Помоги проекту - поделись книгой:
Вытеснение из литературного процесса на втором этапе нэпа новокрестьян и «мужиковствующих» во многом было подготовлено созданием фронта новой крестьянской литературы, на организацию которого в первый период нэпа были потрачены немалые государственные средства. Центром организации низового крестьянского литературного движения становится Всероссийский союз крестьянских писателей, созданный осенью 1921 года на базе реформированного дореволюционного Суриковского литературно-музыкального кружка. Во главе Союза становится поэт Григорий Деев-Хомяковский, создатель знаменитого «Крестьянского марша». Напостовская критика, курировавшая ВСК, раскручивает эту фигуру «поэта-самоучки» как «преодолевшего» прежние мотивы: «не имеет ничего общего с „мужиковствующими“ поэтами; восприятие революции у него подлинно пролетарское»[447]. У Союза имелись широкомасштабная программа борьбы за новый быт и армия добровольных помощников — селькоров, готовых работать в области «культурного перевоспитания и переделки деревни», проводить «антирелигиозную линию» партии[448]. Государственную стратегию нэпа («бросить все силы, которые имеем в городе, для ее [деревни] культурного перевоспитания и переделки»[449]) в решении крестьянского вопроса обеспечивали тонкие журналы («Красная нива», «Новая деревня», «Крестьянский журнал», «Изба-читальня», «Крестьянка», «Лапоть», «Жизнь крестьянской молодежи» и др.); они ориентировались на воспитание массового читателя и одновременно становились кузницами воспитания нового крестьянского писателя. В «Крестьянке» специальный раздел «Литературные побеги» для начинающих авторов вел А. Неверов, в «Крестьянском журнале» — Федор Панферов, в «Жизни крестьянской молодежи» — Н. Тришин. Радикальную напостовскую линию в идеологии этой новой литературы представлял «Крестьянский журнал», который курировался руководителем агитпропа ЦК Яковлевым (нарком земледелия в год великого перелома) и верными партийцами: сначала пролетарским прозаиком Ф. Березовским, затем молодым Ф. Панферовым, который печатал здесь свои очерки и рассказы, ставшие основой романа «Бруски». Именно на страницах этого журнала формировалась и была запущена программа подготовки пролетарских кадров крестьянской литературы. Начинающим поэтам деревни рекомендуется Д. Бедный; не рекомендуется читать старые хрестоматии и поэтические антологии, так как в них много «чистой лирики» сытых помещиков вроде Фета или Алексея Толстого: «природа, чирикающие птички и прочее благолепие»[450].
От селькора — к новому крестьянскому писателю — такова новая стратегия литературы о деревне. «Селькор — это слиток деревни. И деревня имеет лучшего своего знатока — селькора». Из этих партийных «аксиом» Ф. Панферов делает эпический вывод: «..новый действительно крестьянский писатель появится исключительно из низов, из армии селькоров»[451]. Критики журнала Ал. Григорович, В. Дубровин, А. Завалишин, А. Ревякин начали выстраивать новую генеалогию крестьянской литературы, где имена новокрестьян и мужиковствующих уже даже не упоминаются. «На рассветном пути» — так поэтически называлась одна из первых работ критика А. Ревякина о крестьянской теме в русской литературе XIX и XX веков. За редким исключением (как, например, «писатели из кающихся дворян» — Некрасов — и писатели-разночинцы-народники) — дворянская литература создала ложный образ русской деревни и русского крестьянства. Главный итог и символ дворянской литературы — толстовский «покорный, вселюбящий и всепрощающий» Платон Каратаев, естественно, развенчивается: «Таким именно травоядным, беззубым, податливым власти и хотела аристократия видеть крестьянство». И народники, по Ревякину, неправильно видели деревню, им тоже мешали «ошибочные представления». В чем «ошибся» главный писатель-народник, исследовавший феномен крестьянского отходничества эпохи нарождающегося капитализма, критик не уточняет, однако в этой формулировке заключен один из методологических ключей новой пролетарской литературы о деревне, которая в первый период нэпа, за малым исключением, «глеб-успенствовала»[452] (Е. Замятин о Неверове в 1923 году). Если перевести это меткое замечание Замятина в содержательный план, это будет означать, что литература о деревне (Вс. Иванов, К. Федин, Л. Леонов, Л. Сейфуллина, Н. Никитин, В. Шишков и др.) еще не приняла к обязательному исполнению горьковскую трактовку «власти земли» над мужиком как всецело негативную традицию. «Ошибочные представления» (Ревякин) народничества станут очевидными, если мы заглянем на страницы главного очерка Г. Успенского «Власть земли», посвященного анализу крестьянской реформы 1860-х годов, массового крестьянского отхода и последствий утраты «власти земли» над мужиком. По Успенскому, освободившийся от «кабалы у травинки зеленой» крестьянский народ лишается своего «корня» существования и неизбежно впадает в «пустоту»:
Оторвите крестьян от земли, от тех забот, которые она налагает на него, от тех интересов, которыми она волнует крестьянина, — добейтесь, чтобы он забыл «крестьянство», — и нет этого народа, нет народного миросозерцания, нет тепла, которое идет от него. Остается один пустой аппарат пустого человеческого организма. Настает душевная пустота, «полная воля», то есть неведомая пустая даль, безграничная пустая ширь, страшное «иди, куда хочешь…»[453].
Естественно, от этой мрачной картины деревни никак не протянуть генетическую нить к пролетарским писателям-крестьянам. Поэтому у Ревякина и получилось, что настоящие «первые писатели от сохи» (Подъячев, Семенов, Вольнов) миновали и народничество, и толстовство: «Впервые крестьянство рисуется ими без всякой тенденциозной предвзятости, со всей правдой его жуткого, беспощадного в прошлом положения»[454], а «рассветный путь» для крестьянской литературы (Панферов, Логинов-Лесняк, Замойский, Яровой, Дорогойченко, Коробов) открылся только в борьбе за новую деревню и т. п. В целом генеалогия «раскрестьянивающейся крестьянской литературы» проведена Ревякиным верно. Из нее уже в 1927 году исключены все «мужиковствующие» попутчики (Вс. Иванов, Б. Пильняк, Л. Сейфуллина, К. Федин, Л. Леонов, С. Чапыгин и др.)[455]. Чтобы стать крестьянским писателем, нужно отказаться от крестьянства — и философски, и эстетически, и этически. Так уже внутри нэпа готовился литературный и исторический «год великого перелома».
К 1928-му всякие дискуссии о крестьянских платформах группировок завершились. Определилась четкая оппозиция: кулацкая литература — колхозная литература. Лагерь критиков «кулацкой литературы» рекрутировался из напостовцев, а едва ли не главным «спецом» по вопросам идеологии новой колхозной литературы становится мало кому до того известный критик «Крестьянского журнала» А. Ревякин. На эту роль не прошли много писавшие о крестьянской литературе А. Воронский, Н. Замошкин, Д. Горбов, А. Лежнев, Г. Якубовский, В. Полонский.
В написанной к десятилетию революции статье о литературных движениях двадцатых годов В. Полонский первым предложит исторически точную схему идеологических центров проводимой партией культурной политики в годы нэпа, ответственные участки каждого из лидеров партии и их реальный вклад: Ленин участвовал в выработке политики по отношению к пролетарской культуре; центральное положение фигуры Троцкого; роль Бухарина после 1925 года; Луначарский, направляющий политику Наркомпроса в области школьного образования и просвещения масс. Как честный историк советской литературы, Полонский не мог обойти книгу Л. Троцкого «Литература и революция»:
Другой такой книги о литературе за последние десять лет, которая оставила бы такой глубокий след, мы не знаем. Ряд характеристик, данных Троцким отдельным писателям и целым группировкам, приняты как бесспорные. Годы, прошедшие со дня выхода книги, ничего к ним не добавили[456].
В вышедшей в 1929 году книге «Очерки литературного движения» эта схема, естественно, откорректирована, что видно даже на таком примере: название одной из глав, «Ленин и пролетарская культура», заменяется на «Ленин об искусстве, литературе и культуре» — вождь революции превращается едва ли не в главную фигуру литературного процесса. Корректируются главы и о «левом оппозиционере» Троцком, и о «правом» (с 1928 года) Бухарине; однако общая схема остается прежней. Большая часть книг критиков этого периода на десятилетия была изъята из широкого пользования и отправлена в спецхран — за положительные упоминания «врагов народа»[457], но главным образом за цитаты из Троцкого, имевшие далеко не частный и не локальный характер. Привычно называемый ленинским период советской критики периода нэпа правомернее называть троцкистским и лишь с большой натяжкой — троцкистско-бухаринским.
Глава третья
Становление института советской литературной критики
в эпоху культурной революции: 1928–1932
1. Литературная политика и культурная динамика эпохи первой пятилетки
В обширной литературе о периоде с 1917 по 1932 год давно укоренился взгляд на него как на некую единую «эпоху двадцатых», ассоциируемую с революционной культурой. Ей противопоставлена культура сталинская, начало которой связывается с 1932 годом, когда Постановлением ЦК ВКП(б) были упразднены все литературные организации и создан унифицированный Союз писателей — институциональная основа соцреализма. Даты 1917-й и 1932-й являются рубежными в советской истории. Но так же верно и то, что 1920 год (когда в разгаре были военный коммунизм и Гражданская война), 1925 год (на который приходится кульминация борьбы за власть в партийных верхах и расцвет нэпа), 1929 год (когда установилась диктатура Сталина и нэп был практически свернут) совершенно друг на друга не похожи. Советская Россия 1920, 1925 и 1929 годов — во многом разные страны. Различны не только политическая атмосфера, экономический уклад, но и культуры: если в 1920 году на переднем плане были Пролеткульт и футуристы, то в 1925-м тон задавали «попутчики», а в 1929-м — РАПП.
Как замечает историк советского театра Виолетта Гудкова,
многолетнее изучение художественных и документальных свидетельств 1920–1930-х годов, подкрепленное историческим опытом двух последних десятилетий XX века, позволяет утверждать, что говорить о российских «двадцатых годах» столь же неточно, как пытаться объединить единой формулой тенденции 1980-х и 1990-х. Общественная ситуация, перечень желаемого, дозволенного и невозможного, появление новых ярких имен и быстрое забвение старых — все это менялось в 1920-е буквально по месяцам[458].
Если в чем и едины «1920-е как эпоха», так это в своей невероятной динамике.
Как показала Наталья Корниенко в предыдущей главе, «привычно называемый ленинским период советской критики периода нэпа правомернее называть троцкистским и лишь с большой натяжкой — троцкистско-бухаринским»[459]. А «эпоха культурной революции», «эпоха первой пятилетки» отличается от нэповской тем, что
А «сталинизм» ведь еще только шел к СЕБЕ — не был СОБОЮ: до 28 года («умственно» и внутрипартийно даже), до 30-го — действием, отвечающим его смыслу…[460]
О том же пишут и немецкие историки советской литературной политики 1920-х годов Карл Аймермахер и Инго Грабовски: эта политика вела к эскалации партийных притязаний на монополию в литературе и репрессий, но к концу десятилетия, «с поворотом к открытой большевизации литературы начинается новый период культурной политики. Между 1928 и 1932 годами утверждается собственно сталинизм, стиль которого mutatis mutandis можно обнаружить» уже в середине 1920-х[461].
В искусстве этот процесс заявил о себе не только в стиле, но также в художественной политике. Известный историк советского искусства В. Манин пишет:
Если очертить кривую взаимоотношения агрессивных сил с «овцами», то она предстанет как гражданская война в первые месяцы революции, затем всеобщее замирение до 1928 года и опять высочайший пик вспыхнувшей гражданской войны с 1929 года, перелившейся в классовую борьбу художественной интеллигенции с госаппаратной системой, окончившейся к 1941 году истреблением искусства[462].
В конце 1920-х годов сменился сам вектор культурной политики, ее цели и методы. Вот как формулировал свои задачи и описывал значение и перспективы изменения политики в искусстве вновь назначенный начальник Главискусства А. И. Свидерский в письме заведующему Госиздатом РСФСР А. Халатову:
До последнего времени основной задачей было сохранение, усвоение и преумножение всего того ценного, что оставило прошлое в области искусства. Теперь стоит другая задача, которая из года в год все острее и острее ставится в порядок дня: это овладение искусством со стороны рабочих и крестьянских масс, или, выражаясь образно, своего рода «захват» искусства трудящимися. Простого приспособления старого искусства к нуждам трудящихся и революционным задачам уже недостаточно. Искусство должно обслуживать культурные нужды рабочих и крестьян, питаясь из новых источников творчества и вдохновения, и являться одним из средств социалистического строительства. Для этого оно должно «реконструироваться» во всех отношениях. Отсюда сама собой вытекает гигантская задача, стоящая перед государством: создать благоприятные условия для «реконструкции» искусства, осуществление которой, разумеется, потребует ряд лет, и помочь рабочим и крестьянским массам через выдвигаемых последними деятелей литературы, театра и других видов художественного творчества произвести «захват» искусства, о котором речь шла выше, «захват», конечно, не должен быть чем-то вроде «вооруженного восстания», но который должен быть в конечном итоге революционным действием[463].
Рассматриваемая эпоха была во всех смыслах революционной. В политическом отношении это эпоха сталинской революции: она начинается победой Сталина над партийной оппозицией (1927), кульминируется годом великого перелома (1929) и завершается наступлением короткой сталинской оттепели (1932), продлившейся вплоть до убийства Кирова в декабре 1934 года. В экономическом отношении это эпоха, когда был заложен фундамент на десятилетия вперед: эпоха сворачивания нэпа, первой пятилетки, индустриализации и коллективизации. В социальном отношении это эпоха невиданной ранее социальной динамики: начало конца истории русской деревни, массового наплыва деревенского населения в города, сплошной пролетаризации населения и окончательного изменения городской культурной среды. В культурном отношении это эпоха тотальной бюрократизации всех культурных институций и формирования основных параметров сталинской культуры — от культа вождя до производственного романа. Это эпоха последнего штурма традиционной интеллигентской культуры — натиска на интеллигенцию не только техническую, но и художественную.
Демонстрацией новой политики в отношении старой интеллигенции стали показательные процессы: Шахтинское дело (1928), процесс Трудовой крестьянской партии (1930), процесс по делу так называемого Союзного бюро ЦК РСДРП (меньшевиков) (1930), процесс Промпартии (1930). Все они характеризовались «спецеедством», так что самое понятие «интеллигенция» срослось с эпитетом «буржуазная». И хотя основной удар наносился по технической интеллигенции, отношение к прежним культурным элитам отличалось лишь тактикой: в сфере культуры власть оказалась в руках агрессивных групп, нацеленных на монополизацию культурного поля. Речь идет о таких организациях, как РАПП в литературе, АХР в живописи, РАПМ в музыке, ВОПРА в архитектуре и др.
Сама же эта во всех отношениях революционная эпоха раннего сталинизма самоаттестовала себя как «реконструктивный период». Здесь читается отнюдь не только присущая сталинизму склонность к переворачиванию смыслов и камуфляжу, но и — парадоксальным образом — констатация реального возврата к «нормальности» русской истории после десятилетия революционной ломки и невиданной ранее свободы. В самом возврате к мессианской идеологии и мощной державе во главе со всесильным вождем-реформатором были заложены предпосылки «Культуры-2»[464] и «Большого возврата», который определил собой поворот середины 1930-х[465].
Специфика «реконструктивного периода» состояла в том, что если до 1928 года в литературе шла борьба различных группировок, каждая из которых имела определенную поддержку в партийных верхах (Пролеткульт, ЛЕФ, перевальцы, напостовцы), то начиная с 1928–1929 годов единственной группой, на которую распространялась поддержка и которую Сталин фактически использовал для деморализации и разгрома всех остальных направлений, становится РАПП (в соответствующих видах искусства — АХР, РАПМ, ВОПРА). Литературная борьба на рубеже 1930-х практически завершена: идет разгром группировок и запугивание противников, ведется расчистка культурного поля для Постановления 1932 года, после чего вновь радикально меняются как культурно-идеологический ландшафт, так и институциональная инфраструктура литературного процесса. В этом смысле период 1928–1932 годов вполне уникален: он
Совершенно особая роль отводилась в этих условиях критике. Две важные метаморфозы произошли с ней:
2. РАПП и политическая инструментализация критики
Валерий Кирпотин, который в начале тридцатых заведовал сектором художественной литературы ЦК, вспоминал, что в 1930–1932 годах у РАППа
была установка, и не только молчаливая, но и выговариваемая громко, что они сами и все их филиалы являются отделами партии по руководству литературным процессом. […] Почти все командные рычаги находились в их руках. Они издавали «Литературную газету», множество литературно-художественных и литературно-критических журналов. Их люди в издательствах определяли социальный заказ государства на литературу […] Все вращалось вокруг РАПП. Руководители ассоциации пролетарских писателей чувствовали себя хозяевами положения. Они затевали разные обсуждения, кого-то отстраняли от участия в литературном процессе, кого-то били «рапповской дубинкой» по голове… Вождей РАПП — Киршона, Фадеева, Авербаха, Афиногенова, Либединского, Чумандрина, Ермилова, Макарьева — боялись. Власть их была безгранична[466].
Особенностью организации литературы эпохи культурной революции (периода между окончательным утверждением Сталина на вершине власти после разгрома троцкистско-зиновьевской оппозиции и в особенности после 1929 года, устранения «правого уклона» и вплоть до 1932 года, когда была окончательно институционализирована новая структура организации культуры) была прямая инструментализация РАППа, превратившегося в главное орудие в руках Сталина в деле проведения культурной политики. Рапповцы стремились к гегемонии начиная с 1922 года, когда оппортунистически настроенная часть разгромленного Лениным Пролеткульта занялась под руководством ЦК организацией нового «пролетарского литературного движения». В 1925 году их надежды не оправдались: согласно резолюции ЦК «О политике партии в области художественной литературы», сохранялась видимость партийной беспристрастности в вопросах искусства. Однако после низвержения Троцкого, этого главного гонителя пролетарской литературы, рапповцы оказались в новой ситуации: хотя официально линии резолюции 1925 года Сталин не менял, он опекал рапповцев, ценя их ненависть к Троцкому. Залогом этой «спайки» стало снятие в конце 1927 года А. Воронского с поста главного редактора «Красной нови» (чего напостовцы добивались с 1924 года) и назначение на его место активного рапповца Федора Раскольникова.
Рапповцы видели в Сталине своего патрона, но, по точному замечанию А. Мазаева, не могли даже вообразить, что
генсек изначально смотрит на них как на своих опричников, которые призваны нагнать страх и ужас на художественную интеллигенцию и тем самым подавить всякое сопротивление с ее стороны, но которые сами будут безжалостным образом разогнаны и репрессированы после того, как исполнят до конца свое черное дело. Это случится в 1932 г. Роспуск РАППа неимоверно возвысит И. Сталина в глазах насмерть перепуганной художественной интеллигенции, которая, также не разобравшись в тайных замыслах вождя, будет смотреть на него как на своего избавителя от рапповской дьявольщины и рассыпаться перед ним в благодарностях и лести[467].
Сталинская концепция разрастания классовой борьбы по мере укрепления социализма вела к усилению конфронтационности в искусстве (отношение к «непролетарским группировкам» в литературе, к «антимарксистским уклонам» в критике, к попутчикам), инструментом которой стали рапповцы. С другой стороны, сама эта борьба позволяла им проявлять свою власть и осознавать, что ею они обязаны именно Сталину.
Рапповская ориентация на «писателя-середняка», «писателя-ударника», рабкоровцев вполне соответствовала антииндивидуалистическим теориям ЛЕФа, настаивавшего на депрофессионализации литературы[468]. Рапповские кампании против Замятина, Пильняка, Булгакова, Платонова привели к окончательной деморализации писателей-попутчиков, выразившейся в вынужденной поддержке кампании против Пильняка и Замятина, которые возглавляли соответственно Московское и Ленинградское отделения Всероссийского союза писателей. Кампании эти одновременно означали фактический запрет на публикацию советских писателей за границей, обозначив рубеж, за которым пути развития русской литературы в диаспоре и метрополии окончательно разойдутся, и наметили те специфические черты функционирования культурных институций, которые закрепятся с созданием единого Союза писателей. Показательно, что один из главных участников травли Замятина и Пильняка и один из основателей напостовства, Борис Волин, по окончании кампании, в 1931 году, сменит на посту начальника Главлита П. Лебедева-Полянского.
Дискуссия о «социальном заказе» (1929) указывала на идеологическую несовместимость писателей-«спецов» и власти в лице рапповцев. Свидетельством же организационного поражения попутчиков стал разгром «Перевала» весной 1930 года. В 1929-м прекращается выпуск сборников «Поэтика», а покаянная статья Виктора Шкловского «Памятник научной ошибке»[469] обозначила «конец русского формализма». Ряд организационно-политических мер — смена руководства МХАТа, Пушкинского Дома, ГАХН и др. центральных культурных учреждений — ознаменовал «год великого перелома» на «культурном фронте».
РАПП подмял под себя все литературные группы: ЛЕФ, Кузницу, Союз крестьянских писателей, конструктивистов. Фактически еще до 1932 года, во времена всесилия РАППа, советская литература начала функционировать так, как если бы единый Союз писателей был уже создан: РАПП представлял собой армию партийных номенклатурных чиновников, назначаемых ЦК и проводивших его политику практически по всем направлениям литературной жизни. Отчуждение попутчиков не могло сохраняться долго: созданная Сталиным модель функционирования литературы была направлена не на «гегемонию пролетарской литературы», как полагали рапповцы, но на деморализацию профессиональных писателей. Когда эта задача к 1932 году оказалась выполнена, Сталин разогнал РАПП, что писатели-попутчики и восприняли как освобождение, хотя на практике Союз писателей продолжал действовать как РАПП, даже сохранив многие ведущие рапповские кадры. Им руководили Ставский, Фадеев, Сурков, Панферов, Ермилов, Тарасенков и многие другие.
Рапповские истоки советской литературной культуры долго скрывались. Если наиболее авторитетный исследователь советской литературной истории 1928–1932 годов Эдвард Браун рассматривал РАПП как прямой «инструмент» партийной политики в области литературы, утверждая, что РАПП был принадлежащей партии литературной организацией[470], то в официальной советской истории повторялись обвинения РАППа образца 1932–1934 годов в ошибках и якобы допущенных «искривлениях партийной линии». В книге «Неистовые ревнители» (М., 1970) Степан Шешуков нарисовал картину, согласно которой партия не имела отношения к зловредной «рапповской линии»: «партийную линию» проводили-де в РАППе русские писатели Фурманов и Фадеев, а губительную для литературы рапповскую — родовы, лелевичи и авербахи[471].
Между тем вопрос о государственной аффилированности РАППа был ясен даже в год выхода книги Шешукова. В ходе ее обсуждения в ЦДЛ В. А. Сутырин заявил:
Я был Генеральным секретарем ВАППа — то есть главным руководителем всех Ассоциаций пролетарских писателей. На эту работу был назначен ЦК, как мог быть назначен на любую хозяйственную или политическую работу. Деятельностью ВАППа руководил Отдел печати ЦК. И РАПП выполнял все указания ЦК, был его прямым оружием. Слышать, что РАПП находился в оппозиции к линии ЦК, — смешно. Линия РАППа была линией Отдела печати ЦК, во главе которого стоял Борис Волин — сам видный литератор-рапповец, или же Мехлис, который мог скорее простить отцеубийство, нежели малейшее сопротивление его указаниям[472].
О том же, что представляла собой политическая инструментализация рапповской критики и кто приводил в действие знаменитую «рапповскую дубинку», известно из воспоминаний того же Сутырина, рассказавшего, к примеру, о роли Сталина в травле Платонова. Прочитав рассказ «Впрок», вождь сделал замечания на полях «Красной нови», где назвал автора «сволочью». На заседание Политбюро были вызваны Сутырин и Фадеев (тогда главный редактор «Красной нови»); Сталин сначала грубо обругал И. Беспалова, решившего опубликовать рассказ Платонова, после чего обратился к Сутырину и Фадееву:
Товарищ Сутырин и товарищ Фадеев! Возьмите этот журнал, на нем есть мои замечания, и завтра же напишите статью для газеты. В которой разоблачите антисоветский смысл рассказа и лицо его автора. Можете идти. Мы вышли. Машина нас ждала, и мы поехали ко мне домой. Ждать завтрашнего дня мы не стали. И сели тут же писать статью. Замечания Сталина определяли не только смысл, но и характер статьи. Эти замечания были самого ругательного свойства[473].
Если центральной фигурой, оказывавшей влияние на культуру до 1927 года, был Троцкий, то после устранения Троцкого, Зиновьева и Каменева Сталин начинает чистку в партаппарате; она быстро захватила сферу идеологии и культуры. Однако в отличие от Троцкого, сделавшего свое участие в культурном процессе публичным, Сталин предпочитал аппаратный подход, всегда, впрочем, давая понять, кто стоит за принятием решений. Эта тактика управления литературой предполагала такую организацию кампаний против писателей, при которой самая интенсивность и скоординированность травли выдавали несомненное участие Сталина в их проведении. Так, беспрецедентная и явно оркестрованная сверху травля Пильняка и Замятина в 1929 году должна была стать предметным уроком для попутчиков, которые сопротивлялись «большевизации» литературы, проводимой РАППом.
Между тем РАПП, непрестанно атакующий всех вокруг (потому критика и заняла в нем ведущее место), воспринимал себя в качестве жертвы. Это самовосприятие особенно ярко проявилось накануне Всесоюзного съезда пролетарских писателей, прошедшего в апреле 1928 года. Передовая главного рапповского журнала содержала риторические восклицания:
Кто только не ведет сейчас кампании против ВАПП и напостовства! Остатки воронщины — без Воронского, остатки ВАППовской «левой» — без Вардина и Лелевича, Полонский вместе с Горбовым, тщетно пытающимся походить на некую «полонщину», и, наконец, «ЧИП» (газета «Читатель и писатель». — Е.Д.) — мутная волна эклектизма, беспринципности, катастрофической вульгарности и стихийной примитивности обывателя. Мобилизованы все силы и средства — каждый по специальности: клевещет за десятерых Родов; истерически кликушествует Безыменский; трусливо, с оглядкой ругается Полонский, сохраняя корректную мину барина, принужденного разговаривать с плебсом; поклонник «мертвой красоты» Горбов ведет себя так, как будто ему даны директивы от неких «красивых мертвецов» эмигрантщины; нудно скрипит «ЧИП» свое обычное, мелкое, неграмотное, малопристойное[474].
Эта смесь затравленности и агрессивности лишь несколько лет спустя сменяется гордостью, с которой рапповская критика перечисляет победы «воинствующего напостовства» в борьбе с «левой оппозицией» внутри РАППа, с «Кузницей», с переверзевцами, перевальцами и «правыми попутчиками», с «новобуржуазной литературой», «либерализмом и пораженчеством», Булгаковым и Платоновым, Замятиным и Пильняком, Воронским и Полонским, «ЧИПом», с «правой опасностью», «левыми загибами», «комчванством, вульгаризацией и приспособленчеством», с «хвостизмом» и «рабочелюбством», с литературой факта и теорией социального заказа, с романтизмом и меньшевиствующим идеализмом, с «кулацкой опасностью в литературе», конструктивизмом, а также с ВСП (Всероссийским союзом писателей) и ФОСПом[475]. Выпущенный налитпостовцами сборник с характерным названием «С кем и почему мы боремся» (М.-Л.: ЗиФ, 1930) дает достаточно полное представление об основных направлениях борьбы рапповской критики за «гегемонию пролетарской литературы».
Вполне в духе времени «борьба» становится ключевым понятием в лексиконе рапповских критиков:
Мы вовсе не поставили в далекий угол нашу, столь популярную у наших противников, напостовскую дубинку. Она, к нашему великому удовольствию, всегда с нами и она готова быть к услугам каждого, кто хочет вместе с нами бороться с правой опасностью в литературе и в ее откровенно-капитулянтских, пораженческих проявлениях (воронщина, слеповщина, полонщина), и в ее «левой», приспособленческой, «ура-классовой», «ортодоксальной» разновидности[476].
Объекты, на которые в любой момент готова обрушиться «рапповская дубинка», даны намеренно размыто. Их конкретизация не более чем фигура речи. Всякий раз целью является поиск как можно более сильного политического обвинения в адрес того или иного объекта травли:
Классовая борьба обостряется. Линии размежеваний ставятся яснее. Отчетливо определяются точки соприкосновений. Углубляется дифференциация в писательской среде. Не вести в такой обстановке политики пролетарского наступления — значит отдавать инициативу кулаку и подкулачнику[477].
Наконец, целью борьбы объявляется… сама борьба. Ермилов объяснял:
Борьба с правой опасностью в нашей области — это борьба с либеральной терпимостью, беспринципностью, снисходительностью, благодушием. Это, в основном и главном — борьба за большевистскую непримиримость![478]
Снисходительность и благодушие превращаются в политические категории:
Малейшее преуменьшение действительных размеров буржуазного наступления на нас есть объективное средство помощи классовому врагу, пытающемуся сорвать дело развертывания, расширения и «убыстрения» нашего пролетарского наступления на литературном фронте[479].
Рапповский критический дискурс все время колеблется между риторикой преследователей и преследуемых.
Эта двойственность требовала рационализации, которая и была найдена в одном из последних и наиболее радикальных лозунгов РАППа: «Не попутчик, но союзник или враг»[480]. Отказ от троцкистского термина «попутчик» к 1931 году давно назрел. А сам лозунг, осужденный в 1932-м как «ошибочный», стал итогом всей истории РАППа и являлся лишь реализацией изначального напостовского призыва к «гегемонии пролетарской литературы»[481]. Однако лишь с 1928 года, после отстранения Воронского и постепенного сворачивания партийной поддержки попутчиков, рапповцы смогли наконец получить желанную власть.
Специфика литературно-политической ситуации состояла в том, что поворот власти в сторону РАППа не был оформлен и опирался на прежнюю «либеральную» резолюцию ЦК 1925 года, которая фактически перестала действовать начиная уже с 1928-го. В результате захват литературы РАППом в 1928–1932 годах сопровождался, с одной стороны, инвективами в адрес «носителей непролетарской идеологии» (круг которых непрерывно расширялся) и призывами к «чистоте» пролетарской литературы, а с другой — прежней риторикой «консолидации и единства». Несомненно, однако, что идеологические и институциональные рамки, в которых производилась и функционировала советская литература в 1925 и в 1929 годах, принципиально различны. Риторика консолидации в конце 1920-х означала унификацию литературы под началом РАППа. В 1930–1931 годах ему удается подчинить себе «Кузницу», расколоть группу конструктивистов, принять Маяковского и ЛЕФ, мелкие пролетарские литературные группы, развалить «Перевал», взять под свой контроль ФОСП[482] и ВОПКП. Разумеется, в этом идеологическом и политическом подчинении всей литературы РАППу основную роль сыграли «организационные меры» — разного рода реорганизации, расколы, захваты, манипуляции при голосованиях, угрозы, закулисные сделки, публичные кампании травли и т. п. Однако большую роль играла здесь критика, задача которой сводилась к приданию этим сугубо политическим процессам легитимности и видимости некой принципиальности с помощью их идеологического обоснования. Собственно, критика превратилась в медиума, который проводил эти политические акции.
«Большевизация литературы», которую осуществлял РАПП, состояла из целой серии акций «организационного характера» внутри самой ассоциации: борьба с Литфронтом, перманентные чистки местных организаций, перестройка издательской политики (переориентация журнала «На литературном посту», захват «Литературной газеты», «Красной нови», «Нового мира», выпуск новых журналов, таких как «РАПП», «Литература и марксизм», «Марксистско-ленинское искусствознание»). Не менее важными были идеологические кампании, главную роль в которых играла критика. Речь идет о выдвижении целого набора лозунгов, якобы составлявших «творческую платформу РАПП»: «одемьянивание литературы», «За диалектико-материалистический метод», «За большое искусство большевизма», «За плехановскую ортодоксию», призыв ударников в литературу, «срывание масок», «живой человек», «учеба у классиков», «союзник или враг». Большинство этих лозунгов были необходимы РАППу для оправдания своего существования в качестве
Главным, однако, был сугубо политический лозунг «гегемонии». Объясняя его содержание уже «в новых исторических условиях», Сутырин писал:
Что такое гегемония пролетарской литературы? Гегемония пролетарской литературы должна определяться теми же признаками, какими определяется гегемония пролетариата в области экономики и политики […] Гегемония пролетарской литературы это есть подавление классового врага в литературе, это — руководящая роль в отношении попутчиков, это — построение своей собственной школы, своего стиля[483].
На практике это выразилось в лозунге «союзник или враг» и обструкции, которой в разное время подвергались (помимо «контрреволюционных» Булгакова, Замятина, Пильняка) Горький, Маяковский, Пришвин, Чуковский и многие другие попутчики, вовремя не попавшие в разряд «союзников» и оказавшиеся «врагами». Так, Эренбург был объявлен «писателем мещанства в самом доподлинном смысле этого слова»[484]; «Тихий Дон» был обвинен в идеализации кулацких семейств, которые изображены с такой же «любовью и нежностью», с какой «показывали в свое время дворянские писатели свои поместья, усадьбы и гнезда», так что «попытки приписать роман Шолохова к пролетарской литературе» являются «вредными и ненужными»[485]; призывы бороться «против Алексеев Толстых»[486] звучали с середины 1920-х годов.
Замечание же относительно «собственной школы, своего стиля» также не должно вводить в заблуждение. «Стиль» понимался рапповскими критиками сугубо политически. Например:
…Творчеству Вс. Иванова свойственно такое «равнодушие» к социальной жизни, которое в наше время повышенной социальной обостренности взглядов и оценок легко переходит в клеветническое отношение к современности. Вс. Иванов должен себе ясно отдавать отчет в том, что дальнейшее использование психологического метода, распространение его на изображение различных сторон социальной жизни, дальнейшее следование по избранному им художественному пути раньше или позже превратит его, несмотря на исключительное художественное мастерство, в писателя, который в СССР нужен не будет.[487]
В 1960-х годах Вениамин Каверин писал:
Я перелистал трехлетний комплект журнала «На литературном посту» (1928–1930). В наше время — это изысканное по остроте и изумляющее чтение. Все дышит угрозой. Литература срезается, как по дуге, внутри которой утверждается и превозносится другая, мнимая, рапповская литература. Одни заняты лепкой врагов, другие — оглаживанием друзей. Но вчерашний друг мгновенно превращается в смертельного врага, если он переступает волшебную дугу, границы которой по временам стираются и снова нарезаются с новыми доказательствами ее непреложности.
Журнал прошит ненавистью. Другая незримо сцепляющая сила — зависть, особо страшная потому, что в ней не признаются, ее, напротив, с горячностью осуждают… Читая «На литературном посту», я спрашивал себя: откуда взялась эта подозрительность, эта горячность? Чем была воодушевлена эта опасная игра с литературой, у которой новизна была в крови, которая была психологически связана с революцией и развивалось верно и быстро? От возможности захвата власти, от головокружительного соблазна, о котором, впрочем, говорится на страницах журнала с деловой последовательностью, что теперь кажется немного смешным[488].
Смешной оказывается неадекватность, с которой рапповские критики смотрели на текущий литературный процесс. Л. Авербах заявлял в 1929 году:
Нет, мы не находим кризиса в современной литературе. Но мы и не склонны предаваться такому оптимизму по поводу успехов пролетарской литературы, который более похож на визг жизнерадостного теленка… А зазнаться нетрудно[489].
Поскольку никаких литературных достижений рапповцы не имели, «зазнаться» они могли только от обретенной власти. Но слепота рапповских критиков-функционеров объясняется не столько различием в эстетических предпочтениях («мнимая, рапповская литература» — скорее констатация, нежели оценка), сколько тем, что литература как таковая вообще не находилась в поле их интереса. Она была лишь поводом. Фокусом рапповской критики всегда была
Эта специфичность оптики рапповской критики основана на соединении, казалось бы, несоединимого: с одной стороны, острого интереса к текущей литературной политике, с другой — склонности к чистому теоретизированию. В обоих случаях литература исчезала из поля зрения. Так, Авербах формулировал задачи литературной борьбы как производное от политики:
Культурная революция представляет собою эпоху борьбы пролетариата за культурную гегемонию, эпоху зарабатывания рабочим классом положения «господствующей духовной силы» […] Вопрос «кто кого» стоит и в области культуры […] Ответ на вопрос «кто — кого» зависит только от нас, от нашей последовательности, настойчивости, твердости, от нашей стопроцентности […] Малейшее либеральничание в таких вопросах, которые служат предметом классовой борьбы, самые небольшие отклонения от большевистской политики классовой борьбы неизбежно ведут к объективному пораженчеству в культурной революции[490].
С другой стороны, инструментально-политический характер рапповской критики обусловливал высокую степень генерализации литературно-критического дискурса, который все более опирался на политическую и псевдофилософскую терминологию и все более тяготел к жанрам установочных статей, парадных реляций или гневных филиппик в адрес многочисленных «врагов пролетарской литературы». В результате «конкретная критика» практически исчезла со страниц рапповских изданий. Рассматривая первые четыре книжки главных критических журналов РАППа за 1931 год («РАПП» и «Пролетарская литература»), рецензенты ведущего партийного теоретического журнала «Под знаменем марксизма» вынуждены были констатировать: «в четырех объемистых книгах центрального органа РАПП не насчитывается и четырех статей, разбирающих современные литературные произведения», — «одно голое и чистое методологизирование»[491]. Парадоксальным образом «конкретная критика» (в том числе и критика новинок самой пролетарской литературы!) сохранилась в лагере «попутчиков». Прежде всего, на страницах «Нового мира» — до тех пор, пока его главным редактором оставался Вяч. Полонский[492].
Особенность рапповской критики состояла в том, что она была не просто критикой прямого политического (а нередко — и террористического) действия, каковой вообще была критика революционной эпохи, но критикой, опиравшейся на партийно-государственные институции. По мере того как укреплялись институциональные основания этой критики, ее идеологический каркас инструментализировался, становясь все более гибким, пока критический дискурс не превратился в набор политических (а когда надо, и террористических) техник. Именно в этой проекции следует подходить как к критическим высказываниям главных рапповских критиков-функционеров, так и к культивировавшимся здесь жанрам критических выступлений: многие критические статьи фактически являлись переработанными выступлениями и докладами на бесконечных заседаниях съездов, конференций, совещаний и активов «в центре и на местах».
Критика и понималась рапповцами вполне функционально. «Пролетарская литература должна иметь такую критику, которая не будет плестись в хвосте литературных процессов, а будет активно руководить ими, воздействовать на них, помогать пролетарским писателям в их работе»[493], — писал В. Ермилов. Критика должна вести, руководить, давать лозунги, «критика и литература не сосуществуют, а находятся во взаимодействии.
На период 1928–1932 годов пришлось завершение внутрипартийной борьбы. Оно сопровождалось перманентными чистками как в партийной, так и в интеллектуальной среде и интенсивным идеологическим производством (в бесконечных «дискуссиях», а по сути — в разгромах и травле) понятийного аппарата, малодоступного сегодня: на «литературном фронте» (школа Переверзева, «Перевал», Литфронт и др.), на «философском фронте» (борьба с «деборинщиной»), на «экономическом фронте» («школа Бухарина») и т. д. Основная функция понятий, подобных знаменитому «меньшевиствующему идеализму» и активно используемых и в литературно-критическом дискурсе тех лет, — дифференцирующая. Это были понятия прямого террористического действия: они производили бесконечные «политические ошибки», требовавшие покаяний и «самокритики», ведя в конечном итоге к созданию «системы управления ошибками»[495].
Наглядным примером подобной практики стала кампания борьбы с «переверзевщиной». Несомненно, в переверзевской школе сформировался своеобразный научный дискурс о литературе. Нередко он проходил по самой границе научного поля, подчас срываясь в чистую политику — как у самого Переверзева, так и, в особенности, у многочисленных его адептов, близких к РАППу, таких как Горбачев, Камегулов, И. Беспалов, А. Зонин, А. Ревякин. И все же это едва ли не последняя — вплоть до возрождения социологии литературы в 1960-х — марксистская школа в СССР, в рамках которой разговор о литературе был возможен в пределах научного поля. (Остальные научные направления — от формализма до феноменологии и психоанализа, — во-первых, не проявляли прямого интереса к социальной проблематике, а во-вторых, к концу 1920-х годов потеряли выход к текущему литературному процессу.) Однако та дискурсивная культура, которую принес в критику РАПП на рубеже 1930-х годов, находилась не просто за пределами научного дискурса, но и вообще за пределами принятых форм дискуссии.
Борьба с социологическим направлением в литературоведении была частью широкого идеологического поворота, осуществлявшегося в раннем сталинизме вследствие отхода от марксистско-классовой доктрины в различных ее проявлениях[496]. В начале 1929-го с критикой В. Ф. Переверзева выступили А. В. Луначарский и П. И. Лебедев-Полянский; осенью того же года на пленуме правления РАППа в кампанию включились Авербах и Либединский. В конце года в Комакадемии состоялась дискуссия, в ходе которой Переверзев критиковался за отступление от «научной критики», основоположником которой был признан Плеханов[497]. Материалы дискуссии вышли отдельным изданием[498]. Однако сама дискуссия показалась в ЦК недостаточно острой, и после появления статьи в «Правде» тон полемики резко изменился. Уже в 1931 году «переверзевщина» рассматривалась в качестве опасного идеологического уклона, о чем писал В. Ермилов в статье «Методология меньшевиков-вредителей и проф. Переверзева»[499]. Рапповский критик С. Малахов выпустил книгу «Против троцкизма и меньшевизма в литературоведении» (1931). Поток разоблачительных публикаций, направленных против Переверзева, ширился. Рапповцы даже собрали свои статьи в книгу «Против меньшевизма в литературоведении. О теориях проф. Переверзева и его школы» (1931)[500].
О том, что разгром Переверзева был инспирирован ЦК, свидетельствует участие в кампании «Правды», поместившей 4 декабря 1929 года редакционную статью «За консолидацию коммунистических сил пролетарской литературы». В ней выражена полная поддержка РАППа и сказано о том огромном вреде, который нанесла «переверзевская школа». Между тем позитивной программы РАПП не имел: основной доклад С. Щукина «Плеханов и Переверзев» закрепил лозунг «За плехановскую ортодоксию», который вскоре критиковался как «ошибочный и вредный».
Участие в антипереверзевской кампании позволило налитпостовскому руководству РАППа связать своих оппонентов-литфронтовцев с политически опасным течением — «переверзевщиной». Стигматизация противников и политические обвинения, выдвигавшиеся против них, были сугубо политическими и не имели никакой принципиальной основы. Так, изначально налитпостовцы откликнулись на выход программного сборника переверзевской школы «Литературоведение» обширной и в целом позитивной статьей Леонида Тимофеева[501], однако вслед за статьей в «Правде» принялись критиковать переверзевскую школу. Выдвинув лозунг «За плехановскую ортодоксию!» в октябре 1929 года[502], рапповцы вскоре от него отказались, и сами же, вплоть до периферийных изданий, критиковали его. Например, в ходе дискуссии на страницах самарского «Штурма» Б. Бялик объявил Плеханова «основоположником меньшевистского литературоведения»[503]. Однако некоторым участникам этого показалось мало, и Бялик был обвинен в «троцкистской контрабанде и гнилом либерализме»[504]. Теперь утверждалось, что «сам факт появления лозунга „За плехановскую ортодоксию!“ — уже проявление влияния меньшевиствующего идеализма»[505]. С другой стороны, «переверзевщина», для борьбы с которой этот лозунг выдвигался, сама была объявлена «меньшевистской агентурой в пролетарской литературе»[506].
Дискурс рапповской критики представлял собой смесь политических обвинений с некой квазилитературоведческой терминологией:
Разве не являются в своей сущности основанными на троцкистском неверии в творческие силы пролетариата в способности создать свое большое искусство, «теории» блока и литфронта, «революционной» «левой» фразой о злободневности и актуальности, о литературе немедленного отклика против беллетристики, как опиума для народа, прикрывающие правую ликвидацию пролетарского искусства, теории борьбы за литературу факта против искусства социализма, искусства большевистского осмысливания всей действительности, изображения рождения социализма во всей полноте и многообразии?[507]
Именно в РАППе советская литература сформировалась как институция: армия литературных чиновников, проводивших «линию ЦК», заложила приемы и формы полемики, эстетические критерии и этические нормы, навсегда сохранившиеся в советской критике. Фактически в РАППе не производилась литература, но в избытке — критика. Всесильные рапповские функционеры Авербах и Селивановский, Сутырин и Ермилов, Беспалов и Макарьев, а также, разумеется, Фадеев, Либединский, Киршон, Ставский выступали в роли критиков. Казалось, именно в РАППе осуществилась мечта Фадеева: критика превратилась в «хозяйку литературного процесса». На самом же деле она оставалась лишь инструментом в руках хозяина.
Не только в своей институциональной практике, но и в своей эстетике РАПП заложил основные параметры пришедшего ему на смену соцреализма: в нем был практически создан категориальный аппарат будущего «метода советской литературы». Рапповские критики ввели в качестве основных операционных категорий не только
Да и самое
В отличие от великих реалистов прошлого, — настаивал Фадеев, — художник пролетариата будет видеть процесс развития общества и основные силы, движущие этим процессом и определяющие его развитие, то-есть он сможет и будет изображать рождение нового в старом, завтрашнего в сегодняшнем, борьбу и победу нового над старым[509].
Или, говоря словами Жданова, изображать «жизнь в ее революционном развитии».
К заслугам рапповцев принадлежит и утверждение самого понятия
И хотя Авербах утверждал отличие «пролетарского реализма» от «реализма классиков» («Мы не просто даем лозунг равняться на реализм. Наш реализм будет отличен от реализма классиков, от писателей других эпох […] Пролетарская литература будет не просто наследовать прежние реалистические формы, а создаст новые»[511]), было ясно, что речь шла о традиционной «учебе у классиков». «Пролетарский реализм», «динамический», «органический», «диалектический реализм», «диалектический материализм», «монументальный, героический, романтический реализм» — подобными определениями пестрели журнальные статьи и книги 1926–1931 годов[512].
Однако если еще в середине 1920-х речь шла о стиле (поисками нового, соответствующего «духу эпохи» стиля были заняты все — от рапповцев до конструктивистов, от лефовцев до имажинистов), то приблизительно с 1929 года интерес к проблеме стиля сместился в область открытого рапповцами «метода», который они иногда называли «пролетарским стилем». Уже в 1927 году в нем усматривалось нечто большее, чем традиционно понимаемый «стиль»:
Мы вступили сейчас в новую интереснейшую полосу формирования единого стиля пролетарской литературы, со всем богатством и многообразием тех индивидуальных черт и отличий, которые вносит в свою работу каждый отдельный пролетарский писатель. Пролетарских писателей объединяет не только общность мировоззрения, но и вытекающие из этой общности методы творческой работы, приемы оформления художественного материала и пр.[513]
Понятие стиля становится слишком узким для столь широких «общностей».
О новом «стиле эпохи» и его «классовых вариантах» писали авторы редактируемого В. Фриче журнала «Литература и марксизм», который начал выходить в 1928 году. О «социологии стиля» писал И. Иоффе, выстраивавший исторически подвижную систему отношений стилей и социально-исторических формаций[514]. «Каузальную» теорию стиля разрабатывала школа Переверзева. К концу 1920-х годов отказ от понятия стиля назрел:
Известно, что термин «стиль» имеет свою длинную историю. Марксисты завоевали его и наполнили социологическим содержанием. Все же это старые мехи, и вряд ли следует довольствоваться ими дальше. Не пора ли позаботиться о новых?[515]
В рапповской критике слияние стиля с методом было результатом подчинения литературы политической целесообразности: «Критерии художественности в каждую эпоху в конечном итоге выражали стремление сообщить произведениям искусства наибольшую социальную полезность»[516]. То же относилось и к стилю: «Каждый стиль выступает перед нами, как идеология определенного класса, выраженная в образной форме»[517]. И даже к традиции: «Литературные традиции подчинены идеологическим устремлениям писателя […] Идеология направляет и определяет „литературные традиции“, а не на оборот»[518]. Неудивительно, что стиль и метод у рапповцев взаимозаменяемы: «Новый стиль должен быть и будет
Так понятие «метод» на десятилетия вперед вытеснит «стиль» из литературно-критической практики. Применявшийся поначалу в науке о литературе (направления, принципы анализа, область «методологии»), термин «метод» стал пониматься расширительно и наконец, во время дискуссии «О творческих путях пролетарской литературы»[520], стал обозначать то, что должно отличать пролетарскую литературу от литературы попутчиков. Как заметил Ермилов, в ходе дискуссии «было выдвинуто […] положение о том, что пролетарская литература должна выработать свой, диалектико-материалистический стиль и соответствующий этому стилю творческий метод»[521].
Усилиями главным образом Фадеева[522], Либединского, Авербаха, Ермилова понятие «метод» становится ключевым в рапповской теории, превращается в своего рода фирменный знак, подобно «жезнестроению» или «литературе факта» у лефовцев или «органичности» у перевальцев. Вокруг «метода» вращались рапповские лозунги «живого человека», «срывания масок», «гегемонии пролетарской литературы» и т. д. Понятие это — именно благодаря РАППу, доминировавшему в литературной жизни 1928–1932 годов, — стало настолько важным, что даже «перестройка литературно-художественных организаций», направленная на устранение РАППа, стала невозможной без провозглашения нового «метода», каковым стал «метод социалистического реализма»: литература попросту перестала мыслиться вне «художественного метода».
В конкретной же критике метод был сугубо инструментальной категорией для проведения литературной политики. О том, как обращались с ним рапповские авторы, свидетельствует некролог Авербаха на смерть Маяковского. Хотя Авербах и говорил, что «нельзя преуменьшать гигантского пути, пройденного Маяковским» (вершиной которого стало, конечно, его вступление в РАПП), он напоминал о «бешеной надорванности неврастенического интеллигента Маяковского» и неприемлемости его «метода»: «Канонизировать метод Маяковского — значит не понимать направления развития пролетарской литературы […] значит делать реакционное дело». Оказывается, рационализм и схематизм Маяковского происходили от недостаточной глубины понимания им советской действительности. «Метод Маяковского» противостоит рапповскому «методу срывания масок» и ведет либо к «методу мелкобуржуазного субъективизма», либо к «методу лакировки действительности»[523].
«Метод» позволял эффективно решать ключевую проблему рапповской критики: совмещать политический инструментализм с симуляцией принципиально-идеологического и эстетического подхода к литературе. Сама же рапповская программа была эстетически ретроградной[524]. «Учеба у классиков» оборачивалась чаще всего откровенным эпигонством, а призывы «Долой Шиллера!» к изображению «живого человека» и «срыванию масок» — апелляцией к стилевым конвенциям психологического реализма XIX века и жанрам старого семейного романа. Этот традиционализм был своего рода зеркальным отражением другой крайности рубежа 1930-х годов, представленной лефовской теорией «отмирания искусства», отказа от беллетристики и обращения к «фактографизму» («литература факта», «киноправда», отказ от станковой живописи и т. д.).
Обе программы размещались на «флангах» «культурного фронта», обе представляли собой образцы эстетического утопизма. Фактографическая утопия ЛЕФа (замена литературы газетой) не менее радикальна, чем рапповский эстетический реваншизм. Если лефовцы предлагали совершить «скачок вперед»,
Поделиться книгой: