Помоги проекту - поделись книгой:
Если говорить о встречающихся фреймах, то большая часть из них, а именно две трети, – это фреймы тематические, тогда как третья часть – вариативная составляющая, эпизодические фреймы. 37 % публикаций содержат иллюстративный материал, в остальных случаях сообщение представлено только в виде печатного текста.
Рисунок 2. Интенции публикаций
В рамках исследования кодировались намерения авторов текстов. Рисунок 2 демонстрирует, что почти каждое второе сообщение имеет рефлексивную интенцию, побуждает к осознанию, анализу, размышлению над предложенным материалом. Каждое третье сообщение носит информационный или познавательный характер, представляет широкий спектр данных, возможно, мотивирует посмотреть другие источники по теме. Это основные интенции. Как видно на графике, остальные варианты набрали шесть и менее процентов. Примерно равное количество – это предупреждение об угрозе, побуждение и противостояние. Критика, самокритика, самооправдание занимают три процента, эти статьи требуют более детального рассмотрения.
Два кода использовались для фиксации упомянутых стран и персонажей. В тройку стран, фигурирующих при обсуждении ИГИЛ, входят США, Ирак и Ливия: они имеют от 13,8 до 10,9 процента упоминаний, то есть более чем в половине статей (США – в 4 из 5 статей). Далее мы наблюдаем заметный разрыв. В три раза меньше набирает группа, среди которых Афганистан, Турция, Великобритания и Франция. Россия занимает 14-е место и упоминается менее чем в двух процентах статей.
Таблица 1. Десятка наиболее часто упоминаемых стран в контексте ИГИЛ
Среди упомянутых персон на первом месте – президент чаще всего упоминаемой страны Барак Обама (37 статей). На втором месте со значительным отрывом находится Башар Асад. В верхних строчках таблицы присутствуют также Джордж Буш, Саддам Хусейн, Джеймс Фоули. Владимир Путин – на 7-м месте.
Таблица 2. Десятка наиболее часто упоминаемых персон в контексте ИГИЛ
Для журналистских текстов характерно использование различных бинарных оппозиций. Как показал контент-анализ, бинарные оппозиции, используемые в текстах «The New York Times», посвященных ИГИЛ, достаточно вариативные, говорить здесь о какой-либо ярко выраженной доминанте не приходится. В 26 % случаев была использована оппозиция «мы» – «враги»; речь идет о наличии ярко выраженного противопоставления, не специфицированного по цивилизационному, религиозному или морально-нравственному признаку. На втором и третьем местах противопоставления «умеренные» – «радикальные» (18 %) и «жертва» – «агрессор» (17 %). Подчеркнем, что в 30 % анализируемых текстов бинарные оппозиции отсутствуют.
Рисунок 3. Частота использования в тексте бинарных оппозиций
При построении образа ИГИЛ авторы текстов чаще всего говорят о государстве (63 %) или о террористической организации (59 %). Данные дискурсы активно пересекаются, что не может не вызывать недоумение у читательской аудитории. Как показано на рисунке 4, остальные виды атрибуции встречаются существенно реже.
Рисунок 4. Образ ИГИЛ в анализируемых текстах
Почти половина публикаций (43 %) носит рефлексивный характер. Это статьи, посвященные реакции общества на события в Сирии, анализу политики США в отношении Сирии и т. д. На втором месте по популярности тема борьбы против ИГИЛ (39 %) – антитеррористическая кампания, кибератаки и пр. Немало публикаций посвящено терактам – в общей сложности 27 %. В то же время статей просветительского характера, посвященных тому, что такое ИГИЛ и как оно устроено, немного (7 %).
Рисунок 5. Ключевые темы публикаций
Деятельность ИГИЛ чаще всего – в 35 % случаев – описывается через теракты. В 20 % случаев речь идет о военных действиях. Другими словами, в данном случае мы вновь можем наблюдать дуализм образа «Исламского государства»: в большей степени его деятельность трактуется как криминальная, однако существуют и иные трактовки.
Рисунок 6. Описание деятельности ИГИЛ
Обратим также внимание на то, в контексте каких сфер общества происходит обсуждение ИГИЛ. Чаще всего используется политический контекст: таковы 74 из 100 публикаций, или 49 % случаев атрибуции. На втором месте социальная сфера (30 %). О культурной и экономической сферах жизни общества идет речь в 32 публикациях (21 % случаев).
Рисунок 7. Сферы обсуждения ИГИЛ
3. Результаты анализа фильма и сериалов
Франко-британский фильм «Четыре льва», снятый под руководством известного режиссера-сатирика Кристофера Морриса, рассказывает историю британских мусульман, решивших стать террористами. Жанр этого фильма в большей степени тяготеет к трагикомедии, обрамленной элементами псевдодокументалистики. В центре повествования – повседневная жизнь участников небольшой группировки, которые мечтают совершить громкий теракт, но постоянно наталкиваются на разные проблемы.
Смех – это самый известный и простой способ победить страх. А терроризм, как известно, питается социальным страхом. В этом смысле юмор и сатира представляют собой культурологическое оружие, посредством которого образ терроризма деконструируется и десакрализуется. Абсурд составляет важную часть художественного мира фильма. Под его действие попадает и смерть, которая представляет собой достаточно специфический объект осмеяния. В мире «Четырех львов» методично нарушается связь между вещами, каждый элемент оборачивается своей противоположностью. Так изображается мир хаоса. Кульминацией этого хаоса становится марафон, участники которого надевают костюмы различных медийных персонажей, представляющий собой вариацию карнавала Бахтина с его инверсией бинарных оппозиций.
В рамках рассмотрения данного визуального материала воспользуемся схемой анализа художественного текста П. Штомпки (Штомпка, 2007), а также обратим внимание на особенности визуального и звукового языка кинематографического произведения.
Основными действующими лицами является местная исламская террористическая группировка в Великобритании. Главный герой, предводитель группировки Омар – образцовый пример внешне ассимилировавшегося представителя неевропейской цивилизации. У него есть дом и работа, он носит европейскую одежду, неплохо разбирается в европейской массовой культуре и даже весьма волен в следовании собственным культурно-религиозным обычаям.
С ним вместе в группировке состоят коренной англичанин Барри, обратившийся в ислам и мечтающий взорвать мечеть, чтобы стимулировать экстремистские настроения в мусульманской среде; недалекий парень Ведж, изучающий религию по детской книжке, чудаковатый Фессал, подрывающий себя по нелепой случайности, и новобранец Хасан, фанат западной музыки. Их повседневность состоит из вынашивания планов по совершению громкого террористического акта, желательно сопряженного с сакральным прерыванием собственной жизни; борьбы за лидерство и съемки устрашающих видеороликов с игрушечным автоматом. Общение протекает в детской социальной сети посредством виртуальных персонажей. Все эти элементы повествования как бы намекают на социальную незрелость героев, словно переживающих переходный период и пытающихся ассимилироваться в общество таким своеобразным способом. Террористическая деятельность предстает игрой, где ставкой оказывается смерть. Вымышленная миссия от пакистанской группировки, ненастоящий теракт и розыгрыш Хасана, внутренние правила группировки и маскарад составляют важную часть этой игры.
Их статус как террористов так же фиктивен, сколь неоднозначен их статус европейцев: тех, кто прибыл в этот регион, и тех, кто родился на этой территории и бежит марафон в таких же маскарадных костюмах. Таким образом, в фильме поднимается важнейший вопрос о статусе идентичности современного человека. Здесь человек показан как продукт развития цивилизации европейской. Повседневность героев заполнена образами этой культуры. Единственным способом прервать цепь фиктивностей собственного существования оказывается навязчивая идея о поступке. Обрести собственную идентичность через фантазмы терроризма становится целью главного героя фильма.
Жизнь предводителя группировки, Омара, показана с самых разных сторон. Его окружает семья и знакомые европейцы: соседка и сослуживец. Периодически он встречается с собственным братом, представляющим собой тип весьма ортодоксального мусульманина, придерживающегося традиций и не приемлющего насилия.
Правоохранительные органы и силовые структуры, появляющиеся в конце фильма, также существуют в собственной виртуальной ритуальности. Они подменяют понятия, путают террориста и жертву, арестовывают невиновных.
Пакистанские террористы, в тренировочный лагерь которых отправляются участники британской группировки, – единственные персонажи, которые точно знают, что происходит, и наиболее близки к чувству реального. Любопытно, что такими персонажами оказываются герои, живущие вне Европы.
Основные типы взаимодействия в фильме можно разделить на две группы: ситуации, характерные для функционирования террористической группировки, и обыденные типы социального взаимодействия, в первую очередь иллюстрирующие столкновение разных групп. Среди специфических форм взаимодействия между террористами выделяются ситуации вербовки, планирования и подготовки теракта и непосредственно его совершения.
Вербовка в фильме происходит после сымитированного теракта, оказавшегося безобидным розыгрышем. Примечательно, что автор этой акции, будущий участник группировки Хасан, стремится в первую очередь эпатировать публику и высмеять их страх и культурные стереотипы, но террорист Барри достаточно жестко осаживает его и призывает перейти к серьезным делам. В фокусе внимания опять оказывается тонкая грань между фиктивным миром смыслов и зрелищ и миром реального. Терроризм для таких, как Барри, это серьезное дело, и шутки для этого дела чужеродны и разрушительны, так как цель террориста – внушить страх перед реальным. Хасан достаточно быстро вливается в организацию, но в самый решающий момент он не выдерживает. В действительности же и реальный теракт, и розыгрыш так или иначе действуют в поле символических значений, только по-разному работают со смыслами. И в данном случае стратегия высмеивания конкурирует со стратегией устрашения, что и пытается пресечь поборник реальных дел Барри.
Отдельного внимания заслуживает планирование теракта в фильме. Оно сопряжено с цепочкой неудач и неорганизованностью террористов. Их конспирологические попытки весьма сомнительны, и здравый смысл подсказывает, что они должны быть замечены и пойманы. Но общество не замечает этих действий. Ни соседка, ни сослуживец, ни представитель силовых структур не могут понять, кто стоит перед ними.
В финале фильма цельный образ террориста и социальный фантазм вокруг терроризма окончательно деконструируются. Образ «арабского зла» полностью распадается. Перед зрителем предстает прежде всего история человеческой трагедии, связанной с утратой целостности собственной идентичности. В этом эпизоде поражение терпят все: и террористы, и мирные жители, и правоохранительные органы. Смерть, последний объект осмеяния, не знает культурных различий и потому уравнивает этнических европейцев и европейских мусульман, ставших, как это подчеркивается в фильме, нечаянными и незапланированными жертвами террористов. Акция, которая планировалась изначально, не осуществляется. Первичная цель теракта – донести определенное сообщение до адресата. Вторичный продукт – конструирование собственного образа. Обе эти задачи не выполняются. С одной стороны, грандиозная затея о теракте во время благотворительного марафона оборачивается взрывом аптеки. С другой стороны, отсутствие эффективной коммуникации между всеми участниками этой сцены вносит еще большую сумятицу, размывая границы между понятиями и одновременно с этим девальвируя и сообщение террористов. В мире хаоса, каким он предстает в фильме, практически невозможно услышать другого. Дезориентация достигает такого пика, что жертвами оказываются те, кто находится по эту сторону баррикад. Так старательно выстраиваемые и оберегаемые бинарные оппозиции фактически перестают работать.
В рамках обыденных практик социального взаимодействия мы наблюдаем столкновение различных культур и сообществ, и более ясным становится статус центральных персонажей фильма. Радикальные взгляды европейского мусульманина Омара оказываются в непримиримом противоречии с позицией его брата, осуждающего насилие. В то же время брат Омара более последователен в своем стремлении сохранить собственную культурную идентичность, нежели сам главный персонаж. Главную угрозу своему укладу жизни он видит скорее в Омаре и его отступлении от прописанных канонов поведения. В частности, он осуждает равное положение мужчины и женщины в семье Омара и отсутствие видимой иерархии, что является прямым влиянием европейской цивилизации и жизни в современном городе. Консерватизм брата становится объектом осмеяния для Омара, и он наносит ему символическое поражение при помощи игрушечного водяного пистолетика, вынуждая того применить символическое насилие и тем самым разрушая его целостность.
Не находит точек соприкосновения Омар и вступая в контакт с этническими европейцами. Он не замечает их дружелюбия и открытости и дистанцируется. Неудачным оказывается также опыт взаимодействия с группой пакистанских мусульман-боевиков, которую он нечаянно уничтожает в процессе своего обучения. Так конструируется образ неприкаянного героя, стремящегося найти свое «мы», но всегда оказывающегося «чужим». Он либо намеренно отчуждает себя от культуры, либо исторгается ею самой.
Фильм задействует крайне широкое поле контекстов. Поднимаются вопросы политического, социального, религиозного и культурного характера, в более широком значении этого понятия. Центральными темами оказываются проблемы миграции, исламизации Европы, столкновения культур, утери идентичности. Основная цель главных героев фильма – найти своего врага и тем самым сохранить свою идентичность. Образ врага масштабирован до предела и не определен: евреи, геи и аптеки встраиваются в синонимичный ряд. Однако дихотомия «мы – они» обнаруживается только на уровне декламаций. В тот момент, когда в качестве объекта террора рассматривается мечеть, грань, разделяющая эти оппозиции, перестает быть четкой.
Ценностный ряд фильма включает и отсылки к религиозным образам ислама, и элементы западной массовой культуры. При этом образы западной культуры превалируют на символическом уровне: из рассуждения о сущности терроризма фильм оборачивается в рефлексию о судьбе европейской цивилизации. Герои-террористы существуют в рамках этой культуры и активно потребляют ее: поют западные песни, используют костюм черепашки-ниндзя и даже нравоучительные сентенции заключают в рассказ об истории Симбы, героя мультфильма «Король Лев». В то время как британский спецназ по ошибке совершает практически символическую казнь бегуна в костюме Вуки, персонажа «Звездных войн», ставших культовым фильмом на Западе, тем самым будто бы вынося приговор собственной культуре. Музыкальное сопровождение фильма нельзя назвать богатым. Но при этом оно продолжает символически обрисовывать столкновение двух культур: восточные мотивы сменяются популярными западными песенными исполнителями. Форма фильма полностью дополняет его идейный посыл, предлагая зрителю причудливую смесь разных жанров и форматов.
Отдельным символическим значением обладает число четыре. Оно является поистине знаковым для европейской культуры. Отсылки на него пронизывают всю ткань фильма: намеки на четырех участников группы «The Beatles», отсылки к черепашкам-ниндзя и пр. Четыре льва в фильме – это, по сути, четыре львенка, четыре порождения западной цивилизации, стремящихся отвоевать царство и вернуть утерянный статус. Фильм «Четыре льва» – это провокация, вызов и попытка свободной рефлексии над темой, о которой достаточно сложно мыслить свободно.
Сериал «Homeland» впервые вышел на экраны в 2011 году, в центре внимания – история американского солдата, который провел восемь лет в плену у террористов на территории Ирака, а затем вернулся на родину. Главная тема первого сезона – расследование офицера ЦРУ Кэрри Мэтисон, которая пытается доказать, что вернувшийся из Ирака герой на самом деле является завербованным террористом, скрывающим свои подлинные намерения.
Главными героями первого сезона оказываются Николас Броуди и Кэрри Мэтисон. Вернувшись из Ирака, Броуди сталкивается со сложностью адаптации к привычному образу жизни. Уже в начале сезона зритель узнает, что, будучи в плену, Броуди принял ислам. На этапе завязки сюжета принятие ислама оказывается одним из адресованных зрителю намеков о возможных связях Броуди с террористами (наряду с похожим на шифровку подергиванием пальцев перед телекамерами). Причины, побудившие его к такому шагу, раскрываются лишь впоследствии. Переломным моментом в судьбе Броуди стало нападение американской авиации на автобус со школьниками, в котором погибает Иса – сын лидера террористов Абу Назира, к которому Броуди привязывается в плену. Пораженный жестокостью американских военачальников, пленник переходит на сторону Абу Назира.
Кэрри Мэтисон ранее работала в Ираке, где получила информацию о том, что один из плененных террористами американских солдат перешел на их сторону. Через много лет, узнав о спасении Броуди из плена, она начинает подозревать его в предательстве. Уже в начале сезона зритель знает о психическом заболевании Кэрри, которое она скрывает от начальства.
Отношения героев выстраиваются на фоне сложностей: Кэрри – с начальством, Броуди – в семье. Кэрри не находит поддержки у начальства, которое считает Броуди героем и не позволяет Кэрри продолжать расследование. Не подчинившись приказу, Кэрри продолжает слежку. Завязав с ним романтические отношения, она продолжает подозревать его в предательстве до момента объявления напарника Броуди, якобы погибшего в Ираке. Решив, что искомым предателем является не Броуди, а его напарник, Кэрри на время отказывается от своих подозрений.
Тема незаконной слежки за подозреваемым в терроризме оказывается одной из проблемных точек первого сезона. После терактов 11 сентября и принятия знаменитого «Патриотического акта» соотношение принципов национальной безопасности и неприкосновенности частной жизни стало одним из основных вопросов американской политики. Усиление мер безопасности одними воспринимается как необходимый атрибут борьбы с угрозой террора, другими – как шаг на пути к полицейскому государству. Несмотря на наличие консенсуса о необходимости борьбы с террором, вопрос о средствах этой борьбы остается проблемным вопросом повестки дня. Фреймирование этой темы в сериале «Homeland» обусловливается перспективой главных героев – агентов ЦРУ. Проникновение в частную жизнь Броуди вопреки требованиям начальства позволяет Керри предотвратить грандиозный теракт против военного командования и политического руководства США.
Фреймирование фигуры террориста оказывается сопряженным с фреймированием исламской культуры в целом. Социальные взаимодействия героев сериала «Homeland» в значительной мере разворачиваются во фрейме столкновения цивилизаций – западного и исламского миров. Терроризм оказывается точкой притяжения для таких характеристик, как этнос, религия и т. п. Образ исламской культуры конструируется по принципу синекдохи – терроризм оказывается
Другой темой первого сезона является внутренняя борьба самого Броуди. В конце сезона зритель наблюдает ролевой конфликт террориста-смертника и отца. На фоне этого конфликта кажется второстепенным вопрос о религии, который на самом деле оказывается ключевым элементом фреймирования фигуры террориста. Во внутренней борьбе Броуди религиозный вопрос как бы выносится за скобки. В то же время именно он становится причиной отчуждения главного героя от семьи и детей: Броуди скрывает от семьи свое вероисповедание. В попытке вынести тему ислама на периферию сюжетной линии скрывается подлинно идеологическая компонента фреймирования фигуры террориста в сериале «Homeland».
Единственным протагонистом-мусульманином в сериале оказывается близкий друг и старший коллега Кэрри, офицер ЦРУ Саул Беренсон. Саул молится за умерших террористов, ведет с ними допросы на родном языке, цитируя при этом Коран. Но такая религиозная эмансипация на поверку оказывается лишь декорацией. Зрителю регулярно намекают на возможную связь Саула с террористами – из всех сотрудников ЦРУ, подозревавшихся в помощи террористу-самоубийце, лишь Саул не смог пройти проверку на детекторе лжи. Террорист в сериале «Homeland» всегда неуловим, он скрывается за набором видимых характеристик человека – любой мусульманин, араб или любой выходец из стран Ближнего Востока оказывается потенциальным террористом. Саул Бересон – мусульманин и в любой серии он может оказаться тайным агентом неуловимого Абу Назира.
«Тиран» – так называется американский сериал-драма израильского режиссера Гидеона Раффа. Содержание сериала развивается вокруг истории о сыне диктатора одной из (вымышленных) стран Ближнего Востока. Бассам Аль-Фаид, так его зовут, эмигрировал в США в юности, сделал карьеру врача и приезжает опять в родной дом взрослым мужчиной на свадьбу своего племянника в страну Аббудин. Внезапная смерть Халеда (отца Бассама) делает актуальным вопрос о наследстве единоличного правителя. Наследником становится его старший сын Джамаль, и Бассам (младший сын) решает задержаться на родине, чтобы попытаться использовать свое влияние и перевести конфликт в мирное русло, не дав брату развязать кровавую бойню.
Анализировать данный сериал в контексте создания им определенного образа, фрейма восприятия мусульманского государства, проблемы терроризма на Ближнем Востоке можно на основе фреймов, упомянутых нами в первой части исследования. Цель данного анализа – выявить главную идею или центральный фрейм сериала.
В сериале явно присутствует традиционный фрейм ислама, который можно определить как «фрейм войны и террора». Этот фрейм апеллирует к «культуре страха» и конструирует корреляцию между мусульманами (а именно представителями армии и секретных служб диктатора) и насилием как бытовой и политической практикой. Данная корреляция не безусловна, но она позволяет себя идентифицировать. Апелляции к «культуре страха» реализуются посредством демонстрации сцен террора «диктаторского режима» по отношению к собственному населению: сцены убийства взрослых и детей сопровождаются сценами сексуального насилия. Эти сцены оптимально ложатся в традиционные представления о пренебрежении правами женщин в мусульманской культуре.
Продолжением традиционного фрейма является также и четкое противопоставление ценностей представителей американского и арабского обществ. Например, американская семья выглядит в явно большей степени носителем плюралистических ценностей, которым явно симпатизируют авторы сериала: верность супругов друг другу и взаимопонимание родителей и детей является публично проблематизируемой практикой, которая, однако, только подчеркивает дух внутренней свободы. Молчаливая иерархия мусульманской семьи на этом фоне цивилизационно второстепенна.
Сериал склонен рассуждать о причинах, а не только описывать последствия. Данные попытки фрагментами меняют фрейм «войны и террора» на фрейм «глобализации». Мотивация одного из главных героев сериала авторитарного правителя Аббудина Джамала определяется не только внутренними обстоятельствами – авторитарная культура в семье и стране, но и внешними обстоятельствами – мотивами героев в контексте сложной международной ситуации, взаимоотношениями с отдельными странами (США, Китай).
Бинарная оппозиция проходит не по линии «христианство – мусульманство», а по линии отсутствия или наличия приверженности универсальным ценностям. Начальник секретной службы режима, не замеченный в особой прилежности в соблюдении мусульманских обрядов, противопоставляется глубоко верующей представительнице сопротивления. Здесь, однако, явным упрощением является демонстрация символического языка «демократически» настроенных мусульман, сильно напоминающих участников предвыборных дебатов президентских выборов в США. Противопоставление происходит скорее по линии «политики – простые граждане», а также «охранители тоталитарного режима – участники сопротивления».
Не происходит демонизации по линии «христианство – ислам» также и на уровне отдельных представителей США и арабских стран. Представители американского дипломатического корпуса показаны, например, циничными оппортунистами, оперирующими не принципами, а исключительно интересами. Причинность поступков главных героев сериала во многом контекстуализирована. Например, отдельные злодейства диктатора (обстрел собственного населения химическим оружием) – скорее результат логики эволюции самой авторитарной системы, которая склоняет его к государственному терроризму.
Одной из центральных тем сериала является тема власти. Данная тема предстает перед зрителем скорее в постмодернистской традиции: рассуждения о властных отношениях в политике выходят за границы политики sui generis. Политика здесь лишь продолжение межличностных отношений в авторитарном государстве, ценности которого и есть фрейм, определяющий образ мыслей и поступки героев во всех сферах.
В целом сериал не особо радует зрителя стилистической новизной и сложностью, которая позволила бы решительно порвать с традиционным фреймом. Основные конфликты сюжета – между мировоззрениями братьев как представителями разных культур (диктатор и реформатор); между авторитарной властью и оппозицией – описаны в хорошо узнаваемых бинарных противоположностях. Данные оппозиции точно укладываются в традиционный фрейм мусульманского авторитарного/тоталитарного государства и не оставляют у зрителя сомнений в атрибутировании симпатий.
Вместе с тем главная идея сериала о том, что у тоталитаризма нет национальности и вероисповедания, позволяет сериалу ослабить влияние клише и стереотипов в восприятии ислама, свойственных традиционным фреймам. Сериал пытается дистанцироваться от детерминизма и немотивированных обобщений. Сын диктатора мечтает открыть бутик в Лондоне и жалуется своему отцу в порыве откровения: «Здесь мы видим только кровь, насилие и месть».
Диктаторами не рождаются, диктаторами становятся. Исламский радикализм, утверждают авторы сериала, рождается в авторитаризме как наиболее эффективная форма сопротивления. Мечеть – это место поминовения жертв химической атаки диктатора и единственная альтернатива тоталитарной власти на Ближнем Востоке.
4. Заключение
Основной задачей исследования было описать фрейм ИГИЛ на материалах освещения его в массмедиа США и Великобритании и художественных произведениях этих стран (фильмах, сериалах). Менее амбициозной, но тем не менее важной составляющей этой задачи было сопоставление обнаруженных фреймов на предмет их расхождения. Вопросы, на которые нужно было дать ответ, следующие. Можно ли говорить о существовании устойчивого фрейма ИГИЛ в массмедиа и художественных произведениях? Насколько данный фрейм совпадает или не совпадает с уже сложившимися фреймами терроризма, ислама и мусульманских государств? Какие из известных фреймов используются для описания ИГИЛ и какие сложности испытывают СМИ и индустрия кино для идентификации ИГИЛ?
Дуалистическая природа ИГИЛ (террористическая организация и/или протогосударство) обусловливает специфику фреймирования в СМИ. Общий фрейм войны с террором сложился в западной культуре после событий 11 сентября 2001 года. Вписывается ли ИГИЛ в этот фрейм? Как отражаются противоречия между государствами, вовлеченными в сирийский конфликт, на медиаосвещение деятельности ИГИЛ? Соответствует ли ИГИЛ сложившемуся в массовой культуре конструкту исламского терроризма?
Для анализа были отобраны статьи, публиковавшиеся в указанных выше средствах массовой информации с период с 29 июня 2014 года (объявление группировкой ИГИЛ Халифата на контролируемых территориях Ирака и Сирии) по 30 ноября 2015 года. Из общего числа публикаций в каждом из изданий было отобрано по 100. Визуальный анализ художественного текста осуществлялся на материалах сериалов «Родина», «Тиран», фильма «Четыре льва».
Как видно на примере публикаций в «The New York Times», деятельность ИГИЛ оказывается вписанной в широкий фрейм войны с террором. Большинство публикаций, посвященных событиям вокруг ИГИЛ, характеризуется тематическим фреймированием деятельности этой организации. Эпизодическое фреймирование встречается лишь в трети проанализированных публикаций. Преобладание тематического характера фреймов и их политический контекст (74 из 100 публикаций) опосредованно указывает на высокую значимость данной тематики для СМИ и общества. Комплексность фрейма обусловлена спецификой контекста – гражданской войной в Сирии. СМИ фокусируют внимание на проблемных аспектах, не имеющих однозначного решения, таким способом, который выходит за рамки традиционного фрейма терроризма. Эти проблемы связаны скорее с исключительной сложностью фреймирования гражданской войны в Сирии: президент Башар Асад оказывается второй по упоминаемости персоной в проанализированных статьях после президента США Барака Обамы.
Смещение акцента с деятельности ИГИЛ на гражданскую войну в Сирии выхолащивает из фреймирования деятельности этой организации собственно террористическую составляющую. Анализ произведений массовой культуры показал, что фреймирование терроризма в сериалах и кино связано в первую очередь с фигурой террориста – неуловимой и скрытой угрозой. Попытки поймать
Поделиться книгой: