Полное собрание пьес в шести томах. Том 1

ЛЕНИНГРАД

«ИСКУССТВО»

ЛЕНИНГРАДСКОЕ

ОТДЕЛЕНИЕ

1978

БЕРНАРД ШОУ

ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ ПЬЕС В ШЕСТИ ТОМАХ

Под общей редакцией

А. А. Аникста, Н. Я. Дьяконовой, Ю. В. Ковалева, А. С. Ромм, Б. А. Станчица, И. В. Ступникова

БЕРНАРД ШОУ

ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ ПЬЕС В ШЕСТИ ТОМАХ

Том 1

Пьесы неприятные

ДОМА ВДОВЦА

СЕРДЦЕЕД

ПРОФЕССИЯ МИССИС УОРРЕН

Пьесы приятные

ОРУЖИЕ И ЧЕЛОВЕК

КАНДИДА

ИЗБРАННИК СУДЬБЫ

ПОЖИВЕМ - УВИДИМ

И (Англ) Ш31

Вступительная статья А. А. Аникста Комментарии А. А. Аникста и А. Н. Николюкина Редактор тома Е. А. Корнеева Художник Б. В. Власов

_¥1¥ 70600-053

Ш -подписное _

025(01)-78 ©«Искусство», 1978 г.

БЕРНАРД ШОУ

ВЕЛИКИЙ НАСМЕШНИК

Важные жизненные вопросы принято обсуждать с подобающей им серь-I' шостыо. Бернард Шоу 1 не признавал этого. Чего бы он ни касался и своих произведениях — религии, философии, морали, политики, экономики, искусства, — во всем он находил повод для насмешки. Обладая необыкновенно острым умом, он обличал и высмеивал несправедливости общественного устройства, противоречия между показными принципами и истинным состоянием вещей, нелепость господствующих предрассудков и всей силой своего сатирического дарования обрушивался на святыни буржуазного общества.

Шоу писал о коренных, серьезнейших вопросах жизни, но избирал для этого веселую форму. Его пьесы принадлежат к разным типам комедии, и даже те из них, которые по содержанию приближаются к тра-I сдии, писатель наполняет речами и диалогами, полными комизма. Шоу — один из самых остроумных писателей мира. Недаром его называли то Мольером, то Вольтером XX века. Но столь же часто п даже чаще его обзывали клоуном и шутом. Есть доля правоты и в том и в другом, ибо Шоу — смеющийся мудрец, апостол-шутник, философ-весельчак.

Парадоксализм Шоу иногда раздражал даже тех, кто был согласен с его мнениями. JI. Н. Толстой упрекнул его: «Вы недостаточно серьезны. Нельзя шуточно говорить о таком предмете, как назначение человеческой жизни и о причинах его извращения и того зла, которое наполняет жизнь нашего человечества».2 Укор яснополянского мудреца не смутил Шоу, и он возразил: «Вы говорите, что я в этой книге3 недостаточно серьезен, что я заставляю публику смеяться даже в самые серьезные моменты. А почему бы и нет? Надо ли изгонять юмор и смех? Предположите, что мир есть всего лишь одна из божьих шуток. Разве из-за этого вы меньше старались бы пре-1’ратить его из дурной шутки в хорошую?»4

Толстой критиковал Шоу не только за несерьезную манеру изложения мыслей, но и за то, что она будто бы не достигает цели: «Вопросы, которых вы касаетесь, имеют такую огромную важность, что людям с таким глубоким пониманием зол нашей жизни и такой блестящей способностью изложения, как вы, делать их только предметом сатиры часто может более вредить, чем содействовать разрешению этих важных вопросов.

В вашей книге я вижу желание удивить, поразить читателя своей большой эрудицией, талантом и умом. А между тем все это не только не нужно для разрешения тех вопросов, которых вы касаетесь, но очень часто отвлекает внимание читателя от сущности предмета, привлекая его блеском изложения».5

У Шоу нашелся ответ и на это. Он воспользовался двойственностью великого русского писателя, в котором в последние годы его жизни моралист боролся с художником. В полемике с Толстым-моралистом Шоу решил опереться на Толстого-художника. «Во всех известных мне драмах я не могу припомнить сцены, которая восхитила бы меня так, как сцена со старым солдатом в «Власти тьмы» [...] Особенно поразило меня в этой пьесе то, что проповеди набожного старика отца при всем том, что ом прав, оказались совершенно бесполезными, — они только обозлили его сына и лишили его последних остатков самоуважения. Но то, чего не смог сделать набожный и добрый отец, того достигает старый негодяй солдат, как если бы он был гласом самого бога. На меня эта сцена, где двое пьяниц валяются на соломе и старший побуждает более молодого преодолеть свою трусость и самолюбие, произвела такое сильное впечатление, какого не могла бы добиться обычная романтическая сцена; и в моем «Бланко Пос-нете» я по-своему использовал эту богатейшую жилу, которую вы первым открыли современным драматургам».6

Шоу своеобразно понял второстепенный эпизод пьесы, но ему нужно было столкнуть Толстого с Толстым, чтобы доказать, что самые лучшие проповеди благородных идеалов могут остаться безрезультатными. Шоу опирался при этом также на двухвековой опыт английской литературы. С конца XVII века морализаторство занимало в ней большое место. В XIX столетии английский роман и драма были насквозь проникнуты нравоучительными тенденциями, но это ничуть не мешало порокам буржуазного общества процветать под покроЕом лицемерия. Шоу наблюдал это повсюду вокруг себя и как писатель пришел к выводу: «...обычные способы внушать благородное поведение не только безуспешны, но — хуже того — побуждают всех благородных людей, обладающих воображением, решительно отвергать их. [...] Во всем этом виновато наше воспитание. Мы твердим людям, что они должны быть хорошими, но обосновываем это лишь тем, что таково мнение кого-то, кто кичем для них не привлекателен и ко» о они не уважают, и кто к тому же, будучи значительно старше, не юлько во многом непонятен им, но просто смешон».7 Шоу избрал другой метод обращения с читателями и зрителями. Как верно определил JI. Н. Толстой, он стремился «удивить, поразить» п для этого прибегал к самым неожиданным, остропарадоксаль-|»им у 1верждениям. Он применил этот метод и по отношению к вели-юму русскому писателю, но его он смутить не смог. Шоу смеется мал всем, переворачивает вещи с ног на голову, паясничает сам и мчавляет паясничать своих героев. В его пьесах много мастерски Офаботанных театральных эффектов. Но юмор для Шоу не самоцель и не средство бездумного развлечения. В том же письме Я Н. Толстому, отстаивая свой принцип — театр должен быть занима-I с 1ьным, — Шоу писал о пьесе «Разоблачение Бланко Поснста»: «Я не > I верждаю, что меня больше всего привлекал театральный эффект как таковой. Я не сторонник «искусства для искусства» и не шевельнул бы пальцем, чтобы создать художественное произведение, если бы 1умал, что в нем нет ничего, кроме искусства».8 В пьесе «Другой осIров Джона Булля» Шоу вложил в уста священника Кигана слова: «Мой способ шутить заключается в том, чтобы говорить правду. ' )ю самая забавная шутка на свете». То же самое с полным основанием можно сказать о Шоу. Писатель отлично сознавал ниспровергающий смысл своих насмешек. В пьесе «Назад к Мафусаилу» он прямо говорит: «Все революционное начинается с шутки».

Чюбы сгладить смысл сатиры Шоу, парализовать силу его насмешек, буржуазные критики стали говорить, что он просто фигляр, шут, чю не следует серьезно воспринимать то, что он пишет.9 Иначе относился к Шоу В. И. Ленин. Однажды при нем кто-то заметил: «Шоу — это клоун!» Присутствовавший при этом английский журналист Артур Рансом рассказывает: «Ленин сердито отрезал: ,,Он, может быть, и клоун в буржуазном государстве, но в революции его не приняли бы за клоуна44».10

Не следует забывать, что Шоу начал свою деятельность в условиях господства лживой, крайне чопорной буржуазной морали, запрещавшей касаться темных сторон жизни. Английская буржуазия создала крепкий заслон против правды. Писатель, который в такой обстановке пытался критиковать существующие порядки, оказывался в трудном цопожении. Как раз тогда консервативная английская критика заста-иила умолкнуть великого реалиста Томаса Харди, встретив в штыки его романы «Тэсс из рода д’Эрбервилей» (1891) и «Джуд незаметный» (1895). Другой выдающийся писатель, Сэмюэл Батлер, написав роман «Путь всякой плоти», не посмел опубликовать его, и роман увидел свет только после смерти писателя, в 1903 году. Шоу сказал о себе однажды: «Марк Твен и я находимся в одинаковом положении. Мы должны высказывать свои мнения так, чтобы люди, которые иначе повесили бы нас, думали, будто мы шутим».11 С течением времени необходимость в маскировке отпала, но Шоу сохранил верность своей манере, потому что читатели и театральная публика уже привыкли к ней и ждали ее. Ко дело не только в этом. Шоу сохранял верность своей манере еще и потому, что она позволяла ему с наибольшей остротой ставить важные вопросы, выдвигаемые жизнью. Победив старые предрассудки или, во всяком случае, сказав о них правду, Шоу постоянно сталкивался со все новыми пороками общества. Мир не уставал провоцировать его остроумие. Парадоксам Шоу суждена еще долгая жизнь, ибо многое из того, что он осмеивал, очень живуче. Как он сказал устами Кигана в «Другом острове Джона Булля», «каждая шутка оборачивается истиной в лоне вечности».

Юмор — часть идеи; идея у Шоу — не философская абстракция, а мысль, облеченная в шутливую, а подчас в шутливо-фантастическую форму. В таком сочетании и предстает она перед нами.

ИРЛАНДЕЦ

26 июля 1856 года в главном городе Ирландии Дублине в неприглядном доме из желтого кирпича появился на свет Джордж Бернард Шоу.2

В свойственной ему иронической манере он впоследствии так писал о своем происхождении: «Я типичный ирландец; моя семья происходит из Хэмпшира в Англии, а мой самый древний предок, поселившийся в Ирландии в 1689 году, был по рождению шотландцем».

MMi»чс творя, предки Шоу вступили на землю Ирландии после того,

• с I рана была завоевана англичанами во второй половине XVII века. Ир мпдсц Шоу скорее всего выдумал свое шотландское происхождение, для того чтобы создать себе юмористическую генеалогию:

• Мой род восходит к Шейгу, третьему сыну шекспировского Макдуфа. ОI иода мой драматургический талант».12

<>к-ц писателя Джордж Карр Шоу происходил из почтенной буржу-шной семьи; среди его родни были банкиры, чиновники и всякого рола дельцы. Но Джорджу Карру не повезло: принадлежа к обед-ми» шей ветви семьи, он служил сначала в суде, затем завел само-1М>и1сльное дело по торговле зерном, но не преуспел в нем. Джорджу Карру Шоу было уже за сорок, когда он женился на Люта дс Элизабет Герли, которая была вдвое моложе его. Молодая миссис Шоу родила двух дочек и сына Джорджа Бернарда.

Дом Шоу не был уютным семейным очагом. Отец был занят делами, мать увлекалась музыкой. Детьми занимались няньки и слуги, южс не слишком заботливые. Благодаря свободе, которой Шоу поль-юпался с детства, он, по его собственным словам, «стал вольнодумцем, еще не научившись думать». Первые уроки грамоты Шоу получил от гувернантки, затем его образованием занялся дядя-свя-шенник, а в десять лет он поступил в школу.

Юный ум Шоу формировало чтение. Читать он научился лет пяти-шссги, но детских книг не любил. Одной из самых первых его книг было аллегорическое нравоучительное сочинение писателя-пуританина XVII века Джона Беньяна «Путь паломника», которое он без конца перечитывал. В произведениях Шоу можно найти очень много явных и особенно скрытых цитат из Беньяна. «Если я теперь пишу, не за-богясь о стиле, то этим я обязан тому, что с детства напитался Библией, «Путем паломника» Беньяна и Шекспиром в иллюстрированном издании Касселя», — писал Шоу.

Лег двенадцати, когда Шоу, по его словам, стал «искушенным циником», он прочитал всего Диккенса, который произвел на него огромное впечатление. Из поэтов Шоу больше всего любил Шелли. Университетского образования будущий писатель не получил. Материальное положение семьи становилось все хуже, и было решено, чю Бернард должен начать зарабатывать. Когда ему исполнилось нишадцать лет, его устроили клерком в контору по продаже недвижимости. Юноша Шоу узнал беспросветную фермерскую нужду: ему пришлось собирать ренту с арендаторов земельных участков. То, чего Шоу насмотрелся в это время, запомнилось ему надолго. Отголоски них впечатлений звучат в его первой пьесе — «Дома вдовца» и особенно в «Другом острове Джона Булля».

Так закончилась ранняя пора жизни Бернарда Шоу.

Чем же Шоу обязан Ирландии и родному городу Дублину? Отношение Шоу к Ирландии было сложным. Любя свою страну, он совершенно не разделял иллюзий ирландских националистов, склонных романтизировать и несчастья страны, и мечты об ее освобождении. Свое отрицательное отношение к романтической мечтательности, столь свойственной ирландцам, Шоу выразил словами одного из героев пьесы «Другой остров Джона Булля», ирландца Дойла: «...И грезы, грезы! Сжигающие сердце, ничем не утолимые грезы, грезы! Самый грубый скотский разврат, какому предается англичанин, не может сделать его таким ничтожеством, каким делают нас эти грезы. Воображение ирландца никогда не оставляет его в покое, никогда не рождает в нем решимости, никогда его не утоляет, но убивает в нем всякую способность смотреть в лицо действительности, приладиться к ней, подчинить ее, завоевать; он может только издеваться над теми, кто на это способен... Он не способен мыслить. Он не способен и работать. Он ни к чему не способен — только грезить, грезить; а это такая мука, которую невозможно вынести без виски».

Это, конечно, преувеличение, но преувеличение, в котором велика доля истины. Шоу ополчился против того, что можно назвать ирландской «обломовщиной». Ему, с его трезвым умом и жаждой практического действия, были чужды романтические мечтания его соотечественников, культивировавших любовь к патриархальной старине и предававшихся мечтам, когда надо было действовать — не во имя отжившей старины, а за новую Ирландию, свободную от всех пороков старой. Ирландские буржуазные националисты добивались не только политической независимости, но и возврата к прерванным традициям отечественной культуры. Их идеал, как и у других буржуазных романтиков, был в прошлом. В отличие от них, Шоу видел единственно верный путь для Ирландии в социальном прогрессе, а не в возврате к старине. Не разделял он и реакционных идей об обособлении ирландской культуры от английской, да и от всей европейской цивилизации. Шоу был свободен от националистических предрассудков своих соотечественников, которых ненависть к английскому гнету сделала врагами всего английского вообще.

Хотя Шоу осуждал своих соотечественников за пассивную мечтательность, он знал, конечно, и о революционных традициях лучшей части нации, не раз поднимавшейся с оружием в руках против cdohx покорителей — англичан. Шоу — ниспровергатель всех и вся, борец против любого проявления несправедливости был бы немыслим, если бы не вечное возмущение, пропитавшее самый воздух Ирландии XIX века. Ирландия воспитала в сознании молодого Шоу недовольство существующим укладом жизни, но не помогла пытливому юноше найти положительное решение жизненных вопросов.

Шоу вырос в атмосфере духовных интересов, несовместимых с мещанским прозябанием. Ему претил провинциализм ирландской жизни, <н рлниченность интересов даже в самом центре страны — Дублине, l ie протекали его детство, отрочество и юность. И он бежал из Ир мидии, как бежали потом два других ирландских писателя — Дьсймс Джойс и Шон О’Кейси. Впоследствии он писал: «Дело моей »mini было невозможно осуществить в Дублине, опираясь на один л»inь ирландский опыт. Я должен был уехать в Лондон... Лондон был исшром английской литературы, английского языка и того царства |),1ожсствснной культуры (владыкой коего я намеревался стать), какое Г»м:ю возможно на английском языке. В те времена еще не существо-»<гю Гэльской лиги и не было даже намека на то, что Ирландия об la дает зародышами собственной культуры. Каждый ирландец, искавший свое призвание в сфере более высоких культурных профессий, чувствовал, что ему надо жить в Англии и быть связанным с международной культурой. Так было и со мной. Я не питал никакого особенного пристрастия ни к Лондону, ни к Англии. Если бы моим призванием была наука или музыка, я направился бы в Берлин или в Лейпциг. Живопись привела бы меня в Париж... Ради (км ословия я отправился бы в Рим, а за протестантской философией — ш Веймар. Но так как моим орудием был английский язык, мне ничего мс оставалось, как поехать в Лондон».13

РОМАНИСТ

Ранней весной 1876 года Бернард Шоу приехал в столицу Великобритании. «Лондон тогда еще не созрел для меня. Да и я не созрел еще для Лондона, — признался Шоу через двадцать лет. — Я оказался в совершенно невероятном положении. Я был иностранцем, а ирландец, если он не прошел через университетскую мясорубку, — для англичан самый иностранный иностранец. Нельзя сказать, что я был совсем необразован, но того, что знал я, англичане часто не знали; а еще ♦пипс они просто не могли поверить, что такое существует».2 Шоу поселился с матерью, дававшей уроки пения, и сестрой-ис in шей, выступавшей в концертах, а затем и в опере.

Выросший в атмосфере музыкальных интересов, Шоу еще в Дублине пробовал учиться петь, но, убедившись, что у него нет голоса, решил «и рлмичиться инструментальной музыкой. По самоучителю он овладел м«> I л ми и стал играть на фортепьяно, так что мог аккомпанировать невнлм-любителям. В качестве аккомпаниатора он выступал в домашних концертах Дж. В. Ли, учителя его матери. В знак благодарности музыкант предложил Шоу писать от его имени рецензии на концерты для одной музыкальной газеты, причем весь гонорар за эти статьи получал Шоу. Но прожить на эти деньги было нельзя, и кто-то из знакомых устроил Бернарда на службу в лондонский филиал телефонной компании Эдисона. Предприятие не имело коммерческого успеха и вскоре слилось с одной британской компанией. После этого Шоу бросил службу. Нескольких месяцев было достаточно, чтобы еще раз убедиться в том, что он, по его собственным словам, ни для какой честной профессии не подходит.

Шоу не мог жить одними мыслями о заработке. Ему хотелось заниматься тем, к чему он питал действительное влечение. А влекло его к журналистике. Но лондонские газеты возвратили ему все статьи за исключением одной. Года два он жил на средства матери. После неудачи с журналистикой он взялся за романы. За пять лет, с 1879 по 1883 год, он написал пять романов: «Незрелость», «Неразумный брак», «Любовь среди художников», «Профессия Кэшела Байрона», «Неуживчивый социалист».14 Однако ни одно издательство на Британских островах и в США, куда он посылал рукописи, их не приняло. И все же они увидели свет, хотя и не в том порядке, в каком Шоу их написал.

Сначала были опубликованы два последних романа. Оба печатались частями в социалистическом журнале «Тудей»: «Профессия Кэшела Байрона» — в 1884 — 1885 годы, «Неуживчивый социалист» — в 1885 — 1886 годы. Как «романы с продолжениями» были напечатаны в журнале «Аур Корнер» «Неразумный брак» (1885 — 1886) и «Любовь среди художников» (1887—1888). Эти журналы не платили гонорара, да и в дальнейшем, когда романы были переизданы отдельными книгами, они тоже не принесли автору сколько-нибудь значительного дохода. Не привлекли они и внимания критики. Только потом, когда Шоу прославился как драматург, эти романы получили некоторую известность. Позже всех появился в печати первый роман — «Незрелость» — в 1930 году.

Уже в этих своих ранних произведениях Шоу шел наперекор буржуазным понятиям. Не случайно его романы увидели свет в журналах передового направления.

Для характеристики взглядов Шоу наибольший интерес представляет роман «Неуживчивый социалист», герой которого, молодой капиталист Сидни Трефусис, бежит из своей среды. Жене, которая разыскала беглеца, он так объясняет свое отношение к буржуазному обществу: «По-моему, современное английское общество, из которого я ушел, несмотря на всю его культуру и моралистику, испорчено до мозга кос гей. Это лицемерное общество любит ложь и ненавидит правду. Оно пишет и говорит глупости, гонится за богатством, наслаждениями и славой, утеряло страх божий и ничего не создало взамен истины. Это общество стремится лишь захватить себе львиную долю всех жизненных благ и вырывает эту долю из рук других классов, которые, создавая его благосостояние, сами принуждены голодать».15 Жена спрашивает, не бежит ли он от общества потому, что совершил какое-нибудь преступление? Сидни отвечает, что ничего преступного он не сделал за исключением того, что жил на средства, которые его отец добыл бесчестным путем — эксплуатацией рабочих.

Трефусис ненавидит богачей — «тех, кто создал этих несчастных рабов, которые трудятся всю жизнь для того, чтобы мы жили беспечно». Он не хочет вернуться к жене и в среду богатых бездельников, потому что у него в жизни появилась цель: «Способствовать освобождению этих манчестерских рабочих — рабов моего отца. Для этого их товарищи по несчастью на всем белом свете должны объединиться в один интернациональный союз, который будет полюбовно распределять между рабочими все орудия труда и всю работу, причем ни один здоровый лентяй не получит ни гроша, а всякий, кто захотел бы урвать больше жизненных благ, чем приходится на его долю в результате его труда, будет считаться мерзавцем». Эта цель, по мнению Трефусиса, может быть достигнута пропагандой. Он и занимается ею весьма деятельно. Стремясь объединить рабочих в свой «интернационал», Трефусис вместе с тем агитирует интеллигентных буржуа перейти на сторону пролетариата. Новая социальная мораль должна идти рука об руку с новой житейской моралью, которую также следует освободить от лжи и предрассудков. Трефусис — противник буржуазного брака, основанного на собственнических отношениях между мужем и женой. Как всегда, Шоу ниспровергает мнимую романтику любви, требуя трезвости и правдивости в отношениях между мужчинами и женщинами.

Неуспех Шоу как романиста объяснялся отнюдь не отсутствием мастерства. Сам писатель следующим образом определял причины своих неудач: «Неуживчивый социалист» — уже самое название этого романа погубило меня в глазах издателей, — писал Шоу впоследствии. — Один из них просто отказался читать его. Я был знаком с первым томом «Капитала» Маркса и сделал моего героя социалистом-марксистом. Этого они не могли перенести. В моем первом романе16 героем был мелкий служащий — это не могло послужить ему хорошей рекомендацией; но он, по крайней мере, принимал мир таким, как он есть, и, как полагалось, носил белый воротничок. Может быть, за это я еще мог рассчитывать на поощрение. Но мой второй герой, инженер-электрик, разрушил кастовые перегородки и стал выше их; это уже было безвкусно и некорректно.17 Я был на ложном пути. Потом — английский Бетховен, небрежно одетый, непокорный, непонятный, бледный, живущий в жалкой квартире с немодным адресом: это уже сущий вздор.18 Следующий — боксер: он ухаживает за чопорной утонченной богатой дамой. Несколько романтично, хотя нет умирающего младенца, а есть пара хороших драк.19

Но социалист! Красный, враг цивилизации, вор, обкрадывающий всех, безбожник, прелюбодей, анархист, апостол сатаны, в которого он сам не верит! Да к тому же представленный как богатый молодой джентльмен, эксцентричный, но совершенно неприемлемый в обществе. Очень плохо.

Увы, я не понимал, что меня подвергают остракизму по социальным и политическим причинам, и считал, что романы, мол, отвергают по литературным соображениям, которые — теперь это совершенно очевидно — тогда даже и не возникали».20 Трудно было бы лучше определить эволюцию и основной смысл литературной деятельности молодого Шоу, чем это сделал он сам. Как подлинный художник, он рос и развивался от романа к роману. «Неуживчивым социалистом» кончились попытки Шоу утвердиться в литературе в качестве романиста. Встретив упорное сопротивление издателей, Шоу решил посвятить свое перо другим жанрам.

ФАБИАНЕЦ

Мы знаем, что Шоу уже из Ирландии приехал с чувством острого недовольства действительностью. Но его близкие не привили ему таких идей, которые придали бы определенность накипавшему мятежному чувству. Молодой Шоу присматривался к людям, рано научился оценивать их, пристально вглядывался в жизнь, стремясь понять ее; наконец, много читал и, главное, размышлял обо всем, что видел и узнавал.

Однажды, вскоре после приезда в Лондон, Шоу целую ночь бродил по гигантскому городу. Перед ним возникали картины резких социальных контрастов. Лондон стал для него символом всей современной буржуазной цивилизации, и Шоу на всю жизнь понял, что главное зло — бесчеловечность капиталистического строя.

II Лондоне Шоу общался с разными людьми и все время расширял >руг знакомств. Он посещал всевозможные публичные собрания й • миажды попал в дискуссионный клуб — Общество искателей истины. 1дссь в 1881 году Шоу познакомился с Сидни Узббом, впоследствии и шссткым социологом, и они подружились на всю жизнь. Шоу начал принимать участие в разнообразных политических дебатах.

II сентябре 1882 года Шоу попал на лекцию американского эконо-41 исга Генри Джорджа, автора книги «Прогресс и бедность», который > I аерждал, что причиной всех экономических бедствий является частная собственность на землю. Джордж предлагал произвести повсеместную национализацию земли и заменить все налоги единым нало-юм на землю в соответствии с приносимым ею доходом. «До того исчера,— признавался Шоу, — я, как и пристало атеисту, интересовался в основном конфликтом между наукой и религией. Генри Джордж ткнул меня носом в экономику. Достав за полшиллинга «Прогресс и бедность», я пришел в восторг и, не в силах сдерживать себя, выступил по этому вопросу в Демократической федерации Гайндмана. Меня обрезали: да не смеет касаться таких материй тот, кто не читал Карла Маркса. Тогда я отправился в Британский музей и засел за «Капитал» во французском переводе Девиля, — английского перевода еще не было. И все перевернулось в моей жизни. Маркс стал для меня откровением. Он сорвал с моих глаз завесу, научил меня думать над ходом истории и развитием цивилизации, заставил по-новому взглянуть на мироздание в целом, открыл мне мою цель и назначение в жизни».

Шоу не только прочитал «Капитал», но и стал членом кружка, специально изучавшего творение Маркса. По его определению, «это — иеремиада против буржуазии, подкрепленная такой массой доказательств и таким непреклонным духом обличения, каких не существо^ в ало раньше».21

Обращение Шоу к Марксу было связано с общим подъемом рабочего движения в Англии 1880-х годов. Активизация рабочего класса, развитие в его среде революционных настроений привели к образованию двух социалистических организаций — Социал-демократической федерации, возглавлявшейся Гайндманом, и Социалистической лиги, руководящее ядро которой составляли Уильям Моррис, Эдуард Эвелинг и дочь Маркса Элеонора Маркс-Эвелинг. Шоу посещал митинги и собрания обеих социалистических организаций. Лично ему были ближе руководители Социалистической лиги. Он дружил с Уильямом Моррисом, встречался с Эвелингами. Он общался не только с этими деятелями социалистической интеллигенции, но и с рабочими лидерами тред-юнионов.

В 1880-е годы Шоу становится уличным агитатором. Он выступает с речами против капиталистических порядков и призывает рабочих объединиться для борьбы против буржуазии. Ему приходилось выступать не только среди сочувствующей, но часто и враждебной аудитории. В Гайд-парке, на площадях и улицах Лондона, стоя на каком-нибудь ящике, нередко под наблюдением полисменов, Шоу произносил сотни речей, спорил с противниками. Его признали одним из наиболее блестящих полемистов. Он мастерски владел аудиторией, провоцировал вопросы слушателей и с блеском, остроумно отвечал на них. Впоследствии Шоу не раз говорил, что искусство диалога он впервые постиг на митингах и собраниях в бурные 80-е годы.

В Англии тогда назревала революционная обстановка. Возмущение пролетариата достигло крайнего предела. Однако ни социалистические организации, ни тред-юнионы не сумели организовать борьбу таким образом, чтобы привести рабочий класс к победе. Движение носило в основном стихийный характер. Оно достигло своей кульминации в массовой демонстрации, состоявшейся 13 ноября 1887 года в Лондоне. Полиция разогнала демонстрантов. Так как в Англии не было революционной партии, способной возглавить борьбу рабочего класса, то Шоу укрепился в мнении, что смены капитализма социализмом надо добиваться мирным путем, посредством реформ.

Еще «э 1883 году он вступил в Фабианское общество. Эта организация, первоначально насчитывавшая примерно сорок интеллигентов, ставила своей целью содействовать переходу к социализму в Англии посредством пропаганды и постепенных мирных преобразований. Общество называлось так по имени древнеримского полководца Фабия Кунктатора (Медлительного), получившего это прозвище за осторожную тактику в борьбе против Карфагена. Фабианцы считали, что социализм можно построить, добиваясь возможных улучшений в пределах существующей системы и постепенно превращая капитализм в социализм. Поэтому они принимали участие в местных органах управления. Следуя этому принципу, Шоу с 1893 по 1897 год участвовал в работе муниципалитета лондонского пригорода Сент-Пэнкрас. Ф. Энгельс, хорошо знакомый с социалистическим движением в Англии того времени, отрицательно относился к реформизму фабианцев. Вместе с тем он отмечал: «Фабианцы издали с большой тщательностью наряду с разной дрянью и несколько хороших пропагандистских сочинений, и это наилучшее из всего того, что в этой области было сделано англичанами. Но как только они возвращаются к своей специфической тактике — затушевыванию классовой борьбы, так дело плохо. Из-за классовой борьбы они фанатически ненавидят Маркса и всех нас».22

Говоря о «хороших пропагандистских сочинениях», Энгельс, по-ви-цммому, имел в виду некоторые «Фабианские трактаты», издававшиеся i 1889 года. Автором нескольких таких трактатов был сам Шоу, ipyi ис он редактировал, так как выделялся среди фабианцев своими ли юратурными способностями.

Мнюрссио отметить, что Ф. Энгельс был знаком с ранним творчеством Шоу, в частности с его романами. Отрицательно относясь к его фабианским взглядам, Энгельс тем не менее признавал писательское дарование Шоу, как это явствует из письма, написанного в 1891 году: и Парадоксальный беллетрист Шоу — как беллетрист очень талантливый и остроумный, но абсолютно ничего не стоящий как экономист и политик, хотя он и честен и не карьерист...»23 В. И. Ленин, разделивший оценку фабианцев Ф. Энгельсом, также выделял Шоу. Он сказал о нем: «Шоу — честный человек, попавший в компанию фабианцев. Он куда левее всех тех, кто его окружает».24 (’вой социалистические воззрения Шоу высказывал не только в экономических и политических трактатах, в статьях о литературе и искусстве, но и в художественном творчестве как драматург.

КРИТИК

Активное участие в социалистическом движении не мешало Шоу отдаваться и другим интересам, из которых главным был интерес к искусству. Он изучал его, много размышлял о нем и немало написал по вопросам эстетики, музыки и живописи. Мы уже упоминали о том, что по приезде в Лондон Шоу писал рецензии на концерты, которые печатал за подписью дирижера Ли. Некоторое время спустя, когда Шоу лишился этой работы, он стал художественным критиком, хотя никакой предварительной подготовки для этого не имел. Он говорил, что судить о живописи научился, внимательно рассматривая картины. Затем Шоу устроился в качестве концертного рецензента газеты «Стар» и, по его словам, завоевал славу «музыкального критика, которого больше всех других ненавидели в Европе». Критические суждения Шоу отличались независимостью и резкостью. Для него не существовало никаких авторитетов.

Шоу написал так много статей о музыке, что впоследствии из них составили трехтомное собрание «Музыка в Лондоне. 1890— 1894 годы». Кроме того, были опубликованы еще два сборника. Но, пожалуй, наибольшее значение для понимания взглядов Шоу на музыку имеет его сочинение «Истый вагнерианец», содержащее социальную интерн претацию «Кольца нибслунга» Р. Вагнера.

Большой интерес проявлял Шоу также к драматургии, притом задолго до того, как сам стал писать пьесы. Особенно привлекало его творчество норвежского драматурга Генрика Ибсена. Ибсен сыграл подлинно революционизирующую роль в западной драматургии и театре последней четверти XIX века. Его реалистические драмы произвели огромное впечатление на общество. Реакционеры и консерваторы честили Ибсена как ниспровергателя морали. Его пьесы с трудом пробивались на сцену. В Англии их тоже долго не ставили, хотя уже существовал хороший литературный перевод, сделанный другом Шоу критиком Уильямом Арчером и его братом. Отметим, между прочим, что Шоу участвовал в любительском спектакле «Норы», где Элеонора Маркс-Эвелинг играла роль героини, а он — Крогстада. В 1890 году Шоу прочитал в Фабианском обществе доклад об Ибсене, который был затем опубликован в расширенном виде под названием «Квинтэссенция ибсенизма» (1891).

Шоу справедливо видел в Ибсене драматурга-новатора. Во второй половине XIX века на сцене господствовала так называемая «хорошо сделанная драма» — драма интриги, носившая либо комический, либо мелодраматический характер. С точки зрения Шоу, такая драматургия не только не отвечала уровню восприятия нормально развитых взрбс-лых людей, но и просто искажала действительность, создавала у людей ложные и вредные иллюзии.

«По сути дела, — утверждал он,— сегодня может считаться интересной только та пьеса, в которой затрагиваются и рассматриваются проблемы, характеры и поступки героев, имеющие непосредственное значение для самой аудитории».25

Пьесы Ибсена именно таковы. Но они содержат не только определенные жизненные ситуацйи и реалистические образы. Персонажи пьес обсуждают важные жизненные вопросы. «Драматургическое новаторство Ибсена и последовавших за ним драматургов состоит, таким образом, в следующем: во-первых, он ввел в пьесу дискуссию и расширил ее права настолько, что, распространившись и вторгшись в действие, она окончательно с ним ассимилировалась. Пьеса и дискуссия практически стали синонимами. Во-вторых, сами зрители включились в число участников драмы, а случаи из их жизни стали сценическими ситуациями».26

Характеризуя Ибсена, Шоу, по существу, изложил те творческие принципы, которыми он впоследствии сам руководствовался в своей драматургической деятельности.

В 1895 году Шоу стал постоянным критиком журнала «Сэтердей Рсшью». В течение трех лет он еженедельно публиковал рецензии иа спектакли. Они составили три тома — «Наш театр в девяностые годы». Шоу и в последующие годы не раз выступал со статьями И интервью о драме и театре.

Как театральный критик, Шоу боролся за изгнание со сцены пошлой развлекательной драматургии. Однако в число кумиров, которых он стремился ниспровергнуть, попал также и Шекспир. Подобно Льву Толстому, Шоу весьма критически относился к Шекспиру. Он считал, что, обильно представляя зрителю шекспировские пьесы, театры веди определенную политику, препятствуя проникновению на сцену современной драмы, посвященной наболевшим общественным проблемам. В борьбе против этой линии Шоу многое намеренно заострял и преувеличивал, утверждая, например, что Шекспир устарел и его философские, политические и моральные взгляды не могут удовлетворить человека конца XIX века. «Драматургическое творчество веками остается неизменным, изменениям подвергается философия», — заявлял Шоу.27 Правда, и в Шекспире он видел по-своему замечательного мастера: «Его чудесный талант рассказчика (но сначала он от кого-то другого должен узнать сюжет), совершенное владение языком, восхитительное не только в его необычайных поэтических выражениях, но н в бессмысленных неправильностях, его юмор, понимание сложных странностей человеческого характера, изумительная жизненная энергия, эта, пожалуй, самая истинная и специфическая из всех хороших, плохих и сносных способностей гения, — вот чем он всегда захватывает нас так, что вымышленные им картины и герои, которых он создал, для нас более реальны, чем сама действительность, — по крайней мере до тех пор, пока наше знание реальной жизни, став глубже, не возвысится над всеми общепринятыми представлениями».28 Шоу высоко ценил также музыку шекспировского слова.

Он признавал, что Шекспир-художник переживет века. Но по мере развития познания искусство, естественно, будет стремиться выразить новые взгляды и представления о жизни. «Какой смысл писать пьесы или создавать фрески, если вы неспособны поведать или показать миру больше, чем поведал нам Шекспир или показали Микеланджело и Рафаэль?»29

Была еще одна причина, побуждавшая Шоу бунтовать против всеобщего преклонения перед Шекспиром. Шоу верил в просветительскую роль искусства и полагал, что оно способно не только разъяснить нелепость существующих порядков, но и научить, каким образом можно построить новый мир на более разумных основаниях. Герои Шоу рассуждают и спорят о жизни, как она есть и какою должна стать. Среди причин, мешающих усовершенствованию жизни, по его мнению, особенно важна одна: наличие в человеке не поддающихся разуму страстей. В произведениях же Шекспира действуют именно люди, одержимые страстями; обаяние шекспировской поэзии делает привлекательными и эти страсти, и героев, наделенных ими. Но Шоу хотел, чтобы со сцены звучал голос разума, зовущего человечество к перестройке жизни.

Именно с этой точки зрения судил Шоу о пьесах старых и новых драматургов. Мало кто выдерживал испытание, попав под обстрел его критики. С особенной силой сокрушал он драмоделов, наводнявших театры комедиями интриги и сентиментальными мелодрамами. Шоу осмеял устаревшую романтическую драму и показал идейную слабость своих предшественников — популярных в конце XIX века английских драматургов А. Пинеро и Г. А. Джонса, которые первыми создали проблемные пьесы, но оставались далеко не последовательными в утверждении новых идей. Досталось от него и кумиру буржуазной публики — французскому драматургу Викториену Сарду. Зато он всегда с огромным уважением писал о русских реалистах — Толстом, Горьком, Чехове.30

Статьи и рецензии Шоу были написаны в острой, а подчас и резкой форме. Почти все они окрашены своеобразным юмором Шоу. Он сам очень точно определил характер своей критической деятельности: «Люди, которые считают, что мои высказывания суровы и даже злы, должно быть, приписывают мне то, чего я не говорю. Я изо всех сил стараюсь не быть равнодушным, бить по таким злоупотреблениям, которые можно исправить, а не по случайным ошибкам, и по людям сильным и ответственным, не по слабым и беспомощным. И все же проку от моих усилий не много. Но во мне сидит упрямый критик, и всякий раз, когда я расположен проявить добродушие и снисходительность, что было бы по сердцу всем злейшим врагам искусства, — он, этот критик, оказывается совершенно неподкупным».31

Шоу-критик боролся за правду в искусстве, за социальную содержательность его, за то, чтобы оно выражало самые передовые взгляды на жизнь.

ДРАМАТУРГ