Помоги проекту - поделись книгой:
Джеймс Грэм Баллард
УТОНУВШИЙ ВЕЛИКАН
Владимир Гопман
«Единственная по-настоящему непознанная планета — Земля…» (предисловие)
В декабрьском номере английского журнала «Новые миры» за 1956 год был напечатан рассказ «Избавление» — первое увидевшее свет произведение молодого прозаика Джеймса Грэма Балларда. Мог ли тогда кто-нибудь предположить, что через двадцать лет именем этого автора станут поверять понятие «научно-фантастическая литература Великобритании», а в сборнике статей, посвященном двум десятилетиям его творческой деятельности, будет сказано: «Баллард — самый значительный писатель, который вышел из фантастики в «большую литературу»[1].
С первых шагов Балларда в литературе его творчество получило безоговорочное признание читателей и критиков. Хвалебные отзывы Грэма Грина, Джона Бойнтона Пристли, Кингсли Эмиса, Энтони Берджеса, глубокое уважение как к «первому среди равных» со стороны ведущих мастеров мировой фантастики — Брайана Олдисса, Майкла Муркока, Томаса Диша, поклонение читателей многих стран, статьи, книги, диссертации… В чем же причина успеха, не ослабевающего и сейчас? Ответ — точнее, один из возможных ответов — может дать предлагаемый вниманию читателя сборник.
Джеймс Грэм Баллард родился в 1930 году в Шанхае, в семье английского бизнесмена. Наиболее сильное впечатление детства, оставившее след в памяти будущего писателя и в его книгах, а также во многом впоследствии повлиявшее на его гражданскую позицию, — трехлетнее пребывание во время второй мировой войны в японском лагере для перемещенных лиц (этот период жизни Балларда послужил основой для романа «Империя солнца», 1984). В 1946 году семья Балларда переехала в Англию, и юноша, окончив школу, поступает на медицинский факультет Кембриджа. Однако после первых двух курсов Баллард оставляет университет, затем служит два года в армии, работает редактором в научном журнале и продолжает заниматься литературой (еще в 1951 году он получил первую премию на студенческом конкурсе короткого рассказа). С 1961 года, после выхода первого романа, «Ветер ниоткуда», Баллард становится профессиональным писателем.
О том, почему он выбрал именно фантастику, Баллард в одном из интервью сказал так: «Я часто обращаюсь к научной фантастике, потому что эта литература располагает необходимым для меня набором художественных приемов, близких сюрреализму». Художественная система сюрреализма с его акцентом на подсознательном как источнике искусства, вниманием к ассоциативности и заменой причинно-следственных связей интуитивным всегда привлекала Балларда. В предисловии к альбому Сальватора Дали писатель сформулировал свое отношение к этому направлению в искусстве, подчеркнув, что западная действительность XX века сама по себе сюрреалистична и фантасмагорична, а потому для осмысления множества ее явлений (таких, как концентрационные лагеря, Хиросима, Вьетнам) традиционные философские и эстетические категории уже не подходят. Если к тому же учесть, что Баллард с детства интересовался искусством (и прекрасно в нем разбирался), то станет понятно, почему в тексте его произведении столь часты «цитаты» полотен Дали, Кирико, Ива Танги, Макса Эрнста, Дельво.
И наверное, поэтому проза Балларда столь поразительно визуальна: подчас кажется, что перед тобой развертываются голографические изображения, объемные цветовые картины. Это впечатление усиливает поэтичность его произведений, особая «баллардовская» атмосфера — смесь ностальгии, щемящей грусти, утраты. Но пожалуй, самая примечательная особенность прозы Балларда — ее «контрапунктированность», создание особой интонации, сдержанной, подчас даже суховатой, но позволяющей писателю за счет стилистического мастерства (недаром Балларда-стилиста сравнивают с Джозефом Конрадом) достичь глубокой эмоциональной наполненности.
Проза Балларда полна образами современности: заброшенный атомный полигон на тихоокеанском атолле и небоскреб в центре Лондона, забитые ревущими машинами автострады и зловещая тишина психиатрической клиники… Не имеет значения, отнесено действие произведений Балларда в будущее или нет: в любом случае писатель, подобно своему великому предшественнику Уэллсу, говорит об окружающей его действительности.
«С первых рассказов я хотел писать фантастику, не имеющую ничего общего с космическими кораблями, далеким будущим и тому подобной чепухой… научную фантастику, основанную на настоящем». Такова была позиция Балларда с самого начала его литературной деятельности.
В основу эстетической программы Балларда лег тезис об углублении психологизма научно-фантастической литературы, сближении ее поэтики и проблематики с «большой литературой». Границы жанра, по мнению Балларда, должны быть раздвинуты за счет отказа от изображения «внешнего космоса» (outer space — им, по мнению писателя, занималась традиционная научно-популяризаторская и авантюрно-приключенческая фантастика) и перехода к исследованию «внутреннего космоса» (inner space), таинственных глубин человеческой психики.
Отсюда такой интерес Балларда к проблемам генетической памяти, соотношению сознательного и бессознательного в человеческой психике. Описывая психологические состояния, названные им «пограничными (или «сумеречными») зонами» сознания, Баллард уделяет особое внимание проблеме времени. Для писателя индивид существует не просто в реальности физической, но также психологической и — что не менее важно — социальной. Ключевое понятие для этой комплексной реальности — время как категория социальная и философская. Человеческая психика показывается как область, над которой не властны физические законы, где нет «вчера» и «завтра», все — «сейчас», а с «сегодняшним» соединены прошлое и настоящее.
Уже в ранних рассказах Баллард обращается к теме, ставшей центральной в его творчестве: трагическая вероятность катастроф в жизни человека, их роковая роль для человеческого бытия. Катастрофы эти важны для Балларда психологическими последствиями, своим влиянием на «внутренний космос» героев, для которых психика становится единственной реальностью, тогда как физическую реальность окружающего мира они воспринимают как фантасмагорию, ирреальность. Для героев уход в подсознание — спасение, а мир обретаемых при этом «абсолютных ценностей» значит больше, чем вся предшествующая жизнь.
Герои гибнут или отказываются от спасения, предлагаемого внешним миром, выбирая «внутреннюю реальность». Внешняя катастрофа, физическая гибель для героев Балларда символичны, они означают освобождение их психики, «внутреннего космоса». Психологическая достоверность образа протагониста определяется прежде всего тем, насколько точно передано разрушение его личности в ходе катастрофы. Существование же его определяется сознанием, сохраняющим свою индивидуальность лишь при отсутствии контактов с другими людьми, как бы замкнувшись на себе самом. Эта убежденность в бесконечной ценности единичного, отдельно взятого бытия, самоценности человеческого сознания соединяется у Балларда с ощущением «онтологического одиночества» человека.
Трагизм мироощущения, характерный для прозы Балларда, возникает и в результате конкретных социальных причин — некоторые рассказы отражают глубочайшее социальное и психологическое потрясение, которое испытал мир 6 августа 1945 года, ставшего началом «атомной эры». Трагизм этих произведений Балларда, написанных в традиции литературы предупреждения, достигается не за счет нагромождения апокалипсических кошмаров, но в результате показа искалеченного «внутреннего космоса», расколотости сознания перед ужасом неотвратимой, как казалось многим интеллигентам на Западе, гибели земной цивилизации в третьей мировой войне.
«Последний берег» — один из самых значительных рассказов, написанных на эту тему. Место действия — атолл Эниветок, где американцы в 1952 году испытали водородную бомбу[2].
Трагедия главного героя, потерявшего в автомобильной катастрофе жену и шестилетнего сына, усиливает безысходность и отчаяние, которые давно владеют его психикой. Ужасы второй мировой войны, картины гибели семьи (не случайно один из героев рассказа замечает: «Этот остров — состояние памяти») и страх перед войной грядущей соединяются в его сознании. Блуждания Травена по выжженному солнцем песку побережья, среди заброшенных бетонированных убежищ — физическое воплощение его пути по «внутреннему ландшафту», ландшафту его души.
Понятия «внутренний ландшафт» и «внешний ландшафт» имеют важное значение в поэтике Балларда. Пейзаж в произведениях неизменно несет сложную сюжетную и идейную нагрузку, наделен удивительной, подчас пугающей выразительностью; притягательность его достигается как емкостью, зримой вещественностью каждой детали, так и ее психологической наполненностью, поскольку пейзаж у Балларда, как правило, — продолжение и проекция в реальность внутреннего состояния героя. Используя выражение советского исследователя, ландшафты Балларда — не «место действия», а само действие[3].
Есть у Балларда цикл рассказов об ином будущем, объединенных в сборнике «Алые Пески» (1975) (это единственный сборник писателя, обладающий временным и пространственным единством). Алые Пески — вымышленный курорт на северном побережье Средиземного моря. Человек, попадая сюда, отключается от всех социальных связей и обязательств, ослабляются и сами связи между людьми.
Ощущению свободы, освобождения, раскованности созвучен ландшафт с «его чуть заметным переходом от реального к сюрреальному»: море, широкие ровные пляжи, гористое побережье в дымке слегка дрожащего от наполненности солнечным светом воздуха. Безусловна притягательность курорта — не случайно сам Баллард в интервью назвал Алые Пески местом, где он хотел бы жить. Но это лишь горькая ирония писателя. Хотя жизнь в Алых Песках может показаться легкой и беззаботной, мы постоянно ощущаем психологический надлом героев, острые конфликтные ситуации. Море, солнце, удивительная южная природа не могут ни предотвратить душевные трагедии, ни склеить разбитые судьбы. Читая сборник, чувствуешь хрупкость этого мира «пляжной усталости». И у героев нет-нет да и прорвется — словом, поступком, общей напряженностью, нервозностью поведения — страх за будущее, ощущение временности их существования.
Ощущение призрачности, ирреальности происходящего, непрочности бытия роднят рассказы из сборника «Алые Пески» с произведениями Балларда, созданными в притчевой традиции. В них отсутствуют временные и географические координаты действия, отчего повествование приобретает как бы надвременность, всеобщность, а темы, к которым обращается Баллард, отражают основные философские вопросы человеческого бытия. Неизменен в притчах Балларда мотив несвободы человека, его зависимости от неких неизвестных и враждебных ему могущественных сил.
Мысль о неизбежности воздействия зла на человеческую жизнь (независимо от формы, в которую оно облечено) звучит во многих притчах Балларда. Зло может быть даже вообще безлико, подчас оно, подобно подпоручику Киже, «фигуры не имеет», но чаще воплощено в конкретные свойства человеческой натуры, как в рассказе «Сторожевые башни»….В небольшом городке, где жизнь течет ровно и неторопливо, вдруг появляются сторожевые башни. Жизнь горожан резко меняется. Хотя никто не знает, откуда взялись эти башни и есть ли в них кто-нибудь, жители почти не выходят на улицу, закрывают окна шторами, боятся произнести вслух лишнее слово — вдруг что-то может не понравиться гам… С рабской готовностью покорившись непонятной силе, люди признают за ней право распоряжаться их судьбами.
И не в появлении башен видит герой рассказа истинную причину человеческой разобщенности, а в самих людях, их эгоизме и трусости. И хотя герой, выступающий против манипулирования сознанием и подгонки личности под единый социальный знаменатель, одинок в своей борьбе (как и Франц М. из рассказа «Безвыходный город», пытающийся противопоставить однообразию бездуховного существования высокую мечту), симпатии автора целиком на его стороне.
В английской фантастике второй половины 50-х годов, когда начиналась творческая деятельность Балларда, пользовалась особой популярностью тема космоса. Понятно, что Баллард, делающий в литературе первые шаги, не мог пройти мимо нее, но трактовал ее уже тогда по-своему. Что же касается традиционного подхода к этой теме, то о нем Баллард впоследствии высказался вполне определенно (хотя и имел в виду творчество одного автора): «Кларк полагает, что будущее фантастической литературы — в космосе, что это единственная для нее тема. А я убежден, что нельзя написать ничего серьезного, если не обращаться к современному социальному опыту большого числа писателей и читателей».
Один из немногих «космических» рассказов Балларда, «Место Ожидания», посвящен контакту с инопланетной цивилизацией. Инопланетяне в рассказе не появляются, да они и не интересуют писателя — ему важно выразить гуманистическую мысль, идею о единстве носителей разума во вселенной (в этом Баллард следует космической философии видного английского фантаста 30-х годов Олафа Степлдона, считавшего, что человек — звено в галактической цепочке разумной жизни). Писатель стремится показать, пользуясь выражением исследователя космонавтики, что «влияние космоса помогает выделить подлинно человеческие «инварианты», которые присущи человеческому индивиду и человеческому роду»[4].
Изображен в рассказе и своего рода антиконтакт — противостояние Куэйна и Манера. Манер — не просто алчный человек, стремящийся «не упустить своего» в любой ситуации: он воплощает определенную жизненную философию — отвратительно мещанскую, злобно утилитарную. Убивая Майера, Кузин защищает не только будущий союз землян и инопланетян, но и само человечество от его врага — циничного мещанина, равнодушного ко всему на свете, кроме собственной выгоды.
Если в рассказе «Место Ожидания» обыватель персонифицирован, то в рассказе «Утонувший великан» он представлен в виде толпы, бездушие и бездуховность которой показаны как социальные характеристики. И драма великана убедительна потому, что социальный анализ у Балларда неотделим от психологического.
Сюжет рассказа об утонувшем великане отсылает нас одновременно к бессмертным путешествиям Гулливера и к рассказу Габриэля Гарсиа Маркеса «Очень старый человек с огромными крыльями». Такого рода отсылки, литературные и музыкальные, не менее часты в творчестве Балларда, чем живописные реминисценции. Цитирование стихов Паунда, Мильтона, П. Б. Шелли, Эндрю Марвелла, прямые и косвенные параллели с «Робинзоном Крузо» Дефо, «Моби Диком» Мелвилла, «Бесплодной землей» Т. С. Элиота, «В ожидании Годо» Беккета, «Процессом» Кафки, «Приглашением на казнь» Набокова, «Бурей» Шекспира, «Поэмой о Старом Моряке» Кольриджа, «Слепым в Газе» Хаксли, наконец, даже просто упоминание в тексте этих произведений, а также музыки Бетховена, Брамса, Бартока, Моцарта, Чайковского, Баха, Грига, Шуберта — все это создает насыщенный интеллектуальный фон повествования, включает фантастику Балларда в поток мировой культуры, усиливает философское и эстетическое звучание его творчества.
Несмотря на символическую зашифрованность, метафорическую усложненность, Баллард — писатель достаточно традиционный, во многом «типично» английский. Но не только потому, что в его книгах отчетлив английский колорит, а героям присущи черты национального характера. Причина еще и в том, что Баллард вырос из английской литературной традиции, требующей повышенного внимания к морально-этическим вопросам. «Я убежден, что наше время возлагает на писателя особую ответственность», — сказал Баллард в письме автору этих строк. Сознавать ответственность и стремиться быть ее достойным — не каждому художнику под силу такая задача. Но Джеймс Грэм Баллард давно решил ее.
Безвыходный город
Перевод Ю. Эстрина
Обрывки полуденных разговоров на миллионных улицах:
— …Очень жаль, но здесь Западные Миллионные, а вам нужна Восточная 9 775 335‑я…
— …Доллар пять центов за кубический фут? Скорее продавайте!..
— …Садитесь на Западный экспресс, до 495‑й авеню, дам пересядете на Красную линию и подниметесь на тысячу уровней — к Плаза‑терминал. Оттуда пешком, на юг, до угла 568‑й авеню и 422‑й улицы…
— …Нет, вы только послушайте: «МАССОВЫЙ ПОБЕГ ПОДЖИГАТЕЛЕЙ! ПОЖАРНАЯ ПОЛИЦИЯ ОЦЕПИЛА ОКРУГ БЭЙ!»
— …Потрясающий счетчик. Чувствительность по окиси углерода до 0, 005 %. Обошелся мне в триста долларов.
— …Видели новый городской экспресс? Три тысячи уровней всего за десять минут!
— …Девяносто центов за фут? Покупайте!
— Итак, вы продолжаете утверждать, будто эта идея посетила вас во сне? — отрывисто прозвучал голос сержанта. — А вы уверены, что вам никто ее не подсказал?
— Уверен, — ответил М. Желтый луч прожектора бил ему прямо в лицо. Зажмурившись от нестерпимого блеска, он терпеливо ждал, когда сержант дойдет до своего стола, постучит по краю костяшками пальцев и снова вернется к нему.
— Вы обсуждали эти идеи с друзьями?
— Только первую, — пояснил М. — О возможности полета.
— Но, по вашим же словам, вторая куда важнее. Зачем было ее скрывать?
М. замялся. Внизу на улице у вагона надземки соскочила штанга и звонко ударилась об эстакаду.
— Я боялся, что меня не поймут.
— Иными словами, боялись, что вас сочтут психом? — ухмыльнулся сержант.
М. беспокойно заерзал на стуле. От сиденья до пола было не больше пятнадцати сантиметров, и ему начинало казаться, что вместо ног у него раскаленные резиновые отливки. За три часа допроса он почти утратил способность к логическому мышлению.
— Вторая идея была довольно абстрактной. Я был не в состоянии описать ее словами.
Сержант кивнул:
— Рад слышать, что вы сами в этом признаетесь.
Он уселся на стол, молча разглядывая М., затем встал и снова подошел вплотную.
— Послушайте‑ка, что я вам скажу, — доверительно начал он. — Мы уже и так засиделись. Вы что, и впрямь верите, что в ваших идеях есть хоть капля здравого мысла?
М. поднял голову:
— А разве нет?
Сержант повернулся к врачу, сидевшему в темном углу:
— Мы попусту теряем время. Я передаю его психиатрам. Картина вам ясна, доктор?
Врач молча уставился на свои руки. В течение всего допроса он с брезгливым видом не проронил ни слова, как будто ему претили грубые манеры сержанта.
— Мне надо уточнить кое‑какие детали. Оставьте нас вдвоем на полчасика.
После ухода сержанта врач сел на его место и повернулся к окну, прислушиваясь к завыванию воздуха снаружи в вентиляционной шахте. Над крышами кое‑где еще горели фонари, а по узкому мостику, перекинутому через улицу, прохаживался полицейский: гулкое эхо его шагов далеко разносилось в вечерней тишине.
М. сидел, зажав руки между коленями и пытаясь вернуть чувствительность занемевшим ногам.
После долгого молчания психиатр отвернулся от окна и посмотрел на протокол.
Имя: Франц М.
Фамилия –
Возраст: 20 лет
Род занятий: студент
Адрес: округ КНИ, уровень 549‑7705‑45,
Западная 3 599 719‑я улица
(местный житель)
Обвинение: бродяжничество
— Расскажите еще раз про свой сон, — попросил врач, глядя Францу в лицо и рассеянно сгибая в руках металлическую линейку.
— По‑моему, вы все слышали, — ответил М.
— Со всеми деталями.
М. с трудом повернулся к нему:
— Я уже не слишком хорошо их помню.
Врач зевнул. М. помолчал и затем чуть ли не в двадцатый раз принялся рассказывать.
— Я висел в воздухе над плоским открытым пространством, вроде как над гигантской ареной стадиона, и глядел вниз, тихонько скользя вперед с распростертыми руками.
— Постойте, — прервал его врач, — а может быть, вам снилось, что вы плывете?
— Нет, я не плыл, в этом я вполне уверен, — ответил М. — Со всех сторон меня окружала пустота. Это самое важное в моем сне. Вокруг не было стен. Только пустота. Вот и все, что я помню.
Врач провел пальцем по краю линейки.
— Ну а потом?
— Это все. После этого сна у меня возникла идея летательного аппарата. Один из моих друзей помог мне изготовить модель.
Врач небрежным движением скомкал протокол и бросил его в корзину.
— Не мели чепухи, Франц, — увещевал его Грегсон. Они стояли в очереди у стойки кафетерия химического факультета. — Это противоречит законам гидродинамики. Откуда возьмется поддерживающая сила?
— Представь себе обтянутую материей раму метра три в поперечине, вроде жесткого крыла большого вентилятора. Или что‑то вроде передвижной стенки со скобами для рук. Что будет, если, держась за скобы, прыгнуть с верхнего яруса стадиона «Колизей»?
— Дыра в полу.
— А серьезно?
— Если плоскость будет достаточно велика и рама не развалится на куски, то ты сможешь соскользнуть вниз наподобие бумажного голубя.
— Вот именно. Это называется «планировать». Вдоль улицы на высоте тридцатого этажа прогромыхал городской экспресс. В кафетерии задребезжала посуда. Франц молчал, пока они не уселись за свободный столик. О еде он забыл.
— Теперь представь, что к этому крылу прикреплена двигательная установка, например, вентилятор на батарейках или ракета вроде тех, что разгоняют Спальный экспресс. Допустим, тяга уравновесит падение. Что тогда?
Грегсон задумчиво пожал плечами.
— Если тебе удастся управлять этой штукой, тогда она… как это слово?.. ты еще несколько раз его повторил?
— Тогда она полетит.
— В сущности, с точки зрения науки, Мэтисон, в вашей машине нет ничего хитрого. Элементарное приложение на практике принципа Вентури, — рассуждал профессор физики Сэнгер, входя вместе с Францем в библиотеку. — Но только какой в этом прок? Цирковая трапеция позволяет выполнить подобный трюк столь же успешно и с меньшим риском. Для начала попробуйте представить, какой огромный пустырь потребуется для испытаний. Не думаю, чтобы Транспортное управление пришло в восторг от этой идеи.
— Я понимаю, что в условиях города от нее мало проку, но на большом открытом пространстве ей можно будет отыскать применение.
— Пусть так. Обратитесь, не мешкая, в дирекцию стадиона «Арена‑гарден» на 347‑м уровне. Там это может иметь успех.
— Боюсь только, что стадион окажется недостаточно велик, — вежливо улыбнулся Франц. — Я имел в виду совершенно пустое пространство. Свободное по всем трем измерениям.
— Свободное пространство? — Сангер удивленно поглядел на Франца. — Разве вы не слышите, как в самом слове скрыто внутреннее противоречие? Пространство — это доллары за кубический фут… — Профессор задумчиво потер кончик носа. — Вы уже принялись ее строить?
— Нет еще, — ответил Франц.
— В таком случае я советую оставить эту затею. Помните, Мэтисон, что наука призвана хранить имеющиеся знания, систематизировать и заново интерпретировать прошлые открытия, а не гоняться за бредовыми фантазиями, устремленными в будущее.
Сэнгер дружелюбно кивнул Францу и скрылся за пыльными стеллажами.
Грегсон ждал на ступеньках у входа в библиотеку.
— Ну как? — спросил он.
— Я предлагаю провести эксперимент сегодня же, — ответил Франц. — Давай сачканем с фармакологии. Сегодня текст № 5. Эти лекции Флеминга я уже наизусть знаю. Я попрошу у доктора МакГи два пропуска на стадион.
Они вышли из библиотеки и зашагали по узкой, плохо освещенной аллее, огибавшей сзади новый лабораторный корпус инженерно‑строительного факультета. Архитектура и строительство — на эти две специальности приходилось почти три четверти всех студентов университета, тогда как в чистую науку шли какие‑то жалкие два процента. Вот почему физическая и химическая библиотеки ютились в старых, обреченных на слом зданиях барачного типа из оцинкованного железа, в которых прежде размещался ликвидированный ныне философский факультет.
Поделиться книгой: