Фотографическое: опыт теории расхождений

Розалинд Краусс

Фотографическое: опыт теории расхождений

Rosalind Krauss

Le Photographique.

Pour une Théorie des Écarts Éditions

Éditions Macula

Pour une Theorie des Ecarts

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»

Перевод с французского и английского – Алексея Шестакова Оформление – ABCdesign

© Éditions Macula 1990, et 2013 pour la sixième édition revue, corrigée et remaniée

© Шестаков А.В., перевод

© Марсель Дюшан / ADAGP (Paris) / РАО (Москва), 2014

© Ман Рэй / A DAGP (Paris) / РАО (Москва), 2014

© Рауль Убак / A DAGP (Paris) / РАО (Москва), 2014

© Ханс Беллмер / ADAGP (Paris) / РАО (Москва), 2014

© Estate Hans Namuth, 1990

© Irving Penn, 1990

© Estate Brassaї—RMN – Grand Palais, 2013

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2014

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС» / IRIS Foundation, 2014

Исходя из фотографии

Фотография не просто заполонила стены музеев и художественных галерей. Ее сравнительно недавнее вхождение в поле критики в качестве объекта знания и анализа, темы исследований и размышлений парадоксальным образом заслонило реальность, чьим знаком и в то же самое время продуктом она является. Заслонило, замаскировало эту реальность или до такой степени – под видом легитимирующего дискурса – исказило ее смысл, что умножение всевозможных текстов, посвященных практике, которая, как долгое время считалось, порывает с прошлым, приобретает оттенок возврата (наперекор модернистскому разрыву) к некоей утраченной было преемственности. Стремительный расцвет специализированного фотографического рынка вместе со всякого рода спекуляциями окончательно, как кажется, поставил точку в праздных дискуссиях о принадлежности фотографии к искусству, и цены, которых достигают ныне «винтажные» отпечатки, наводят на мысль о возвращении к ничуть не двусмысленным и даже ничуть не противоречивым применительно к технической сути фотографического процесса понятиям «подлинности», «оригинальности», а то и о возрождении в новом обличье ауры – фетишистского субститута той ауры, что окружала традиционное произведение искусства, пока не исчезла под натиском орудий фотомеханической репродукции. Впрочем, есть у отмеченного явления и другие следствия: подобно тому как в свое время это случилось с живописью, выход фотографии на художественный рынок подстегнул развитие столь же специализированной «литературы» – то есть, прежде всего, каталогов и монографических альбомов с непременным сопровождением в виде вступительных статей и критических эссе. Как будто может или даже должна существовать особая литература по фотографии, как будто фотография должна или может вдохновить особую литературу.

Часть текстов, собранных Розалинд Краусс под общим заголовком «Фотографическое», на первый взгляд соответствуют этому описанию. Среди них – вступление к каталогу выставки ню Ирвинга Пенна, а также две статьи, посвященные сюрреалистской фотографии и написанные в качестве сопровождения памятной выставки, одним из организаторов которой была Розалинд Краусс. Однако эти тексты отступают от законов жанра, ибо автор пишет не столько о фотографии, сколько против – не против самой фотографии, но против определенного способа о ней писать, и прежде всего писать ее историю. Есть впечатление, что, ярко свидетельствуя об отмеченном выше вторжении фотографии в критический дискурс, эта книга вместе с тем порывает с его господствующим направлением и работает вопреки ему, действует внутри него как инородное тело, внося разлад – или, лучше сказать, сдвиг – в его слишком уж выверенное и отлаженное устройство.

Работу, совершенную Розалинд Краусс исходя из фотографии – именно с ее точки зрения, а не над ней, – я считаю образцовой в силу, прежде всего, необычайной проницательности, с которой она решила и сумела подойти к собственной критической эволюции, поначалу следовавшей актуальным или даже модным тенденциям своего времени, но затем отклонившейся и как бы развернувшейся себе навстречу, найдя в этом рефлексивном развороте опору для дальнейшего развития. Розалинд Краусс побуждает читателя, растерянного перед хаосом разборов и комментариев, которым подвергается сегодня фотография, задуматься о том, что может значить «история» этого искусства. История, какою ее пишут, если только применительно к фотографии возможна, по словам Вальтера Беньямина, иная история, кроме «малой»: ведь не исключено, что, подобно литературе, фотография не обязательно предполагает историю в смысле исторической науки. Но в то же время и история, которая пишет нас, вторгается в наши жизни здесь и сейчас, в том числе посредством и в свете (а равно и в тени) фотографии, – история, неминуемо становящаяся для нас личной, когда она внезапно попадает в точку благодаря тому, что Ролан Барт обозначил как punctum фотографии, – благодаря какой-то детали, черточке в ней, которая меня тычет, точит, мучит[1].

Сила книги Розалинд Краусс – достаточная, чтобы поставить ее в один ряд с «Краткой историей фотографии» Вальтера Беньямина и «Camera lucida» Ролана Барта, двумя работами, в которых она сама видит славу того, что называет, не углубляясь на сей счет в размышления, фотографической литературой, – эта сила идет от степени проникновения внутрь фотографии, да что там, интимности, достигаемой в описании ню Ман Рэя или Ирвинга Пенна, и вместе с тем от активности сцеплений, несовпадений, замыканий, открываемых – отчасти на уровне бессознательного – между образами, которые она подвергает анализу, никогда при этом не оставляя внешней, даже властной позиции, ею на себя взятой. То же самое относится и к взгляду автора на собственный опыт: автобиографический элемент сводится здесь к пунктирной разметке маршрута, который привел критика, воспитанного школой Клемента Гринберга и с багажом оной порвавшего с изысками «формализма» (притом что в ее представлении, как и в моем, этот термин лишен уничижительных оттенков), к решимости свидетельствовать о появлении в Нью-Йорке 1970-х годов форм искусства, которые еще можно было квалифицировать как абстрактные, но которые тем не менее следовали совершенно новым предпосылкам. Доказательство тому – роль фотографии в боди-арте и лэнд-арте, двойная роль орудия регистрации этапов работы или стадий действия, допускающего экспонирование лишь посредством документального монтажа, и оператора процедур, вмешательств, эфемерных спектаклей, которые она призвана была зафиксировать, запечатлеть. Причем эти процедуры и вмешательства сами относились к области следов (проложенных, а то и прорытых прямо в земле в случае лэнд-арта) или оттисков (оставленных или показываемых телом в боди-арте), что позволило Розалинд Краусс обнаружить на них клеймо фотографической модели. Больше того – раскрыть это клеймо, придать ему значение симптома или признака, подобно раствору, который вымывает из серебряной эмульсии затронутые светом соли и делает видимым на стадии проявки скрытое изображение, что отпечаталось во мраке камеры-обскуры на пластинке или пленке, дабы затем преподнести его как то, что оно есть, – как индекс, то есть, в смысле, который придал этому слову американский философ Чарльз Пирс, знак, связанный со своим референтом прямым физическим отношением деривации, каузации.

Розалинд Краусс удалось распутать сугубо эстетические мотивы влияния, оказанного Марселем Дюшаном на молодых американских художников, вступивших на нью-йоркскую сцену в пору заката абстрактного экспрессионизма. А вместе с тем понять и сам этот закат, причины которого не имели никакого отношения к исчерпанию возможностей или смене моды, а касались вопроса, неотвязно преследовавшего всех главных представителей американской лирической абстракции и сделавшего ее одной из вершин искусства нашего века: каков удел субъекта живописи или – точнее – каков удел субъекта в живописи? Вероятно, этот вопрос не имеет ответа, во всяком случае ответа, способного его снять; вероятно, он не может быть разрешен, коль скоро именно как вопрос он заложен в отправной точке этого искусства и составляет одновременно его условие и движущую силу. Классическая легенда о происхождении живописи, приводимая Плинием, – дочь сикионского горшечника будто бы обвела на стене тень, отброшенную ее возлюбленным, – указывает на ее, живописи, заведомый индексальный компонент. Ведь тень на стене – это как раз индекс в Пирсовом смысле (тени без тела не бывает, как и дыма без огня); индекс, не оставляющий, однако, никакого постоянного следа, но лишь дающий возможность обвести его и тем самым зафиксировать. К этой обводке по большому счету и сводилось понятие проекции – здесь чисто теоретическое, – согласно которому строилась, посредством перспективной схемы, бóльшая часть классической живописи. Залогом тому миф, которым Альберти взялся заменить античную легенду, – миф о Нарциссе, разглядывающем свое отражение на поверхности волны. Миф, а уже не «история» вроде той, что сообщал Плиний, нацеленный первым делом на то, чтобы вписать субъекта в лице героя этой притчи в картину, вписать как ее изобретателя (как раз в том смысле, в каком говорят об изобретении фотографии): ведь Нарцисс, как ни старайся, не может овладеть своим образом в текучем водяном зеркале иначе, нежели представив это последнее как поверхность, которая для его рук непроходима и которую ему надлежит обнять (хотя любому ясно, что вопрос о субъекте был поставлен уже в легенде о сикионской девушке, где объект и субъект желания меняются местами, неудержимо переходят друг в друга, что и суммирует действие искусства).

Думается, в той или иной степени этот индексальный компонент присутствовал в живописи всегда. Розалинд Краусс не упускает случая отметить его силу в американской живописи 1950-х годов: и размашистые каракули Поллока, и скупые выемки Барнета Ньюмана, и тщательно упорядоченные потеки Морриса Луиса – все эти меты напрямую отсылают к жесту, которым они порождены. И разве нельзя сказать того же о видимых следах кисти, о незаглаженных мазках в классической живописи? Мы охотно распознаем в них оттиск субъективности, так как они указывают на присутствие в истоке произведения художника, как минимум – его руки. Если критика и история искусства решили с определенного момента подчеркивать в живописи, в ущерб ее ощутимой видимости, иконический компонент и принимать образ за картину, причину следует искать не в каком-то недосмотре, не в избирательной слепоте, а в стремлении, и чем дальше, тем более твердом, игнорировать долю субъекта живописи, субъекта в живописи – в том самом искусстве, которое, по словам Делакруа, тем ближе к сердцу человека, чем более материально. Однако то, что почерпнуло у своих предшественников американское поколение 1960-х, ничего общего не имело с материологическими опытами, которым по эту сторону Атлантики предавался, скажем, Дюбюффе. Отворачиваясь от Пикассо в сторону Дюшана, это поколение хотело научиться у последнего использовать как материал саму реальность, подобно тому как это делают фотография и кино. Реальность вместе с субъектом – с этой «творческой личностью», с этим «художником», чья деятельность имела теперь единственную цель и оправдание в организации сцены, все более жалкой, своей собственной явки (как будто в суд) или даже в методичной «деконструкции» этой сцены с решимостью, не обоснованной более ничем, кроме своего упорства, судорожного повторения.

Таким образом, само движение искусства привело Розалинд Краусс, по крайней мере вначале, на окраины фотографии. Когда же она решила углубиться в эту область, вслед за одной вылазкой предпринять другую и т. д., ее уже подталкивало множество причин. Эта книга будет интересна читателю еще и потому, что автор пытается понять взлет интереса к фотографии исходя из личного опыта, из собственного критического пути. Почему фотография так важна для нас сегодня? На этот вопрос, поднимаемый в книге без околичностей, Розалинд Краусс дает необычный, субъективный (как и положено эстетическому суждению) ответ, приобретающий тем не менее, в самой своей необычности и даже субъективности, более общую ценность. Казалось бы, дело в настроении: если мы готовы вложиться (во всех смыслах этого слова) в фотографию, то отчасти из усталости, из-за того, что нам надоели все более регрессивные игры, в которых теряется живопись, а отчасти из интереса к искусству, связанному с реальностью более непосредственно, к искусству заведомо реалистическому – в узком смысле слова и по самой своей природе, по своей функции индекса. Так не является ли наш уклон в сторону фотографии очередным симптомом недовольства модернизмом? Так решив, мы позабыли бы, что в тот самый час, когда одной из статей модернистского символа веры выступила абстракция, фотография тоже переживала пору блестящего расцвета: вклад 1920-х годов в освоение материальных условий создания фотоизображения, его технических и формальных составляющих остается беспримерным по сей день. Но два исторических факта, изученные Розалинд Краусс, – то, что эта работа могла вестись в контексте сюрреализма (скажем, в экспериментах Ман Рэя с рейографией и соляризацией), и то, что исследования, шедшие в учебном процессе Баухауза, сумели перешагнуть институциональные барьеры и вылиться в практику «нового ви́дения», – говорят о сложности отношений, которые модернизм вновь и вновь завязывал с реальностью, не помышляя ни о каком «возврате к порядку».

Траектория книги описывает подлинный эпистемологический сдвиг: в то время как господствующий дискурс пытается поставить фотографию в общий строй, втиснуть ее в прокрустово ложе истории искусства, стереть ее как событие, растворив в бескрайнем и ровном течении этой истории, чьим продуктом она якобы является – будто история искусства давным-давно готовила, пробуждала, звала ее, так что ее изобретение свелось к простой формальности (таков был посыл выставки «До фотографии», прошедшей в 1981 году в нью-йоркском Музее современного искусства) – все усилия Розалинд Краусс, наоборот, направлены к тому, чтобы вернуть фотографии силу, запал расхождения, свойственный ей изначально, и подчеркнуть ее неизбывную внеположность искусству. Подобный проект подразумевает рассчитанную перенастройку дискурса исходя из того, что фотография неприводима к – по существу – «стилевым» критериям истории искусства. Как автор показывает нам на примерах Тимоти О’Салливана, Огюста Зальцмана, Роджера Фентона и самого Эжена Атже, прочно занимающего место в художественном пантеоне XIX века, фотография действует отнюдь не в художественных дискурсивных пространствах – в пространствах репортажа, путешествия, архива, науки. И несколько подозрительная аура, приданная ей сегодня вхождением в музей, и культ «винтажных отпечатков» кажутся пародией, перевернутым образом десакрализации искусства, которую в свое время окончательно подтвердило изобретение фотографии: мы верим, что владеем ею наравне с прочими музейными сокровищами, а между тем она, конечно, продолжает владеть нами, о чем говорят внезапные приступы, уколы образов во время чтения газет или случайного листания семейного альбома.

«Фотографическое. Опыт теории расхождений»: название прямо говорит то, что хочет сказать. Фотография выступает сегодня как один из полюсов критического дискурса, но она сможет раскрыть весь свой теоретический потенциал, лишь если ворвется в этот дискурс (подобно тому как ворвалась в свое время в поле культуры и ежедневно врывается в личную жизнь) и если будут зафиксированы теоретические же условия ее вторжения.

А если так, нужно отвергнуть по стратегическим причинам и в принципе тот штамп, согласно которому живопись проложила путь фотографии, предвосхитила ее, подобно тому как передовые для конца XIX века формы литературы якобы предвосхитили кино, тогда как это не более чем ретроспективная иллюзия и как раз с точки зрения новых художественных практик и тех процессов, процедур, которые их характеризуют, сквозь призму того языка, той понятийной решетки, которые они предоставляют, мы судим о том, что им предшествовало. Как нужно отказаться, по крайней мере временно, от участия в коллективном создании «истории фотографии», следующей образцу истории искусства. Дело не в том, что у фотографии нет истории, а в том, что, повторим, сначала стоит разобраться – в свете фотографии, – что такое история. Фотография – не просто индекс реальности. Еще активнее так называемой кинохроники она стремится участвовать в истории, как в публичной, так и в самой сокровенной, как в коллективной, так и в индивидуальной. Необходимая, естественная для нее нескромность заставляет ее варьировать углы и выбирать все более невероятные точки зрения, чтобы показать нам историю, возможно – нашу личную, чтобы побудить нас задуматься о ней, а подчас, в худшем случае, – чтобы вызвать желание, как говорил Джойс, пробудиться от кошмара. Чаще всего это удается ей не иначе, как застигнув историю с тыла, с изнанки или, наоборот, в кульминационный для нее момент, засвидетельствовать который фотограф может, однако, лишь отступив на край, сохранив с реальностью только инструментальное, сугубо точечное, моментальное отношение, чтобы встретиться с нею лишь на момент щелчка.

В самом деле, эффективность фотографии в эстетическом поле неотделима от ее механики. Уже Делакруа приветствовал в лице фотокамеры средство, позволяющее автоматически получать перспективный каркас картины: камера устроена так, что создающееся в ней изображение следует тем же законам проекции, что и перспективное построение. Но, как доказывает на примере сюрреализма Розалинд Краусс, доля автоматизма в фотографическом процессе касается не только оптики: автоматизм психики или письма в том смысле, какой придавал этим словам Андре Бретон, предстает с точки зрения фотографии в совершенно новом свете. Как отмечал Вальтер Беньямин, решающим в фотографии неизменно является отношение фотографа и его техники: в этом заключена одна из причин, долгое время сковывавших развитие фотографической теории и эстетики. Фетишистское представление об искусстве не терпит техники, как и теории, не желает мириться с тем, что его влекут к ним новые объекты: как заметил однажды Луи Жуве, кино побудило людей искусства заняться теорией театра[2]. Фотография – один из тех «теоретических» объектов, чье вторжение в сложившееся поле так запутывает его карту, что межевание приходится начинать с нуля, вводя новые координаты, а возможно, и единицы измерения.

История искусства сегодня делает вид, что при помощи рынка переварила и усвоила фотографию. Первое достоинство книги Розалинд Краусс в том, что она рассеивает эту иллюзию и предлагает искать иную форму проекции, призванную не «разделаться» с фотографией, а найти в ней свою отправную точку и работать с ней заодно.

Юбер Дамиш, 1990

Введение

Под «фотографическим» я не имею в виду фотографию как объект исследования, а полагаю особый, отличный от нее теоретический объект. Поэтому собранные в настоящей книге эссе, хотя их предметом является фотографический материал, накопленный экспедициями XIX века, работы Атже, Надара, Брассая и т. д., нельзя рассматривать как эссе о фотографии. Впрочем, в этом расхождении они следуют образцу классиков фотографического дискурса, авторов, на которых мы ссылаемся всякий раз, когда возражаем расхожему мнению, будто текстам о фотографии недостает интереса и глубины. В самом деле, их собственные работы, недлинный перечень которых следует начать с Беньямина и Барта, тоже не о фотографии.

«Camera lucida» Барта имеет подзаголовок «Комментарий к фотографии», однако одну за другой исключает из своего инструментария все дискурсивные практики, которые могли бы утвердить фотографию в качестве центрального объекта анализа. Фотография, по Барту, не является ни эстетическим, ни историческим, ни социологическим объектом:

Фотография задевает меня, если я прерываю ее обычную трепотню – о «технике», «реальности», «репортаже», «искусстве» и т. п. Не надо ничего говорить, надо закрыть глаза и дать детали достичь аффективного пласта сознания[3].

Барт, по существу, отворачивается от всех законов, допускающих наличие степени обобщения, достаточной для превращения фотографии в объект дискурса – языка неких применимых к ней формул. В том, что обнаруживает фотопленка, ему хочется разглядеть приметы утопического обещания – обещания «невозможной науки об уникальном бытии». Фотография для него значима в силу грубого факта ее наличия в качестве улики, безмолвного свидетельства, к которому «нечего добавить». В тот момент, когда то, что придает ей ценность улики, становится ее сущностью, она как раз и меняет статус, превращаясь в теоретический объект, то есть в своего рода решетку или фильтр, позволяющий организовать данные иного поля, которое занимает по отношению к ней второстепенное положение. Фотография – центр, исходя из которого можно исследовать это поле, но в силу своего центрального положения она становится в некотором роде слепым пятном. О самой фотографии сказать нечего.

Если любой из текстов Барта, касающихся фотографии, может быть рассмотрен как текст, на самом деле написанный не о фотографии, то как обстоит дело с другим героем фотографического дискурса – Вальтером Беньямином?

Подобно тому как для Барта фотография становится теоретическим объектом, через посредство которого можно исследовать грубую очевидность в ее отношениях с художником или коннотативными кодами – будь то смерть или публичность, – таким же теоретическим объектом она служит и Беньямину. Именно фотография позволяет ему осмыслить модернистскую культуру исходя из условий, созданных механической репродукцией. Именно фотография оказывается устройством, с помощью которого объекты, составляющие культурный пейзаж, калибруются по степени «воспроизводимости». В свою очередь, эта очевидная с недавних пор воспроизводимость предоставляет в распоряжение Беньямина специфические объекты его анализа – например, исчезновение ауры или исторический релятивизм эстетического понятия подлинника.

Впрочем, посредством фотографии объекты опыта могут быть подвергнуты и иной калибровке, основанной на понятии индекса[4]. Поскольку фотография относится к знакам, которые поддерживают со своим референтом отношения, предполагающие физическую связь, она входит в тот же класс, что и впечатления, симптомы, следы, приметы. Семиологические условия фотографии в корне отличны от тех, что определяют существование иных форм изобразительной продукции, объединяемых термином «икона». Эта семиологическая особенность придает фотографии достоинство теоретического объекта, который позволяет рассматривать произведения искусства с точки зрения их знаковой функции.

В течение десятилетия, драматически изменившего эталон модернистской художественной практики – я имею в виду, что для поколения шестидесятых годов Пикассо уступил место в этом качестве Дюшану, – неизбывно иконическая, казалось бы, традиция живописи и скульптуры обнаружила под действием фотографической калибровки крайнюю неустойчивость. Дюшан предпринял в своем искусстве перераспределение живописных и скульптурных практик по модели «индекса», предложив новое обоснование принадлежности образа к эстетической области. Если допустить, что в «Новобрачной, раздетой своими холостяками» следует видеть не исключительно сложную и масштабную картину, а скорее – принимая во внимание метки, зафиксированные на гигантской стеклянной пластине, – не менее сложную и крупноформатную фотографию, то характер восприятия этого произведения радикально меняется. Его непостижимость, загадочность утрачивает связь с некоей иконографической программой вроде тех, которым подчиняются – или не подчиняются – картины, и начинает соотноситься прежде всего с фундаментальной немотой индексального знака, с молчанием того самого, что Барт называл фотографическим «нечего сказать» и к чему он возвращается в конце своей книги:

Именно в остановке интерпретации и заключена достоверность фотографии: это было – вот самое большее, что я могу о ней заключить. Для любого, кто держит в руке фотоснимок, в этом состоит «фундаментальное верование», «Urdoxa», которому ничто не угрожает, исключая, разве что, доказательство того, что данное изображение вовсе не есть фотография[5].

Тексты, составляющие «Фотографическое», продиктованы тем обстоятельством, что меня – как человека, пишущего об искусстве (критика, теоретика), – побудила обратиться к фотографии осуществленная Дюшаном смена законов иконичности на законы индексальности. Именно она позволила мне понять, насколько глубоко пример создателя «Большого стекла» изменил для американских художников моего поколения сам подход к работе. Анализ сути этого изменения как раз и требует, чтобы я писала не о фотографии, а об индексальных условиях, в которые она поставила издавна замкнутое поле мира искусства. Не о фотографии, а о природе индекса, о функции следа в его связи с означиванием и о способе существования дейктических знаков.

Естественно, современное эстетическое производство – не единственная область, которая может быть разработана с помощью этого теоретического объекта. Решетка фотографического реорганизует анализ не только новейшего искусства. Аналогичной процедуре перекалибровки подлежит и историческое наследие художественных направлений недавнего прошлого, например сюрреализма. Фотографическое позволяет совершенно по-новому взглянуть на такие понятия, как объективная случайность или автоматизм, которые, сколь бы ни считали мы их раз и навсегда разъясненными, приобретают совершенно неожиданные черты, как только к ним прилагается оптика механически получаемого следа или дубликата.

Согласно значению, которое я придаю здесь слову «калибровка», в некоторых из нижеследующих текстов фотография действительно используется как орудие теоретической калибровки, приобретая тем самым вспомогательную роль. Однако в других текстах – о Стиглице, об Ирвинге Пенне – я обращаюсь к ней непосредственно, без всяких околичностей. Войдя в поле фотографии со стороны проблематики индексального знака и встретившись в ее лице, что бы о том ни говорили, с медиумом нового типа, я первым делом решила сделать то же самое, что сделала бы и в отношении любого другого медиума, – установить подходящие именно для него критерии критики. Как то, что перед нами фотография, а не картина, отражается на смысле изображения? Какие формальные условия действуют в одном случае и не действуют в другом? Короче говоря, в чем заключается собственный «гений» фотографии?

Признаться, я не вполне удовлетворена этим критическим опытом, направленным на фотографический объект, – по причинам, которые в конечном счете связаны с тем, что фотография как теоретический объект оказывает обратное воздействие как на критический, так и на исторический к ней подход. Ведь если она придает определенные теоретические очертания и новую конфигурацию элементам того или иного периода или стиля в искусстве, то эта теоретизация распространяется и на единицы, с помощью которых история искусства традиционно осмысляет свой объект, а значит – релятивизирует такие понятия, как автор и произведение. Но при всем критическом влиянии на историю искусства фотография оказывает равное воздействие и на собственную историю, во всяком случае в той мере, в какой эта история поддается истолкованию в терминах, не противоречащих терминам истории искусства. Поэтому фотографическое – этот теоретический объект – проливает свет на извечно проблематичный аспект во всякой истории фотографии, подобно тому как извечно проблематичным оказался в его свете перенос в фотографическую область дискурса художественной критики. Можно писать историю искусства, но это всегда будет история иного типа, нежели та, которую можно написать о фотографии.

История о дискурсивных пространствах фотографии, о фотографических условиях сюрреализма, о фотографии и симулякре, но не о фотографии. В предлагаемых эссе я пыталась размышлять о фотографии единственным способом, каким она действительно позволяет себя осмыслить, – при помощи теории расхождений.

I. Существует ли объект мысли, обозначаемый выражением «история фотографии»?

По следам Надара

Надар вовсе не прекратил заниматься фотографией, когда написал в поздние годы книгу воспоминаний, озаглавленную «Когда я был фотографом». Поэтому кажется удивительным, что заголовок стоит в прошедшем времени и объявляет эту страницу жизни автора перевернутой. Впрочем, несовершенное прошедшее отнесено Надаром не столько к своей личной судьбе и карьере, сколько к роли свидетеля. Человек по имени Гаспар-Феликс Турнашон, впоследствии сам окрестивший себя Надаром, осознавал свою причастность к неслыханному событию и, подобно выжившему после стихийного бедствия, считал своим долгом поведать о случившемся, более того – позволить аудитории пережить всю его эмоциональную, физическую и психологическую остроту. Надар писал мемуары с сознанием историка, повинуясь непреодолимой потребности высказаться, владеющей очевидцем: этим чувством ответственности насквозь пронизан его текст.

Это и делает книгу такой необычной. Она построена как сборник «народных сказок», устных преданий, сообщенных жителями какой-нибудь деревни местной бабке-архивистке. Из тринадцати глав только одна, «Первопроходцы фотографии», представляет собой попытку дать нечто похожее на историческое повествование, и хотя она превосходит все прочие по объему, но расположена ближе к концу, вслед за серией личных и подчас весьма нелицеприятных воспоминаний, многие из которых связаны с заявленным сюжетом не более чем анекдотически.

Перед нами лишенная предварительного плана подборка анекдотов, развивающих явно несущественные детали и постоянно отклоняющихся от основной темы. Вероятно, именно этим объясняется тот факт, что книга осталась сравнительно малоизвестной. Опубликованная в 1900 году, она не переиздавалась, и теперь доступна лишь в немногих плохо сохранившихся экземплярах[6].

«Когда я был фотографом» – отнюдь не единственное сочинение Надара. С послужным списком в одиннадцать книг он был плодовитым рассказчиком и эссеистом. Его контакты с литературным миром не ограничивались дружбой с самыми заметными писателями эпохи. Он прекрасно владел искусством письма, умел терпеливо и старательно выстраивать смыслы, и если подошел к исторической задаче как романист, то потому, что факты, которые ему хотелось предохранить от забвения, были фактами преимущественно психологическими: «Когда прошел слух о том, – начинает он, – что двум изобретателям удалось зафиксировать на посеребренных пластинках изображение, всеми овладело такое изумление, какого мы сегодня даже представить себе не можем, ибо давно уже привыкли к фотографии и пресытились ее повсеместным распространением»[7].

Об огромном значении этого открытия, а не о том, кто, что и когда сделал, и призвана рассказать читателю книга. Обрисовав невероятный всплеск открытий и изобретений, изменивших на протяжении XIX века повседневную жизнь людей (паровая машина, электрическое освещение, телефон, фонограф, беспроволочный телеграф, бактериология, анестезиология, психофизиология), в том, что касается необычайности, Надар отдает пальму первенства среди них фотографии: «Но разве не меркнут все эти новые чудеса, – риторически вопрошает он, – перед самым удивительным и самым пугающим из них – перед тем, которое наконец предоставило человеку тоже (подобно Богу. – Прим. пер.) способность творить, овеществляя неосязаемый призрак, который тает в мгновение ока, не оставляя по себе и тени в зеркальном стекле, и ряби на водной глади?»[8]

В 1900 году, оборачиваясь назад, Надар констатирует превращение этого таинства в обыкновенную банальность. Вот почему страница и впрямь оказалась перевернута, хотя его занятия фотографией продолжались. И если таков был исторический посыл Надара в начале ХХ века, то небесполезно присмотреться к нему сегодня: ведь мы тоже в свою очередь можем оценить колоссальный эффект фотографии, воздействие, оказанное ею на наше восприятие и нами, по большому счету, не осознанное, – взять хотя бы тот факт, что к стратегиям, на глубинном уровне сформированным ею, обращаются ныне все визуальные искусства[9].

Проявлений осознания этого факта нашей культурой в последнее время не счесть. Среди них внезапное умножение числа выставок, коллекционеров фотографии, посвященных ей университетских работ, а в области критики – все более явственная растерянность по поводу ее истинной природы. Это немного похоже на желание пациента, смирившегося с диагнозом, который поставил ему врач, узнать, что же в точности представляет собой его болезнь. Как пациенты культуры, мы хотим первым делом снабдить фотографию определенным онтологическим статусом, а уж потом браться за ее изучение. Надар, однако, настаивает на том, что наряду с многими другими вещами фотография есть историческое явление, а значит, нельзя – отметая разноголосицу прежних ответов на вопрос о том, что она такое, – отделять то, что она есть, от того, чем она была в определенные моменты истории. В своей книге Надар подходит к себе как к пациенту, объекту психоанализа, присматриваясь к деталям и углубляясь в них, чтобы подобраться к некоему прошлому, способному открыть смысл настоящего.

Первые три главы наглядно иллюстрируют этот метод. Самой первой отправной точкой становится для Надара принадлежащая ему вещь – единственный известный портрет Бальзака в технике дагеротипа, купленный фотографом у карикатуриста Гаварни. Вторая глава, навеянная появлением средств дальней связи, подобных телеграфу, рассказывает об одном случае мошенничества, жертвой которого Надар оказался в 1870-х. Третья кажется составленной из пустопорожних заметок по поводу ценности пилотируемого воздухоплавания, которое Надар всегда отстаивал наперекор аэростатам и воздушным шарам. Эти рассказы, очень неравноценные в плане интереса и уходящие все дальше от собственно истории фотографии, образуют самой своей разношерстностью и впечатлением, что автор подступает к своей теме, от нее отдаляясь, более чем странное начало. Однако между ними существует связь, подспудная тема, которую Надар явно стремится подчеркнуть.

1. Фотография дагеротипного портрета Бальзака из собрания Надара, выполненная владельцем. Печать на альбуминированной бумаге

Глава о Бальзаке вращается вокруг суеверной реакции романиста на изобретение фотографии – реакции, которую он выразил в несколько претенциозной форме «теории призраков». Разъясняя эту теорию, Надар пишет:

Итак, каждое тело в природе оказывается, по Бальзаку, состоящим из ряда призраков, которые бесконечно накладываются друг на друга, скапливаясь тончайшими слоями во всех тех образах, в каких воспринимает это тело зрение. Поскольку человек заведомо неспособен к творению – то есть к превращению неосязаемой видимости в твердую вещь, к созданию вещи, чего-то, из ничего, – каждый дагеровский снимок схватывал, выделял и удерживал, с ним смыкаясь, один из слоев избранного тела. В свою очередь, тело с каждой подобной операцией теряло один из своих призраков, то есть часть своей врожденной сущности[10].

В оставшейся части главы Надар изъясняется высокопарно-ироническим тоном. Вслед за Бальзаком к делу о призраках привлекаются Теофиль Готье и Жерар де Нерваль, и Надар больше подчеркивает их ученическую приверженность теории, чем их сомнения по поводу искренности Бальзака. С высоты человека науки он великодушно прощает своим друзьям-литераторам примитивистские фантазии.

Между тем вторая глава его книги повторяет аналогичную фантазию в иных терминах. Озаглавленная «Отмщенный Габезон», она начинается с письма, полученного Надаром в 1850-х годах от некоего провинциала по фамилии Габезон, который просил фотографа исполнить его портрет. В письме нет ничего необычного, за исключением того, что, основываясь на уверениях загадочного «друга» Надара, Габезон полагает, что фотография будет сделана в Париже без его присутствия, тогда как он может оставаться дома, в городе По. Решив оставить эту курьезную просьбу без ответа, Надар позабыл о ней до того дня, когда двадцать лет спустя в его студию пришел молодой человек и объявил, что разработал технику, позволяющую осуществить пожелание Габезона, то есть фотографию на расстоянии. Состоятельный приятель Надара (его имени он не называет), также присутствовавший в это время в студии, поддается чарам технического жаргона, на котором изобретатель объясняет свое открытие, и воодушевляется идеей провести эксперимент. Надар передает предоставленную приятелем сумму молодому человеку, понимая, что перед ним мошенник, которого он больше никогда не увидит. Никакой явной связи между этой историей и «теорией призраков» нет, но тайно поддерживающая ее в психологическом плане идея, а именно глубокая убежденность Надара в невозможности фотографии на расстоянии, представляет собой научную версию той же самой теории. Фотография для него по необходимости связана – более того, непосредственно, почти физически сопряжена – со своим референтом и запускает действие прямого оттиска столь же автоматически, как ходьба по песку.

Это сознание физического, консубстанциального соприсутствия фотографии и ее модели получает сентиментальный оборот в истории о «Слепой принцессе», которую Надар предлагает читателю затем. В 1870-х годах к нему в ателье явилась для портретирования незрячая дама в сопровождении взрослых детей. Узнав, что она принадлежит к ганноверскому королевскому дому, Надар решил, пользуясь случаем, выяснить новости о молодом аристократе, который привлек его внимание два года назад, будучи схвачен в Ганновере после довольно странного инцидента с воздушным шаром. Надар заинтересовался им потому, что нашел в нем союзника в ненависти к аэростатам и в убеждении, что возможны полеты на аппаратах тяжелее воздуха. Осведомленный молвой, что аристократ был изгнан из Ганновера за то, что убил кого-то на дуэли, Надар спросил у детей принцессы, насколько правдива эта информация. Драматическая коллизия заключалась в том, что жертвой дуэли оказался старший сын дамы, которая, по счастью, не расслышала вопроса фотографа. Несчастную мать удалось оградить от ужасающей правды, и неосторожные слова Надара могли нанести ей душевную рану. Надар вспоминает, в какое смятение он пришел, и заключает историю размышлениями о возможных психологических последствиях съемки одной-единственной фотографии, о силе обстоятельств, которые могут быть с нею связаны, – силе столь грозной, что целая жизнь может быть загублена «нечаянно брошенным словом, которое достигло слуха зашедших в ателье фотографа иностранцев»[11].

Таким образом, в трех первых главах своей книги Надар по-разному касается того, что кажется ему самой сущностью фотографии, – того, что фотография действует посредством оттиска, создавая отметину, след. В семиологических терминах можно сказать, что Надар определяет фотографический знак как индекс, значащую метку, чья связь с представляемой вещью заключается в том, что она физически создана референтом. Ниже мы очертим границы области значения, которое может иметь знак такого типа[12]. Однако Надар – не семиолог, и, хотя он был убежден в индексальной природе фотографии, в ее статусе следа, его выводы из этого убеждения более характерны для его века, чем для нашего.

В начале XIX века след рассматривался не только как оттиск, фетиш, кожица, будто бы снятая с поверхности материального объекта и сохраненная отдельно. След воспринимался как сам этот материальный объект, ставший умопостигаемым. Считалось, что он действует как демонстрация смысла. По удивительному стечению обстоятельств оказавшийся на скрещении науки и спиритизма, след обнаруживал равную причастность к абсолюту материи, который проповедовали позитивисты, и к чистой умозрительности метафизиков, наглухо закрытой для всякого материалистического исследования. И кажется, никто не сознавал это яснее, чем Бальзак в его «теории призраков».

Барбе д’Оревильи, презрительно говоря о том, что Бальзак сделал описание «кожной болезнью реалистов», критиковал технику, которой его старший современник гордился, как никто другой, считая, что, создав ее, он предвосхитил изобретение дагеротипа. С помощью литературного описания Бальзак стремился снять поверхность сюжета и перенести ее на страницы романа, ибо верил, что эта поверхность говорит сама по себе, будучи неукоснительно точным представлением внутреннего мира человека. «Внешняя жизнь, – писал он, – есть своего рода организованная система, представляющая человека с такой же верностью, с какой цвета улитки отпечатываются на раковине»[13]. Регулярное использование и постоянное совершенствование этой метафоры порождает персонаж особого типа, действующий в «Человеческой комедии»: «его одежда настолько соответствует его образу жизни и недостаткам, настолько полно отражает его жизнь, что он, кажется, носит костюм от рождения»[14]. Сколь бы эксцентричной и экстравагантной ни казалась на первый взгляд «теория призраков», идея, что человек – ряд образов, которые представляют друг друга и могут быть совлечены один за другим, – это лишь еще один, более причудливый вариант бальзаковской модели улитки, выбранной писателем намеренно и призванной служить, благодаря своей связи с естествознанием, проводником авторитета Науки.

Как не уставал объяснять Бальзак, вещественное описание, с частой сетью которого он охотился за капризами человеческого характера, еще до него было опробовано в физиогномических лабораториях[15].

2. Брассай. Без названия [Спиритический сеанс]. Не позднее 1923. Желатинно-серебряная печать, вирирование. 10,5 × 7,8 см. Частное собрание

Хотя сегодня имя Иоганна Каспара Лафатера забыто, в XIX веке его трактат «Искусство познания людей с помощью физиогномики» (1783) имел большой успех[16]. Как следовало из его названия, физиогномика предлагала возможность расшифровки духовного и психологического существа человека исходя из его физиологических особенностей: эти особенности воспринимались как следы. Например, тонкие губы выступали для физиогномистов признаком скупости. Бальзак не скрывал, что при создании своих персонажей широко пользовался, наравне с собственными наблюдениями, помощью имевшегося в его библиотеке десятитомника сочинений Лафатера.

Основатель физиогномики сам подготовил почву для предпринятого Бальзаком расширения его теории до уровня системы индексальных знаков или физических следов, далеко превосходящей по широте анализ формы черепа или контуров рта как проявлений характера. Некоторые из бальзаковских «Аналитических опытов» (1830) – взять хотя бы «Исследование нравов на примере перчаток» или «Физиологию сигары», – явно следуют идеям, грезившимся Лафатеру, когда тот писал:

Без сомнения, на человека воздействует все, что его окружает, но в то же время он сам воздействует на внешние объекты: как он меняется под влиянием извне, так под его влиянием меняется окружение. А это значит, что о характере человека можно судить по его одежде, по его дому и мебели. <…> Оказавшись в необъятной вселенной, человек выгораживает для себя маленький отдельный мир, окружает его крепостными стенами и рвами, обустраивает его так, как ему хочется. И в этом мире мы узнаем его образ[17].

С точки зрения Лафатера, характер можно сравнить с генератором образов, которые проецируются на мир как многочисленные тени его обладателя. Неудивительно, что Лафатер интересовался относительно второстепенным искусством силуэта: профильные портреты представляют собой буквальную материализацию теней, о которых он говорит. Отзвук имени ученого слышен и в слове «физионотрас», которым была окрещена введенная в 1786 году полумеханическая техника изготовления силуэтов – для большинства историков фотографии ее предшественница или, как минимум, предшественница поисков, что привели к ее изобретению.

Однако из систематического изучения физиогномических следов можно было извлечь и пользу иного рода. Такую возможность Бальзак намечает, говоря о двойственности своего интереса к этой «науке», который продиктован, с одной стороны, Лафатером, а с другой – Сведенборгом. Фрагмент, отражающий обе эти стороны, приводит Эрих Ауэрбах, когда разбирает технику Бальзака в своей книге «Мимесис». В самом деле, за деталями одежды и поведения, с помощью которых Бальзак показывает скупость мелких буржуа и хитрость домохозяйки отца Горио, мы встречаем систему образов, рожденных совершенно иным, отнюдь не физиогномическим, исследованием и создающих впечатление чего-то призрачного и даже отталкивающего. Эти образы, по словам Ауэрбаха, порождают «второе значение, отличное от рационально постижимого и гораздо более существенное, – значение, которое лучше всего можно определить словом “демонический” <…>. В итоге мы имеем дело с определенной сущностью места, воспринимаемой как органический и вместе с тем демонический синтез, и передаваемой исключительно сенсорными средствами»[18].

Чтобы прийти к «теории призраков», Бальзаку, помимо системы физиогномических следов Лафатера, потребовался единственный дополнительный элемент, который и превратил понятие физических проявлений характера в идею человека как совокупности спектральных образов. Этим элементом был свет. В самом деле, свет выступил средством реализации магического, на первый взгляд, переноса, предпринятого фотографией, средством, позволяющим, в терминологии Надара, «создать вещь, что-то, из ничего». Здесь стоит напомнить, что, будучи ядром системы Сведенборга, свет уже и прежде осознавался как мост между миром чувственных впечатлений и миром духа. Именно в виде световых образов усопшие являлись призраками во время спиритических сеансов XIX века. Поэтому после 1839 года достаточно было совершить кратчайший логический шаг, чтобы допустить фиксацию подобных явлений средствами фотографии. Гюисманс описывает «фотографию духов» в «Бездне» (1891), Джорджина Хьюстон публикует вполне серьезное «Обозрение фотографий духовных существ и явлений, невидимых вещественному глазу» (1882). Вероятно, одной из самых нелепых, но в то же время и одной из самых показательных для представления о круге возможных применений фотографии явилась выдвинутая впервые в 1890-х годах идея «фотографии после смерти». Поразительная по своей безумной логике, она заключалась в перепечатке снимка, сделанного при жизни человека, с добавлением частиц его праха: «Примешавшись к участкам, погруженным в тень, они позволят получить портрет, целиком составленный из вещества изображенной персоны»[19].

Разумеется, «фотография духов» была всего лишь сумасбродной идеей и едва ли часто практиковалась. Но с индустриализацией фотопортрета, состоявшейся в 1860-х годах, вошла в обиход съемка умерших на смертном одре. Посмертный портрет упоминается в большинстве историй фотографии, которые, однако, удостаивают его лишь краткого обозрения. Из огромного количества его образцов, этих сбивающих с толку курьезов, уцелели до наших дней лишь немногие. Между тем в XIX веке заказы на посмертную фотографию составляли значительную часть деятельности коммерческого фотографа[20]. Наша неспособность увидеть сегодня в этом явлении что-то кроме макабрической шутки позволяет оценить, насколько далека от нас одна из решающих страниц истории фотографии – та самая, которую Надар надеялся сохранить в своих мемуарах.

Легко отнестись снисходительно к тому ореолу таинственности, что окружал фотографию в первые годы ее существования и обусловил возникновение некоторых самых что ни на есть причудливых ее разновидностей. Между тем чувство причастности к таинству направляло, наряду с прочими стимулами, вполне серьезные поиски первых фотографов, в том числе и Надара. Эту серьезность понять труднее всего. Так же трудно усмотреть что-либо, помимо проявления своеобразной набожности в истории литературы, в невероятном пиетете, с которым в это же время относились к Сведенборгу. Возможно, есть перекличка между тем, что Надар открывает свою книгу рассказом о Бальзаке, явно пропитанным идеями шведского мистика, и тем, что довольно неожиданный текст о Сведенборге под названием «Грезы духовидца» написал в начале своей научной карьеры Кант.

Проводя эту параллель, я не просто хочу привлечь внимание к славе Сведенборга в конце XVIII века, которая обусловила до странности глубокий интерес к нему молодого Канта. Как очевидным образом следует из «Грез духовидца», решение философа взяться за развенчание идей визионера, писавшего под диктовку Духов, потратить время на полемику с ним связано с удивительно логичным соответствием положений Сведенборга проблемам, стоявшим в XVIII веке перед метафизикой. Для Канта учение Сведенборга, изложенное в «Тайнах небесных», ложно ровно в такой же степени, как и все метафизические системы. Почему бы не написать о нем, – спрашивает себя Кант, – ведь «так как философия [непосредственно ему предшествующая] тоже была сказкой из страны чудес метафизики, то и я не вижу ничего неприличного в том, чтобы представить обе эти сказки вместе»[21]. А в заключении подытоживает: «Вопросы о духовной природе, о свободе и предопределении, о будущей жизни и т. п. сначала приводят в движение все силы ума и своей возвышенностью вовлекают человека в состязание умозрения, мудрствующего без разбора, решающего, поучающего или опровергающего, как это всегда бывает с мнимым глубокомыслием»[22].

Обращение Канта к Сведенборгу более чем логично. Неважно, что результаты изысканий «духовидца» смехотворны. Продиктовавший их вопрос был для основателя аналитической философии очень важен: как найти доводы, способные доказать существование умопостигаемого мира (а не просто мира материального или данного чувствам)?[23]

Работы Сведенборга, перешедшего в мистики ученого, представляют собой удивительный гимн рациональному познанию. Как я уже сказала, они вращаются вокруг темы света. Исходя из ньютоновского, корпускулярного представления о свете (состоящем якобы из бесконечно малых частиц) в сочетании с декартовской идеей о том, что всякая материя состоит из частиц, делимых до бесконечности, Сведенборг пришел к пониманию света как призрака, который рождается в мире чувств и рассеивается в мире духов. Поскольку свет – отчасти божественный – присутствует в мире всюду, сам мир, вселенную, можно рассматривать как систему символов, огромный иероглиф, в котором зашифрован смысл божественного. К этой читаемости мира и сводится посыл учения Сведенборга. «Тайны небесные» представляют собой подробное доказательство принципа, согласно которому законы природного мира находят свое соответствие в мире духа.

Таким образом, видимый мир опять-таки оказывается миром следов, посредством которых невидимое отпечатывается на видимом. «Нерушимый закон органической материи требует, – пишет Сведенборг, – чтобы большие составные тела, или видимые формы, существовали и сохранялись благодаря формам более малым, простым, даже невидимым, которые действуют подобно большим совокупностям, но при этом беспрепятственно перемещаются повсюду, в полной мере отображая идею всей своей вселенной». Эмерсон, толкуя в 1850 году это положение, объясняет: «Слишком малое для того, чтобы его мог уловить глаз, прочитывается в совокупностях, а слишком большое – в единицах»[24]. Стало быть, Сведенборга волнует видимость мира вещей-в-себе и доказательство того, что она возможна благодаря свету, который воздействует на явления и создает образы[25].

Фотография, по словам Надара, родилась «непредсказуемой вспышкой, явившейся против всяких ожиданий», и среди первых реакций на ее возникновение были такие, в которых звучала тема спиритизма, ибо она впервые продемонстрировала, что свет поистине способен «оказывать воздействие <…>, достаточное, чтобы произвести изменения в материальных телах…»[26]

Последняя цитата взята нами из книги «Карандаш природы», опубликованной в 1844 году Фоксом Тэлботом в качестве урока возможностей и чудес фотографии, преподанного вещами. Ничто, на первый взгляд, не позволяет усмотреть в декларации Тэлбота о свете что-либо, кроме комментария ученого. Однако необычный характер некоторых иллюстраций, каковые составляют бóльшую часть книги, позволяет угадать в ней метафизические акценты.

В основном иллюстрации не отступают от обычаев художественного альбома: это виды зданий, пейзажи, репродукции произведений искусства. Но встречаются среди них несколько странные изображения. Одно из них, под номером VIII, озаглавлено «Сцена в библиотеке» и представляет две полки с книгами, показанные фронтально и крупным планом. До крайности минималистичная, эта фотография не отмечена какой-либо эстетической оригинальностью и вообще ничем не привлекает внимание. Стоит поэтому обратиться к сопровождающим ее двум страницам текста, которые объясняют, что же она может значить:

Среди многих новшеств, которые вызвало к жизни открытие фотографии, есть один необычный опыт или гипотеза, которым я хочу посвятить несколько слов. По правде говоря, я не проводил этот опыт на практике, и, насколько мне известно, подобных попыток не предпринимал никто другой. Однако я считаю, что, будучи должным образом проведен, такой опыт непременно увенчается успехом. Будучи пропущен через призму и спроецирован на экран, луч света образует чудесную разноцветную ленту, называемую солнечным спектром. Естествоиспытатели выяснили, что, если спроецировать этот спектр на поверхность светочувствительной бумаги, то его фиолетовый край оказывает на нее особенно сильное воздействие. Что удивительно, подобное же воздействие на бумагу оказывают и некие невидимые лучи, располагающиеся за фиолетовым участком и за границей спектра, так что само их существование открывается нам не иначе, как благодаря производимому ими эффекту. Поэтому я предложил бы отделить эти невидимые лучи от остальных, направив их в темное помещение через отверстие в стене или через щель раздвижных дверей. Помещение в итоге наполнится (мы не можем сказать: осветится) невидимыми лучами, разбросанными во все стороны выпуклой линзой, которую мы установим перед отверстием. Если бы в таком помещении оказались люди, они бы не видели друг друга, но если бы мы направили на любого из них фотографический аппарат, то получили бы его портрет и узнали бы, что он в этот момент делал. Поистине, если повторить иносказание, которое мы уже использовали, глаз фотографического аппарата способен ясно видеть там, где глазу человека не видно ничего, кроме мрака. К несчастью, однако, мысль эта слишком сложна, чтобы принести пользу в каком-нибудь романе, будь он рожден наблюдением или воображением. А между тем как обогатилась бы его развязка с учетом того, что секреты темной комнаты могут быть раскрыты благодаря свидетельству, запечатленному на бумаге![27]

3. Уильям Генри Фокс Тэлбот. Сцена в библиотеке. 1843–1844. Печать на соленой бумаге с бумажного негатива. 13,3 × 18 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Таблица VIII альбома «Карандаш природы» (1844)