гипнозом, «парамагнетическими воздействиями», сновидением. «Во всяком случае, – пишет он, – устранение всего, что окружает зрителя, и обусловленное им полное сосредоточение внимания вызывают восторг, сравнимый с тем, какой посещает нас во сне, когда нам кажется, что мы оставляем тело и, словно бесплотные духи, переносимся с одной таинственной сцены на другую»[39].

Обусловливаемое стереоскопом восприятие создает ситуацию, сравнимую с кинозалом. В обоих случаях зритель оказывается изолирован перед образом, наглухо отрезанным от внешнего мира. В обоих случаях образ оптически перемещает зрителя, хотя его тело остается неподвижным. В обоих случаях удовольствие дается опытом симулякра, видимостью реальности, чей эффект реальности требует подтверждения реальным, физическим перемещением внутри сцены. И наконец, в обоих случаях эффект реальности, порождаемый симулякром, усиливается временнóй растяжкой. Таким образом, стереоскоп можно считать предысторией того, что именуется ныне диспозитивом кинематографа, а сам он, в свою очередь, продолжил начинание диорамы, еще одного темного места, в котором зритель уединяется, чтобы лицезреть спектакль реальности[40]. И так же, как будет позднее с кино, особое удовольствие, которое доставлял диспозитив стереоскопа, и вознаграждавшееся им желание мгновенно принесли ему феноменальную популярность. Распространение стереоскопии как реального средства массовой коммуникации состоялось благодаря техникам механической репродукции. Показатели продаж стереоскопических видов в 1850-х годах и далее, без особых спадов, до 1880-х, поражают: только в 1857 году Лондонская стереоскопическая компания продала полмиллиона стереоскопов и на 1859-й анонсировала в своем каталоге более ста тысяч различных стереоскопических видов[41].

Само слово «вид», которым стереоскописты называли предмет своей практики, может помочь очертить специфику этого типа изображения. Прежде всего, «вид» подразумевает ту впечатляющую глубину, которую я только что описала и которая следовала законам перспективы. Эта совершенно особая глубина часто подчеркивалась или, как минимум, учитывалась создателями стереоскопических видов в том, как они строили свои фотографии: композиционным стержнем они делали какой-либо вертикальный элемент первого или второго плана, тем самым центруя пространство, помещая прямо вовнутрь визуального поля ориентир для глаз, движущихся к точке схода. Вокруг такого центра организованы многие работы О’Салливана: это может быть ось, образованная стволом сухого дерева, оголенный выступ скалы и т. п. Принимая во внимание его склонность строить свои композиции согласно диагоналям перспективных линий и вокруг элемента, служащего центром вида, мы уже не удивляемся тому, что на всем протяжении своего единственного текста, заметке о работе фотографом на дальнем Западе, он рассказывает, как делал «виды», как добивался того, чтобы они заслуживали этого имени. Вспоминая об экспедиции на озеро Пирамид, О’Салливан описывает привезенный им инвентарь, включавший, помимо прочего, «инструменты и химические реактивы, необходимые для того, чтобы фотограф мог “обработать свои виды”». И еще, в связи с экспедицией к карстовой воронке Гумбольдт-Синк: «Это было прекрасное место для работы, и съемка видов там доставляла истинное удовольствие»[42].

Словом «вид» пестрели фотографические журналы, и фотографы в 1860-х годах все чаще называли с его помощью работы, посылаемые в салоны. Таким образом, даже когда они сознательно входили в экспозиционное пространство, «вид» в качестве описательной категории представляемых произведений был для них предпочтительнее «пейзажа».

Но, кроме того, слово «вид» отсылает к концепции автора, согласно которой естественное явление, примечательный факт преподносится зрителю словно бы непосредственно, без участия определенного индивида, фиксирующего его след, конкретного художника: «авторство» видов приписывалось скорее издателям, чем операторам (как их тогда называли), выполнившим фотографии. Иными словами, понятие авторства показательным образом связывалось с публикацией, с копирайтом, правом распространения, которым владели различные компании (например, «Keystone Views», «Виды Кейстона»), тогда как фотографы оставались безымянными. В этом смысле особенности восприятия «вида», его форсированные глубина и четкость, смыкаются с другой его характеристикой – изоляцией объекта. В самом деле, объект «вида» представляет собой «примечательное место», чудо природы, необычайное и примечательное явление, помещенное в центр внимания. Такое понимание достопримечательного основывается на переносе понятия автора с субъективности художника на объективные проявления природы, как это показала Барбара Стаффорд в своем исследовании «достопримечательности» как специфической категории, которая возникла в конце XVIII века под влиянием путевых очерков[43]. Вот почему «вид» предполагал не столько проекцию воображения автора, сколько законную протекцию владению авторским правом.

И наконец, слово «вид» обозначает эту достопримечательность, эту свою фокальную точку как частный момент комплексного представления мира, подобного всеобщему топографическому атласу. Действительно, местом хранения «видов» неизменно служила картотека – шкаф с ящичками, в которых архивировалась и каталогизировалась целая географическая система. Картотека – это нечто совершенно иное, нежели стена или мольберт. Она дает возможность накапливать сведения, соотносить их друг с другом и вместе с тем оценивать, пропуская через решетку определенной системы знаний. Тщательно продуманные шкафы для стереоскопических видов, входившие в обстановку буржуазных домов и публичных библиотек XIX века, представляли собой замысловатую репрезентацию географического пространства. Ощущение пространства и глубокого проникновения в него, которое вызывал «вид», работало, таким образом, в качестве сенсорной модели более абстрактной системы, чьим сюжетом также было пространство. «Виды» были теснейшими узами связаны с топографическими планами, две эти практики взаимно определяли друг друга.

Проведенный анализ приводит нас к системе требований исторического характера, которые удовлетворялись жанром стереоскопического «вида». В свою очередь, понятие «вида» формировало связный дискурс, соответствующий этой системе. Очевидно, полагаю, и то, что дискурс «вида» не совпадает с тем, что дискурс эстетический понимал в XIX веке под термином «пейзаж». В самом деле, как невозможно феноменологически увязать пространственное построение, осуществляемое «видом», с фрагментарным и сжатым пространством того, что организаторы выставки «До фотографии» назвали «аналитической перспективой»[44], так невозможно и сравнивать представление, образуемое всеми этими «видами» вместе взятыми, с тем, которое реализуется в экспозиционном пространстве. Одно формирует образ определенного географического порядка, другое представляет пространство автономного Искусства и его идеализированной и специализированной Истории – пространство, обусловленное эстетическим дискурсом. Комплексные, множественные репрезентации ценности, называемой стилем (будь то стиль эпохи или художника), зависят от экспозиционного пространства. Они, можно сказать, с ним сплетены. История искусства последних двух веков является в этом смысле продуктом как нельзя более тщательно структурированного экспозиционного пространства XIX столетия, иначе говоря – музея[45].

Андре Мальро объяснил нам, как музей на множественном уровне, через преподносимую им последовательность стилей и их репрезентаций, организует доминирующую репрезентацию Искусства. Когда утвердился в нынешнем виде альбом по искусству, музеи тоже модернизировались и стали «воображаемыми музеями», «музеями без стен»[46] благодаря тому, что фоторепродукция размножила содержимое галерей в виде объединенного и общедоступного ансамбля. Однако все это лишь укрепляет музейную систему:

Перетекая при помощи фотографии с ее двусмысленным единством из статуи в барельеф, из барельефа в оттиск печати, из него – в бронзовую пряжку кочевников, вавилонский стиль будто бы приобретает собственное существование, как если бы он был чем-то большим, чем просто имя: он приобретает существование художника. Стиль, предоставленный познанию в своей эволюции и в своих метаморфозах, становится не столько идеей, сколько иллюзией живой судьбы. Репродукция, и только она, вводит в искусство этих воображаемых сверх-художников, которым дано многое – таинственное рождение, жизнь, завоевания, уступки страсти к богатству или обольщению, агония и воскресение. Их имя – стили. И, наделяя их жизнью, репродукция присуждает им значение[47],[48].

Современные специалисты несколько поспешно утвердились в том, что местом фотографии в XIX веке были музеи, что к ней правомерно прилагать отдельные жанры эстетического дискурса и что ей вполне соответствует модель истории искусства. Во-первых, определив некоторые фотографические произведения как пейзажи (а не виды), они избавились от всяких сомнений по поводу того, к какому типу дискурса эти произведения относятся и что они представляют. Во-вторых (причем по времени этот вывод совпадает с первым), они решили, что к визуальному архиву можно прилагать все основополагающие понятия эстетического дискурса. В том числе понятие художника вместе с сопутствующей ему идеей того неуклонного и сознательного прогресса, который мы называем карьерой. Еще одним понятием в этом ряду является возможность связности и осмысленности, возникающих во множественном корпусе работ и образующих единство творчества[49].

Между тем нетрудно заметить, что топографическая фотография не только не допускает приложения этих терминов к себе, но и вообще ставит под сомнение их обоснованность.

Понятие художника предполагает не только авторство. Оно также внушает идею, что право претендовать на имя автора требует прохождения ряда этапов: слово «художник» не лишено семантической связи с понятием призвания. Во всем своем смысловом расширении призвание означает начинание, приобщение, юношеское творчество, постижение традиций своего искусства и завоевание индивидуального стиля в процессе, включающем как удачи, так и неудачи. Если все это должно присутствовать, полностью или частично, в понятии «художник», то можно ли представить себе художника, бывшего таковым лишь в течение года? Нет ли здесь логического (кое-кто скажет: грамматического) противоречия, так же как в примере, который Стэнли Кэвелл приводил применительно к эстетическому суждению, повторяя вопрос Витгенштейна: «Можно ли испытать сильную любовь или надежду в течение одной секунды, что бы ни было до или после нее?»[50] Однако именно таков случай Огюста Зальцмана, чья фотографическая карьера началась в 1853 году и менее года спустя закончилась. Немногие фотографы XIX века так быстро пронеслись по сцене своего искусства, но и другие значительные фигуры брались за него, чтобы оставить уже через несколько лет: среди них Роджер Фентон, Гюстав Ле Гре и Анри Ле Сек, все трое – признанные мэтры фотографии. Одни возвращались к более традиционным искусствам, другие резко меняли область деятельности, как, например, Фентон, который стал адвокатом. Как отражается длительность и характер этой временной практики на понятии карьеры? Можно ли прилагать к карьере перечисленных фотографов те же методологические критерии, ту же идею индивидуального и последовательно развиваемого стиля, что и к творчеству других художников?[51]

Как вообще обстоит дело с творчеством, великим понятием эстетики? Опять-таки трудно совместить фотографические практики с тем, что обычно охватывает и предполагает этот термин: считается ведь, что творчество становится итогом упорства художника в его замысле и органически связано с предпринятыми им усилиями, – короче говоря, что оно связно и последовательно. Одной из противоречащих этому практик является уже упоминавшееся выше авторитарное применение копирайта, в результате которого с именами Мэтью Брэди или Фрэнсиса Фрита связываются многие произведения, созданные в основном их ассистентами. Другая практика, сопряженная с природой фотографического заказа, позволяла оставлять «произведение» в стадии, далекой от завершения. В качестве примера можно привести Гелиографическую миссию 1851 года, в рамках которой Ле Сек, Ле Гре, Бальдюс, Байар и Местраль (то есть главные представители ранней французской фотографии) создавали фотографическую документацию для Комиссии по историческим памятникам. Плоды их работы – около трехсот негативов, изображающих средневековые постройки, которые нуждались в реставрации, – не были не только опубликованы или выставлены комиссией, но даже и напечатаны. Фотографа в такой ситуации можно сравнить с режиссером, снявшим фильм, но не отдавшим пленку в проявку и не увидевшим отснятый материал. Какое место займет подобная работа в его творчестве?[52]

Есть в архиве фотографии и другие практики и случаи, расшатывающие обоснованность понятия творчества. Взять хотя бы корпус работ, слишком скудный или слишком обширный, чтобы ему соответствовать. Можно ли говорить о творчестве, ограниченном одним произведением? Между тем именно так поступает история фотографии с единственной работой все того же Зальцмана – альбомом археологических снимков (по формальным достоинствам блестящих), часть которых, как известно, была к тому же сделана ассистентом[53].

А можно ли, наоборот, представить себе творчество, включающее десять тысяч фотографий? Корпус подобного объема создал Эжен Атже, продававший его по мере накопления (в 1895–1927 годах) различным историческим собраниям, таким, как Городская историческая библиотека Парижа, Музей Парижа (ныне Музей Карнавале), Национальная библиотека, Комиссия по историческим памятникам, а также строительным компаниям и художникам. Вовлечение этих документальных работ в эстетический дискурс началось в 1925 году сюрреалистами, которые обратили на них внимание и начали публиковать, а в 1929-м было продолжено немецким «новым ви́дением», сложившимся под сильным влиянием Атже[54]. Так завязалась история частных взглядов на его десятитысячный архив – взглядов, неизменно основанных на отборе, призванном подкрепить тот или иной формальный или эстетический тезис.

Можно выделить в этих фотографиях повторяющиеся ритмы, привлекшие к ним представителей «новой вещественности», «коллажи», дорогие сюрреалистам, которых особенно привлекали магазинные витрины Атже, ими прославленные. Каждый вариант выбора дает корпусу его работ новую интерпретацию. Частые визуальные наложения объекта и фотографа друг на друга – например, когда Атже отражается в освещенной витрине кафе, которую фотографирует, – допускают рефлексивное прочтение фотографии как изображения процесса ее изготовления. Есть и множество формально-композиционных прочтений, показывающих, как Атже удается найти точку, вокруг которой сложные пространственные траектории места складываются в красноречивую симметрию. Такому ходу мысли способствуют в основном его виды парков и сельские сцены.

Однако каждое из этих прочтений частично, подобно образцу горной породы, в котором всякий отыщет признаки своего, знакомого ему минерала. Десять тысяч фотографий – впечатляющий простор для сортировки. Однако если нужно представить работу Атже как искусство, а его самого – как художника, то сортировка должна быть проведена правильно: мы должны увидеть, что перед нами – единое произведение. Четырехчастная выставка в нью-йоркском Музее современного искусства, думается, преждевременно сочла эту проблему решенной, усмотрев единственно верную модель объединения архива Атже в понятии творчества художника. Да и могло ли быть иначе?

Джон Шарковский, признавая, что с точки зрения формальной оригинальности фотографии Атже крайне неравноценны, задается вопросом о причинах этого:

Есть несколько возможных объяснений этого отсутствия цельности. Можно решить, что Атже старался сделать прекрасные фотографии, способные поразить, очаровать нас, и чаще всего терпел неудачу. Можно решить, что он взялся за фотографию новичком и мало– помалу, благодаря педагогической силе труда, учился пользоваться этой столь необыкновенной и своенравной техникой уверенно и экономно, так что его работы становились все лучше с течением времени. Можно предположить, что он по-разному работал для себя и для других и что фотографии, сделанные им по личной инициативе, лучше, так как он предназначал их более требовательному заказчику. Наконец, можно допустить, что целью Атже было разрешить в зрительных терминах необычайно многоликую и сложную проблему духа его собственной, французской, культуры и что именно с этой точки зрения он оценивал полученные результаты, даже если подчас они оставались не более чем простыми документами. Полагаю, что все эти объяснения в разной степени верны, но нам особенно интересно последнее, так как оно сильно отличается от обычного представления об амбициях художника. Нам нелегко без смущения признать тот факт, что художник может повиноваться идее, превосходящей его самого по широте. Нас приучили думать или, вернее, соглашаться с тем, что никакая ценность не превосходит ценность творца и, стало быть, ничто по большому счету не заслуживает внимания художника, кроме его собственных ощущений[55].

Этот постепенный переход от традиционных категорий эстетического описания (формальный успех/формальная неудача, обучение/зрелость, заказ/самовыражения) к позиции, которая, по словам Шарковского, «сильно отличается от обычного представления об амбициях художника» (ибо служит чему-то «превосходящему по широте» самовыражение), явно смущает его самого. Перед тем как прервать нить этого размышления, он задумывается о том, что заставляло Атже возвращаться, подчас спустя много лет, к местам, которые он снимал прежде, чтобы снова сфотографировать какое-нибудь здание под другим углом. Его ответ, все так же противопоставляющий формальные успех и неудачу, сводится к зрелости художника, вытекающей из понятия творчества. Упорство в обращении к этой эстетической модели приводит Шарковского к решению по-прежнему рассматривать фотографии Атже с точки зрения стилистической эволюции: «Его первые работы показывают дерево как целостный и компактный объект, четко вырисовывающийся на своем фоне, расположенный в центре изображения и освещенный источником света, находящимся за спиной фотографа. На поздних снимках дерево бестрепетно обрезано кадром, смещено от центра и, что еще более заметно, преобразовано характером освещения»[56].

Это и сообщает некоторым из них «элегическую» атмосферу.

Однако тема художественного замысла и стилистической эволюции должна каким-то образом согласоваться с «идеей, превосходящей художника по широте», которой Атже якобы служил. Если образ этой «более широкой идеи» формируют десять тысяч фотографий, то они могут нам поведать и об эстетических намерениях фотографа, ибо внешняя для художника идея и его внутренний замысел взаимосвязаны.

Чтобы объяснить и «более широкую идею», и загадочные мотивы, по которым Атже составлял этот огромный архив («Трудно найти другого значительного художника новейшей эпохи, чья жизнь и помыслы были бы так глубоко спрятаны от нас», – пишет Шарковский), достаточно было бы, как долгое время считалось, выяснить принцип нумерации его негативов. Каждая из десяти тысяч фотопластинок была им пронумерована, но номера не подчиняются строгой последовательности, не следуют хронологическому порядку и время от времени отступают назад[57].

Для тех, кто брался за изучение проблемы, поднимаемой наследием Атже, нумерация казалась ключом к разгадке его намерений и смысла его практики, пока Мария Моррис Хамбург не расшифровала код, установив, что номера следовали структуре каталога топографических сюжетов, поделенного на пять больших частей с массой групп и подразделений в каждой[58]. Названия этих частей и подразделений, такие как «Пейзажи-документы», «Занимательный Париж», «Окрестности», «Старая Франция» и т. д., побуждают усмотреть широкую объединяющую идею архива Атже в коллективном портрете духа французской культуры, не лишенном перекличек с бальзаковским замыслом «Человеческой комедии». В соответствии с этой идеей ви́дение Атже можно увязать с целым комплексом социоэстетических задач. Он предстает великим визуальным антропологом от фотографии. Общим замыслом его работы было, быть может, упорное исследование моментальной взаимосвязи между природой и культурой, что проступает, скажем, в сопоставлении свежей поросли винограда, вьющейся вокруг окна деревенского дома, и украшающих это окно изнутри кружевных занавесок с орнаментом из стилизованных листьев. Впрочем, и этот анализ, довольно интересный, а местами просто блестящий, остается частичным. Стремление представить парадигму «природа/культура» ощутимо лишь в некоторых фотографиях, тогда как в других оно исчезает, подобно следу неведомого животного, оставляя намерения Атже такими же загадочными и невысказанными, как и прежде.

10. Эжен Атже. Живописный уголок в Верьере. 1922. Печать на альбуминированной бумаге. 17,7 × 21,5 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Интересно во всей этой истории то, что ключ к проблеме, которым владеют Музей современного искусства и Мария Моррис Хамбург, не столько открывает взору систему эстетических замыслов Атже, сколько заставляет ее исчезнуть. И особенно поучителен этот пример потому, что позволяет судить о нежелании музейного сообщества и истории искусства найденный ключ использовать.

Система шифрования, которую Атже использовал для систематизации своих кадров, родом из каталогов библиотек и топографических собраний, для которых он работал. Его сюжеты часто стандартны, так как следуют принятым критериям исторической и топографической документации. Причина странной количественной близости сделанных им фотографий парижских улиц с корпусом, который полувеком ранее создал Шарль Марвиль, в том, что оба они подчинялись одному плану документальной фиксации[59]. Каталог – это ведь не столько идея, сколько матесис[60], матрица, система организации, больше основанная на социокультурном, чем на интеллектуальном анализе.

Привычный статус автора, который стремится сохранить Музей, под влиянием этого наблюдения рушится, и мы приходим к неожиданному заключению: Музей пустился в расшифровку кода нумерации негативов Атже, чтобы отыскать в них эстетическое сознание, но вместо него нашел каталог.

И если так, то многие возникавшие прежде вопросы – например, почему Атже фотографировал некоторые сюжеты отрывочно, сначала фасад дома и только через несколько месяцев или даже лет его дверь, импосты окон или кованые конструкции, – получают совершенно новые ответы. Дело, как выясняется, вовсе не в условиях эстетической удачи или неудачи, а в требованиях каталога и его систематики.

Всякий раз интрига завязывается вокруг сюжета. Являются ли кованые козырьки над дверями или балконы сюжетами Атже, его выбором, непосредственным выражением его самого как действующего, мыслящего субъекта, его намерений и его творческой способности? Или они не его сюжеты, а просто сюжеты (хотя ничего простого в этом нет), определенные в таком качестве каталогом, чьим сюжетом-субъектом является и он сам? И как велика потеря в исторической точности при выборе в пользу первой интерпретации в ущерб второй?

Все мои усилия в направлении отказа от эстетических категорий автора, творчества, жанра (как в случае с пейзажем) или, во всяком случае, их серьезной критики, направлены, разумеется, на то, чтобы сохранить за ранней фотографией ее статус архива и побудить к археологическому исследованию этого архива. Теорию и пример подобного исследования предоставил нам Мишель Фуко. Описывая анализ, которому археология подвергает архив, дабы выявить характер его дискурсивных образований, Фуко пишет:

Позитивности, которые я попытался установить, не должны пониматься как совокупность детерминаций, налагающихся на мышление индивидов извне или, будто заведомо, населяющих его изнутри; скорее, они образуют совокупность условий, в соответствии с которыми осуществляется практика, в соответствии с которыми эта практика порождает отчасти или совершенно новые высказывания, в соответствии с которыми, наконец, она может быть изменена. Речь идет не о пределах, поставленных перед инициативой субъектов, а, скорее, о поле, в котором эта инициатива разыгрывается (не образуя его центра), о правилах, которые она использует (хотя они изобретены и сформулированы не ею), об отношениях, которые служат ей опорой (хотя ни их конечным результатом, ни их узловой точкой она не является). Речь идет о том, чтобы выявить дискурсивные практики в их сложности и плотности; показать, что говорить – это значит что-то делать, но делать нечто иное, чем выражать то, что думаешь…[61]

Сегодня все кругом пытаются разобрать на части фотографический архив – ту совокупность практик, институтов, отношений, от которых поначалу зависела фотография XIX века, чтобы затем воссоздать его в рамках уже заготовленных искусством и его историей категорий[62]. Нетрудно представить себе мотивы этих устремлений, но трудно будет найти оправдание для недоразумений, к которым они ведут.

Кембридж, Нью-Йорк, 1982[63]

II. Фотография и история искусства