Помоги проекту - поделись книгой:
«Материал» революции, наполненной зверствами Гражданской войны и охватившим страну голодом, включал множество стилей, которые подпадали под марксистскую «теорию отражения» в искусстве. Они охватывали широкий диапазон — от конвенционального психологического реализма (жесткого и выразительного) до блестящего, временами зловещего орнаментализма Замятина и Бабеля. Однако эти стили оказались доступны не только великим мастерам прозы, но и писателям-самоучкам, спонсируемым Пролеткультом (до его укрощения в 1920 году) и, после 1922-го, многими кружками, входившими в РАПП. В этих литературных кружках превыше всего ценились самоуверенность, тяга к учебе (у русских классиков и друг у друга) и рабочая среда. В этом свете природный дар, интеллектуализм, опыт, преклонение перед самобытностью и гением были вторичны. Евгений Добренко проследил за тем, как разрасталась эта «армия поэтов», и проанализировал удручающую банальность ее «творческих завоеваний». Создание текстуального канона, отразившего (вполне буквально) уровень мастерства писателей-самоучек, и стало основным вкладом 1920-х годов в создаваемый позже соцреализм. Из множества индивидуальных комментариев этих начинающих поэтов, приводимых Добренко, один выделяется особым пафосом: «Да, — сетовал главный комсомольский поэт [Жаров], — много есть таких вещей, которым мы еще не доучились у Пушкина»[732].
Судьба провозглашенного в 1928 году всесильным РАППом «диалектико-материалистического творческого метода» сложилась удивительным образом[733]. Подобно формализму, он был осужден как «уклон» в 1932-м. Однако никогда не объявлялся (подобно опасно-ядовитому эпитету «формалистический») одним из идеологических извращений, которые несут смертельную угрозу своим партийным адептам, не до конца разделяющим освященную идеологическую догму. Критика в приемлемом марксистско-материалистическом духе поддерживала механистический тривиальный экономический детерминизм, применяя его как к авторам, так и к их героям, что характерно для работ Владимира Фриче (1870–1929), а также для наиболее интересных, гибких и точных работ Переверзева. Важным фактором, обеспечивающим точность этих интерпретаций, как говорилось выше, было присутствие в них «по крайней мере одной конкретной объективной
Марксистско-ленинская литературная интерпретация, как мы видели, имела специфический интерес к отношениям личность-вещь. Как социально-экономическая доктрина, укорененная в материальных проявлениях человеческой деятельности, сконструированная в противовес изолированному картезианскому субъекту и предназначенная для укрепления социальных связей, марксизм-ленинизм был близок скорее к отношениям личность — личность. Да только сами индивиды, организованные в классы, сформированные материальными условиями, прикованные к своим социальным ролям и своей судьбе, стали предсказуемыми, как вещи.
4. Психоаналитическая критика
Наша последняя опция — психоаналитическая. Это направление прямо настаивало на своей особой близости к «внутреннему миру» человека. Это был, однако, мир телесно-осязаемый. Для многих очарованных поклонников и хулителей психоанализа он был почти лишенным сознания, скорее гидравлическим, чем поэтическим. В этой модели творческое воображение управляется не внеличной самодовлеющей формой, не диалогом на межличностной границе, не борьбой социально-экономических классов, но совершенно иной доминантой: биологической энергией внутри изолированного организма. Ценностное ядро фрейдистской теории оказалось столь прочным в противостоянии с другими методологиями, что Валентин Волошинов, марксистски ориентированный член бахтинского кружка, в 1927 году выступил против вредоносности Фрейда с целой книгой[735].
Каков основной идеологический мотив фрейдизма? — задается вопросом Волошинов. Его ответ: не класс, не нация, не социальное или историческое существование, но исключительно биологическое начало и даже уже — биология, редуцированная до пола и возраста (7). Подобная доминанта определенно подходит для социальных классов, погрузившихся в эпоху кризиса и угасания, что характерно для буржуазной Европы времен Первой мировой войны. Собственное тело становится важнее и реальнее наследия и потенциала культуры. «Мотив всесилия и мудрости природы» (и прежде всего природы в человеке: животных удовольствий и влечений) (8), частная, асоциальная, «отвлеченная биологическая личность, биологический индивидуум» (11) всегда становятся героем, утверждает Волошинов, когда уходящий класс чувствует свое бессилие в исторической перспективе (7). Как марбургские неокантианцы в целом, представители бахтинского круга считали защиту и развитие культуры не меньшей жизненной необходимостью, чем воспроизводство и забота о биологической семье.
Книга Волошинова о фрейдизме относится скорее к социологии, нежели к эстетике. Однако автор комментирует иногда и литературные вопросы. Например, организацию сюжета и траекторию европейского буржуазного романа. «Сплошная сексуализация семьи» во фрейдистской теории «чрезвычайно показательна и в высшей степени интересная черта», — признает он (90). Фактически семья, этот «устой и твердыня капитализма», перестала быть социально оправданной и признанной. Жизнь современного капиталистического общества стала настолько бессмысленной, что семья, даже распадаясь, все еще принимается как данность. Но (продолжает Волошинов с иронией) учение Фрейда предлагает удобное «как бы новое осмысление, „остранение“, как сказали бы наши „формалисты“. Эдипов комплекс, действительно, великолепное остранение семейной ячейки. Отец не хозяин предприятия, сын — не наследник, отец — только любовник матери, а сын — его соперник!» (9).
Волошиновская критика наиболее грубых допущений фрейдизма сама по себе не вызывает удивления. Удивительно то, что подобная фронтальная дискредитация не стала нормой в 1920-х годах. В своей истории психоанализа в России «Эрос невозможного» (1993) Александр Эткинд отмечает знаки живого и активного увлечения психоанализом после революции на многих уровнях[736]. Сюда следует отнести и всплеск интереса к фрейдизму среди высокопоставленных большевиков; и широкую кампанию по переводу всего Фрейда на русский язык в 1922–1928 годах; и искусные попытки скрещивания Фрейда с Марксом как двух пророков немистической, секулярной этики, достигшие пика в 1925-м; и интерес к теоретическим аспектам бессознательного в противовес фрейдистскому редукционизму — сведению бессознательного к сексуальности; и взаимодействие практикующих психоаналитиков, Русского психоаналитического общества (основанного в 1911-м и возрожденного в 1921 году); и литературную критику, образцом которой следует признать творчество неутомимого Ивана Ермакова (1875–1942). Революционно настроенные русские защитники Фрейда особо ценили монистические, детерминистские, потенциально диалектические аспекты его доктрины, которая, как многим казалось, совместима с материализмом и, следовательно, вполне сопоставима с достижениями Павлова в нейрофизиологии[737].
В тяжелые годы после Гражданской войны большое внимание уделялось терапевтическим аспектам фрейдистского учения. Была надежда на то, что эмпирическая наука, занимающаяся психикой и признающая боль, причиняемую борьбой (будь то классовой или какой-либо иной), сможет предложить пути разрешения этого конфликта для всего социального организма. Фрейд примиряет с болью и потерей. Хорошо известны в этом плане литературные и личные невзгоды, выпавшие на долю Михаила Зощенко, многие годы страдавшего от клинической депрессии и описавшего свою пятнадцатилетнюю борьбу с отчаянием в «Возвращенной молодости» (1933). Вспоминая эту историю в своем куда более позднем произведении «Перед восходом солнца» (1943), Зощенко приводит разговор с ученым на тему самотерапии. К тому времени писатель уже утверждал, разумеется, что этот метод восходит к Павлову, а не к фрейдистскому психоанализу («я убрал то, что мне мешало, — неверные условные рефлексы, ошибочно возникшие в моем сознании»[738]), однако обе терапии восходили к одному и тому же источнику. В обеих отношения личность — личность первичны. Это не был, однако, межличностный сценарий Бахтина. Скорее, хрупкому субъекту предлагается укрепить связь своего Эго с более «глубокими» и «высокими» уровнями — своим подсознанием, супер-эго — внутри закрытой модели, которая работает не диалогически, но гидравлически — через метафоры давления и освобождения от него.
Новое атеистическое государство привлекали во фрейдизме критика религии и воинственный секуляризм, которые могли быть идеологически полезны, поскольку религиозная философия и символистский мифологизм все еще пользовались большой популярностью в среде творческой интеллигенции. Как заметил психолог Александр Лурия (1902–1977), русский психоанализ, к счастью, мог объяснить производство культуры без обращения к сфере духовного. Эта материальная конкретизация творчества привлекала также и Ленина, в целом безразличного к фрейдистскому поветрию, как и ко всему, что не связано напрямую с политикой. Отношение к Фрейду Троцкого совсем иное. Известная фигура в венских психоаналитических кругах, Троцкий посещал их собрания. И хотя считал фрейдистские заключения о человеческом сознании слишком произвольными для науки, он тем не менее готов был видеть в них продуктивные гипотезы. В конце своей «Литературы и революции» он выражал надежду на то, что, когда пролетариат закончит борьбу и возобновится развитие философии, «психоаналитическая теория Фрейда» сможет ужиться с материализмом.
Было бы прекрасно, — писал Троцкий оптимистично, — если бы нашелся ученый, способный охватить эти новые обобщения методологически и ввести их в контекст диалектически-материалистического воззрения на мир[739].
Частично потому, что психоаналитическая критика была связана с именем Троцкого, ссылка, а затем и изгнание этого блестящего противника Сталина в 1927 году обозначили также и конец фрейдистского «уклона». Именно со второй половины десятилетия наблюдается рост критических выступлений против фрейдизма, подобных волошиновскому. Утверждалось, что клиническая психиатрия и биологические инстинкты не могут составлять фундамент теории культуры, которая столь высоко ставила бы роль сознания, как делает это марксизм. Вопрос «что служит чему» в отношениях между искусством и жизнью остался во фрейдизме таким же открытым, как и в формализме: если правоверные формалисты утверждали, что писатели служили исключительно интересам художественной формы, то правоверные фрейдисты редуцировали искусство до каких-то соматических колебаний — компенсации или сублимации. И те и другие, таким образом, игнорировали социальное измерение и подрывали благородные стремления, традиционно приписываемые русским писателям их благоговейными почитателями. В качестве примера можно привести книгу Ермакова 1923 года «Этюды по психологии творчества А. С. Пушкина» (она, как заметил А. Эткинд, подобно его же книге о Гоголе 1924 года, «практически исчезла из научного обихода»[740]). В книге, посвященной Пушкину, Ермаков связывает «Маленькие трагедии» с другими пушкинскими шедеврами через общую для них фиксацию на ужасе и страхе, что он считает организующим мотивом всего творчества поэта. В случае с Гоголем подобное допущение у Ермакова выглядит убедительнее, если иметь в виду куда более мрачную природу гоголевского гения.
Ермаков лишился своего поста директора Государственного психоаналитического института, когда тот был закрыт (в 1924 году). Он перестал печататься и занялся собиранием вышивок крымских татар; в 1940-м, в ходе очередной волны репрессий, был арестован и погиб в ГУЛАГе в 1942-м. Основоположники формализма, почувствовав потерю влияния в 1927 году, поначалу лишь ужесточили свои позиции, однако со временем выжившим пришлось приспособиться к куда более конвенциональной риторике и научной методологии. После ареста и высылки Бахтина (1928–1929) его кружок распался, а марксистски ориентированные члены кружка погибли. Волошинов умер от туберкулеза, Медведев был арестован и погиб в июле 1938 года. К концу 1920-х Переверзев и его социологическая школа были обвинены в «вульгарном социологизме»; в 1938-м он также был арестован и провел в лагере, восемнадцать лет (реабилитирован только в 1956-м).
«Литературные теории двадцатых» оказались объединенными страшной участью: их погубили, не дав созреть. Может быть, именно поэтому их новое и неожиданное открытие Россией и миром в 1960–1970-х годах было подобно открытию Помпеи. Методологии, как будто застывшие в самом расцвете, были подняты из небытия, воскрешены и восстановлены по хорошо сохранившимся следам. Во второй части настоящей главы читателю предлагаются четыре критических этюда: сравнительный анализ критических работ, посвященных одному автору и представляющих каждое из рассмотренных направлений.
II. Гоголевский практикум: четыре измерения
1. Формалисты
Гоголь, загадка при жизни и революционер стиля, остался пробным камнем для всех последующих поколений критиков. Формалисты оставили две классические работы о нем: одна посвящена анализу внутренней структуры отдельного произведения, вторая — внешним, историко-литературным связям. Первая — работа Эйхенбаума «Как сделана „Шинель“ Гоголя» (1918) — относится к ранним формалистическим прочтениям художественных нарративов и по своему методу приближается к чтению прозы, как если бы это была поэзия. В петербургской повести о бедном чиновнике, получающем, а затем теряющем свою новую шинель, Эйхенбаум не видит ни человеческой трагедии, ни социального протеста, но лишь стилистические особенности сказа, приема, полностью построенного на подчеркнуто персонализированном нарративе. В «Шинели», утверждает Эйхенбаум, следует видеть прежде всего речевую игру, семантическую ауру и «звуковые жесты» — то преувеличенно комические, то мелодраматические и декламационные. Фарсовые и патетические тона столь произвольно сменяют друг друга в повествовании, что никакая целостная «психология» не в состоянии была бы завершить ни повествователя, ни персонажа. Повесть является шедевром именно благодаря искусности и изобретательности автора:
Понятие основанного на звукоречи гротеска было частью борьбы формалистов с легкодоступным визуальным образом. Но оно имело и оборотную сторону. Если Шкловский читал Толстого «глухим» (высокомузыкальная Наташа Ростова воспринимает оперу только через «остраняющие» декорации, но не через опьяняющую музыку), то Эйхенбаум не менее провокационно читает Гоголя слепым. В своем имманентном анализе повести Эйхенбаум интересуется не тем, что за человека мы могли бы увидеть на замерзших петербургских улицах, а лишь тем, что мы слышим от рассказчика, наслаждающегося игрой гротескными формами. Редукция гоголевской «Шинели» к внутренней игре лингвистических и звуковых приемов проистекала из того, что для Эйхенбаума было делом жизни, — из защиты поэтики, сфокусированной на произведении и слове[742].
В формалистских теориях литературной эволюции работа приема определялась несколько шире. Внетекстуальная реальность должна быть внесена в анализ (критик не должен замыкаться во внутренней имманентной структуре отдельного произведения), но, в соответствии с формалистскими научными стандартами, таким материалом могут служить только другие литературные тексты. Каждый прием служил исторической мотивировкой, когда использовался в новой функции. В подобной функционалистской модели жанр не являлся (как для Бахтина) неким лоном сознания со своей органикой, со своими глазами и ушами, но скорее «историко-референциальной системой», содержащей как доминантные, так и отработанные формы, временно неактуальные, но всегда готовые к возрождению в будущем, новом контексте. Образцом подобной динамики может служить работа Тынянова «Достоевский и Гоголь: К теории пародии» (1921). Как и для большинства культурных теорий 1920-х годов, понятие борьбы первостепенно важно и для Тынянова: борьба с традицией, с предшествующим литературным гением, с соперниками за право наследования. Но «борьба» для формалистов, подобно веселой брани и дракам в бахтинской концепции карнавала 1930-х, не содержит ничего уничижительного по отношению к «врагу», никакого презрения к нему, и даже не всегда направлена на причинение ему боли. Если это «вооруженная» борьба, то даже трудно сказать, чем вооружены противники. Каждый вновь присоединившийся к ней не только не отрицает авторитета предшественника (и тем более не стремится к его разрушению), но изучает его, стремясь стать достойным его наследником, обогатить это наследие каким-то новым возрожденным приемом, который высвечивает старое, славя потенциал нового.
В этом духе, полагал Тынянов, начинающий Достоевский на всех уровнях почтителен в отношении своего романтического предшественника Гоголя, хотя временами он и стремился творчески «исказить» его. Вначале был период увлечения — Достоевский использовал известные гоголевские приемы почти без разбору: типажи, маски, гротескные образы, абсурдные контрасты, синтаксические конструкции, звуковые и фонематические чудачества (особенно в собственных именах). Тынянов называет этот период интенсивной игры «стилизацией», при которой влияние не только не скрывается, но выставляется напоказ. И только когда стилизация комически мотивирована, она превращается в пародию. Этот комический импульс нейтрален и не означает неуважения или насмешки, но лишь «невязку обоих планов, смещение их»[743], и может действовать в любом направлении:
Пародия вся — в диалектической игре приемом. Если пародией трагедии будет комедия, то пародией комедии может быть трагедия[744].
Необходимым условием для подобных переходов является одновременное наличие обоих уровней — и авторитетного оригинала, и новой, проявленной в отношении его интенции (в противном случае остается только комический эффект). Определенные приемы «механизированы», снижены и использованы вторично. Где Достоевский совершил настоящий прорыв в знакомом формалистам поле, так это в использовании вещных типажных гоголевских масок для создания многомерного, развивающегося, ищущего истину персонажа. Хотя гоголевский субстрат с его непоследовательным и ненадежным повествователем остался в прозе Достоевского навсегда.
2. Бахтинский подход
Сам Бахтин о Гоголе в 1920-х годах не писал; лишь в следующее десятилетие он обратится к использованным Гоголем украинским сказкам и карнавальному началу в его творчестве. Однако друг и коллега Бахтина Лев Пумпянский в 1922–1923 годах написал о Гоголе эссе[745]. Как и многие другие работы кружка, оно осталось лишь новаторским наброском: изначально устная презентация, это эссе было затем переработано и углублено, но так и не завершено в связи со смертью автора (в 1940 году от рака печени); вышло в свет только в 2000-м. Первые же его страницы проливают свет на зарождение карнавальной идеи как идеи «праздника», досуга, свободы от работы и регламента. Подобные темы не имели, казалось бы, никакого будущего в плановом, дисциплинируемом советском обществе и в новой жертвенной большевистской культуре и будут восприниматься лишь ретроспективно. Гипотеза Пумпянского, навеянная классическими греческими сатирическими пьесами, сводилась к тому, что комическое искусство начинается с негации или отказа от целеполагающей активности. Комедия такого рода жизненно необходима, так как здоровье культуры зависит не только от установленных целей (которые, в пределе, могут вести к гипнотической завороженности настоящим), но также и от «слова с оглядкой», т. е. от слова, критичного в отношении этих целей. Бесцельность неожиданно нисходит на изнуренного труженика, на глубоко верующего, на погруженного в трагическую скорбь, принося освобождение. Сознание получает возможность остаться вне возвышенной цели и оценить ее.
Пумпянский утверждал, что гоголевский мир по сути своей враждебен царству завершенности. Целенаправленные, просчитанные действия всегда найдут себе оправдание — даже в энергичном вращении вокруг собственной оси. Иное дело — юмор:
Смех, вечно колебля, принципиального выхода не совершает и из развенчания серьезности целей не делает нравственного вывода; смехом отделываются и от целевого мира и от нравственного, приветствуют поражение целей, но и преувеличивают его, чтобы избавить себя от необходимого вывода. Отсюда страшная трудность понять смех: он есть всегда гипербола; он, как лавина, преувеличивает себя же на своем пути; мы всегда кончаем смех слишком поздно (259).
Пумпянский прослеживает бесцельность гоголевского смеха через работу Гоголя с украинскими сказками, комическим и карнавальным эпосом (где проводятся параллели с Пушкиным), в казацком эпосе в «Тарасе Бульбе», в удивительно нежных и чистых комических идиллиях Гоголя и, наконец, в борьбе личности с безумием. Смех безумного означал, что писатель проиграл в борьбе за «социальную значимость», бывшую главной преградой на пути чистого юмора. Пумпянский полагал:
Сопротивление юмору есть не характер, а социальная значимость; дело юмора совершается путем ее изничтожения и улегчения в ничто (327).
Вот почему как герои, так и антигерои очень редко достигают значимого социального статуса в гоголевском мире.
Гоголевский смех — это прием. Но он отличается от технически нейтрального формалистского приема. У Пумпянского он имеет оттенки ницшеанского и символистского характера, где гоголевский смех воспринимался как демонический, нигилистический и дионисийский. Когда Бахтин переработает эту идею космического освобождения от целеполагания в понятие карнавала, она обретет те же светлые оптимистические интонации, какие полифония придала в 1929 году искусству Достоевского.
3. Марксистское и социологическое направления
«Марксистско-социологический Гоголь», с которым мы встречаемся в «Творчестве Гоголя» Переверзева (1914/1926)[746], сильно отличается от Гоголя как Эйхенбаума, так и Пумпянского. Если Пумпянский настаивал на том, что ключом к комическому миру Гоголя является бесцельность, освобождающая мир от предопределенности и рамок, то марксистский подход рисует куда более мрачную картину. В предисловии ко второму изданию (1926) книги, названному «Гоголевская критика за последнее десятилетие», Переверзев так обосновывает свое решение не вносить изменений в оригинальный текст: «новых достижений нет, и моя книга без всяких изменений и исправлений остается теперь такой же новой, как и десять лет назад при первом ее издании» (17). Среди псевдо-новаторских и ненаучных подходов к Гоголю он выделяет биографический мистицизм символистского толка, психоаналитический редукционизм Ермакова и формалистический подход (наименее абсурдный из всех, по его признанию), кроме эссе Эйхенбаума о «Шинели», которое он называет
Как эта шокирующая фрагментация воплощена художественно? Сравнения, эпитеты, декламационные обращения, непрестанно отмечаемые всеми критиками, нисколько не уникальны для гоголевского стиля (49). Что действительно важно, настаивает Переверзев, так это «умственное убожество, страшная бедность идей» (52). Идеи здесь заменены болтовней и игрой слов. Для социологической школы образы были, однако, важнее идей. Но и здесь ей явно недостает видимых зацепок: у Гоголя не только не обнаруживается структурного центра, каковым выступает герой произведения (как, например, у Пушкина, Лермонтова, Толстого), но и наблюдается странная диффузия также и на периферии, где трудно найти человека:
Переверзевский социологизм вовсе не лишен эстетической проницательности, а некоторые социально-экономические мотивации могут быть даже вполне адекватными при анализе гоголевского мира. Формалистов и бахтинистов смутили бы в марксистской имитационной теории искусства не столько наблюдения, сколько объяснения причин и ограничения, налагаемые на творческое воображение и ослабляющие его. Говоря о гоголевских портретах, Переверзев утверждает, что «примитивность и монотонность сами по себе еще не исключают своеобразной мощи и красоты. Но мелкопоместная и чиновная среда дореформенной провинции не допускала появления могучих и красивых людей» (91). Детерминированность литературного произведения реальной жизнью подкрепляется таким же детерминизмом относительно социальных предпочтений и классовых привилегий самого автора. С помещиками и чиновниками (в отличие от мыслящей интеллигенции) Гоголь обходится безжалостно, замечает Переверзев. Поскольку гоголевские персонажи все на поверхности, их характеризует страшная бедность внутренних переживаний, интимных размышлений и чувств, которыми так богато, например, творчество Тургенева или, в еще большей степени, Достоевского и Толстого. Литературный гений является продуктом двойного давления: обусловленного средой, идущего извне — и дополняющего его внутреннего, переживаемого автором. Таким образом, Гоголь как сознательный художник оказывается едва ли не случайностью. Сознание могло быть союзником социально-экономического бытия в деле эстетического выражения, хотя такой союз был нисколько не обязателен.
Вероятно, именно в этом состояла одна из причин того, почему Бахтина так мало занимал марксистский проект, по крайней мере в том, что касается его приложения к литературному творчеству[747]. Хотя сознание, помогавшее борьбе с анархическими эксцессами «стихийности», в целом полагалось большевиками добродетелью, марксистская его интерпретация не предполагала дифференцированного, индивидуализированного, ответственного сознания, т. е. именно того, чего искал Бахтин, с одобрением писавший о Достоевском в первом издании своей книги о нем (1929; в главе, снятой при переработке для издания 1963 года):
От первых и до последних страниц своего художественного творчества он руководился принципом: не пользоваться для объективации и завершения чужого сознания ничем, что было бы недоступно самому этому сознанию, что лежало бы вне его кругозора[748].
Этот принцип не обеспечивал ни приглаженных сюжетов, ни счастливых героев. Бахтин исходил из того, что и способность к ответственному суждению, и ответственность за восприятие этого суждения другими является как бременем, так и правом и автора и героя. «Сознание, — писал он в записных книжках в 1961 году, — гораздо страшнее всяких бессознательных комплексов»[749].
4. Психоаналитическое направление
Наш последний методологический пример — психоаналитический — тоже (так уж выходит) связан с сознанием. Неизбежно основным текстом здесь должна стать повесть Гоголя 1836 года «Нос» и ее прочтение Ермаковым в 1923-м. Как практикующий психоаналитик, с гордостью идущий по следам своего учителя Фрейда, Ермаков использовал литературу одновременно как источник и как иллюстрацию для демонстрации категорий, в которых он описывал свой клинический опыт. Его он с уверенностью прилагал и к литературному творчеству, и к личности творца. Гоголь — при его обсессивном внимании к пищеварению и опорожнению; педантичной тяге к классификациям и скаредности; при его капризах в отношениях с друзьями; чудачествах; перипетиях в отношениях с матерью, которую он стремился контролировать и перед которой в то же время преклонялся, — с легкостью квалифицировался в категориях анального эротизма. Резкие колебания от «самоуничижения» к «самовозвеличиванию»[750], так же как и привычка выпрашивать сюжеты у своих литературных знакомых, наводили на мысль о подавленной агрессивности, которая не позволяла ему полностью контролировать собственную обидчивость, направленную на чуждые ему взгляды.
Основанное на фрейдистском символизме чтение Ермаковым «Носа» исходит из ряда убедительных примеров. Он был знаком с подходом формалистов к Гоголю и высоко ценил их искусную работу с языком. Его анализ гоголевского текста о странствующем носе майора Ковалева основан на категориях и метафорах фрейдистской теории: нос представлен как фаллический образ, частично стыдливо скрытый, частично бесстыдно экспонируемый, копрофилический (возбуждаемый запахом) и ассоциируемый с поеданием, связанный с фраками и обувью, способный к свободному изменению как своего размера, так и бюрократического статуса и потому вызывающий одновременно унижение и ужас. Анализ дополнен множеством тонких замечаний об отдельных словах, повторяющихся фонемах и этимологии фамилий. Даже вполне ожидаемый вывод о страхе кастрации сопровождается у Ермакова пристальным вниманием к психологическим аспектам рассказа, которые, строго говоря, не являются психологическими (например, тот факт, что ни одно действующее лицо не обнаруживает изумления перед этими невероятными событиями). Это именно то, чего можно ожидать, когда подавленное начало выходит на поверхность. Раздражение, отчаяние и смущение были бы здесь уместны, но никак не удивление.
Исходя из универсалистских и общекультурных претензий фрейдистской экономики, характер ермаковского прочтения «Носа» предсказуем. Что трудно было предсказать (и чем можно было бы резюмировать все четыре критических подхода, рассмотренных в этом практикуме), так это те моменты, в которых «фрейдистские» приоритеты высвечивают (а иногда и усиливают) базовые ценности, которые мы отмечали в остальных трех школах русской литературной теории 1920-х годов. Адресуясь к скептическому русскому читателю молодого, недавно разрушенного и едва восстановленного материалистического революционного государства, Ермаков обосновывает свой подход при помощи нескольких взаимосвязанных аргументов, каждый из которых несет на себе след мысли строгого моралиста и лишенного сантиментов сторонника строгой дисциплины по имени Зигмунд Фрейд.
Прежде всего, творческий процесс определяет и подпитывает огромная сфера бессознательного, наполненная теми «неудобными и нетерпимыми» структурами (262), которые навязали нашей психике цивилизация и общество. Боль, причиняемая социальным прогрессом и трансформациями, реальна, убеждает нас Ермаков, и люди не фантазируют, говоря, что страдают от них. Фантазия сама по себе — иллюзия. На каждом уровне реальность даст почувствовать себя. «Творец черпает материалы для своих произведений из действительности» (263) и может быть силен и правдив лишь постольку, поскольку он противостоит реальности. Эстетическое выражение являет собой, таким образом, абсолютно реальную когнитивную проблему, «способ познания мира художником» (263), поскольку он существует объективно. В этом знании нет ни гедонизма, ни замкнутости. Стремление к познанию растет из страха одиночества и, следовательно, сугубо социально. Поскольку бессознательное является движущей силой, а страхи разделяются всеми, они и поняты могут быть всеми: «В темных и богатых силами областях примитивных инстинктов» (а не в окультуренном цивилизацией и сознанием мышлении) «находит художник базу для своего общения с человечеством» (263). И, наконец, в процессе обуздания этих сил путем направления их вовне, в энергичное «здоровое искусство», создаются новые культурные ценности, которые будут бороться и победят все, что «эгоистично, во имя всечеловеческого» (263).
Осмысливая эту позицию, понимаешь, что Ермаков едва ли обратил бы внимание на претензии Волошинова к фрейдистскому проекту в 1927 году. Фрейдистский субъект
Подобная двусторонняя операция соответствовала духу этого амбициозного и новаторского десятилетия, хотя доминанты, управлявшие различными направлениями, отличались радикально. Авторы статьи «Наука как прием» («Новое литературное обозрение», 2001) в ходе обсуждения темы «1920-е как интеллектуальный ресурс», заметили, что «ориентация эпохи» так или иначе была «на рациональный контроль над стихийными и естественными силами»[751]. Принципиально важно, однако, что этот контроль осуществлялся над новым, революционным искусством. Это было уже не абсолютное, совершенное и воскрешенное целое, восходящее к классической модели, но произведение (хотя и автономное), которое рассматривалось во всем многообразии отношений. С воцарением сталинизма, однако, надежд на динамичный «неклассический подход в гуманитарном знании»[752] не осталось.
Настоящая глава была посвящена анализу той внутренней борьбы, что определила развитие исследований литературы в Советском Союзе в 1920-х годах. В заключение взглянем на ситуацию в более широкой перспективе. В своем эссе «Почему современная литературная теория произошла из Центральной и Восточной Европы? (И почему она сейчас мертва?)» Галин Тиханов высказал мысль о том, что русский формализм служил тем основанием, на котором зиждились амбиции литературной науки вплоть до 1970-х — «эмансипироваться от большого философского дискурса»[753]. Однако после кибернетической революции семидесятых по известным нам причинам философия и идеология вернулись, в результате чего занятия литературой «потеряли остроту специфичности и уникальности, а границы между литературными и нелитературными текстами, свято охраняемые со времен формалистов, оказались прозрачными и в конце концов потеряли свою значимость»[754]. Тиханов задается вопросом о том, почему призыв к специфичности прозвучал с такой силой и был столь эффективным именно во время Первой мировой войны в Восточной Европе, и предлагает несколько вариантов ответа. Знакомый мир разваливался. Монолитный философский дискурс распадался. Носители культуры (те, что остались) были многоязыкими эмигрантами-космополитами, говорили все с тяжелым акцентом (Роман Якобсон — лишь самый яркий пример), и для них отклонения от родной нормы совершенно естественны. Велика была потребность в каком-то универсальном переводчике, общем теоретическом знаменателе, трансцендентном и связывающем всю эту поверхность полиглоссии. Литературность, Диалектический материализм, Сознание, Диалог, Бессознательное — каждый имел своих поклонников. Только в 1930-х годах все эти опции упорядочения отступили перед лицом обесценивающего, всеподчиняющего и куда более произвольного организующего принципа — Власти.
Глава пятая
Советская литературная критика и формирование эстетики соцреализма: 1932–1940
1. Утверждение нормативной эстетики
Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 года[755] открыло новый этап в советской культурной истории. Ликвидация художественных объединений и создание единого союза писателей подготовили почву для канонизации доктрины, которая стала известна под названием социалистического реализма. Соцреализм не только выражает идеологические цели сталинизма, но и глубоко укоренен в самом мироощущении сталинской эпохи. После бурных лет насильственной коллективизации, мобилизации и штурмовщины первой пятилетки назревает потребность в «нормализации» и возврате к традициям, которые прервало революционное десятилетие. Эти стремления находят свое выражение и в публичном дискурсе. Слово «утопия» приобретает негативную коннотацию[756] и противопоставляется здоровому «реализму»; «пролетариат» постепенно уступает место бесклассовому «советскому народу», а строительство социализма «в отдельно взятой стране» возрождает идеалы «Родины» и «Отечества»[757].
Меняется и функция литературы и критики. На начальном этапе становления соцреализма преобладает функция нормативная. Пока соцреализм существовал лишь как лозунг, никто не знал, в чем его суть. Тогда еще писатели позволяли себе шутить по поводу очередного лозунга, как делал это драматург Николай Погодин:
Сейчас все очень громко твердят: «социалистический реализм». Я спрашиваю — простите — а с чем его едят? Критика по-серьезному не отвечает на этот лозунг[758].
Актуальной задачей критики стало наполнение изобретенного Сталиным лозунга[759] идеологическим и эстетическим содержанием и применение его к конкретным произведениям литературы. Дискуссии 1933–1934 годов о языке, о Джойсе и Дос Пассосе дали более конкретное представление о нормах формирующейся эстетики.
В уставе Союза писателей говорится, что основной метод советской литературы
требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма. Социалистический реализм обеспечивает художественному творчеству исключительную возможность проявления творческой инициативы, выбора разнообразных форм, стилей и жанров[760].
Здесь акцентированы три основных компонента: правдивое изображение действительности, педагогическая функция литературы и разнообразие форм. О правдивости можно говорить, конечно, в том только смысле, что это слово восходит не к «правде», но к «Правде», центральному печатному органу Коммунистической партии. Что касается двух остальных компонентов, то дело обстоит сложнее. Приходится задуматься над тем, в каких отношениях воспитание трудящихся находится со свободным выбором художественных средств. Становление нормативной эстетики соцреализма показывает, что педагогическая функция предполагает одни художественные приемы и исключает другие. Для того чтобы воспитать широкие массы, надо подобрать доступные и понятные ей литературные формы. Установление новой эстетики поэтому неизбежно принимает характер отбора художественных средств по степени их функциональности. Об этом ясно свидетельствуют нормообразующие эстетические дискуссии 1933–1934 годов.
Поскольку литературная жизнь стала централизованным государственным делом, критик превратился в экспонента литературной политики. Он должен «быть проводником литературной политики партии, а не только оценщиком или комментатором художественных произведений»[761]. Это означает, что о «нормальных» отношениях между художником и критиком[762] не может идти речи. По словам Ольги Форш, многие критики обходятся с произведениями, как мальчик с бабочкой: «Он подходит, как пустой мешок, и проглатывает писателя»[763]. В этих условиях критика не только приняла на себя функции воспитателя писателя и читателя, но стала частью разветвленной системы цензуры[764], которая практиковалась как Главлитом, так и множеством других инстанций. Задача сводилась к тому, чтобы превратить «автора в собственного цензора»[765]. Резкая редукция авторского начала вела к превращению литературного текста в своего рода «полуфабрикат», к приготовлению которого причастны, помимо автора, и редактор, и критик, и читатель, и цензор и проч.
Обычным зрелищем литературной жизни тридцатых годов стал ритуал критики и самокритики, «самобичевание как кульминация зловещего процесса социальной терапии»[766]. В качестве примера можно привести случай с Мариэттой Шагинян, которая подверглась острой критике из-за ее неожиданного выхода из Союза писателей в 1936 году. Она передумала и написала Орджоникидзе:
Ваше письмо спасло меня, заставило понять, до чего я докатилась, и помогло честно признать вину […] Мой ужасный поступок и последовавшее за ним возмездие отрезвили не одну меня. Если может что-либо утешить тяжко и по заслугам опозоренного человека, так это мысль, что другие поймут урок не меньше моего и работа пойдет честнее и серьезней […] Передайте тов. Сталину и партии, что искуплю свою вину перед ним.
Позднее она добавила, что «быть проработанным в нашей стране — это значит получить воспитание партии»[767].
Чрезвычайную значимость приобретает вопрос о нормах и в более широком плане — о степени эстетической нормативности рождающегося канона. Для дискурса критики типичны формулы «от писателя требуется…» или «писатель должен…»[768]. В репертуар основных постулатов входит
Центральными в истории критики первой половины 1930-х годов оказываются, таким образом, процессы канонизации. Неслучайно поэтому сначала развернулась дискуссия о нормативности, которая, впрочем, быстро заглохла. Еще на втором пленуме оргкомитета Союза писателей в 1933 году Анатолий Луначарский советовал:
Поменьше замыкания в нормы. Поменьше преждевременных правил. Поменьше комических (на манер ссор Тредьяковского и Сумарокова) споров между поэтами о том, у кого «пьетические правила резоннее». Побольше свободного творчества[769].
В «Литературном критике» была опубликована статья Валентина Асмуса «О нормативной эстетике», написанная в форме разговора философа, критика и писателя. На вопрос критика: «И вы полагаете, что понятие, лежащее в основе нормативной эстетики, ложно?» — философ отвечает: «Совершенно ложно в теоретическом отношении и вредно в своих практических выводах, особенно для искусства социалистического реализма»[770]. А писатель добавляет: «В каком-то смысле эстетические нормы, может быть, и существуют. Но они не прилагаются к произведению
Подобный подход не мог остаться без ответа. В нем Йоганн Альтман увидел «завуалированную борьбу против нормативной эстетики — по существу, отказ от установления принципов нового искусства. Под видом борьбы против старых канонов защищается старая кантианская теория „незаинтересованности эстетических суждений“, проповедуется анархия художественных вкусов, ведется борьба против планомерного развития искусства»[772]. Подобный тон весьма характерен для литературных дискуссий 1930-х. Писатель подозревается в попытках скрыть в своем произведении по возможности больше зашифрованных значений (на языке критики тех лет — «протащить идеологическую контрабанду»), поэтому едва ли не главная задача критики сводится к разоблачению этих «завуалированных» подтекстов и вредных уклонов. Правила этой «игры», формирующей критический дискурс, определяют и параметры дискуссий 1932–1934 годов, в которых определяются границы нового канона.
2. Утверждение нейтрального стиля: Дискуссия о языке
Две критические дискуссии первой половины тридцатых заслуживают особого внимания: дискуссия о языке художественной литературы и дискуссия о Дос Пассосе и Джойсе, посвященная главным образом проблеме композиции романа. Еще в 1933 году в журнале «Литературная учеба», основанном в целях «социально-революционной педагогики», т. е. воспитания начинающихся писателей, была опубликована статья Максима Горького «О прозе». В ней он упрекал Андрея Белого, Федора Панферова, Федора Гладкова, Бориса Пильняка и других авторов в порче русского языка, противопоставляя им простой, ясный и четкий язык классиков[773]. Поскольку Горький занимал ключевое место в литературной иерархии тех лет и в обосновании соцреализма, его ориентация на язык классики в так называемой дискуссии о языке 1934 года подхватывается целым рядом литературных журналов и в конце концов канонизируется в газетах «Правда» и «Известия». Небезынтересно реконструировать ход дискуссии, результаты которой определили не только советскую языковую политику и культуру языка, но и язык новой литературы на десятилетия вперед.
Когда писатель Панферов в ходе обсуждения своего романа «Бруски» в январе 1934 года жаловался на то, что много говорят о языке классиков, но мало — о языке революции, Горький резко высказался против засорения русского языка неудачными диалектизмами. Отвечая на замечание Горького, Александр Серафимович в статье «О писателях „облизанных“ и „необлизанных“» защищал «корявую, здоровую мужичью» силу языка Панферова[774]. Его статья, в свою очередь, вызвала острую реакцию со стороны «Литературной газеты», разразившейся редакционной статьей «О корявой мужичьей силе»:
В своей статье Алексей Максимович как непревзойденный пролетарский мастер художественного слова совершенно правильно борется за ленинскую линию в языке. Известно, что Ленин упорно боролся против порчи русского языка, настойчиво призывая «объявить войну коверканью русского языка». И это потому, что борьба за чистоту языка имеет не только стилистическое, но и политическое значение. Произвольное словоупотребление, игнорирование синтаксиса и т. п. затемняют мысль писателя, способствуют контрабандному протаскиванию всякого вздора, неправильных вредных положений, обусловливают разнузданность мышления. Вот почему неправильно противопоставлять литературный язык произвольному новому языку, языку революции[775].
Как можно видеть, полемика сразу же приобрела остро политический характер. Речь неожиданно пошла о «ленинской линии в языке», которая якобы включает не только стилистические, но и политические критерии. Язык, таким образом, оказался в зоне контроля со стороны власти. Только чистый, т. е. прозрачный язык исключает «контрабандные» и «вредные» подтексты и вообще возможность «идеологической контрабанды».
В самой аргументации Горького в его «Открытом письме Ал. Серафимовичу» уже содержалось политическое заострение темы. Согласно Горькому, негативно относившемуся к крестьянству, «мужицкая сила — сила социально нездоровая», поскольку она основана на инстинкте мелкого собственника. Низкая культура языка «всегда сопряжена с малограмотностью идеологической». Отсюда Горький делает вывод:
Необходима беспощадная борьба за очищение литературы от словесного хлама, борьба за простоту и ясность нашего языка, за честную технику, без которой невозможна четкая идеология[776].
В следующей статье Горького «О бойкости»[777] появляется новый акцент: мишенью критики служит здесь уже не только «натурализм» диалектизмов и просторечия, но и «бессмысленные слова» и «словесный хаос» художественного языка таких писателей, как Велимир Хлебников и Андрей Белый (а в качестве образца поверхностного новаторства упомянута «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского). В обобщающей статье Горького «О языке» засорение языка уже определенно объясняется классовой борьбой: бездельники, купцы, странники и теологи пускали в обращение бессмысленные и нелепые слова-паразиты, от которых необходимо очистить язык.
О том, что дискуссия быстро перешла в кампанию, свидетельствует редакционная статья «Литературной газеты» под названием «С некоторым опозданием»[778]. В ней обвиняется журнал «Литературный Ленинград» — за то, что не занял достаточно принципиальной позиции в текущей дискуссии. На самом же деле в этом журнале можно найти ряд высказываний, не совпадавших с линией «Литературной газеты». Так, Ольга Форш выступила с положительной оценкой творчества Белого и пришла к прямой полемике с Горьким:
Возможно, что новые сложные опыты не будут на всем протяжении удачны, но в таком случае им справедливо присвоить наименование лабораторных, но не помещать же их в сорный ящик малоосмысленного бумагомарания […] Возможно, что неудачный, но серьезный опыт большого и несомненного художника станет «творческим возбудителем» для кого-нибудь из юной смены. И возможно, что иная охрана чистоты языка может обернуться невольным кастрированием безграничности возможностей этого же языка[779].
Михаил Зощенко в своем выступлении в ходе дискуссии утверждал, что исключительная ориентация на классику XIX века неверна и что внедрение живого языка в язык литературы неизбежно.
С предупреждением о новых пуристических тенденциях выступил лингвист Лев Якубинский, ссылаясь на примеры из Средневековья:
Передо мной встают образы пуристов прошлого. Вот, митрополит Киприан, переписавший в XIV веке церковный служебник; со страхом и страстью заклинает он потомков блюсти чистоту священного текста «не приложити или отложити едино некое слово или точку едину, или крючки или суть под строками ниже слогню некоторую, да не от небрежения в грех впадете». А вот и Зиновий Оттенский с его знаменитой — и классической для средневековья — пуристической формулой: «мню же и се лукавого измышление — еже уподобляти и низводити книжные речи от общих народных речей […] приличнейше мню от книжных речей и общие народные речи исправляти, а не книжные народными обесчещати». А «книжные речи» средневековья — это язык экономически и политически господствующей организации средневековья — церкви; это священный и неприкосновенный язык, чуждый и непонятный массовому населению (латынь на Западе, церковнославянский — у нас)[780].
Статья Якубинского — образец использования в идеологическом споре эзопова языка. Объяснение средневекового пуризма боязнью впадения в «грех и ересь» точно характеризует актуальную ситуацию, в которой «словесный хлам» идентифицируется с ошибочной идеологической позицией. А замечания насчет языка сакрального текста «экономически и политически господствующей организации», который «чужд и непонятен массовому населению», точно описывают отношение к авторитетным текстам сталинской эпохи.
Значение лабораторной работы писателя в связи со становлением языка современности подчеркивала и Мариэтта Шагинян:
Двойной процесс — расщепление местного языка и выравнивание его под общелитературный язык, с одной стороны, и насыщение общелитературного языка богатейшими местными средствами, с другой — этот двойной процесс и является сейчас реальным историческим событием в развитии русского языка. В какой мере этот процесс реален, мы уже имеем доказательства. У нас есть целый ряд крупных художественных вещей, не только возникших на основе этого процесса, но и объяснимых лишь при его наличии. Возьмите Бабеля. Попробуйте отнять у Бабеля его язык, выросший на патетике чисто местечковой напевной речи, и что останется от его темы? Возьмите Всеволода Иванова и попробуйте вытравить из его первых (и лучших) книг этот местный — ат (окончание глагола третьего лица единственного числа «-ат» вместо «-ает») — и что останется от образа его партизана, вошедшего в литературу? Насыщение общелитературного языка местным словесным и синтаксическим богатством — свершившийся факт[781].
Несмотря на то что дискуссия о языке продолжалась вплоть до съезда писателей в сентябре 1934-го, ее итоги были известны уже в марте — апреле того же года. Статья Горького «О языке» выходит 18 марта не только в «Литературной газете», но и в «Правде», редакция которой поддерживает автора «в его борьбе за качество литературной речи, за дальнейший подъем советской литературы». «Литературная газета» в «Ответе оппонентам» открыто сводит счеты со своими критиками:
Теперь для всякого ясно, что высказывания А. С. Серафимовича в защиту языка «Брусков» Ф. Панферова являются в корне неправильными […] Ясно, что т. Шагинян, как и т. Форш, тянут нас назад, что они за «свободу» (читай произвол и стихийность) в использовании языкового материала.
Указывается также на то, что «свобода есть самоограничение, свобода есть сознание необходимости. К этому зовет Горький, и в этом суть дискуссии»[782].
Дискуссия о языке вспыхнула по поводу стилистического «натурализма» романа «Бруски» Панферова — его упрекали в засорении языка литературы диалектизмами, просторечием, жаргоном и т. д. Сам Панферов отстаивал положение о «языке революции», которое изложил в своем выступлении на съезде писателей. Писатель исходил из того, что революция не могла не повлиять на язык литературы. Он напомнил, что и после Французской революции произошло вторжение языка народа в язык знати:
И если французская революция произвела такой огромный переворот в области языка, то наша Октябрьская революция, конечно, не могла пройти мимо этого вопроса. Всем известно, какая разница была между городом и деревней до революции.
Язык революции в постоянном движении и процессе своего развития, он сам «очищается от хлама, ржавчины, провинциализмов, становясь передовым, культурным языком мира». Панферов критиковал точку зрения тех, кто «рабски предан классическому прошлому […] Самое легкое дело выйти на трибуну и начать расхваливать Толстого, Гоголя, Достоевского, Лермонтова — всех классиков […] Но на самом деле в этом сказывается боязнь перешагнуть заранее намеченную грань, незнание нашей действительности»[783].
Понятие «языка революции» опиралось на весьма распространенную в то время лингвистическую теорию Марра, согласно которой язык относится к идеологической надстройке. Утверждалось различие между языком высшего и низшего классов, т. е. крестьянства и пролетариата, с одной стороны, и дворянства — с другой. Эти языки отражают разные классовые психоидеологии, и лишь в ходе строительства социализма и благодаря сознательной языковой политике разница между городом и деревней со временем исчезнет.
Хотя главной мишенью Горького и «Литературной газеты» являлся языковой «натурализм», время от времени звучала критика «бессмысленных слов» и «словесного хаоса» таких писателей, как Хлебников и Белый. В полном объеме борьба с «формализмом» разгорелась на языковом фронте лишь спустя два года. Стоит, однако, обратить внимание на обширную статью литературоведа Николая Степанова «Словесная бутафория». В ней еще в 1934 году «натурализм» и «формализм» идентифицируются как равно опасные и, по сути, близкие уклоны от «реалистического языка» таких канонизированных произведений, как «Разгром» Фадеева или «Чапаев» Фурманова.
[Натурализм] стремится к «грубости», к вводу в литературу ругательств, блатного языка, а то и вовсе «непечатных слов». При всем кажущемся своем «новаторстве» и эстетическом нигилизме, он является лишь оборотной стороной эстетизованного поэтического языка. Так же, как и там, здесь делается ставка на «эффектность» слова, на его эмоциональную выразительность, не зависящую от смысла, от точности словоупотребления[784].
Согласно Степанову, писатели, идущие по пути орнаментализма, «приходят к обессмысленному, „беспредметному“, неточному слову или к словесной бутафории, красивости, лакирующей действительность. Недоучет предметной смысловой роли слова и ложно понятая выразительность языка все время заставляют писателя прибегать к перифразам или к подчеркнуто эффектному слову и образу» (112). Этой тенденцией заражены даже такие произведения, как «Цемент» или «Энергия» Гладкова. Орнаментальность противостоит точному, смысловому слову:
Нам нужно «умное», а не «заумное» слово, потому что наша литература должна правдиво, объективно показать действительность, а не скользить по поверхности. Некоторые же наши писатели, в силу отсутствия большого идейного содержания, заменяют его словесным узором (107).
Степанов хвалил Вс. Иванова за то, что тот «перешел от орнаментализма, от лексической уснащенности и узорчатости языка своих ранних вещей („Цветные ветра“) к скупому и точному
Коренное различие между простой и орнаментальной прозой восходит, как замечает Степанов, к русской традиции XIX века, полюсами которой являлись Гоголь и Пушкин. Гоголевская сказовая линия, обновленная в символизме и орнаментализме пореволюционной литературы, оказывается вредной в актуальной культурной ситуации: «Сейчас вновь ставится вопрос о пушкинской „нагой простоте“, о точном и ясном слове, максимально наполненном смыслом» (111). Пушкинская, классическая линия должна была, через реализм и Горького, найти свое продолжение и достичь апогея в соцреализме. Дискуссия о языке показывает, что решающее значение имело не то или иное стилистическое или литературное направление, но стремление покончить с языковой смутой 1920-х годов во имя нормативного нейтрального стиля[785].
Цель начатой Горьким дискуссии — подчинение литературы, сохранявшей относительную стилистическую самостоятельность, идеологическому контролю. Об этом прямо говорили сторонники официальной позиции. В литературе и искусстве опасность исходила прежде всего от неоднозначности, непрозрачности, в чем — не без основания — виделся источник диссидентства и возможность «идеологической контрабанды».
Но введение языка в зону контроля и требование его идеологической «прозрачности» явилось лишь одной стороной проблемы. Другой не менее важной целью борьбы с натуралистическим «засорением» языка и орнаменталистской «бессмыслицей» было приспособление литературы к педагогическим функциям. Соцреализм исходил из того, что эти функции могут быть реализованы лишь при условии доступности (понятности) литературы и искусства для массового читателя и зрителя, при условии соответствия его вкусу. Языковой пуризм, получивший в ходе дискуссии статус нормы, привел к тому, что практически все произведения советской литературы подверглись впоследствии стилистическому «усовершенствованию»[786]. Текст стал подвижным палимпсестом. В контексте задач воспитания масс стилистическая переделка текстов оценивалась как их «улучшение». В этом состояла суть одного из ключевых понятий —
3. Монтаж или композиция? Дискуссия о Дос Пассосе и Джойсе
В марте 1933 года по инициативе Вс. Вишневского состоялась дискуссия «Советская литература и Дос-Пассос», в ходе которой обсуждалось отношение советской литературы к современной литературе Запада. Расстановка сил в этом споре была неравная. В защиту открытых форм композиции выступал, кроме Вишневского, лишь Виктор Перцов, в то время как большинство участников дискуссии (среди них и Валентин Стенич, переводчик «Улисса») считали влияние Дос Пассоса на советскую литературу нежелательным. Полемика нашла свое продолжение на съезде писателей и завершилась осуждением экспериментального «микроскопического» видения мира Джойса и монтажной техники Дос Пассоса.
Поделиться книгой: