Мастера русского стихотворного перевода. Том 1

Сами по себе стихи эти — при всей их традиционности — сильные и звучные, но у Грея нет ни «златой нивы», ни «секир», ни «дубравы». В новом переводе все это заменили синонимы, уточняющие реальный крестьянский быт:

                    Как часто серпам их Нива богатство свое отдавала; как часто их острый Плуг побеждал упорную глыбу; как весело в поле К трудной работе они выходили; как звучно топор их В лесе густом раздавался, рубя вековые деревья!

В позднем переводе «Сельского кладбища» Жуковский ищет возможности передать индивидуальную образность оригинала, а также преодолеть ограниченность языка и выразить «невыразимое». Для этой цели он прибегает к новаторским соединениям слов, к небывалым, им самим создаваемым двойным эпитетам, отчасти, может быть, идущим от его увлечения поэзией Гомера, отчасти же связанным и с традицией Державина: «жук с усыпительно-тяжким жужжаньем», «голос прохладно-душистого утра», «хладно-немое ухо смерти», «вдоль свежей сладко-бесшумной долины жизни». В «Сельском кладбище» 1839 года многолетний поэтический опыт Жуковского использован для нового воспроизведения элегии Томаса Грея. Почему он, однако, новый вариант написал гекзаметром? Ведь в оригинале ничего похожего нет: элегия Грея написана четверостишиями пятистопного ямба с перекрестной рифмой, и вариант 1802 года почти соответствовал форме подлинника.

Для Жуковского гекзаметр был в данном случае метрической формой, стилистически противоположной шестистопному ямбу, который влек за собой все признаки классической традиции. Гекзаметр был стихом, освобожденным от обветшалых штампов классицизма и сентиментализма, — он давал простор для индивидуального творчества; традиция, уже закрепившаяся к этому времени за ним, была плодотворной и ясной. Жуковского в первую очередь интересовали не историко-культурные ассоциации, рождавшиеся этим стихом; он (даже в 1839 году) мыслил еще в жанрово-типологических категориях. Романтики, выдвинувшие свою теорию идеала, искали в ней обоснование права художника на творческую свободу. Классики тоже руководствовались представлением об идеале — они видели таковой в античном искусстве (как они его понимали), и приближением к идеалу было для них простое подражание. Для романтика идеалом является некое духовное совершенство, дающееся человеку лишь в откровении вдохновенного порыва, — то есть субъективное, для каждого художника индивидуальное начало, логически непостижимое, раскрывающееся только гению. Идеал, таким образом, содержится в замысле поэта, а не в воплощении этого замысла. Расхождение между замыслом и произведением — одна из важнейших тем романтического искусства, источник трагедии художника. Очень точно пишет об этом В. Б. Микушевич: «Замысел приобрел в глазах романтиков обособленное значение, поскольку именно замысел заключает в себе идеал данного произведения, и в нем, стало быть, проявляется идеал искусства вообще»[30].

Руководствуясь — вольно или невольно — принципом романтической идеализации, Жуковский усиливает музыкальную стихию в переводимых им стихотворениях иностранных поэтов. Еще в 1832 году Н. А. Полевой обращал внимание «на то, чем отличается Жуковский от всех других поэтов русских: это музыкальность стиха его, певкость, так сказать — мелодическое выражение, сладкозвучие… Его звуки — мелодия, тихое роптание ветерка, легкое веяние зефира по струнам эоловой арфы. Будучи в этом самобытен, Жуковский никогда не утомляет — нет! он очаровывает вас, пленяет дробимостью метра, мелкими трелями своих звуков»[31].

Теория поэтического слова, развернутая Жуковским в 1847–1848 годах, говорит о том, что на протяжении всего творческого пути он в принципе не изменил отношения к поэтическому искусству, и подводит нас к причинам, по которым музыкальная сторона слова оказалась выдвинутой на первый план. Так, в статье 1847 года «О поэте и современном его значении (письмо к Н. В. Гоголю)» Жуковский устанавливает превосходство поэзии над всеми искусствами, потому что слово, по его мнению, «непосредственнее всех их из души истекает». Слово — в понимании и терминологии Жуковского — отрывок «чего-то целого», недостижимого единства «слова божия», логоса; стихотворение — тоже отрывок «чего-то целого», мгновение в потоке душевной жизни человека. Именно в этом понимании и слова и поэтического произведения как «отрывков» рационально непостигаемой «божественной цельности» — корень музыкальных поисков Жуковского: только «музыка слова» способна раскрыть недостижимые глубины духа, которые являются сущностью и мира, и переводимого поэтического творения.

Верный своему эстетическому методу, Жуковский систематически усиливает музыкальный потенциал стиха, то есть его субъективный элемент. Он в большей степени, чем Шиллер, пользуется образно-звуковыми возможностями слова. В результате, например, стихотворение «Торжество победителей», являющееся у Шиллера миниатюрной многоголосной драмой, в которой участвуют многие персонажи, отличающиеся друг от друга речевой манерой (Калхас, Улисс, Неоптолем, Диомид, Нестор, Кассандра), у Жуковского становится патетическим монологом — в его тексте исчезают различия в речи персонажей и остается благозвучная и велеречивая манера лирического рассказчика.

Но вот другая, и как будто неожиданная сторона творчества Жуковского. В 1843 году он писал П. Плетневу, одному из редакторов «Современника»: «Я еще написал две повести ямбами без рифм, в которых с размером стихов старался согласить всю простоту прозы, так чтобы вольность непринужденного рассказа нисколько не стеснялась необходимостью улаживать слова в стопы. Посылаю вам одну из этих статей („Матео Фальконе“) для помещения в „Современнике“. Желаю, чтобы попытка прозы в стихах не показалась вам прозаическими стихами»[32].

«Попытка прозы в стихах» — характерная для Жуковского формула. Еще в начале своего пути, в цитированной выше статье «О басне и баснях Крылова» (1809), он спрашивал: «Что называю дарованием поэта?» — и, ответив, что, прежде всего, воображение, продолжал: «…способность (в особенности необходимая баснописцу) рассказывать просто, приятно, без принуждения, но рассказывать языком стихотворным, то есть украшая без всякой натяжки простой рассказ выражениями высокими, поэтическими вымыслами, картинами и разнообразя его смелыми оборотами»[33].

Значит, рассказ стихотворный — в отличие от простого, то есть прозаического — украшен «высокими выражениями» и «смелыми оборотами», «картинами» и т. д. Жуковский в 1809 году не видит принципиальной, качественной разницы между прозой и стихами, и в этом смысле он на позициях последовательно классицистических: стихи — это украшенная, орнаментированная проза. С такой установкой Жуковского связана его приверженность к переводу прозы стихами.

С другой же стороны, Жуковский как никто владел русским песенным стихом, по самой своей сущности противоположным прозе; даже балладному, повествовательному стиху он постоянно придавал напевно-мелодический характер. Можно сказать, что в этом двойственном отношении к стиху, вообще к поэтическому искусству проявилась противоречивость Жуковского, у которого парадоксально сочетались унаследованные им классицистические идеи и вполне органично усвоенные и им самим разработанные принципы романтизма.

Типологическое художественное мышление Жуковского имело для его времени и свои преимущества. Именно благодаря этой «типологичности» Жуковский сумел построить в русской литературе некий целостный образ западноевропейского, точнее — германского романтизма, о котором он и сам нередко говорил иронически-обобщенно; например, в связи с «Одиссеей»: «Я (во время оно родитель на Руси немецкого романтизма и поэтический дядька чертей и ведьм немецких и английских) под старость загладил свой грех и отворил для отечественной поэзии дверь эдема, не утраченного ею, но до сих пор для нее запертого…»[34]. Этот целостный образ романтизма как особого художественного мира имел в виду Белинский, когда, оценивая вклад Жуковского в русскую культуру, писал: «Жуковский был переводчиком на русский язык не Шиллера или других каких-нибудь поэтов Германии и Англии: нет, Жуковский был переводчиком на русский язык романтизма средних веков, воскрешенного в начале XIX века немецкими и английскими поэтами, преимущественно же Шиллером. Вот значение Жуковского и его заслуга в русской литературе»[35].

Подобно Карамзину, Жуковский считал переводческую деятельность лучшей школой поэта — всякого поэта, как бы он ни был талантлив и своеобразен. Перевод помогает расширению стилистического диапазона, развивает поэтическую речь, обогащает ее за счет открытий иностранных поэтов. Среди друзей-современников были у Жуковского, однако, и противники, даже, можно сказать, творческие антиподы. Так, противоположной точки зрения придерживался П. А. Вяземский. Жуковский не мог бы согласиться с Вяземским, который приравнивал поэтический перевод к «голому, но подробному чертежу», имеющему значение лишь информационное и не способному пробудить в читателе живое эстетическое переживание. Вяземский не раз высказывал свое восхищение талантом Жуковского, но даже и при этих обстоятельствах подчеркивал несогласие с его принципами. «Почву и климат» страны переводимого поэта Вяземский пытался сохранить не столько воссоздавая стилистическую систему подлинника (как делал Жуковский), сколько калькируя фразеологию и синтаксический строй иностранного языка. Теория и практика Вяземского уводили поэтический перевод от того плодотворного пути, по которому шли поэты-романтики и позднее реалисты, создавшие русское искусство перевода стихов. Впрочем, у него нашлись последователи, пусть и не слишком многочисленные. Наиболее видным среди них оказался Фет, в XX веке — Шенгели, отчасти Брюсов, а также ряд поэтов-переводчиков, группировавшихся вокруг издательства «Academia». Однако главное направление русского стихотворного перевода шло мимо школы Вяземского; оно представлено именами Гнедича, Жуковского, Батюшкова, Пушкина, Лермонтова, К. Павловой, А. Толстого, Бенедиктова (переводы из Барбье), Курочкина, а позднее, в XX веке, практикой Блока, Лозинского, Маршака и многих других.

6

«Батюшкову немного недоставало, чтобы он мог перейти за черту, разделяющую большой талант от гениальности. И вот почему он всегда находился под влиянием своего времени. А его время было странное время, — время, в которое новое являлось, не сменяя старого, и старое и новое дружно жили друг подле друга, не мешая одно другому. Старое не сердилось на новое, потому что новое низко кланялось старому и на веру, по преданию, благоговело перед его богами»[36].

Так писал Белинский о первых полутора десятилетиях своего века и о месте в нем Батюшкова. Как переводчику мы обязаны Батюшкову Эваристом Парни, который был французским поэтом большого темперамента и изящества, близким и к Вольтеру, и к стилю рококо; кроме того, Батюшков обогатил русскую поэзию своими переводами антологической лирики, в которой читателям впервые раскрылся внутренний мир грека, оказавшегося отнюдь не отвлеченной идеей человеческого совершенства, а простым и грешным земным существом, одним из многих представителей рода людского. Отмеченное Белинским сосуществование старого и нового, характерное для всей эпохи, в высшей степени свойственно и Батюшкову. С одной стороны, это старая стилистическая система классицизма — безличная, основанная на привычных словесных соединениях и опустошенных условных метафорах, с другой — новая система, гордость которой в индивидуальной неповторимости словосочетаний, в экспрессии живой образности: и то и другое живет как в оригинальной, так и в переводной поэзии Батюшкова, который явно сознает «гетерогенность» своей стилистики и играет на ней, извлекая из столкновения между старым и новым неожиданные эффекты. Этой стилистической противоречивостью Батюшков отличался от школы Жуковского с ее гармонической цельностью стиля. Эта же особенность Батюшкова предрекает пушкинскую многоплановость.

Батюшкова интересовал не сумрачный мир германского романтизма, как Жуковского, а светлое, легкое искусство французской элегии XVIII века и «нравственное бытие» эллинов, о которых С. С. Уваров в статье (написанной, очевидно, совместно с Батюшковым) говорил: «Для древних жизнь была все: для нас самая жизнь есть только переход к другому, совершеннейшему бытию. Они устремляли неизмеримую силу своего гения на кратковременное поприще настоящего; нас, может быть — против воли, сердце увлекает в невидимый, но известный край, где другое солнце, другое небо нас ожидают»[37]. Таким образом, греческий тип красоты — не абсолютный идеал, каким он был для классиков, а лишь один из возможных типов. Само противопоставление «греки и мы» означает крах классицистической эстетики. Батюшков воплотил свое представление о множественности идеала в оссианических стихотворениях и переводах (например, поэмы Парни «Иснель и Аслега»), а также в переводах из греческой антологии. Воссоздавая стихи эллинских поэтов, Батюшков стремился к раскрытию внутреннего мира древних, далеких от его современника по формам конкретной образности, но близких ему по содержанию мышления. Преобладающее внимание к внутреннему миру ведет к пренебрежению внешней формой: Батюшков и не пытается воспроизвести элегический дистих подлинника, довольствуясь более или менее привычным разностопным ямбом или хореем. Психологический тип сознания (а также музыкальность русского стиха) для него важнее историко-культурной конкретности поэтических форм. Нежелание Батюшкова следовать античным размерам носило, видимо, программный характер: он стремился к музыкальности, гармонии, мелодичности поэзии и такие качества сообщал стиху наиболее эффективными средствами. Вряд ли случайна и другая особенность Батюшкова: подобно Жуковскому, он одним и тем же стихом передает различные формы подлинника, — в переводах из Тибулла он использует александрийский стих вместо древнегреческого элегического дистиха, а в переводе отрывков из «Освобожденного Иерусалима» Тассо или в подражании 4-й канцоне Петрарки («Вечер») тем же александрийцем заменяет итальянский одиннадцатисложный стих.

Перед русской поэзией стояла существенная задача — привести новое содержание в соответствие с формами стиха, которые должны были образовывать с этим содержанием органическое единство. Поиски Батюшкова шли в другом направлении, однако они тоже имели — как показала практика — огромное значение для становления и развития русской поэзии. Такова, например, борьба, которую вел Батюшков за благозвучие, гармонию, мелодичность поэтической речи. В сознании Батюшкова эта борьба носила характер лингвистический: сопоставляя русский язык с итальянским, он решительно предпочитал последний и не всегда отдавал себе ясный отчет в том, что сражается не против того или иного языка, а против определенного, исторически сложившегося поэтического стиля, против известной незрелости стихотворной речи. В письме Н. И. Гнедичу он в 1811 году спрашивал: «Отгадайте, на что я начинаю сердиться? На что? На русский язык и на наших писателей, которые с ним немилосердно поступают. И язык-то по себе плоховат, грубенек, пахнет татарщиной. Что за Ы? Что за Щ, что за Ш, ШИЙ, ЩИЙ, ПРИ, ТРЫ? О варвары! А писатели? Но бог с ними! Извини, что я сержусь на русский народ и на его наречие. Я сию минуту читал Ариоста, дышал чистым воздухом Флоренции, наслаждался музыкальными звуками авзонийского языка и говорил с тенями Данта, Тасса и сладостного Петрарки, из уст которого чтó слово, то блаженство»[38].

Противопоставление итальянского языка грубому, немузыкальному русскому (а также другим северным языкам — немецкому и английскому) — постоянный мотив батюшковских статей. Это расхождение языков толкает Батюшкова на вывод, который он многократно повторяет: о непереводимости итальянской поэзии на другие языки. В статье об Ариосто и Тассо читаем: «Вы без малейшего усилия следуете за чародеем (Ариосто), вы удивляетесь поэту и в сладостном восторге восклицаете: Какой ум, какое дарование! А я прибавлю: Какой язык! Так, один язык италиянский (из новейших — разумеется), столь обильный, столь живой и гибкий, столь свободный в словосочинении, в выговоре, в ходе своем, один он в состоянии был выражать все игривые мечты и вымыслы Ариоста, и как еще? в теснейших узах стихотворства (Ариост писал октавами). Но перенесите этого чародея в другой век, менее свободный в мыслях, более порабощенный правилам сочинения, основанным на опытности и размышлении, дайте ему язык северного народа, какой заблагорассудите, английский или немецкий, например, и я твердо уверен, что певец Орланда не в силах будет изображать природу так, как он постигал ее и как описал в своей поэме, ибо — еще повторю — поэма его заключает в себе все видимое творение и все страсти человеческие… Язык у стихотворца то же, что крылья у птицы, что материал у ваятеля, что краски у живописца»[39].

Здесь Батюшков в первую очередь говорит о различиях между языками, однако указывает и на различия другого рода — между стилистическими системами («перенесите этого чародея в другой век… более порабощенный правилам сочинения» — видимо, имеется в виду эпоха классицизма XVII–XVIII веков). Так или иначе, перевод Ариосто на «северный язык» кажется Батюшкову немыслимым. И он сам, цитируя в той же статье Тассовы октавы, переводит их для читателя прозой:

«Лежит конь близ всадника, лежит товарищ близ бездыханного товарища, лежит враг близ врага своего, и часто мертвый на живом, победитель на побежденном. Нет молчания, нет криков явственных, но слышится нечто мрачное, глухое — клики отчаяния, гласы гнева, воздыхания страждущих, вопли умирающих»[40].

В том же 1815 году в статье о Петрарке тоже даны переводы прозаические, и Батюшков уже с полной определенностью говорит о непереводимости сонетов и канцон своего любимого лирика. При этом он ссылается на свойства итальянского языка, который характеризует как «очаровательный язык тосканский, исполненный величия, сладости и гармонии неизъяснимой…»[41]. И в связи с поэзией Петрарки пишет: «Стихи Петрарки, сии гимны на смерть его возлюбленной, не должно переводить ни на какой язык, ибо ни один язык не может выразить постоянной сладости тосканского и особенной сладости музы Петрарковой»[42].

Как бы там ни было, эти декларации не послужили Батюшкову основой для пессимистических заключений: он много и даже, можно сказать, неутомимо переводил стихи — в том числе произведения итальянских поэтов: Петрарки (1810), Тассо, Ариосто. К тому же через два года после цитированных статей он записал в своем дневнике рассуждение, в значительной мере опровергающее предыдущие: «Каждый язык имеет свое словотечение, свою гармонию, и странно было бы русскому, или итальянцу, или англичанину писать для французского уха, и наоборот. Гармония, мужественная гармония не всегда прибегает к плавности. Я не знаю плавнее этих стихов:

На светло-голубом эфире Златая плавала луна,                 и пр.

и оды „Соловей“ Державина. Но какая гармония в „Водопаде“ и в оде на смерть Мещерского:

Глагол времен, металла звон![43]»

Задача поэта, согласно взгляду Батюшкова, — развивать и обогащать язык, который «у стихотворца то же, что крылья у птицы». При этом Батюшков сопоставляет музыкально-фонетические возможности русского и итальянского, не задумываясь, над специальными ассоциациями, связанными с той или иной стилистической системой. Он оперирует категориями не историческими, не стилистическими, но общеязыковыми: итальянский язык, каким он предстает в творениях великих поэтов, обладает такими средствами художественной выразительности, которые чужды русскому (а также немецкому и английскому). В русском же языке содержатся внутренние возможности, которые можно извлечь на поверхность, которые требуют обнаружения и совершенствования в поэтическом творчестве. Эти возможности можно развить, используя опыт древних итальянцев и отыскав в русском языке равноценные итальянским гармонию и мелодию. Однако, поскольку «каждый язык имеет свое словотечение, свою гармонию», следует найти в русском специфические, одному ему свойственные качества.

Читая 2-ю часть «Опытов в стихах и прозе», Пушкин в ряде мест отмечает гармонию батюшковских стихов. Так, против строк «Воспоминание» (1815 — в позднейших изданиях «Элегия») он пишет: «Последние стихи славны своей гармонией». Пушкин отмечает совершенство гармонии и в таких стихотворениях, как «Таврида», «Мечта», «Мои пенаты» («слог так и трепещет, так и льется — гармония очаровательна»), «Радость» («Вот батюшковская гармония»). Против строки из стихотворения «К другу» — «Любви и очи и ланиты» — Пушкин замечает: «Звуки итальянские! Что за чудотворец этот Батюшков»[44]. Вероятно, Батюшков был бы глубоко удовлетворен такой оценкой «маленького Пушкина», которому, как он писал, «Аполлон дал чуткое ухо», — ведь именно к обогащению русского поэтического языка итальянским звучанием он и стремился. «Итальянские звуки» Пушкин услышал в зияниях — стыке гласных и (любви и), в плавных л (лю—ла), в преобладании на ударных местах того же и. Подобного рода «итальянских звучаний» у Батюшкова встречается немало, в особенности в его переводах с итальянского и подражаниях. Так, в «Радости», отмеченной Пушкиным за гармонию и представляющей собой перевод стихотворения Джамбатисты Касти (1724–1803):

Мне лиру тиискую Камены и грации Вручили с улыбкою… —

двухстопный амфибрахий с дактилической клаузулой, избранный Батюшковым для этого перевода, дал ему возможность максимально насытить стих переливами гласных звуков (в особенности благодаря дактилическому окончанию).

Батюшков стремился к гармонии стиха, у иноязычных авторов он искал ее секретов, а в русском языке — особых, специфических свойств и средств для ее достижения. Однако гармония носила у него характер отвлеченный, в его системе это — идеальное свойство стиха.

Дальнейшие поиски русской поэзии шли в направлении точного, стилистически определенного слова, гармонии не вообще, а конкретной для каждой данной мысли, темы, эмоции. Такую конкретную гармонию открыл для русской поэзии Пушкин, который создал множество гармонических форм стиха применительно к разнообразнейшим вариантам смыслового и эмоционального содержания.

7

Новые темы, мысли, нравы, новое содержание требовали иных форм стихового выражения. Резко обострилось противоречие между эстетическими принципами романтического и, позднее, реалистического искусства — и традиционной формой александрийского стиха, которая в былое время считалась наиболее приближенной к отвлеченному, теперь уже развенчанному идеалу стиха.

В 1822 году П. А. Катенин развивает два аргумента, направленных против александрийского стиха; возражения его касаются не александрийского стиха как такового, но художественно неправильного всеобщего его применения, абсолютизации этого стиха как некоего поэтического идеала. Второй аргумент Катенина связан с необходимостью соблюдать единство содержания и формы; всякое содержание, по мнению Катенина, неизбежно требует особой, специфической формы. Споря с Катениным, Орест Сомов выдвинул принципиальное возражение против поисков эквиметрических решений в переводе иноязычных стихов; он отрицал эстетическую функцию стиховых форм, возводя их исключительно к свойствам того или иного языка. Не в форме стихов и не в числе стоп состоит совершенство хорошего перевода, а в том, чтобы сохранить дух и отличительные свойства поэзии подлинника. Орест Сомов не обнаруживает качественного различия между «мерами стиха»; никакая из них не связана для него с традициями, с тем или иным определенным содержанием. В сущности позиция Сомова соответствует позиции его современников — Жуковского и Батюшкова, которые тоже могли бы сказать, что поэт-переводчик «совершенно волен выбирать такую меру, которую почтет за лучшую и удобнейшую». Катенин в этом вопросе более строг, более историчен. Переводческая практика Катенина и, в частности, его отношение к вопросам метра и ритма связаны с его общеэстетической позицией[45].

Как переводчик иностранной поэзии, Катенин активно вводил в русскую литературу ей неведомые, казавшиеся чуждыми ей стили. Таковы, например, два существенных для нашей поэзии нововведения, являющихся, по сути дела, открытиями новых стилей — испанского народного романса и Дантовых терцин.

В споре Катенин — Сомов речь идет не только о вопросах метрических и даже не столько о них, сколько о проблеме строфической организации стихотворного повествования.

Рядом с именем Катенина в истории русской переводной поэзии стоит имя С. П. Шевырева. Шевырев, начинавший с шеллингианства, был видным пропагандистом исторического подхода к развитию русской литературы и как историк поэзии вел решительную борьбу против эстетизирующих действительность классиков. Для него классицизм — это область утешительной иллюзии, успокоительной гармонии, ложной красоты. Шевырев трактует такой классицизм очень широко, распространяя его на обширные области современного искусства, даже на некоторые стороны пушкинской поэзии, в которой он тоже видит чрезмерную ясность, чистоту и классическую гармоничность, отзывающуюся «волшебным обманом». Поэтическая речь, стандартизируясь, превращается в пустую форму, неспособную выражать новые мысли и даже, напротив, заглушающую их. С точки зрения Шевырева губительной для поэзии является языковая инерция, сглаживающая противоречивую сложность мысли, которая нищает, принимая линейность рационалистического суждения. Он требует разрыва с остатками классической традиции и построения новой эстетики, во всем противоположной предыдущей. Борясь за обновление поэтической системы, он сосредоточивает внимание на переводе, который дает наиболее реальную возможность новаторской перестройки русской поэзии. Шевырев исходит из необходимости пересаживать на русскую почву все, что может обогатить родную словесность и что может быть усвоено русским языком. Недостаток силлабо-тонического стихосложения, по Шевыреву, сводится к тому, что оно порождает гладкость, однообразие, изнеживающую ухо монотонность. Шевырев, правда, признает разнообразящую стих функцию пиррихия; но этого, по его мнению, мало: поэтическая гармония требует более звучной «мелодии», растворяющей монотонию.

Шевырев предлагает два направления для реформирования русской просодии в целях передачи всех художественных особенностей итальянской октавы. Первое — ритмическое. Необходимо разнообразить русский стих использованием некоторых ритмических ресурсов силлабики. Второе направление перестройки стиха касается рифмы как таковой. Шевырев видит следующие возможности для осуществления реформы в области рифмы: 1) отказ от педантичного принципа «зрительных рифм» в пользу рифм акустических; 2) допущение составных рифм; 3) допущение глагольных рифм; 4) допущение ассонансов. Шевырев ожидает, что переворот в русской поэзии наступит благодаря усилиям поэтов-переводчиков, которые заимствуют в иностранных литературах то, что может обогатить отечественную. Он и сам приводит образцы новых стиховых форм, предлагая читателям перевод «Освобожденного Иерусалима» и таким образом вступая в борьбу со своими предшественниками Мерзляковым и Раичем, переводившими поэму Тассо[46].

Стихи Шевырева нарочито, так сказать, экспериментально нескладны, или, как он говорил о них сам, резки, жестки, даже грубы. В них есть попытка добиться максимума экспрессии: это выражается в порывистом, порой уродливом синтаксисе, в ломающих инерцию стиха переносах, в необычайных и казалось бы невозможных образах и словосочетаниях.

История поэзии XIX и в особенности XX века показала, что поиски Шевырева были не так уж бесплодны. Например, его идеи касательно рифмы позднее осуществились: «зрительная рифма» оказалась отброшенной, преодоленной; рифмы составные проложили себе дорогу сначала в шуточных и сатирических стихах (Минаев, Саша Черный), а потом несерьезной, даже трагической поэзии; глагольные рифмы утвердились уже в стихах Пушкина; ассонанс завоевал себе прочное положение — в стихах Блока, Есенина, Маяковского, Тихонова он стал равноправен с точной рифмой. Все это было предсказано Шевыревым. Ритмические нововведения Шевырева (соединение ямбов с хореями, внедрение элементов силлабики в тонический стих), сильно видоизменившись, отразились впоследствии в дольнике, акцентном стихе, «тактовике», — в переводе именно итальянских октав они развития не получили. Автор одного из последних переводов «Освобожденного Иерусалима» Дмитрий Мин воспользовался, однако, рядом советов и указаний Шевырева, облегчивших построение октавы. Лексика Мина, образность его перевода и характер рифм вызывают в памяти перевод Шевырева.

В русскую поэзию октава вошла в результате энергичных усилий переводчиков Тассо и — в меньшей степени — Ариосто. Однако решающую роль в «акклиматизации» октавы все же сыграл Пушкин. Созданная, вероятно, независимо от идей Шевырева, поэма Пушкина «Домик в Коломне» (1830) оказалась веским, может быть, самым веским аргументом в борьбе вокруг русской октавы.

Чтобы была русская октава, нужны большие рифменные ресурсы; и они, согласно Пушкину, существуют — нужно только отказаться от классицистической догматики. В этом вопросе Пушкин спорит с Катениным и солидарен с Шевыревым (или предвосхищает его). Пушкина привлекает организованность, упорядоченность октавы, ее целостность и законченность, ее концентрированность. Это строфа, перерастающая в главу: из композиционной единицы, организующей стих, она превращается в сюжетно-композиционный элемент стихотворного повествования. На фоне сжатой энергии октавы каждый элемент стихотворной речи приобретает особую выразительность:

Тут каждый слог замечен и в чести, Тут каждый стих глядит себе героем.

Организация стихотворного текста в строфы такого типа, как октавы, означает дальнейшее усиление закономерности: ритмический строй стиха поддержан ритмическим движением поэтического повествования; ритм строк поддержан ритмом строф-главок. Пушкин парадоксально использует свойство этой кристаллической формы: иногда он разрушает целостность октав переносами из строфы в строфу, но таким образом лишь подчеркивает их целостность.

Позиция Пушкина относительно октавы сводится к следующему: художественная ценность октавы несомненна, и это оправдывает ее заимствование для русской поэзии у итальянцев; осуществить такое заимствование можно ценой достаточной свободы в выборе рифм; чтобы итальянская октава привилась на иной почве, нужно научиться сочетать новую для русской поэзии форму с элементами стиха привычными, ставшими уже традицией для русского читателя. Не ломать старое, но прививать новое — вот программа Пушкина. Она расходится с программой Шевырева, которую можно формулировать так: ломать старое, и на пустом месте создавать новое. Расхождение, конечно, серьезное, но и общая платформа достаточно устойчивая: прививать новое.

8

Пушкин, переводя, стремился освободить стихотворение от того, что ему представлялось случайным. Он хотел дать жанр оригинала в чистом, беспримесном виде и потому иногда редактировал оригинал. В этом смысле Пушкин разделял взгляды таких своих учителей, как Батюшков и Жуковский. Но анализ пушкинских переводов до 1825 года (Парни, Шенье) говорит еще об одной особенности подхода Пушкина к поэтическому произведению: он видит в нем прежде всего художественное целое, которое именно как художественное единство и должно быть передано на другой язык. В понимании произведения как системы Пушкин пошел дальше своих учителей. Для Батюшкова и Жуковского единство произведения обеспечивалось субъективным единством авторского переживания; для Пушкина единство носит характер объективный, и оно может быть воссоздано разнообразнейшими средствами, которые вовсе не обязательно повторяют средства, использованные иностранным автором. Поэтому Пушкин так свободен в выборе средств внутри уже понятой им художественной системы. Первая трудность, стоящая перед поэтом-переводчиком, сводится к тому, чтобы эту систему осмыслить как целое. Величайшее завоевание Пушкина — восприятие художественного произведения как целостной системы — было утрачено рядом поэтов начала XX века, в частности В. Брюсовым и другими символистами. Вместе с тем была утрачена и оптимистическая уверенность в том, что, как бы ни были различны языки, национальные традиции, нравы, обычаи, нет и не может быть непереводимых произведений поэзии: непереводимы лишь частности, целое всегда поддается воссозданию.

Одной из самых ярких и, во всяком случае, самых обширных работ Пушкина в области поэтического перевода можно считать те одиннадцать «Песен западных славян», которые переведены из книги Проспера Мериме «Гюзла» (1827).

Мицкевич перевел одно из стихотворений сборника Мериме — «Морлак в Венеции» (1827–1828). Сравнение этого перевода Мицкевича с пушкинскими «Песнями» (особенно со стихотворением «Влах в Венеции») наглядно показывает различия между подходом к своей задаче обоих поэтов — польского и русского. Мицкевич оснастил свой перевод звучными рифмами и, сохранив текстуальную близость к подлиннику, преобразовал повествовательный монолог Мериме в традиционную романтическую балладу. Вот как звучит у Мицкевича последняя строфа стихотворения (в довольно близком русском переводе):

Бывало, встречаешь знакомых в горах, Тебя обласкают, как друга родного, Расспросят о жизни твоей и делах, А тут не услышишь приветного слова. Я здесь — муравей, что из чащи лесной Заброшен в пучину, захлестнут волной. (Перевод М. Живова)

Та же заключительная строфа в пушкинском переводе:

Как у нас, бывало, кого встречу, Слышу: «Здравствуй, Дмитрий Алексеич!» Здесь не слышу доброго привета, Не дождуся ласкового слова; Здесь я точно бедная мурашка, Занесенная в озеро бурей.

У Мицкевича, как можно судить даже по переводу на русский, фольклорность потонула в романтической форме, важнейшая черта которой — строфа-шестистишие одиннадцатисложника, сообщившая стихотворению изысканно-книжный характер. Мицкевич, видимо, сделал это сознательно. Пушкинская концепция была и проще и последовательнее: в его переводе «Влах в Венеции» можно, вероятно, прочитать следы споров, которые вспыхивали между Пушкиным и Мицкевичем по поводу «иллирийских стихотворений» Мериме; Пушкин ничуть не собирался украшать безыскусственные «песни полудикого племени». Преодолевая стилистическую нейтральность текста-«посредника», то есть текста Мериме, он постарался увидеть за ним воображаемый простонародный оригинал. Тщательно реконструируемый Пушкиным, этот «оригинал» отличается от текста Мериме отчетливо фольклорным характером. Просторечность выражается прежде всего в лексике. Весьма последовательно отобраны Пушкиным и разговорно-просторечные синтаксические конструкции, не имеющие аналогий во французском тексте. Разница между переводами Мицкевича и Пушкина не внешняя, а сущностная, — это разница между творческими методами. Верный романтическим принципам, Мицкевич возводит свой перевод к субъективно понятому идеалу романтической баллады. Как Батюшков и Жуковский, как Шиллер и Шамиссо, романтик Мицкевич не осознает культурно-исторической осмысленности внешних элементов поэтической формы; она, эта форма, должна лишь отвечать субъективному вкусу и намерениям поэта в данный момент, отвлеченной идее гармонии и красоты. Пушкин смотрит на форму, и даже на сугубо внешние ее черты, иначе: для него форма насквозь пронизана содержательностью, в ней нет и не может быть ничего нейтрального, заменимого, она, собственно, и есть содержание, ибо голое смысловое содержание, лишенное единственно соответствующей ему формы, для Пушкина оказывается — как это ни парадоксально — пустым, опустошенным, то есть в конечном счете неполноценным «содержанием».

Мицкевич довел до предела романтические черты, заложенные в «Гюзла»; Пушкин постарался начисто их устранить и пробиться к реальному народному творчеству западных славян, просвечивавшему сквозь тексты Мериме. Пушкина в 1828–1834 годах «местный колорит» французских романтиков интересовал меньше всего. Его привлекали не «нравы», не экзотика, не декорации романтической «оперы», но историческое своеобразие минувших эпох, национальные особенности разных народов, иначе — строй сознания людей разных времен и наций. Пушкина в неизмеримо большей степени, чем его предшественников (Востокова или Катенина), занимали вопросы не только просодии, не только стиля, но и воссоздания национальных и исторических характеров, требующих в каждом отдельном случае лишь одного, строго определенного стихового и, шире, стилистического решения.

До Пушкина содержание и форма поэзии были в большей или меньшей степени разъединены, между ними образовывался некий зазор, приводивший к известной автономности элементов внешней формы, — прежде всего это относится к метру, ритму, лексическому строю стихов. Только в реалистическом творчестве Пушкина все без исключения внутренние и внешние элементы произведения оказались сведенными в систему, управляемую всевластными закономерностями. Смысл, стиль, звук — эти три компонента поэтического слова в поэзии Пушкина образовали нерасторжимое единство. Способность к перевоплощению, «протеизм», всемирная отзывчивость Пушкина — результат реалистической концепции искусства слова, ведущей к гармонии содержания и всех элементов внутренней и внешней формы.

9

Первая треть XIX века в России — золотая пора и поэзии в целом, и поэтического перевода. За этот недолгий для истории срок — от рождения до смерти Пушкина — переводческое искусство, только подготовленное творчеством драматургов, одо- и баснописцев прошлого столетия, прошло путь огромный и невиданно стремительный. Оно уже имело таких мастеров, как Жуковский и Батюшков, Баратынский и Иван Козлов, Крылов и Востоков, оно обогатилось стихами Мерзлякова и В. Туманского, Э. Губера — первооткрывателя «Фауста» — и Дельвига, Кюхельбекера и Тютчева, Шевырева, Раича, Катенина и Дмитриева… Оно достигло высокой реалистической зрелости в поэзии Пушкина. Благодаря усилиям многочисленных переводчиков-поэтов в русскую литературу вошли как полноправные ее участники Гомер, Анакреон, Гораций, Тибулл, Вольтер, Парни, Корнель, Андре Шенье, Байрон, Саути, Вальтер Скотт, Томас Мур, Шиллер, Гете, Уланд, Тассо, Ариосто; русская поэзия начала знакомиться с фольклором других народов — благодаря Востокову, Катенину и, конечно, Пушкину. Это была пора радостных открытий множества неведомых дотоле поэтических миров — правда, пока еще только в пределах Европы. Профессионалов-переводчиков в те годы не было; были поэты, которые писали стихи — свои или переводные. У одних собственное творчество преобладало над переводческим, другие больше переводили, чем писали сами, — как Жуковский, И. Козлов, Востоков, Раич, — но каждый из них мог сказать словами Жуковского: «У меня почти все чужое, и все, однако, мое». Последними в этой блестящей плеяде были три поэта, которые внесли немало в историю русского романтического перевода, — Лермонтов, Полежаев, Тютчев. На этом непрерывная традиция оборвалась.

Начиная с 40-х годов русская поэзия переживала серьезный кризис. Герцен считал, что ее вытеснила проза около 1842 года: «Кольцов и Лермонтов, — писал он, — вступили в литературу и скончались почти в одно и то же время. После них русская поэзия онемела»[47].

Онемела — это, пожалуй, сказано слишком сильно. Факт, однако, таков: поэзия напряженно (и часто безуспешно) искала новых путей — ей нужно было размежеваться с великой прозой этих десятилетий, очень полно выражавшей интересы общества. Одним из вновь обретенных путей было творчество Некрасова, другим — творчество Фета.

Поэтический перевод не стоял на месте — русская литература продолжала обогащаться за счет других национально-поэтических культур. Переводчики развивали дело Пушкина — они пытались завоевать для русского языка и стиха всё новые области. Особенностью наступившей эпохи было то, что перевод все больше отделялся от оригинального творчества, все больше превращался в самостоятельную профессию. Характерны фигуры Струговщикова, Ф. Берга, Костомарова, Мина — и они, и многочисленные их собратья были профессионалами-переводчиками. Пушкин, поставивший в центр внимания национально-исторические особенности переводимого автора, открыл дорогу к переводческой профессии, — в этом смысле названные стихотворцы шли в направлении, предуказанном Пушкиным. Но они не обладали ни достаточным талантом, ни отчетливым сознанием своих художественных задач. Некоторые из них сочли необходимым опровергнуть субъективного, своевольного Жуковского и создать более верное, более отвечающее реальности, чем лирическому чувству, отражение поэзии Гете и Шиллера. Со стороны и Струговщикова и Ф. Миллера это оказалось попыткой с негодными средствами; у каждого из них были удачи, но Жуковского им преодолеть не удалось.

Пушкин тоже спорил с Жуковским: в переводах он, Пушкин, отступал на второй план, предоставляя слово автору, — как поэтическая личность Пушкин был достаточно велик, чтобы найти в себе и Вольтера, и Парни, и Шенье, и Анакреона. У его эпигонов, пытавшихся опровергнуть Жуковского, личность переводчика тоже не доминировала — но лишь потому, что ее у них не было совсем. Струговщиков после Жуковского переводил Шиллера и Уланда, но уже Дружинин беспощадно обличил убогость его стихов. Ф. Миллер, видимо, вполне серьезно полагал, что в читательском сознании перевод Жуковского будет заменен его «Царем лесов»:

Кто скачет сквозь ветер под мраком ночным? Отец запоздавший с малюткой своим. Заботливо сына он к сердцу прижал, От холода ноги его согревал…

Как бы Ф. Миллер ни стремился к объективности, такими стихами он никого убедить не мог.

И все же сама по себе тенденция, ориентированная на Пушкина и имевшая конечной целью по возможности достоверней передать средствами русского стиха иноязычных авторов в полном объеме их наследия, была плодотворной. Следует особо отметить издания, осуществленные крупным литературным деятелем второй половины XIX века Н. В. Гербелем, — своды стихов и поэм Шиллера, Байрона, Гете в переводах русских писателей, снабженные тщательно составленными библиографическими указателями и включавшие тексты почти всех художественно значимых переводов одного и того же произведения; в середине 70-х годов Гербель выпустил капитальные антологии славянских, немецких и английских поэтов «в биографиях и образцах», для которых многие стихи были переведены специально. Сам Гербель был поэтом более чем скромного дарования (хотя известный интерес представляют его переводы из славянских поэтов), но его литературно-организационная и редакторская деятельность еще не оценена по заслугам.

В числе поэтов-переводчиков этих десятилетий были незаурядные таланты, поднявшиеся над общим уровнем. Две книги Н. В. Берга — «Сербские народные песни» (1847) и «Песни разных народов» (1854) — открыли русской литературе неизвестные ей фольклорные богатства многих стран; немецкий филолог Якоб Гримм писал в предисловии к «Сербской грамматике» Вука Стефановича: «Если кто-нибудь попробует перевести эти стихи на русский, на богемский, — все их очарование, все их неподражаемое простодушие неминуемо будет ослаблено или улетучится»[48]. Н. В. Берг опроверг скепсис Гримма — в его переводе не только сербские, но и многие другие песни обрели полноценную вторую жизнь. Берг разработал свою теорию перевода народных песен, которую изложил в обширном предисловии к «Песням разных народов», где, между прочим, говорится: «Если станете ловить каждый изгиб, каждую подробность, вы свяжете себе руки. А тут, в народном языке, всего нужнее свобода слова. Нужно, чтобы все было народно, откликалось бы сердцу вашего народа точно так же, как откликается подлинник сердцу того, кому он свой, чтобы ничто чуждое не останавливало, не цепляло»[49]. При этом Берг не поддается соблазну русификации — он ориентируется на пример Пушкина, в частности на его перевод сербской песни «Бог ником дужан не ocтaje» (у Пушкина «Сестра и братья»), в котором поэт жертвует всем, что можно без ущерба опустить, но любой ценой оставляет такие места, которые как «звезды, светящиеся (в) памяти народа»; знаменитый стих о змеях — «Очи пиjу, у траву се Kpиjу» Пушкин передает: «Пьет ей очи, сам уходит к ночи», сохраняя структуру образа и стиха.

Н. Берг должен занять подобающее ему почетное место в истории русской переводной поэзии; особенно велика его доля в процессе усвоения нашей литературой сербского фольклора, — процессе, в котором до Берга участвовали Востоков и Пушкин, а через столетие после Берга — А. Ахматова.

Н. Берг, как сказано, стремился к тому, чтобы «ничто чуждое не останавливало, не цепляло», но он не переходил грань, за которой начинается безудержная русификация, разрушающая подлинник. Между тем такого рода метод был в то время до известной степени распространен. За десять лет до выхода «Сербских народных песен» в «Библиотеке для чтения» (1837, т. 25) появился перевод песни Роберта Бернса «John Barleycorn» («Джон Ячменное Зерно»), принадлежавший, видимо, самому О. И. Сенковскому, — он был озаглавлен «Иван Ерофеич Хлебное Зернышко» и начинался так:

Были три царя на Востоке, Три царя сильных и великих, Поклялись они, бусурмане, Известь Ивана Ерофеича Хлебное Зернышко. И вырыли они глубокую борозду, да сбросили его в нее, И навалили земли на его головушку; И клялись они, бусурмане, Что извели Ивана Ерофеича Хлебное Зернышко…

Перевод Сенковского, «Мефистофеля николаевской эпохи» (Герцен), был литературным озорством — он игнорировал пушкинские идеи и открытия и как бы возвращал к антиисторизму XVIII века; развитие переводческого искусства шло, однако, в ином, реалистическом направлении. Два десятилетия спустя русский Бернс родился под пером замечательного мастера М. Михайлова — его перевод песни «Джон Ячменное Зерно» был напечатан в «Современнике» (1856, № 6) и, можно сказать, по принципам примыкал к незадолго до него появившимся «Песням разных народов» Н. Берга.

Вообще же М. Михайлов занял прочное место в русской переводной поэзии. Он не был создателем новых методов или теорий, но в пределах уже утвердившейся реалистической системы сделал многое. Современники были обязаны ему возможностью прочесть в художественно убедительном воссоздании трех великих иностранных поэтов, каждый из которых особенно труден для перевода, потому что близок к фольклорной стихии своего народа: это — Гейне, Беранже[50] и Бернс; сквозь их поэзию русским читателям открылись народные песенные миры Германии, Франции и Шотландии. Можно сказать, что Берг и Михайлов сделали одно общее дело неоценимой важности: они приобщили современников к фольклорно-национальной культуре почти всей Европы. Они не были одиноки: в этом труде участвовали другие литературные деятели — Д. Минаев (сербские и болгарские песни), Н. Гербель (украинские) и такой ярко талантливый поэт, как Л. Мей (волынские думы, песни моравские, руснацкие и др.). Последний — в высшей степени характерная фигура в литературе 50-х годов, когда интерес к отечественному и иностранному фольклору необычайно возрос в филологической науке и поэзии и когда этому интересу отдали серьезную дань многие, подчас весьма чуждые друг другу поэты, даже относившиеся к разным идеологическим лагерям. Увлечение Мея фольклором сказалось не только на его оригинальном творчестве поэта и драматурга, но и — в особенности — на его деятельности переводчика. Недаром Добролюбов и вообще считал, что «в поэтической деятельности г. Мея всего замечательнее переводы, представляющие замечательное разнообразие, которое не лишено, впрочем, некоторого внутреннего единства…»[51]. Это единство — в живом понимании народных черт тех еврейских, польских, украинских, греческих, французских, немецких, моравских песен и стихотворений, которые он, хорошо владея многими языками, переводил с оригинала (в отличие, например, от Д. Минаева, владевшего только французским). При всем своем отличии от поэтов некрасовской школы, Мей как переводчик был близок к ним, — и он тоже переводил Беранже (и других поэтов-песенников — таких, как П. Дюпон и Г. Надо), стремясь, по справедливому замечанию исследователя, «сознательно подчеркнуть тематическую и идейную злободневность своих переводов… Установка на неприкрашенный, „прозаический“, предельно точный язык реальной жизни, особая живость и заразительность веселых „куплетных“ интонаций, задорный, вызывающий тон отличают лучшие из меевских переводов».[52]

Все же наиболее крупной фигурой среди поэтов-переводчиков 50—60-х годов был уже упомянутый М. Михайлов, последовательно воплотивший в переводе, которым он занимался не от случая к случаю, а как профессионал, принципы некрасовской поэтической школы. Михайлов оставил огромное и до сих пор не до конца оцененное наследство — переводы стихотворений и поэм более чем шестидесяти поэтов (античных, западноевропейских, славянских), а также многочисленных народных песен. Он видел главную задачу поэта-переводчика в том, чтобы «познакомить как можно ближе, сколько позволяют его силы, с избранным им подлинником читателей, лишенных возможности узнать сочинение в оригинале»[53], и таким образом расширить кругозор публики, развивать, обогащать и совершенствовать русский поэтический язык. Понимая, что «форма постоянно обусловливается содержанием» и что в ней «не может быть ничего произвольного»,[54] Михайлов считал вредным всякое приспособление к привычным для читателя формам, всякие «обыкновенности», — он резко осуждал переводческую практику Э. Губера (которого «пугала в подлиннике оригинальность образов и выражений»[55]) и Н. Грекова (который «прежде всего заботился о гладкости стиха… везде на первом плане у него гладкость, плавность и текучесть своих собственных стихов»); он видел главное достоинство переводного произведения в том, что оно способно привить своей поэзии далекие от нее и казалось бы неосуществимые в ней образные и метрические новшества: «…сила поэтическая, — писал он в программной статье 1859 года об издании Н. В. Гербеля „Шиллер в переводе русских писателей“, — способна усвоять языку самые, по-видимому, чуждые ему формы. Что, кажется, может быть менее русского, чем пятистопный ямб для драм, усвоенный нам тем же Жуковским в „Орлеанской деве“ и окончательно утвержденный „Борисом Годуновым“ Пушкина и другими драматическими его отрывками? Но вот что значит твердость руки гения, распоряжающегося языком, как покорным своим орудием»[56]. Эта позиция вела к тому, что Михайлов высоко поднимал авторитет поэтов-переводчиков, подобных М. Вронченко, написавшему в предисловии к своему переводу «Фауста» (1844) слова, которые Михайлов рекомендовал «заучить большей части наших поэтов»: «При переводе обращалось внимание: прежде всего на верность и ясность в передаче мыслей, потом на силу и сжатость выражения, а потом на связность и последовательность речи, так что забота о гладкости стихов была делом не главным, а последним»[57]. В особенности ценил Михайлов деятельность Д. Мина: «По силе стиха, по мастерству, с каким владеет он языком, по глубокому такту, позволяющему ему уловлять и передавать главный характер подлинника, нашего переводчика Данта, Крабба и „Песни о колоколе“ мы не обинуясь назовем первым после Жуковского переводчиком»[58]. Эти оценки Вронченко и Мина (особенно первая) явно преувеличены, они более отвечают абстрактной логике михайловской теории, чем объективной истине. Но Михайлову было особенно важно выдвинуть вперед ценность профессиональной деятельности добросовестного переводчика-просветителя. Заметим, кстати, что, борясь за привитие нового, Михайлов стоял на пушкинской позиции — «новое на основе старого», а не на шевыревской — «новое вопреки старому».

10

Общественный подъем 60-х годов выдвинул новые требования к искусству поэтического перевода, придав и ему политическую актуальность. Он захватил даже такого поэта, как В. Бенедиктов, в успехе которого Белинский видел зловещий признак обывательщины, господствовавшей во вкусах русской публики. Но вот в пору общего подъема Бенедиктов переводит поэму Огюста Барбье «Собачий пир», созданную французским поэтом в 1830 году и обличавшую французских буржуа, которые коварно захватили плоды Июльской революции. И перевод Бенедиктова, дышащий политической страстью, оказывается одним из удивительных творений русского переводческого искусства, — это, несомненно, лучший перевод из Барбье, принадлежавшего к числу поэтов, которых больше всего ценили и переводили наши демократы 50-х и 60-х годов. Бенедиктов перевел поэму Барбье сразу же после смерти Николая I — тирана, которого Герцен метко назвал «тормозом» русской культурной жизни. Услышав «Собачий пир» от самого переводчика, Тарас Шевченко был потрясен; в дневнике своем он записал: «Бенедиктов, певец кудрей и прочего тому подобного, не переводит, а воссоздает Барбье. Непостижимо! Неужели со смертию этого огромного нашего Тормоза, как выразился Искандер, — поэты воскресли, обновились? Другой причины я не знаю… Я дивился и ушам не верил»[59].

Т. Шевченко был изумлен творческим взлетом Бенедиктова, который «не переводит, а воссоздает Барбье». Но ведь это был взлет не только «певца кудрей». В те же годы после смерти «тормоза» появились переводы В. Курочкина из Беранже — переводы, которые тоже были «воссозданием», или даже «созданием» русского Беранже. Задолго до Курочкина песни Беранже переводил автор популярных водевилей Д. Т. Ленский, но цензура решительно противилась опубликованию произведений, которые «по революционному, нечестивому и безнравственному духу» были «противны цензурным правилам» (так писал петербургский цензор в 1831 году). Некоторые переводы Ленского увидели свет в «Современнике», в 1857 году. Но ни они, ни переводы А. Григорьева не сделали Беранже русским поэтом. Переводы Курочкина, печатавшиеся в журналах середины 50-х годов и впервые вышедшие книгой в 1858 году, сразу завоевали французскому песеннику огромную аудиторию. Метод Курочкина был своеобразным. П. И. Капнист был прав, когда писал: «Обладая легким, гибким и звучным стихом, г. Курочкин посвятил себя преимущественно не переводам, а переделке на русский лад песен Беранже. Сохраняя часто дух подлинника, он очень ловко умеет применять разные куплеты Беранже к нашим современным обстоятельствам, так что, в сущности, Беранже является только сильным орудием, и под прикрытием его имени г. Курочкин преследует свои цели…»[60].

Курочкина меньше всего заботила академическая точность: Беранже и в самом деле был для него, как пишет советский исследователь, «новым русским поэтом из лагеря „Современника“ и „Искры“»[61]. И все же при этом Курочкин был не подражателем, а переводчиком — все 89 песен, воссозданные им с разной степенью близости, не подражания, а именно переводы. Только исходил Курочкин из необходимости произвести на своего, русского читателя такое же впечатление, какое испытывает француз, читая подлинные песни Беранже. Так Курочкин понимал задачи перевода, и Н. Добролюбов соглашался с подобной художественно-политической установкой, когда писал в 1858 году: «Большей частью переводы его верно воспроизводят то общее впечатление, какое оставляется в читателе пьесою Беранже… Курочкин лучший у нас переводчик Беранже… переводы его принадлежат к числу лучших поэтических переводов, существующих в русской литературе»[62].

Соратник Курочкина по «Искре» Д. Минаев, который сам придерживался иных переводческих принципов, тоже отдавал должное создателю русского Беранже, называя его «одним из немногих наших переводчиков, постигших, что перевод иностранных поэтов только тогда имеет цену и значение, когда приобретает достоинство оригинального, самобытного произведения… Переводчик обязан передавать только мысль, впечатление, букет подлинника — иначе он будет бесцветным тружеником, педантом буквы… Внешняя близость к подлиннику только делает всякий перевод безличным… В переводах В. Курочкина из Беранже отразилось именно то самобытное творчество, которое не гонится за точной передачей мелких деталей подлинника, но передает его внутреннюю силу, его душу и его оригинальность»[63].

Прямым антиподом Курочкина был А. А. Фет, который в своем переводческом творчестве стремился к тому, что Д. Минаев называл — может быть, имея в виду именно его — «внешней близостью к подлиннику», и который был именно «педантом буквы», — против таких и сражались поэты-искровцы. В предисловии к своему переводу «Энеиды» Фет сам говорил, что «при переводе мы постоянно исполнены опасения, как бы внешнее совершенство русского стиха не отстало от его буквальности, хотя в решительную минуту выбора, не задумавшись, всегда готовы склонить весы на сторону последней»[64]. Этот принцип был для Фета незыблемым — за более чем 20 лет до перевода «Энеиды» он высказывался еще радикальнее, отвергая гениальный лермонтовский перевод из Гете («Горные вершины») как неверный: «Я всегда был убежден в достоинстве подстрочного перевода и еще более в необходимости возможного совпадения форм, без которого нет перевода»[65].

Позиция Фета отражала его общую установку относительно поэтического слова. Курочкин видел в стихотворении орудие общественной борьбы, а в переводимом иноземном песеннике — политического союзника; Фет, переводя, хотел по-русски воспроизвести красоту, недоступную читателю. Он стремился передать черты языковой формы подлинника, видя в этой форме важнейшую особенность поэтического произведения. «В своих переводах я постоянно смотрю на себя как на ковер, по которому в новый язык въезжает триумфальная колесница оригинала, которого я улучшать — ни-ни», — писал Фет Я. Полонскому 23 января 1888 года. Даже в лучших своих работах Фет предпочитал подстрочную точность, или, как он сам говорил, буквальность, подлинной высокой художественности. По замечанию А. В. Федорова, «Фет справедливо отмечал глубокую связь поэтического образа с его языковой основой, но из этого факта он делал совершенно ложный вывод, оправдывая насилие над языком перевода, допускал навязывание ему совершенно чуждых грамматических форм»[66].

Ни В. Курочкин, ни А. Фет не могли определить дальнейших путей переводческого искусства: каждый из них зашел слишком далеко в реализации собственной системы. Обе эти системы по существу были полемическими по отношению друг к другу.

В целом можно сказать, что поэтический перевод второй половины XIX века развивался по следующим линиям:

1. Политическая: поэты-искровцы (Курочкин, Минаев, Буренин и др.) используют западных авторов для пропаганды своих революционно-демократических идей; под прикрытием громкого иностранного имени они создают русскую политическую поэзию.

2. Общественно-просветительская: профессиональные переводчики (Н. Берг, Михайлов, Мин), литературные деятели широкого плана (Гербель) ставят себе целью познакомить публику со всем многообразием иноязычной поэзии, расширить идейный кругозор читателей, обогатить русскую поэзию новыми художественными формами.

3. Поэтически-просветительская: поэты (Фет, Мей, Майков), работая профессионально в области стихотворного перевода, стремятся донести до русского читателя то представление о красоте, которое свойственно поэтам разных эпох и народов и разным языкам, более или менее далеким от русского.

4. Чисто поэтическая, лирическая: поэты (А. Толстой, Апухтин) выражают собственные поэтические замыслы, переводя близких им иноязычных авторов, — их переводы становятся до конца понятны лишь в контексте их оригинального творчества.

Конечно, эти линии нередко переплетались между собой, сливались и снова расходились. Например, Фет как переводчик А. Шенье и Гейне или Мей, переводивший «Слово о полку Игореве», Шевченко и Мицкевича, становились на путь, который мы назвали лирическим. Михайлов, воссоздавая «Белое покрывало» М. Гартмана или того же Беранже, приближался к политической линии искровцев. Н. Берг, экспериментируя в области русской просодии в переводах, скажем, французских народных песен, приближался к линии поэтически-просветительской. И все же в целом намеченная схема отражает общие направления, по которым распределялись поэты-переводчики рассматриваемой поры.

Каждое из них получило в 80—90-е годы дальнейшее развитие. Так, линии политическая и общественно-просветительская соединились в творчестве И. Ф. и А. А. Тхоржевских, печатавшихся под псевдонимом Иван-да-Марья. В начале 90-х годов Тхоржевские подготовили замечательное издание полного собрания песен Беранже, в котором были использованы переводы Д. Ленского, В. Курочкина, М. Михайлова, Л. Мея и др. и для которого Тхоржевские перевели почти все остальные песни, еще не существовавшие по-русски. Лирическая линия соединилась с поэтически-просветительской в творчестве выдающегося поэта и переводчика конца XIX — начала XX века И. Анненского, который открыл русскому читателю множество еще неведомых ему французских лириков второй половины века — не только Бодлера (уже ставшего известным по переводам П. Якубовича), но и Верлена, Рембо, Леконта де Лиля, Сюлли-Прюдома, Малларме, Роллинá, Корбьера, Жамма. При этом Анненский был переводчиком действительно лирическим, и более того — крайне субъективным. Достаточно в качестве примера дать одну строфу из сонета Бодлера «Старый колокол». В оригинале так: «Зимними ночами, сидя у огня, который трепещет и дымит, горько и отрадно внимать тому, как под перезвон, поющий в тумане, медленно поднимаются далекие воспоминания». Современный нам поэт-переводчик В. Левик пишет (1965):

Есть горечь нежная: в безмолвии ночном Внимать медлительным шагам воспоминаний, Когда трещит камин, и вьюга за окном, И колокольный звон разносится в тумане.

Не то у Анненского:

Я знаю сладкий яд, когда мгновенья тают И пламя синее узор из дыма вьет, А тени прошлого так тихо пролетают Под вальс томительный, что вьюга им поет.

У Анненского все окутано тайной и в то же время слито в единстве переживания. У В. Левика компоненты бытия отделены друг от друга: вот ночное безмолвие, вот воспоминания, вот камин, за окном — вьюга, в тумане разносится колокольный звон. У Анненского тени прошлого не отделены от вьюги, «пламя синее» не упрятано в прозаический камин, и с «узором из дыма» сливаются воспоминания. Бодлер дает основания для того и другого прочтения; сейчас нам важно показать, какова переводческая система И. Анненского, предпочитающего целое — отдельным элементам, единство переживания — точности в перечислении реальных признаков бытия, музыкальное движение — зрительному образу. Переводя Бодлера, Анненский вовсе и не пытался воспроизвести его философию, он выражал через него — себя. Ведь это он призывал сам себя:

Ты чаши яркие точи Для целокупных восприятий.

В каждом стихотворении иностранного поэта Анненский прежде всего старается обрести это столь ценимое им «целокупное восприятие»; на той же «целокупности» основано прочтение самим Анненским всякого стихотворения, которое привлекало его как переводчика.

11

И. Анненский был последним поэтом-переводчиком в XIX и первым в XX веке. Он открыл новую главу в истории русского перевода, связанную с именами символистов.

Почти все они переводили, продолжая лирическую линию своих предшественников — ту, которая восходила к Жуковскому и другим романтикам предпушкинских лет. Д. Мережковский, Вяч. Иванов, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, Ю. Балтрушайтис, В. Брюсов — каждый из них выражал свою жизненную и эстетическую философию в равной степени в стихах оригинальных и переводных. «Ворон» Эдгара По, переведенный Мережковским, Бальмонтом и Брюсовым, дает нам три варианта символистского мироощущения, достаточно близкого у всех трех поэтов, чтобы они выбрали для самовыражения именно эту вещь, и достаточно различного, чтобы все они перевели ее совершенно по-разному. Стихотворение Бодлера «Человек и море» в переводе Вяч. Иванова пережило такую стилистическую трансформацию, что оказалось как бы философским манифестом ивановского спиритуалистического пантеизма. Стихи Шелли и Уитмена, Кальдерона и По, Бодлера и древних китайцев, Руставели и Калидасы под пером Бальмонта сливаются как бы в одну — без начала и конца — исполинскую поэму, разделенную на многочисленные главки, разными метрами и строфами написанные. Вяч. Иванов и К. Бальмонт — весьма несхожие индивидуальности: первый — торжественно отправляющий свою службу жрец, философ-богослов, второй — шаман, упивающийся чарующим перезвоном рифм, переливами гласных, перекличкой созвучий. Но и тот и другой в переводах выражают себя, а не иноязычного автора. Когда-то М. Михайлов, негодуя всего лишь по поводу пристрастия к плавности у Н. Грекова, переводчика «Фауста», гневно восклицал: «Нас хотят знакомить с Гете, а выставляют вперед свою собственную личность. Это уж даже просто неделикатно»[67]. Символисты пошли гораздо дальше Н. Грекова: они вовсе и не «хотят знакомить с Гете», с Петраркой, с Шелли или Уитменом — они хотят выразить только себя и свое мироощущение (это относится даже к переводам Ф. Сологуба из Верлена). Нельзя отказать Бальмонту в серьезных литературных заслугах: так, он первый перевел гигантскую — по объему и значению — лирическую эпопею Шота Руставели. Но в грузинском средневековом миджнуре он захотел увидеть поэта, о котором в характерной для него манере сказал: «Изысканный любовник своей пламенной мечты, любивший любовь свою во имя любления, без чаяния достичь любовью свою любимую» («Предисловие переводчика»). В Руставели он искал себя, в его четверостишиях находил свои поэтические пристрастия. Конечно, Руставели музыкален. Но это не он, а Бальмонт придумал строфу, проникнутую внутренними рифмами и до такой степени певучую, что смысл слов и пластика образов отодвигаются на далекий задний план, уступая место перезвону одуряющих созвучий. Бальмонт гордился тем, что у него, как он писал в своем предисловии, «в каждом четверостишии… восемь рифм, а в шести тысячах строк всего текста Руставели, в русском ее лике, будет двенадцать тысяч рифм». Эти двенадцать тысяч — не количество, а особое качество. Как сказано, смысл заботит Бальмонта в десятую очередь: ему нужно чаровать звуками, гипнотизировать, баюкать. Он творит новые слова — в духе совсем не грузинского средневековья, а именно и только русского декаданса. Вот как звучит у него знаменитая строфа о словах из «Вступления»:

О, теперь слова мне нужны. Да пребудут в связи дружной, Да звенит напев жемчужный. Встретит помощь Тариэль, Мысль о нем — в словах заветных, вспоминательно-приветных, Трех героев звездносветных воспоет моя свирель.

Легко понять своеобразие бальмонтовской поэтики, сопоставив эту строфу с переводом Н. Заболоцкого (1955), который как бы намеренно уходил от внешних красот к честной простоте и рассудительности:

Мастерство, язык и сердце мне нужны, чтоб петь о ней, Дай мне силы, вдохновенье! Разум сам послужит ей. Мы прославим Тариэля, утешителя людей, Трех героев лучезарных, трех испытанных друзей.

Куда подевались и «жемчужный напев», и «вспоминательно-приветные» слова, и «звездносветные» герои, и даже «свирель»? Заболоцкий трезв и спокоен, его Руставели величав, а не кокетлив. Бальмонт и Заболоцкий — их разделяет полстолетия, но это две непримиримые эпохи, два воюющих между собой вкуса, два полюса.