Помоги проекту - поделись книгой:
195. К. С. Станиславскому.
196. К. С. Станиславскому.
197. К. С. Станиславскому.
198. К. С. Станиславскому.
199. К. С. Станиславскому.
200. К. С. Станиславскому.
201. И. М. Москвину.
202. Л. М. Леонидову.
203. Из письма К. С. Станиславскому.
204. В. В. Лужскому.
205. Из Письма К. С. Станиславскому.
206. К. С. Станиславскому.
207. Л. М. Леонидову.
208. Л. М. Леонидову.
209. К. С. Станиславскому.
210. К. С. Станиславскому.
211. К. С. Станиславскому.
212. В. И. Качалову.
213. К. С. Станиславскому.
214. Из письма К. С. Станиславскому.
215. В. Ф. Комиссаржевской.
216. О. Л. Книппер-Чеховой.
217. Е. Н. Немирович-Данченко.
218. Е. Н. Немирович-Данченко.
219. Г. С. Бурджалову.
220. А. И. Сумбатову (Южину).
221. В. А. Теляковскому.
222. А. П. Ленскому.
223. Из письма Е. Н. Немирович-Данченко.
224. Л. Н. Толстому.
225. В. И. Качалову.
226. К. С. Станиславскому.
227. Н. Е. Эфросу.
228. В. А. Салтыкову.
229. В. И. Качалову.
230. А. П. Ленскому.
231. К. С. Станиславскому.
232. Л. Н. Андрееву.
233. И. Н. Игнатову.
234. Из письма Е. Н. Немирович-Данченко.
Комментарии 479 Читать
{5} Творческая личность Вл. И. Немировича-Данченко в его письмах
В театральном наследии Владимира Ивановича Немировича-Данченко, сохранившемся непосредственно в его
Это талант совершенно особенный по своей природе, редко встречающийся даже у людей, как говорится, пишущих, в том числе и у профессиональных литераторов. Его сущность заключается не столько в стиле, чуждающемся трафаретов многословия, благородно-строгом и в то же время насыщенном свежестью красок, сколько в удивительной способности
Настоящее двухтомное издание не впервые знакомит читателя с письмами Немировича-Данченко; в начале 50‑х годов были подготовлены к печати и в 1954 году вышли в свет триста пять «избранных писем», которые составили второй том его «Театрального наследия», а семь лет спустя, в последнем выпуске «Ежегодника МХТ», было опубликовано в качестве дополнения к нему еще семьдесят два письма. После этого появилось еще несколько гораздо менее обширных публикаций на страницах историко-театральных сборников и в журнале «Исторический архив» (1962, № 2). Ряд интереснейших писем Немировича-Данченко, связанных с деятельностью Музыкального театра его имени, впервые был опубликован в книге П. А. Маркова «Режиссура Вл. И. Немировича-Данченко в Музыкальном театре» (М., ВТО, 1960). Многочисленные извлечения из неизданных прежде писем вошли в книге Л. М. Фрейдкиной «Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко (Летопись жизни и творчества)». М., 1962. Таким образом, {8} значительная часть писем Немировича-Данченко, общее количество которых в известных нам собраниях составляет на сегодня приблизительно две тысячи, за последние десятилетия уже перешла из бережно хранимого достояния архивов и музеев в общедоступное богатство современного советского театра и стала одним из источников дальнейшего развития его культуры и влияния на мировое театральное искусство. Но теперь, когда книга «Избранных писем» давно уже превратилась из «настольной», какой она была для многих деятелей театра ныне старшего поколения, в «библиотечную», хотя и в библиотеке трудно доступную, необходимость новой публикации писем Немировича-Данченко совершенно очевидна.
Но еще важнее другое. Несмотря на то, что впервые публикуемые в этих двух томах письма составляют только половину их общего содержания, читателю, по существу, предстоит новое знакомство с эпистолярным наследием великого режиссера и учителя сцены. Это предопределено и существенностью материала, публикуемого здесь впервые, и теми внутренними связями, которые сами собой возникают между этими новыми публикациями и повторными, но собранными теперь воедино. Как всегда в таких случаях, в публикации, построенной по хронологическому принципу, естественно, возникают новые контексты чрезвычайно важного, а иногда и решающего значения. Следует подчеркнуть, что по сравнению с началом 50‑х годов, когда готовилось к печати первое издание писем, объективные возможности представить их читателю с достаточной полнотой значительно расширились.
И тем не менее вниманию читателя снова предлагается не полное собрание писем Немировича-Данченко, а новое собрание писем
Обнародование всякого выдающегося по своему значению эпистолярного архива неизбежно придает особенную остроту вопросу о полноте публикации. Не об этом ли думали, например, и Бунин и Хемингуэй, запрещая посмертное издание своей переписки или обусловливая его строгие границы? Но после смерти писателя остаются прежде всего его сочинения, любые добавления к которым он вправе заранее считать излишними по отношению к своему основному наследию или даже в чем-то искажающими его истинный творческий облик. Деятель и создатель театра оставляет после себя, в сущности, только живую эстафету своих творческих идей, своего опыта, своих предвидений и заветов, в то время как самые сценические создания его, разве только еще в течение некоторого времени, доживают в театре свою недолговечную, эфемерную жизнь. То, что составляет его наследие, выраженное в слове, поэтому приобретает для будущего первостепенное, а не вторичное значение: оно прочнее всего входит в оставленную им идейно-творческую школу, приобретая значение первоисточника и завещания.
Все это относится и к сохранившимся письмам. Но письма, за немногими исключениями, реже всего бывают предназначены автором для будущих публикаций, и в этом их отличие {10} не только от всевозможных статей, заметок, более или менее развернутых конспектов выступлений и стенограмм репетиций, но даже и от иных дневников. Письма
Основной тематический стержень, определявший состав «избранного» среди писем Немировича-Данченко для нового издания, естественно, остался тем же, каким он был и в начале 50‑х годов. Ни тогда, ни теперь этот внутренний стержень эпистолярного собрания не приходилось искать или домысливать — он возникал сам собой как главное содержание протекающей за этими письмами жизни: это — Московский Художественный театр и, еще шире, — создание нового, реалистического направления театра XX века в творческом союзе с К. С. Станиславским, борьба за его право на будущее. Масштабом этой главной внутренней темы определяются наиболее значительные изменения в составе «Избранных писем». Так, например, из обширного эпистолярного архива Немировича-Данченко, относящегося к раннему периоду его деятельности, в качестве театрального критика, беллетриста и драматурга, взято теперь еще меньше писем, чем раньше, причем отнюдь не потому, что письма эти сплошь малозначительны или ограничены узкобиографическим интересом, а только потому, что в основном русле нового издания они явно уступают по своему значению другим, позднейшим, связанным с историей МХАТ уже непосредственно. Не переиздается вновь и целый ряд писем, касающихся МХАТ и Музыкального театра, писем, содержание которых расширено, а интерес перекрыт аналогичным достоянием архивов, которое стало доступным позднее. Казался теперь уже не столь необходимым раздел «Приложений», куда при первой публикации вошли письма крупнейших актеров и режиссеров Немировичу-Данченко, а также его «Автобиография», поскольку они за это время неоднократно перепечатывались и широко цитировались в других книгах.
Гораздо важнее подобных переизданий представлялась нам возможность углубить и расширить «избранное» впервые публикуемыми или заново собранными воедино письмами первостепенного {12} значения не только для истории театра, но и для его современных творческих «сверхзадач». На первом месте в этом смысле стоят письма Немировича-Данченко К. С. Станиславскому, представленные на этот раз с гораздо большей, чем прежде, полнотой. Среди других важнейших писем, включаемых в этот двухтомный сборник целыми сериями, особого внимания заслуживают прежде не публиковавшиеся письма к А. М. Горькому, Л. Н. Андрееву, В. И. Качалову, В. В. Лужскому, Л. М. Леонидову, И. М. Москвину, П. А. Маркову, В. Г. Сахновскому. Огромный интерес представляют и многие до сих пор остававшиеся неизвестными читателю письма Владимира Ивановича к его театральным секретарям, которые, заслужив полное его доверие, стали на долгие годы ближайшими его друзьями, — О. С. Бокшанской и Е. Е. Лигской. В этих письмах часто совсем по-новому, неожиданно открывается личность Немировича-Данченко, какой ее в театре не знали, про ступают вдруг, иногда в одной какой-нибудь строчке, прерывающей своей глубоко личной нотой театральные «текущие дела», те стороны его души, которые обычно были скрыты от посторонних глаз присущей ему сдержанностью. В такой же, если не в еще большей степени это относится к фрагментам из писем его к жене, беззаветно преданной ему и Художественному театру спутнице всей его жизни — Екатерине Николаевне Немирович-Данченко.
Здесь перечислено лишь то, что заново вошло теперь в его «Избранные письма» обширными циклами, охватывающими годы и десятилетия. Но не менее дорого для нас и иное единичное, оставшееся единственным его письмо — актеру, режиссеру, поэту, критику или даже не имеющему никакого прямого отношения к искусству «неизвестному адресату», если это письмо по-своему, с какой-то новой еще стороны, ведет нас сегодня к тому, с кем мы все еще не хотим расставаться.
Из всего «театрального наследия» Владимира Ивановича Немировича-Данченко, подлежащего публикации, его письма наряду со стенограммами его репетиций открывают наиболее непосредственную возможность войти в соприкосновение с его творческой
Почему же она не сложилась? Может быть, потому, что мемуарное углубление в прошлое и подведение жизненных итогов вообще не было близко его творческой натуре, а попытка связать этапы истории Художественного театра со страницами автобиографии удалась ему только частично? Потому ли, что в литературной живости иных характеристик, в житейской четкости иного запечатлевшегося в памяти облика здесь незаметно ускользала духовная сущность
Другое, не менее важное свойство этих писем заключается в том, что они разрушают многие привычные, наиболее глубоко укоренившиеся представления о том, кто их писал. Важнейшие, решающие «поправки» возникают чуть ли не на каждом шагу. Прямолинейность схемы вытесняет живая светотень.
Так образ Немировича-Данченко — идеолога Художественного театра, театра двух эпох, разделенных великим рубежом революции, образ идейного кормчего театра, главного руководителя его репертуара и воспитателя его знаменитых актерских плеяд видится по-иному, по-новому, когда в письмах он вырастает из хаотического нагромождения ежедневных забот и задач, из хитросплетения сложнейших препон и препятствий, которые нужно тут же преодолеть, из стихии титанического, чаще всего незаметного и неблагодарного, будничного, непрерывного труда, проникающего во все уголки театра — «от люка до колосников». Вы по-новому воспринимаете этого великого строителя и собирателя театра, его идейного руководителя и художественного директора, когда, читая письма, воочию видите, как в течение десятилетий этот директор и руководитель театра ни на один час не перестает быть его первым чернорабочим, который месит и ворочает и то и дело взваливает на себя груды театральных каторжных «текущих дел» — во имя своей безграничной любви к театру, в защиту его чести, в предотвращение грозящих ему бед. Иным, в ином свете представляется нам этот философ театра и в то же время его многоопытный стратег и тактик, издавна прозванный в театре «мудрым» с легкой руки самого Станиславского, когда мы воочию видим по его письмам, какой дорогой ценой расплачивается он за свои ошибки, заблуждения, просчеты, за иные страстные, но обманчивые свои увлечения, за все то чрезмерное и безоглядное, что порой диктовала ему все та же центростремительная сила его любви к театру, навсегда ставшему смыслом его жизни.
В театральных рассказах и воспоминаниях о Немировиче-Данченко его облик порой сглаживается почти до неузнаваемости. {15} В этих рассказах слишком много места отдается тому, что в нем было неизменным, привычным, и слишком мало — тому, что поражало своей неожиданностью; слишком много о том, как с ним было легко, и слишком мало о том, как бывало с ним трудно; слишком часто — о его сдержанности и корректности, о мягкости и незаметности его тактических приемов руководителя, и слишком редко, почти никогда — о его взрывах негодования, о его непримиримых требованиях, о жесткости и безоговорочности его обвинений, его «правды в глаза».
Во все это письма Владимира Ивановича тоже вносят свои коррективы. Пусть кого-то в театрах еще утешает или даже соблазняет каким-то подобием программы принадлежащий ему афоризм: «Театр — это цепь разумных компромиссов» — афоризм, в сущности, горестный и выстраданный, если не саркастический. Фигурирует он и в письмах, смысл которых явно опровергает его «программное» значение, ограничивая его правомочность заботами о правильной организации театрального дела. Но суть даже не в этих конкретных опровержениях — суть в том, с каким неукротимым упорством, с какой яростной ненавистью Немирович-Данченко ниспровергает компромисс в искусстве, когда дело касается сущности искусства. И это происходит, по свидетельству писем поистине программных, на протяжении всей его долгой театральной жизни, а под конец жизни сказывается с особенной остротой, словно наперекор старости, усталости, чувству близящегося конца. «Люди [искусства] могут стариться, но искусство — нет», — пишет он В. Ф. Грибунину, одному из любимейших своих актеров старой гвардии Художественного театра, в 1916 году. И ту же самую мысль повторяет почти дословно в письме 1942 года, адресованном М. О. Кнебель, но относящемся ко всему Художественному театру, включая ее теперь в свою «теорию художественного максимализма» наряду с другим своим знаменитым девизом: «На сцене ничего не может быть “чересчур”, если это
Даже тем людям театра, которые хорошо знали Владимира Ивановича Немировича-Данченко как режиссера, как руководителя театра, прожив в непосредственной близости к нему большую часть своей творческой жизни, в его письмах могут открыться теперь какие-то совсем неожиданные стороны его личности — то, что не вяжется ни с его пресловутым «мудрым покоем», ни с его безотказной «железной волей», ни с корректной и суховатой уравновешенностью его тона, его внешнего облика, особенно в старости, ни даже с тем чувством уверенности и прочности, которое внушало окружающим самое его присутствие, его давно сложившаяся слава «genius loci» Художественного театра — «духа-хранителя места сего». Хотя все это и остается здесь в полной силе, но видится по-новому сквозь перипетии его «работы над собой», сквозь трудные внутренние преодоления. В его письмах неожиданно много тревоги, тоски, «доходящей до острой физической боли», много несбывшихся надежд и подавленных желаний, много усталости и с трудом побеждаемого одиночества. Есть в этих письмах и открытые раны неудовлетворенного честолюбия мощной творческой личности, волею судеб слишком часто и слишком несправедливо отодвигавшейся в тень.
Но, конечно, не эти ноты доминируют в его письмах, это только обертоны лейтмотива, по-своему усиливающие и осложняющие его звучание. Все главное в письмах, как и в самой его жизни, протекает по еще гораздо более глубокому руслу: это «одна, но пламенная страсть» его поистине
Может быть, больше, чем какой-либо другой талант, Немировичу-Данченко была свойственна удивительная, редкостная способность угадывать, ощущать и включать в свой внутренний мир другие, «чужие» внутренние миры и делать их тоже своими. Это был дар творческий, действенный, сугубо театральный и, может быть, прежде всего режиссерский (вспомним, что путь «вживания» и «вчувствования» в «драмы и трагедии, скрытые почти в каждой фигуре» «Чайки», был для него единственным путем к драматургии Чехова, когда ему и Станиславскому еще только предстояло ее открыть для русского и мирового театра). Это был не только дар проникновенно чуткого понимания, отклика, но и дар сотворчества, дар встречной творческой бескорыстной самоотдачи. Это была неиссякающая внутренняя готовность улавливать, и подхватывать, и доводить до мощной сверкающей полноты самые тайные звучания, вызывать к жизни еще неизведанные, дремлющие на дне души художника силы, открывать новые просторы даже перед ярчайшими самобытными талантами. Режиссерский в своей сущности, устремленный к созиданию спектаклей прежде всего и к созиданию
Таинство слияния творческой личности актера с «миром автора», с «лицом автора», с «внутренним образом» писателя — квинтэссенция режиссуры Немировича-Данченко. Можно сказать, что его режиссерский талант был прежде всего талантом одновременного перевоплощения в актера и в автора, можно утверждать, что его режиссерский путь от начала до конца оставался путем напряженнейшей и тончайшей интуиции. На репетиции драматург-современник легко мог увидеть в нем сидящего за режиссерским столом драматурга, а актер — потенциального, все время готового к внутреннему действию актера. Он любил вспоминать, как когда-то Леонид Андреев, {18} приходя на его репетиции, иной раз искренне удивлялся тому, как это он мог навсегда отказаться от драматургии, так по-авторски, «изнутри», ощущая все самое тайное, неисповедимое, подспудное в замысле и во внутренних ходах чужой пьесы. («Это не мешало ему иногда убегать, хлопнув дверью, когда я говорил ему правду о его недостатках, — прибавлял, улыбаясь, Владимир Иванович. — Но на другой день снова воцарялся мир».) А Москвин, любимейший его ученик, считал, что Владимир Иванович знает его едва ли не лучше, чем он сам себя знает, что в его руках ключи от всех его, москвинских, душевных «ящичков», но что он все равно никогда ничего не посоветует и не подскажет ему, прежде чем внутренне не проиграет по-актерски то, чего он от него ждет, то, чего он в нем еще не видал на сцене. Чтобы помочь Москвину, он должен был на какой-то момент внутренне «стать Москвиным».
Характерны и то и другое признания. Дар творческого отклика, вырастающий из режиссерской интуиции исключительной чуткости и отзывчивости, очевиден в обоих. А в одном из ранних писем самого Немировича-Данченко есть такие строки о Чехове, то есть, вернее сказать, о себе: «Он — как бы талантливый я. Понятно поэтому, что душа у меня так сильно расположена к нему. Я перестаю относительно него быть художественным критиком… Когда я занят его пьесами, у меня такое чувство, как будто я ставлю свои. Я в нем вижу себя как писателя, но проявившегося с его талантом. Он во мне мог бы видеть себя как режиссера, но с моими сценическими знаниями. Оттого Чехов и идет у нас лучше всех других авторов»[1].
Не о том же ли это его «даре»? И не о том же ли говорит его знаменитая формула режиссерского «умирания» в актере?
Если зерно не умрет, то останется одно, а если умрет, попав на благодатную почву, то даст много плода. Так обычно звучало в его устах евангельское изречение. Оно впервые завладело мыслями Немировича-Данченко, в сущности, по частному поводу, хоть и очень для него важному: в связи со спорами, когда-то возникшими в Художественном театре о том, полезен ли или вреден актеру режиссерский
Для творческой натуры Немировича-Данченко этот принцип или, даже вернее, один из принципов режиссерской методики, не мог не приобрести расширительного и далеко ведущего значения. Методический принцип, навык, прием для него приобрел смысл совсем иной: он стал отправной точкой в развитии всей его театральной эстетики. Евангельская притча о «зерне», казалось, лишь облекала в слова то, что всегда было глубинной творческой сущностью Немировича-Данченко. Его «умирание в актере» влекло за собой (или заранее предполагало?) его «умирание» в авторе, его «умирание» в органически складывающемся художественном целом спектакля, а в конечном счете — его «умирание» в том Театре, строительству которого он отдавал свою жизнь. Здесь, в этом перманентном подвиге «умирания» ради новых созданий, ради новых рождений искусства, — истоки его главных сценических открытий и побед: его «театра Чехова» двух эпох, его театрального Достоевского, его Горького, его «Воскресения», его Музыкального театра — «театра поющего актера». Отсюда возникает строгий и внутренне взрывчатый стиль его режиссуры. Отсюда идет его лозунг «
Письма Немировича-Данченко к актерам и об актерах иногда воочию показывают нам, чего ждал, чего требовал от себя и от них тот, кто готов был в них «умереть», создавая вместе с ними сценический образ, спектакль и в конечном итоге — Театр.
Его письма к актерам бывают, впрочем, самыми разными: от короткой, в несколько слов, деловой записки до целой исповеди, над которой он, должно быть, просиживает ночь напролет и которую под утро с трудом обрывает, так и не высказавшись до конца (таким выглядит, например, одно из самых трудных для него и рискованных писем Л. М. Леонидову). Есть среди этих писем краткие или развернутые режиссерские «введения» в предстоящую работу над образом, есть и анализ ее итогов. Некоторые письма словно продолжают только что окончившуюся в театре репетицию: в них иногда как будто восполняется то, что не удалось «нащупать», «схватить», «зацепить», как он говорил, во время очередных репетиционных поисков. Другие как бы предваряют премьеру, укрепляя только что «нажитое», еще зыбкое творческое самочувствие актера подтверждением того, что он идет по верному пути. В коротких, но таких близких сердцу актера письмах-записках, которые они привыкли получать от Владимира Ивановича у себя в уборной перед выходом на сцену в новой роли, звучит то последнее режиссерское благословение, то необходимейшее предостережение, то совет или «маленькая», но иной раз решающая успех «единственная просьба». Дорогого стоило для актеров Художественного театра это последнее «словечко», которым Владимир Иванович провожал их на сцену. Сколько раз бывало, что оно помогало актеру заменить репетиционную «приготовленность к роли» в своем самочувствии чем-то другим, может быть, сейчас даже несколько неожиданным, не слышанным на репетициях, но исподволь накопившимся в актерской душе, чтобы «душа заиграла». (Так, например, Владимир Иванович как будто бы вскользь, ненароком когда-то подсказывал О. Л. Книппер, благословляя ее на Раневскую в «Вишневом саде», словечко «brio», трудно переводимое на русский {21} язык, но ей, как музыкантше, отлично знакомое, означающее нечто близкое, к сверкающему искристому блеску. И тут же напоминал ей об основном внутреннем контрасте, на котором строится роль: «Париж» и «Вишневый сад».)
В этих письмах-записках, посылаемых либо после «генеральной» накануне первого спектакля, либо тут же вслед за ним, в преддверии второго, не слишком много щедрых, открытых похвал и поздравлений. Но в них всегда ощутимы поддержка, доверие и вера, даже если режиссер чем-нибудь явно недоволен, чего-то «не принимает». Потому-то актеры всегда так ждали их появления на своем гримировальном столе.
Среди писем Немировича-Данченко есть и такие, которые как будто вводят нас в ту комнату или зал, где происходит его репетиция. Читая их, можно почувствовать ее внутренний накал, ее темперамент, ее особую сосредоточенную атмосферу, нарушение которой всегда приводило Владимира Ивановича в негодование и которую он так умел оберегать от всяческой скверны «закулисья» — от посторонних интересов и болтовни, от эгоцентрической распущенности, малодушия и косности, от всех этих, как он где-то пишет, «постных лиц» и «подозрительных усмешек», заранее предрекающих провал всему новому, трудному и смелому в театре.
В разговоре Немировича-Данченко с актерами и об актерах, переходящем на страницы писем из репетиционного фойе или прямо со сцены, мы находим многое из того, что было главным в его работе с актером. На разных этапах жизни театра здесь то и дело возникает то тот, то другой знаменитый «конек» немировической режиссуры, начиная с первоначально интуитивного нащупывания «внутреннего образа» и «верных тонов», с поисков «граней слияния» индивидуальности актера с «внутренним миром писателя» и кончая основами его режиссерской поэтики последних лет — «зерном», «психофизическим самочувствием» и «вторым планом» в создании сценического образа роли и спектакля. Только в его письмах все это еще дальше от терминологии, от теоретических формул, чем в стенограммах его репетиций, еще глубже отведено в подтекст конкретнейших режиссерских требований, вопросов, советов, «подсказов», которые сейчас касаются насущных интересов {22} именно данной, текущей работы и лишь впоследствии, в конечном итоге, исподволь могут привести актера к необходимости обобщения накопленного опыта, к его пересмотру, а иногда и к труднейшим преодолениям самого себя.
«Всю жизнь я был пришиблен любовью к актеру», — часто говорил Владимир Иванович. Любовью продиктованы и все его письма к актерам — кажется, действительно все, без единого исключения. Даже те, в которых на первом плане суровая, жесткая критика, даже те, в которых бушует безудержный гнев, проливающийся в первую очередь именно на самых любимых его актеров, когда, в его глазах, они изменяют себе. Когда, невзирая на лица, не выбирая выражений и не смягчая резкости тона ни одной уступительной оговоркой, он обрушивает поток страстных упреков и обвинений в малодушии, инертности, приверженности к трафаретным театральным приемам на голову Качалова или Книппер, или когда муки творчества Леонидова, по его наблюдениям, грозят перейти в разрушительную для общего дела враждебность к партнерам и режиссеру, — он не желает сдерживать свое возмущение
Но такие письма редки и для Немировича-Данченко экстраординарны. В его «трудных» письмах к актерам преобладает не гнев, не обида, а нечто совсем другое. В них говорит та бесстрашная искренность, та осторожная, но твердая решимость, с которой он стремится проникнуть, вооруженный только одним — своей любовью к актеру, в его «тайная тайных», в духовную подоплеку его самых мучительных переживаний в театре, в его скрытые возможности и явные самообманы, в его силу и слабость, в самую сердцевину его творческой личности. И особенно в такие моменты, когда он ждет от актера какого-то важного, может быть, решающего поворота в его духовном развитии, когда всей своей волей строителя театра он стремится помочь ему что-то в себе преодолеть, «перемолоть», от чего-то мешающего избавиться, «немного… переродиться», как сказано в одном из таких писем.
Так, в один из тягчайших периодов артистической жизни Леонидова Немирович-Данченко пытается разгадать, в чем {23} причина того, что сам Леонидов потом однажды так горько назвал в своем дневнике «трагедией трагика». Режиссер, поставивший «Братьев Карамазовых» с Леонидовым в роли Дмитрия, он, как никто другой, знал, до каких невероятных вершин может вздыматься на сцене стихийное дарование этого «трагика в пиджаке». Но, «углубляясь в психологию творческой индивидуальности» Леонида Мироновича Леонидова, пристально наблюдая за ним каждый день в театре, внутренне «вживаясь» в его самочувствие, он не мог не понимать, какой дорогой ценой расплачивается этот могучий талант за редкие мгновения своего полного торжества. В огромном письме, задуманном как некий «диагноз болезни», а вылившемся в своего рода «исповедь горячего сердца», Владимир Иванович называет «стихийный дар актерского нерва» «счастьем и бедой» Леонидова. Стремясь докопаться до скрытого очага угнетающей актера болезни, остающейся неподвластной врачам, он угадывает этот очаг в тайниках
А вот другой пример, как будто противоположный. В одном из писем В. И. Качалову, написанном вскоре после его триумфального успеха в «Бранде» Ибсена, Немирович-Данченко, словно заранее отвечая на мучительные сомнения Качалова в своем таланте, которые были ему присущи даже в апогее славы, предостерегает его от «излишней самокритики» и «принижения задач», от снижения тонуса его артистической жизни и произвольного сужения ее диапазона. Это был актер, которого Владимир Иванович любил особенно нежно и преданно, а потому и судил, как это видно из многих писем, особенно строго и страстно. Это он первым поверил в него как в чеховского Тузенбаха, в то же самое время угадав в нем Барона {24} в «На дне» Горького, а всего через год он же, по его выражению, «заставил Качалова прославиться» в роли Юлия Цезаря, которую Качалов, мечтая о роли Антония, соглашался играть, лишь подчиняясь дисциплине театра. И в дальнейшем Владимир Иванович был режиссером едва ли не всех тех спектаклей, которые составили актерскую славу Качалова. Он знал, что самые мучительные сомнения в себе всегда были связаны для этого актера с ролями героико-трагедийного плана, какой бы успех у зрителей они ему ни приносили, знал, что Качалов считает себя актером «характерным» чуть ли не прежде всего. И вот теперь, после «Бранда», чувствуя его внутреннее смятение, режиссер-учитель призывал его смелее и глубже посмотреть на себя как на актера, поверить в широту своих артистических возможностей и не губить себя робким самоограничением. Он в это время (1907 год) мечтает поставить с ним «Каина» Байрона и в то же время видит его в Хлестакове и Тартюфе.
Эти письма характерны для того уровня, на котором Немирович-Данченко вел свой разговор с актерами в наиболее ответственные моменты их сценической жизни, пробуждая в них то, что он называл «артистическим образом мышления», неуклонно, упрямо ведя их путем труднейших преодолений к высшим целям театра, который он вместе с ними строил. И таким же взыскательно-требовательным, суровым и полным любви этот разговор оставался всегда, до конца его жизни. Вот что он пишет, например, Б. Н. Ливанову после длительной и далеко не всегда гладко протекавшей работы с ним в «Трех сестрах» над ролью Соленого, совсем еще недавно оспаривая его многим нравившегося Чацкого, а теперь мысленно уже представляя себе его Гамлетом, хотя в Ливанова — Гамлета многие в театре тогда не верили. Кажется, это одно из самых взволнованных его писем.
«Нет! Ливанов
Я был обрадован на всем спектакле».
Вот теперь он без колебаний поручит ему Гамлета в своем заветном спектакле, что бы там ни говорили об этом в театре.
Письма Немировича-Данченко Станиславскому приобретают в этом издании еще более значительное место, чем в предыдущих. Так или иначе затрагивая все другие его театральные связи и взаимоотношения, проникая во все области его жизни в театре, они естественно складываются в единое целое, даже когда публикуются не подряд и перемежаются другими письмами в общей хронологии его переписки.
Как уже сказано выше, эта важнейшая часть эпистолярного наследия Немировича-Данченко предстает здесь перед читателем в значительно большем объеме. Теперь, когда уже подготовлен к изданию еще один том писем К. С. Станиславского, дополняющий 7‑й и 8‑й тома Собрания его сочинений и писем, можно сказать, что их переписка становится общедоступной во всей полноте ее основного, то есть общественно значимого содержания. Но важно не только количественное расширение публикуемого материала. Гораздо существеннее то, что оба эти собрания включают в себя все те письма основателей Художественного театра, в которых отражены самые сложные и самые острые противоречия, на протяжении многих лет подвергавшие тяжелым испытаниям их творческий союз. Правда, целый ряд таких писем давно опубликован и в Собрании сочинений Станиславского, и в прежнем издании «Избранных писем» Немировича-Данченко, и в «Ежегоднике МХТ» за 1953 – 1958 годы. С другой стороны, серия наиболее «взрывчатых» писем Станиславского и Немировича-Данченко друг к другу стала известной читателю на страницах журнала «Исторический архив» (1962, № 2), но, к сожалению, {26} в полном отрыве от их переписки иного, противоположного содержания и в сопровождении вступительной статьи и комментариев столь тенденциозного характера, что эта публикация вызвала в свое время в печати протест крупнейших актеров и режиссеров Художественного театра. Так же как и многие другие прежде не печатавшиеся письма Немировича-Данченко и Станиславского острополемического содержания, эти письма находят теперь надлежащее место в общем контексте переписки. Именно в таком широком контексте, вслед за письмами, которые как бы продолжают знаменитую 18‑часовую беседу в «Славянском базаре» и потом развивают по всем направлениям заложенные в ней основы идейно-творческой программы нового театра, рядом с драгоценными для нас сведениями о ходе (порой очень сложном) их совместной режиссуры, среди свидетельств неразрывности их творческой связи и плодотворности их взаимовлияния, — самые «взрывчатые» письма Немировича-Данченко и Станиславского друг к другу обнаруживают свой истинный смысл.
Дело, конечно, совсем не в том, что контекст переписки якобы приводит в какое-то равновесие их конфликты и столкновения с проявлениями их полного единомыслия, с моментами гармонического слияния их взглядов и устремлений. Иные строки самого «взрывчатого» письма, начинающегося с самой резкой ноты упрека, обиды или возмущения, больше говорят об их общности, о связывающей их, несмотря ни на что, любви и о неразрывности их путей в искусстве, чем многие «гармонические» страницы спокойного, делового общения двух равноправных и вполне удовлетворенных друг другом руководителей театра. Их письма требуют от читателя более глубокого осмысления.
Читая их, мы не можем не возвращаться вновь и вновь к источнику, к первопричине возникновения этого сложнейшего, многопланового, подчас драматически перенапряженного диалога. Мы не можем не думать прежде всего об историческом и эстетическом
Но нельзя забывать, что этот союз при всей своей монолитности был с самого начала и оставался всегда слиянием двух могучих и властительных режиссерских индивидуальностей, двух совершенно разных, а во многом и противоположных друг другу творческих натур, двух сильнейших и требовавших полноты своего выявления творческих воль. Разными, а не сходными в своих достоинствах и недостатках, в своих преимущественных склонностях и возможностях, в своих темпераментах и вкусах, разными в самой своей «театральности», они были нужны друг другу и тому великому делу, во имя которого они сошлись однажды и навсегда. В
Но с некоторых пор, в особенности после того как их режиссура в Художественном театре, за редким исключением, {28} перестала быть совместной, когда оба они предпочли путь раздельных, самостоятельных от начала до конца спектаклей, в то же время продолжая считать нерушимым идейно-творческое единство театра, противоречия между ними не могли не возрасти. Они все мучительнее сказывались на их общении друг с другом в театре, а в письмах все чаще приобретали остроту конфликта. Мучительность разногласий усугублялась тем, что раздельная режиссура не только не исключала для них необходимости полного взаимопонимания, поддержки, одобрения, самой реальной товарищеской помощи на репетициях, но, по глубочайшему убеждению обоих, требовала этого едва ли не прежде всего.
И Станиславский и Немирович-Данченко видели свою режиссерскую связь в разных путях к общей цели. Оба они совершенно ясно высказали это и в своих письмах и в своих книгах. Тем более тревожной и взаимно требовательной становилась для них порой необходимость убедиться в нерушимости этой основы основ их союза. («Вам и мне трудно, потому что мы не можем ни на один шаг оставаться равнодушными к достоинству наших работ. Но пока в нас это есть, — живо все то, что мы вкладывали в наше общее дело», — писал Немирович-Данченко Станиславскому в 1925 году.) Еще труднее, сложнее, мучительней бывало порой для них обоих приводить к единству свою деятельность руководителей и художественных директоров театра. Двоевластие то и дело неминуемо ставило под угрозу текущую жизнь театра, размывало его творческие планы, расшатывало его организационную структуру и, как всякий дуумвират, порождало вокруг них «игру интересов». Периоды единовластия, устанавливаемого всегда обоюдно, постепенно, с течением времени, все более трагически сказывались на прочности их личного контакта, которым оба они дорожили.
Они любили друг друга, любили глубоко и скрытно, взаимно ревниво и еще более ревниво по отношению к их общему детищу. Об этом нельзя не подумать, особенно когда читаешь иное «взрывчатое» письмо Немировича-Данченко, где в связи с очередной обидой или скоплением обид речь идет уже чуть ли не о «ненависти». В его письмах Станиславскому вообще и {29} страстнее, и чаще, и неожиданней прорывается любовь, чем в письмах Станиславского к нему. Однако в дневнике Л. М. Леонидова (за 1937 год) есть, как известно, такая запись: «Если Станиславский кого и любит, то это Владимира Ивановича. Парадокс, но это так». Старейший историограф Художественного театра Л. Я. Гуревич пишет в своих воспоминаниях о Станиславском: «Я и посейчас слышу тот бесконечно серьезный, тихий и теплый звук его голоса, когда, уже при последнем нашем разговоре о Владимире Ивановиче, в 1935 году, он сказал мне: “Я ведь и теперь люблю его”»[2]. Последнее письмо Константина Сергеевича Немировичу-Данченко, написанное после смерти его жены, снова это подтверждает. Известно из воспоминаний медицинской сестры Л. Д. Духовской, с каким сочувствием, с какой тревогой он вдруг заговорил о Владимире Ивановиче, о его одиночестве перед самой своей кончиной («А кто теперь заботится о Немировиче-Данченко? Ведь он теперь… “белеет парус одинокий”. Может быть, он болен? У него нет денег?»)[3].
Письма Немировича-Данченко — перед вами. В них тоже немало заботы о Константине Сергеевиче в самые разные периоды его жизни и тревоги о его самочувствии, в них то и дело сказывается стремление облегчить ему жизнь в театре, организовать ее наилучшим образом; в них есть и признания в любви, неожиданно прорывающиеся сквозь обычную его сдержанность.
Но суть не только в их личной близости друг другу. Каждый из них воплощал для другого высший суд в искусстве, и жизнь они прожили в сознании неразрывной общности своей творческой
То, что Немирович-Данченко с самого начала, а потом все упорнее стал называть в своих письмах «художественной рознью» между ним и Станиславским, в сущности, никогда не выходило за пределы различия приемов работы режиссера с актером в процессе воплощения роли. В этом нетрудно убедиться, читая одно за другим его письма, касающиеся их общей и {30} раздельной режиссуры в Художественном театре. Совершенно отчетливо это видно и в письме 1915 года, которое даже озаглавлено: «Наша художественная рознь» и которое осталось не отправленным, очевидно, потому, что его содержание показалось Владимиру Ивановичу чрезмерно полемическим. Но и здесь нет ничего, что говорило бы о несовместимости эстетических идеалов, о разном понимании назначения и сущности театрального искусства, о разной методологии. И здесь — только о «приемах», даже не о методах режиссирования, хотя и в острейшей полемической форме. И в последнем письме Немировича-Данченко Станиславскому мы находим то же самое определение, те же слова о «естественной и неизбежной розни наших художественных приемов», когда он подводит итоги их «замечательнейшей совместной работы» и, еще шире, всего их совместного пути в искусстве. О том же самом говорит Станиславский и на страницах своих воспоминаний и во многих письмах.
В области руководства театром острее и болезненней всего сказывалась разность их творческих натур, вынося подчас на поверхность переписки и сгущение взаимных обид, и эксцессы уязвленного самолюбия, и обоюдную несправедливость обвинений, особенно когда этот ненавистный им обоим костер раздувался в театре теми «другими людьми», которые стремились использовать их разногласия в своих интересах. Этих «других», этих «любителей ловить рыбку в мутной воде» вокруг них, к несчастью, всегда было слишком много, об этом в их переписке говорится не раз, и всегда с особенной горечью («Конечно, прежде всего люди запутали наши добрые отношения», — говорил Немирович-Данченко и в последнем своем письме Станиславскому).
Перед ними не раз вставал призрак разрыва. И это были самые страшные, самые тяжкие, трагические моменты в их жизни. В письмах они отражены. Но о том, как и чем они разрешались в реальной жизни театра, мы по письмам судить не можем, потому что это (важнейшее!) не только не вызывает, но исключает самую необходимость переписки.
Они оба страшились возможности разрыва, видя в нем гибель театра, но ни один из них ни разу в жизни так и не использовал {31} своего «права вето», о котором они твердо договорились с самого начала и которое время от времени фигурирует в их переписке, но только как некий фантом, почти как абстракция. Они предпочли самый трудный путь, оставаясь, по существу, вместе, даже когда подолгу не встречались в театре. Об этом нельзя забывать, читая письма.
Разногласия и конфликты, в некоторые периоды истории Художественного театра переполняющие письма его основателей, не должны вводить в заблуждение тех, кто хочет увидеть правду истории за тысячами отдельных фактов, рассыпанных по годам и обусловленных конкретными поводами. И если бы нужен был к их переписке эпиграф, определяющий ее лейтмотив, вероятно, трудно было бы выбрать что-либо более исчерпывающее, чем то, что было однажды сказано Немировичем-Данченко о Станиславском и о себе, об их союзе в письме к М. П. Лилиной: «С ним у меня, наперекор всему, что между нами бывало, сплелись все важнейшие нити моей души и моей жизни. И, конечно, именно поэтому между нами и было так много недружного, что в нем — все самое важное, чем жива моя душа. … Он в моей жизни и в моей душе — как я сам. Этого нельзя сравнивать ни с кем, и никакие общие мерки дружбы, любви, сочувствия не применимы к нам. Мы можем не плакать друг о друге, мы можем встать во враждебные отношения друг к другу, и все-таки ту связь, которая между нами, может разорвать только бог да смерть. Да и смерть не разорвет».
Жизнь Художественного театра составляет основное, если не всепоглощающее содержание писем обоих его основателей, начиная со дня их знаменательной встречи в «Славянском базаре» и кончая последними днями жизни каждого из них. В своей совокупности эти два эпистолярных потока открывают для нас самый достоверный и потому самый драгоценный первоисточник истории МХАТ. Но, сливаясь в едином русле летописи «трудов и дней» театра, письма каждого из них сохраняют самобытность творческой личности автора, его предшествующей биографии, его преимущественных интересов и стремлений, его особого вклада в общее дело театра.
{32} В письмах Немировича-Данченко с наибольшей полнотой разворачивается идейно-творческая программа Художественного театра на всех этапах и по всем главнейшим линиям ее исторического развития. В них сосредоточена история создания репертуара Художественного театра, в «идейном направлении» которого Немировичу-Данченко всегда принадлежала ведущая роль. Широким потоком вливается в его письма то, что он любил называть «чеховским началом», «горьковским началом», «толстовским началом» в искусстве МХАТ. Станиславский считал Немировича-Данченко тончайшим, проникновенным психологом и непревзойденным интерпретатором литературного стиля. Мы видим, как проблемы стиля и психологии, составляющие содержание многих писем Немировича-Данченко, перерастают в проблемы мировоззрения, когда он раздвигает привычные границы сцены для новой драматургии Чехова и Горького, для эпоса Достоевского и Толстого.
Перед нами проходит ряд этапных спектаклей Художественного театра, поставленных Немировичем-Данченко совместно с К. С. Станиславским и единолично, начиная с «Чайки» и «На дне» и кончая «Тремя сестрами» (1940) и «Кремлевскими курантами» (1942). Правда, ни один из этих спектаклей не обретает на страницах письма полноты сценической зримости, ни один из них не отражен в подробных описаниях, не реконструирован литературно. Зато письма красноречиво говорят о процессе их создания и о борьбе режиссера за их дальнейшую полноценную сценическую жизнь. Письма, связанные с процессом постановки того или иного спектакля, погружающие нас в живую атмосферу текущих репетиций, дают, как уже сказано выше, чрезвычайно многое для понимания того огромного вклада в методологию МХАТ, который исходит из режиссерского творчества Немировича-Данченко.
С другой стороны, историей МХАТ, ее необходимыми звеньями становятся для нас многочисленные письма, посвященные организационно-творческой стороне театрального дела в разные периоды и прежде всего — созданию и воспитанию труппы-ансамбля Художественного театра. Это письма главы театра, который, как это редко бывает, сочетает в себе качества художественного руководителя и художественного {33} директора. Это его принципы организационного планирования, исходящего всегда и во всем из творческих, художественных задач театра, из коренных, глубинных интересов его искусства. Это его абсолютно всесторонний охват жизни театра, включающий в кругозор директора-руководителя не только общественно-творческую, но и сугубо материальную, финансовую, производственную и бытовую ее стороны. Это его последовательная, упорная борьба за этическую чистоту театра, его строительство творческой дисциплины, основанное на убежденном коллективизме и на требовательном внимании к каждой отдельной личности, входящей в состав коллектива театра. И все это, вплетаясь в эпистолярную летопись «трудов и дней» МХАТ, тоже становится его историей.
Но если спросить себя, каким предстает общий облик театра сквозь грани его истории, отражаемой в письмах Немировича-Данченко, невольно приходят на память слова, написанные им однажды И. М. Москвину; это — «Художественный театр в своем брожении, исканиях, мучениях, сомнениях, надеждах, отчаяниях и проч.». То же самое мы, конечно, найдем и в письмах Станиславского. Но письма Немировича-Данченко о Художественном театре явственней концентрируются вокруг узловых, переломных моментов его истории, вокруг тех кризисов его искусства, в которых решалась его дальнейшая судьба, от преодоления которых зависело его будущее.
Его творческой личности всегда было мучительно свойственно то, что мы теперь так часто и так легко называем «чувством нового». У Немировича-Данченко это «чувство нового» далеко не ограничивалось наблюдательностью и отзывчивостью по отношению к новым веяниям жизни. Еще того менее оно определялось стремлением быть «с веком наравне» в изобретении новых и острых форм театрального искусства. Нечего и говорить о том, до какой степени оно было чуждо какому бы то ни было конформизму или моде. «Чувство нового» у него было органической потребностью постоянно поверять искусство, которому он служил, теми идеалами современности, в которые он верил, и теми ее запросами и требованиями, которые ему представлялись плодотворными и решающими. В. Г. Сахновский когда-то хорошо сказал, что Немирович-Данченко {34} стремится только к такому искусству, которое по-своему «разговаривает с самой жизнью современников». Отсюда все острые углы этого его «чувства нового», вся неизбывная его тревожность, отсюда и тот вечный экзамен, которому он подвергает и себя, и Станиславского, и любимейших своих учеников-актеров, и весь театр сверху донизу, с его прошлым и настоящим, с его традициями и перспективами. Об острых углах и мучительных противоречиях здесь нельзя не говорить потому, что это «чувство нового» всегда оборачивалось для Немировича-Данченко каким-то социальным и художественным императивом, невозможностью жить в искусстве по-прежнему, необходимостью крутых поворотов и труднейших преодолений. Это неизбежно и мучительно обостряло его отношения с окружающими и, конечно, с К. С. Станиславским прежде всего. Это приводило его иногда к необъективности тех или иных итоговых оценок, к гиперболичности выводов, к несправедливым упрекам (особенно явственно это видно из некоторых его писем 1905 – 1907 или 1911 годов, но это же сказывается по временам и значительно позже). Кроме того, как, вероятно, у всякого большого художника, «чувство нового» у Немировича-Данченко, при всей свойственной ему обостренной общественной чуткости, далеко не всегда оказывалось безошибочным в своей исторической и даже социологической основе (в этом смысле можно понять, например, обиду Горького, вызванную его подробнейшим, во многом психологически справедливым, но все же явно односторонним анализом «Дачников»; сюда же относится и ряд его неоправдавшихся надежд и увлечений новейшей драматургией 10‑х годов). Все это стоило ему тяжких страданий, тем более что театр привык ждать от него, как от руководителя, неизменно верных провидений и безошибочных, «мудрых» решений. Недаром в один из таких моментов у него вырывается в письме почти с отчаянием: «Ведь я же не пифия, а такой же человек, как и все!..»
Поделиться книгой: