Помоги проекту - поделись книгой:
7. Институт критики и его роль в системе органов цензуры и периодических изданий
В первые годы после Октября начинают формироваться основные черты уже собственно советской критики. Хотя эстетические эксперименты пока поощряются, начинается процесс догматизации марксистской теории и канонизации новых конвенций. Процесс формирования идентичности новой нации опирается на целую систему институциональных механизмов, среди которых важная роль отводилась цензуре, формирующей поле легитимности и допустимости тех или иных форм творческого поведения. Именно цензурные институции должны были отбраковывать «опасные» и «вредные» манифестации литературного и политико-идеологического дискурса и, напротив, канонизировать те, что способствовали формированию требуемых норм. Речь при этом идет о цензуре в широком смысле — не столько о карательно-репрессивной институции, сколько о действиях конструктивного характера, создающих новые научные и культурные дискурсы. Среди этих институций литературе и литературной критике, в силу их идеологической нагруженности, была отведена важнейшая роль. Так, критике надлежало заняться отбором и отбраковкой политически нежелательных форм и установлением новых конвенций для социалистической культуры. Стоит иметь в виду, что в советской, как и в царской, России литература и критика функционировали внутри строго литературоцентричной системы и выступали в роли не только культурных, но и политико-идеологических институтов[174].
Хотя в первые послереволюционные годы институт критики как регулятор литературного процесса, рынка и идеологического контроля еще далеко не сформировался, именно тогда создается плотная сеть новых институциональных механизмов, в которых позже осуществится окончательная трансформация критики из института общественного мнения в регулятор литературного процесса и институт контроля над сферами культурного производства и потребления. Изменения в этой сфере начались сразу после революции, когда появились новые институты, руководящие культурной жизнью. Уже в ноябре 1917 года возник государственный орган руководства культурой и образованием в стране — Наркомпрос, а в апреле 1920-го — Агитпроп (Отдел агитации и пропаганды) ЦК РКП(б), главный партийный институт, ведающий вопросами идеологии и культуры[175].
Наряду с этим усиливалась государственная монополия в печати, начавшаяся в октябре 1917 года, с первого же цензорского декрета советской власти, упразднявшего буржуазную прессу. Поначалу Россия еще обходилась без превентивной цензуры, полагаясь исключительно на карательную. Уже в декабре 1917 года учреждается революционный трибунал печати с правом закрытия любого издания и даже лишения свободы возможных «виновных»[176]. Нехватка бумаги, типографские трудности и проблема распространения печатных изданий в охваченной войной стране создавали серьезные затруднения для нормального функционирования литературных институций[177]. Однако национализация издательств, реквизиция типографий и контроль над распределением бумаги в эпоху военного коммунизма позволяли государству следить за печатным словом, не прибегая к превентивной цензуре.
Важнейшим шагом в деле совершенствования цензорской политики стало образование в 1919 году при Наркомпросе Госиздата, исполнявшего функции не только государственного издательства, но и центрального органа книжного рынка, ответственного за регулирование и планирование печати и за распространение книг. Фактически он стал инструментом превентивной цензуры[178].
После Декрета о печати, приведшего к закрытию независимых периодических изданий, лицо русской журналистики резко изменилось: медленно, но последовательно вытесняется свободная критика, для которой просто не оставалось печатной площади. Целая серия партийных решений привела к кардинальному изменению самого института функционирования литературы. Так, постановление Совнаркома «О распределении бумаги» в связи с бумажным кризисом сокращало количество периодических изданий (кроме популярной литературы и изданий ЦК РКП(б)). Из постановления ВЦИК «О распределении периодической печати» следовало, что весь тираж периодических изданий берется на учет Госиздата. И, наконец, 2 августа 1919 года «Обязательное постановление Государственного издательства» устанавливало, что из литературных журналов оставлена только «Пролетарская культура»[179]. В течение нескольких лет вся система «толстых» и «тонких» журналов была разрушена: продолжали выходить главным образом партийные, государственные и пролеткультовские журналы, и все меньше публиковалось свободной периодики.
Эта политика вызвала протесты интеллектуалов против цензуры (хорошо известны резкие выступления Горького в защиту свободы слова в «Несвоевременных мыслях» и представителей различных слоев интеллигенции, которые появились после публикации Декрета о печати). Союз русских писателей издал специальную однодневную «Газету-протест. В защиту свободы печати», где появились статьи Гиппиус, Мережковского, Евгения Замятина, Владимира Короленко и др. В своем выступлении «Красная стена» Гиппиус изображала цензуру как «стену, которую не прошибешь „горячим словом убеждения“, даже самым разгорячим. […] Стоит она перед нами и сейчас. Та же, только не белая, а красная. […] От белодержавия — зверство белое над словом; от краснодержавия — зверство красное»[180]. О том же писали и Горький («Лишение свободы печати — физическое насилие, и это недостойно демократии»[181]), и Короленко в статье «Торжество победителей» («Торжествующий большевизм не только закрывает „неблагонадежные“ газеты, но еще сажает писателей в тюрьмы за их „противоправительственное направление“»[182]).
И все же картина литературных изданий первых послереволюционных лет еще довольно пестра. Периодика этого времени отличалась разнообразием; несмотря на то что предреволюционная пресса («Вестник Европы», «Русское богатство», «Русская мысль») окончательно ликвидировалась осенью 1918 года[183], продолжали выходить эсеровский журнал «Знамя» (1919–1922) и ряд литературно-критических журналов, не причислявших себя ни к каким партиям (такие как «Вестник литературы», 1919–1922, «Летопись Дома литераторов», 1921–1922, «Книжный угол», 1918–1922, и др.). Наряду с этим активно развивалась футуристическая и пролеткультовская литературная печать, где критика играла важную роль. После 1918 года Пролеткульт развил особенно активную издательскую деятельность, а пролеткультовская критика развертывалась на литературных вечерах, в литературных студиях, на собраниях и конференциях; и результатом этой работы стало появление множества альманахов и сборников. Зарождались первые советские журналы «Красный огонек» (1918), «Пламя» (1918–1920), «Творчество» (1918–1922), первый «толстый» общественно-литературный журнал «Вестник жизни» (1918–1919)[184].
Уже к 1920 году давали о себе знать новые институциональные механизмы. Все активнее развивает свою деятельность Госиздат, инициируя издание журнала «Книга и революция»: новый массовый читатель нуждался в рекомендациях и советах. Редакция журнала так заявляла о своих намерениях: «Все для народа, все для масс, ничего для исключительных единиц — таков очередной лозунг творчества настоящего момента и его оценки в нашем журнале»[185]. Журнал был намерен заменить независимые периодические издания, такие как «Вестник литературы» или «Летопись Дома литераторов», освещавшие текущий литературный процесс.
Усилившийся в 1920–1921 годах контроль над периодикой вел к изменениям в рецепции толстых литературных журналов:
Литературное сообщество и читательские слои тогда резко сократились по объему, подверглись «дроблению» на мелкие группы и перемешиванию, каналы коммуникации между писателями и читателями сузились и деформировались, регулярность выхода ряда периодических изданий нарушилась[186].
1920 год оказался переломным: окончательно изменилось соотношение сил между независимой и партийной критикой, что открывало путь к созданию новых толстых литературных журналов. Уже в 1921-м, в условиях жестокого бумажного голода появляются два таких журнала. Власть обращается к этому — самому влиятельному и укорененному — институту российского литературного рынка в надежде создать новое литературное поле, фактически возрождая этот литературный институт. Вслед за «Книгой и революцией» в июне 1921 года, усилиями Александра Воронского и при поддержке Ленина и Горького, начинает выходить литературный и научно-публицистический журнал «Красная новь». А в июле под эгидой Госиздата начинается издание «Печати и революции» — журнала критики и библиографии; его главным редактором был Вячеслав Полонский, в нем сотрудничали Анатолий Луначарский, Николай Мещеряков, Иван Скворцов-Степанов, Михаил Покровский — вся советско-партийная элита Советской России.
На этом фоне шел отбор эстетических, идеологических и институциональных механизмов, которые заработают позже, когда критика окончательно превратится в регулятор литературного процесса и социального контроля в сфере эстетического производства и потребления. Введение нэпа положило начало процессу укрепления новой системы культурных институций. За фасадом либерализма и допуска частника на издательский рынок происходило укрепление контролирующих инстанций, возникших именно в годы Гражданской войны. С 1921 года литературная критика была направлена в русла «толстых журналов» и уже начинала играть предписывающе-цензорскую роль. В 1922 году, с созданием Главлита, цензорская машина приобретет институциональные формы.
Глава вторая
Литературная критика и культурная политика периода нэпа: 1921–1927
1. «Смена вех»: Литературная политика, идеология и критика
История русской литературы не знала периода, когда бы политический момент играл в ее судьбах столь определяющую роль, как в годы нэпа. А вместе с этим самым «текущим моментом» и критика оказалась поднята на такую высоту, на которой она никогда ранее не находилась. Это был период
Съезд поручает всем агитпропагандистским органам партии и Главполитпросвету развить самую усиленную агитацию в связи с новой полосой революции и задачами борьбы с мелкобуржуазной контрреволюцией[188].
Выполнение этих задач возлагается на прежние (Главполитпросвет НКП, отдел печати и Агитпроп ЦК, литературная комиссия и отдел политконтроля ОГПУ-ВЧК) и вновь создаваемые государственные институты (с июня 1922 года — Главлит). Целый блок культурно-идеологических вопросов нэпа должен был решать и первый «толстый» советский литературный журнал «Красная новь». Об этом проекте 5 февраля 1921 года в Главполитпросвете НКП докладывает будущий редактор «Красной нови», журналист и «надежный партиец» Александр Воронский, ставший одной из ключевых фигур литературно-критического процесса 1921–1927 годов. Новому журналу, а также возглавляемому Воронским издательству «Круг» предстояло «„осоветить“ промежуточную колеблющуюся публику»[189].
Россия должна была стать «головным отрядом всемирной революции»[190], приближением к которой или, напротив, отдалением от которой диктовался выбор тактической партийной линии в области литературы и литературной критики. Этот выбор был напрочь лишен идеализма и отличался последовательным прагматизмом, о чем не без цинизма, но весьма точно писал в 1926 году руководитель ГАХНа, критик-марксист П. Коган:
Критик выдвигает ту или другую сторону литературы в зависимости от момента. Перегнули палку в одну сторону — все силы на восстановление равновесия. Вчера еще необходимо было проповедовать молодежи разрыв с прошлым, со старой культурой, создание новой на чистом выжженном поле. Сегодня этой молодежи грозит опасность удариться в дилетантизм, отбросить всякую мысль о подготовке, об учебе, об истории. И в зависимости от этого момента меняется подход к классикам, к литературному наследству, к вопросу о мастерстве […]. Как никогда, литература выявляет себя в эти годы в качестве чувствительнейшего барометра, отмечающего все изменения политической погоды. Быть может, лучшее определение новых задач критики находилось не в критических сочинениях, а в декретах, инструкциях…[191]
Филигранно точен был безымянный пролетарский критик, предложивший в 1926 году ключ для прочтения огромного и бурного потока литературно-критических дискуссий эпохи нэпа: «Литдискуссии как подготовка линии партии»[192].
И если на «экономическом фронте» нэп в 1921-м только начинался, то в 1922-м на культурном фронте он был уже частично преодолен. Та небольшая «передышка», что образовалась в литературной жизни с конца 1920 года, когда партия отправила в отставку Пролеткульт и вырабатывала новую тактику культурной политики, являет последний (на страницах советской печати) взлет петербургской литературной критики Серебряного века. Она в основном сосредоточилась в Петрограде в журналах «Вестник литературы», «Дом искусств», «Летопись Дома литераторов», «Литературные записки» (к концу 1922 года они будут закрыты). Законодателями петроградской литературной критики выступают А. Блок, М. Кузмин, В. Ходасевич, Н. Гумилев, Е. Замятин, А. Белый, О. Мандельштам, Г. Иванов, Г. Адамович, К. Чуковский, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум… Под стать именам — обсуждаемые вопросы: прошлое и будущее русской литературы; религиозные вопросы творчества; явление Пушкина в русской культуре и понятие свободы; Достоевский и современность. В рамках традиционной для Серебряного века культурной парадигмы читается и знаменитая дискуссия о Пушкине между поэтом Ходасевичем и критиком Эйхенбаумом (февраль 1921), тема которой оставалась одной из ключевых в писательской критике двадцатых годов (и в эмиграции, и в Советской России)[193]. Как масштабное событие литературной жизни воспринималась (и тогда, и позже) публикация статьи Замятина «Я боюсь» в журнале «Дом искусств» (1921, № 1). Реакция из центра на петроградские демарши последовала мгновенно — от всех уровней власти и партийной критики, — и она не отличалась разнообразием смыслов: «Не литературный Олимп, а дно, „Общая яма“. Бывшие люди»[194]. В разгроме петроградской литературной критики проявилась и другая тенденция формирующейся идеологии управления литературой — недоверие к писательской критике. Если в 1921-м еще обсуждаются статьи Блока, Кузмина, Замятина, Мандельштама, то петербургская писательская критика на исходе десятилетия, вытесненная на обочину литературного процесса, представляется неким маргиналом. Объяснение этому факту имело нечто общее у формалистов, радикальных революционеров и литературных либералов: писатель слаб в области литературной теории и марксистской методологии; не способен дать произведению верных эстетических и политических оценок, а потому может неправильно ориентировать читателя.
История литературы говорит о том, что среди поэтов, среди практиков художественного слова довольно редко попадаются люди со склонностью к теоретическому мышлению, которое является — по крайней мере, должно являться — непременной принадлежностью критика[195], —
это высказывание 1926 года принадлежит одному из ведущих критиков «Перевала» А. Лежневу и звучит как аксиома. Никто из оппонентов перевальцев это положение не оспаривал.
В связке с петербургской эстетической критикой столь же радикально решался в 1922 году вопрос философской критики. В шельмовании «так называемой „русской философии“» (одна из любимых критических формул) отметились практически все лагеря советской литературной критики, тем самым выполнив едва ли не главный социальный заказ партии первого периода нэпа, который в массовой низовой жизни с 1923 года был возложен на журнал «Безбожник» и другие тонкие журналы. «Новое искусство будет безбожным искусством»[196] — так формулировал суть проблемы Л. Троцкий. С 1922 года критика на всех парах начинает преодолевать символизм в текущей литературе, пока еще не преодолевшей символизм и зараженной его философскими болезнями, формальными и содержательными. Этой работой заняты пролетарские критики и перевальцы, лефовцы и формалисты.
После высылки русской гуманитарной интеллигенции (сентябрь 1922) главной стратегической задачей партии на литературном фронте оставалось завоевание непролетарских писательских групп — «колеблющихся, политически не оформленных, за души которых идет настоящая война между лагерями эмиграции и нами»[197]. Выбор этой стратегии сначала определяет Ленин (критика футуризма, отъезд Горького, приглашение А. Воронского). Однако главной фигурой, которая летом 1922 года выдвигается партией на гуманитарно-литературное направление, становится член Политбюро, председатель реввоенсовета, народный комиссар по военным и морским делам Л. Троцкий, с чьим именем в те годы связывалась победа в Гражданской войне. К литературным делам Троцкий обращается после утверждения в феврале — марте 1922 года масштабной программы антирелигиозной борьбы и дискредитации Русской Православной церкви, принятой на основе подготовленных им инструкций и директив[198]. Новый режим укреплял свое положение на культурном фронте. Нарком просвещения А. Луначарский остается на своем месте, а Луначарский-критик теперь будет строго следовать в заданном партией направлении. Он был «своим» (К. Чуковский) в литературной среде, Троцкий же олицетворял мощь большевистской власти, был ее символом.
Как и в решении военных задач в Гражданской войне, когда ставка была сделана на «спецов» (бывших царских офицеров), в решении главных «культурнических» задач нэпа Троцкий опирался на интеллигенцию, которая готова участвовать в радикальном преобразовании страны[199]. На культурном фронте государству в 1922 году нужны были не только комиссары, чью роль в годы Гражданской войны сыграли пролеткультовцы, но и грамотные информаторы, управленцы и организаторы литературного процесса. Эти функции, по Троцкому, необходимо возложить на критику. Поэтому неслучайно среди литературных забот наркома лета 1922 года именно критика, а не литература стоит на первом месте: «Нам необходимо обратить больше внимания на вопросы литературной критики и поэзии…»[200]. Озабоченность нехваткой критиков-спецов, которым можно доверять и которые могут дать квалифицированную оценку литературного произведения, читается в самых разных партийных документах 1921–1922 годов. Как сюрреалистические читаются пункты решения Политбюро ЦК (26 мая 1922) «О белогвардейской литературе»: 1) Поручить комиссии в составе т. Мещерякова, Агранова и Бубнова «выработать предварительный план распределения книг среди отдельных членов Политбюро» и разослать его им; 2) Принять предложение Ленина-Дзержинского и «обязать членов Политбюро уделять 2–3 часа в неделю на просмотр ряда некоммунистических изданий и книг и проверять исполнение, требуя письменных отзывов и добиваясь присылки в Москву без проволочек всех некоммунистических изданий»[201]. В письме руководителю ЧК Ф. Дзержинскому (19 мая) Ленин требует «собрать систематические сведения о политическом стаже, работе и литературной деятельности профессоров и писателей», поручить эту работу «толковому, образованному и аккуратному человеку в ГПУ»[202]. То есть опять нужна квалифицированная работа (материалы оперативной разработки писателей «критиками» из ВЧК-ГПУ и сегодня остаются закрытыми). В записке Троцкого в Политбюро «О молодых писателях, художниках и пр.» (30 июня) критике указывается, как составлять необходимые досье на каждого писателя («биографические сведения, связи — литературные, политические»), а кроме того, как писать отзывы о молодых писателях: «более „утилитарно“, т. е. с целью добиться определенного воздействия и влияния на данного молодого литератора». И совсем уж интимное: «Очень важно также установить (через посредство редакций или другим путем) личные связи между отдельными партийными товарищами, интересующимися вопросами литературы, и этими молодыми поэтами и пр.»[203]. В августе 1922-го Троцкий принимает В. Маяковского, Б. Пастернака, Вс. Иванова; обращается к Маяковскому, С. Городецкому и Во-ронскому с вопросами о современной литературе, те — отвечают[204]. Тогда же Троцкий запрашивает Госиздат о состоянии текущей литературы. По полученному из Торгсектора Госиздата ответу, что учета они не ведут, принимается масштабная программа обследования массового читателя России (аналог информационному подразделению в рамках ОГПУ, которое с 1922 года готовило для правительства документальные материалы о жизни и настроениях различных слоев населения и об их отношении к политике партии и вообще к руководству страны).
23 августа 1922 года Пришвин запишет в дневнике: «…Все наркомы занимаются литературой. Даются громадные средства на литературу. Время садического совокупления власти с литературой»[205]. История литературы этих лет пестрит самыми невероятными примерами практического воплощения принимаемых Троцким решений. Именно на эти годы приходится рождение явления, остроумно названного Самуилом Маршаком «кремлевской критикой»:
Члены Политбюро, ЦК, правительства, члены Коминтерна пишут предисловия к выходящим книгам и рецензии на них, отвечают на вопросы литературных анкет, принимают участие в литературных дискуссиях, постоянно встречаются с творческой интеллигенцией и писателями и т. п. «Кремлевская критика» выступает и в роли высшего арбитража. Такова, например, история с отменой запрета отдела политконтроля ГПУ на книгу «попутчика» Бориса Пильняка «Смертельное манит» (1922). Троцкий в письме членам ЦК Сталину и Каменеву подчеркивает: в контексте «всей нашей политики» (!) подобное решение нужно признать «грубой ошибкой», за «двойственность» Пильняка надо критиковать, но не запрещать. За письмом Троцкого следует решение Политбюро: «обязать» А. Рыкова, М. Калинина, В. Молотова и Л. Каменева прочитать «Иван-да-Марью», а всех членов Политбюро — повесть «Метель». Далее, очевидно, члены Политбюро превращаются в читателей-критиков, потому что 17 августа Политбюро предлагает ГПУ отменить запрет[207].
Первые итоги бурной организационной работы лета 1922 года будут подведены в цикле статей Л. Троцкого «Внеоктябрьская литература», с сентября публикуемых в «Правде». Статьи посвящены анализу двух отрядов литературной интеллигенции — «вне-октябрьской интеллигенции» (русская эмиграция, внутренние эмигранты) и «литературным попутчикам революции». В «культурнической» работе, по Троцкому, не мог участвовать лишь первый отряд; с попутчиками, исходя из крестьянской стратегии нэпа, партии необходимо работать, использовать их в тех или иных целях. «Литературные попутчики революции» — это писательские группы, организационно и идеологически не связанные с партией:
Они не охватывают революции в целом, и им чужда ее коммунистическая цель. Они все более или менее склонны через голову рабочего глядеть с надеждой на мужика. Они не художники пролетарской революции, а ее художественные попутчики…[208]
Понятие «попутчик» вошло в язык литературной критики, партийных постановлений, стало едва ли не ключевым в литературной борьбе 1920-х годов. Сам Троцкий не раз уточнял это понятие, отвергал всякие попытки его расширительного толкования, протестовал против включения в ряд «литературных попутчиков» представителей «внеоктябрьской» литературы.
Нельзя же так безбожно путать! — упрекал он в 1924 году Федора Раскольникова. — «Попутчиком» мы называем в литературе, как и в политике, того, кто, ковыляя и шатаясь, идет до известного пункта по тому же пути, по которому мы с вами идем гораздо дальше. Кто идет против нас, тот не попутчик, тот враг, того мы при случае высылаем за границу, ибо благо революции для нас высший закон[209].
Столь же прагматичными, как и в отношении отдельных писателей, были принимаемые решения по изданию журналов, которые аттестовали себя как «беспартийные»: сменовеховская «Россия» (в 1922-м — «Новая Россия», 1924–1925-м — «Россия», 1926-м — «Новая Россия») и «Русский современник» (1924). Их громила критика, но они до поры до времени выполняли задачу вытеснения прежних петербургских изданий: «Русский современник» вообще не касался политики и общественных вопросов, а «Россия»/«Новая Россия» пропагандой сменовеховских идей выполняла возложенную на нее Агитпропом задачу, вела борьбу на важнейшем направлении — «с контрреволюционными настроениями верхушек русской интеллигенции». Поэтому совещание Агитпропа ЦК в мае 1922 года отменило представление ГПУ и постановление Петроградского исполкома закрыть «Новую Россию». Рано еще было ее закрывать — если перефразировать вопрос Ленина «Не рано ли закрыта?», ответ на который искали члены Политбюро, в трехдневный срок обязанные прочитать номер журнала и дать свое заключение[210].
Особое внимание к «попутническому» крылу современной литературы не объяснялось эстетическим уклоном партии и литературной блажью Троцкого. Реальность была такова, что «правыми опасностями» оказалась заражена вся Россия: и крестьянство, и пролетариат, и служилая интеллигенция; «правой» оставалась почти вся текущая литература; в «правом уклоне» пребывали литературные попутчики — «мужиковствующая интеллигенция» (Троцкий), да и вся русская классика — за небольшим исключением — по существу, идеологически выражала и обеспечивала все те же «контрреволюционные интересы» (Г. Зиновьев) буржуазии и темного крестьянства. Идея мировой революции не снималась с повестки дня, а в резерве партии находился боевой отряд пролетарских критиков-комиссаров, который ЦК постоянно укреплял. Это не была антипартийная, антиленинская группировка, как то утверждалось с середины 1930-х годов (в литературоведении — с 1960-х). Этот фронт критики поддерживал Троцкий, и если за работу с попутчиками отвечал Воронский, то на пролетарском фронте находилась не менее авторитетная фигура — Илларион Вардин, в 1922–1924 годах заведующий подотделом печати ЦК, один из основателей журнала «На посту». Появление на арене литературной борьбы весной — летом 1923 года радикальных групп литературной критики «На посту» и ЛЕФа вписывается в политический контекст нового ожидания мировой пролетарской революцией в Европе, которая должна была парализовать «опасные стороны НЭПа»[211]:
Победа пролетарской революции в Германии будет означать триумф большевизма в небывалом еще масштабе. […] тактика РКП ныне должна быть до известной степени перестроена в расчете на более быстрый темп мировых событий[212].
В марте 1923 года проходит Первая московская конференция пролетарских писателей, на которой принимается идеологическая и художественная платформа группы «Октябрь»: «укрепление коммунистической линии в пролетарской литературе и организационное укрепление ВАПП»[213]. В июне выходит первый номер журнала «На посту», имеющий скандальный успех — из-за радикальной постановки вопросов об отношении к русской классике и писателям-попутчикам. Летом 1923 года на Олимпе московской литературы заявляет себя группа ЛЕФ, издающая одноименный журнал. Как и октябристы-напостовцы, лефовцы исходили, во-первых, из текущего момента перестройки партийной тактики на «быстрый темп мировых событий»; во-вторых, были последовательны в отношении осужденной партией русской философии: если она отменяется, то отменяется и эстетический канон русской литературы, которым и рождена эта самая философия. Однако уже к концу года стало ясно, что германская революция провалилась, зимой 1923 года начал нарастать внутрипартийный кризис.
Новый этап возвращения к дискуссии о пролетарской культуре приходится на осень 1923 года и продиктован стремительно меняющимся «текущим моментом». На страницах «Правды» Троцкий напоминает о ленинском отношении к пролетарской культуре; открыто осмеивает «архи-заезжательские приемы» марксистов-литераторов в отношении писателей-попутчиков; подтверждает, что именно «по поручению партии» редактор «Красной нови» и руководитель издательства «Круг» А. Воронский проводит определенную литературно-культурную линию; рабочим советует учиться строить электростанции, усваивать «азбуку допролетарской культуры», участвовать в агитационной работе на страницах заводских стенных газет, готовить «базу» для будущей новой литературы, но — не более того… И вывод, стратегический и тактический:
«созерцательная» интеллигенция больше могла бы дать и дает в области художественного отражения революции, — хотя и с кривизной, — чем пролетариат, который ее совершил[214].
В дискуссию о правдинской статье Троцкого включаются самые разные партийные и литературные группы.
После выхода в ноябре 1923 года книги Троцкого «Литература и революция» противоборствующие лагеря критиков вступили в кульминационную фазу выяснения позиций по вопросу об отношении партии к пролетарской культуре и «попутчикам». В первых откликах на книгу Троцкого, опубликованных на страницах центральных газет и журналов, господствовала панегирическая интонация: «Так писать умел только Гейне»[215]. Мысль Троцкого, что пролетарской литературы быть не может, признавалась аксиоматичной и не подлежащей сомнению. Рецензенты дружно утверждали, что Троцкий не просто затронул, а «отчасти разрешил» самые важные вопросы[216]; что нужно согласиться с очевидным: пролетарские писатели проходят «период культурного ученичества»; иные же мнения можно считать просто «недоразумением»[217]. «Блестящая книга, блестящий вклад в нашу пролетарскую литературу!»[218] — писал А. Луначарский в статье «Лев Давыдович Троцкий о литературе» — пространной и верноподданнической по духу, выстроенной на сопоставлении цитат из собственных работ с основными тезисами книги Троцкого. На «первое место» в современной критике ставит книгу Троцкого Б. Эйхенбаум[219]. К авторитету Троцкого апеллируют пролетарские критики; на мнение Троцкого неизменно ссылается А. Воронский при анализе «переходной эпохи» и задач в области культуры[220].
В дискуссии о пролетарской литературе и попутчиках в конце 1923 года стала преобладать внутрипартийная составляющая: началась борьба за ленинское наследие и лидерство в партии (Ленин был тяжело болен и уже не участвовал в реальном управлении страной) и за новую стратегию «партийного курса». Борьба на литературно-критическом фронте продолжалась весь 1924 год. У оппонентов Воронского появляются новые партийные авторитеты, резко отрицательно относившиеся к «новому курсу» Троцкого, да и к самой фигуре «вождя» революции. Именно в этом контексте читается статья Семена Буденного «Бабизм Бабеля из „Красной нови“». Она опубликована в программном разделе «Наша трибуна» журнала «Октябрь» и обращена в прямом смысле к Воронскому (хотя правды ради надо сказать, что рассказы из будущей книги «Конармия» (1926) печатались не только в «Красной нови», но и в «Правде» и «Лефе», с которым дружили «октябристы»):
Неужели т. Воронский так любит эти вонючие бабье-бабелевские пикантности, что позволяет печатать безответственные небылицы в столь ответственном журнале; не говорю уже о том, что т. Воронскому отнюдь не безынтересны фамилии тех, кого дегенерат от литературы Бабель оплевывает художественной слюной классовой ненависти[221].
Воронский мгновенно отвечает на прозвучавшие обвинения (статья о Бабеле печатается в пятой книжке «Красной нови»).
Исход внутрипартийной борьбы был не совсем очевиден, а потому ЦК партии держал под контролем всех участников литературно-критического фронта. Об этом свидетельствует подготовленное Отделом печати ЦК совещание по вопросам политики партии в литературе, которое прошло в мае 1924 года. Дали высказаться всем. Сначала Воронскому, который сделал доклад «О политике партии в художественной литературе», а затем — его оппонентам из пролетарского лагеря: И. Вардину и Л. Авербаху. Последние требовали от ЦК установить диктатуру партии в литературе и передать бразды руководства всей литературой ВАПП и т. п. Писатели (за исключением пролетарских поэтов Александра Безыменского и Демьяна Бедного) на совещание не приглашались; попутчики прислали прошение, где уверяли, что пути современной литературы «связаны с путями Советской, по-октябрьской России», и просили оградить их от напостовской критики, которая выдает себя за мнение партии[222]. Изданная отдельной книгой стенограмма майского совещания в ЦК («Вопросы культуры при диктатуре пролетариата», 1925) имела большой резонанс в литературной среде; из нее черпают новые аргументы борющиеся литературные лагеря, стенограмма широко обсуждается в эмигрантской критике и т. д. Определенная двусмысленность партийно-критических страстей начала мая 1924 года была вскоре введена в четкое идеологическое русло — резолюцией «О печати», принятой XIII партсъездом (23–31 мая). В ней ясно определено, что в области художественной литературы партия будет ориентироваться на рабкоров и селькоров, а главным проводником этой линии должна стать «партийная литературная критика»[223]. 13 марта 1925 года принимается специальное постановление секретариата ЦК РКП(б) о критике и библиографии: в нем всем периодическим изданиям предлагалось «поставить отделы критики и библиографии как постоянные и политически важные отделы»[224]. В принятой ЦК РКП(б) резолюции «О политике партии в области художественной литературы» (18 июня 1925) сформулированы основные принципы отношений партии и литературы. Партия брала на себя руководство литературой «в целом», высказалась по поводу всех группировок и «фракций литературы», отвергла претензии любой из них на монополию. В постановлении сформулированы и задачи критики: она является «одним из главных воспитательных орудий в руках партии»[225]. Критика, руководствуясь партийными решениями, опираясь на свое
Постановление породит иллюзии прежде всего в среде писателей[226], но не снизит накала литературно-критического противостояния. Политические расколы 1925–1926 годов на всех литературных фронтах четко вписываются в контекст ожесточенной партийной борьбы с «левой опасностью в партии». В пролетарском лагере критиков «левые» обнаружились в лице — не больше не меньше — его вождей (Вардина, Семена Родова, Г. Лелевича, Безыменского) и главных критиков Воронского; власть захватывает Л. Авербах, ставший бессменным вождем пролетарского объединения вплоть до его ликвидации партийным постановлением 1932 года. Но борьба с «родовщиной» не только не сняла вопроса о Воронском, но скорее обострила его. У оппонентов Воронского в 1925–1927 годах появится весомый политический аргумент — обвинение в «литературном троцкизме»[227], которым широко пользуется пролетарская критика, сводя счеты с Воронским, «воронщиками» и «воронщиной» в литературе и критике.
С 1925 года едва ли не главным партийно-государственным вопросом становится возглавляемая JI. Троцким и организационно оформившаяся «новая оппозиция». С повестки дня снимался вопрос увязки победы строительства социализма в России с победой мировой революции в связи с проклятыми «объективными обстоятельствами» — «стабилизацией капитализма»; объявлялся курс на индустриализацию и «строительство социализма в одной стране» (XIV съезд партии, декабрь 1925; 14 конференция РКП, 9 мая 1926). В качестве главных идеологических противников «второго этапа НЭПа» (Сталин) и курса на индустриализацию оказываются троцкистско-зиновьевская оппозиция, лозунг мировой («перманентной») революции Троцкого и все те же правые, «буржуазные» опасности, которые теперь напрямую увязываются с идеологией сменовеховцев. «Сменовеховство — это идеология новой буржуазии, растущей и мало-помалу смыкающейся с кулаком и со служилой интеллигенцией. Новая буржуазия выдвинула свою идеологию, состоящую в том, что, по ее мнению, коммунистическая партия должна переродиться»[228]. Это положение из доклада И. Сталина на XIV съезде партии можно прочитать как своеобразное резюме литературно-политических идей сменовеховского журнала «Новая Россия», внимательными читателями которого были все представители «кремлевской критики». Журнал некоторым образом выполнил задачи партии первого этапа нэпа: страстные статьи его редактора Исая Лежнева о великих горизонтах России, которые открыла ей революция, скомпрометировали русскую элиту, упорно считавшую революцию катастрофой для исторической России. Отчасти послужили партии и не менее страстные статьи Лежнева о партийной программе построения социализма в одной стране, кристаллизовавшиеся в прочтении аббревиатуры НЭП как «национальная экономическая политика»[229]. Здесь Лежнев, правда, не понял, что построение социализма в одной стране отнюдь не поворот и не смена идеологии, а лишь смена тактики партии, и что мировая революция теперь будет осуществляться в пределах одной страны — СССР. 7 мая 1926 года Политбюро принимает специальное решение закрыть журнал «Новая Россия», а ее редактора И. Лежнева выслать за границу; 7 июня следует аналогичное решение по издательству «Новая Россия». Главлиту поручается запретить печатать всех сменовеховцев; ОГПУ — представить доклад «об антисоветских группировках в стране, в первую очередь среди интеллигенции»[230]. На роль главного выразителя сменовеховской «идеологии новой буржуазии» в современной литературе избирается один из авторов «Новой России» Михаил Булгаков, по которому осенью 1926 года наносится сокрушительный удар из всех критических орудий. В контексте принятых в мае — июне решений весьма показательна дата начала истребительной критики «булгаковщины» — 5 октября. В этот день во МХАТе состоялась премьера «Дней Турбиных», а на первой полосе ленинградской «Красной газеты» печатается мнение Луначарского о булгаковской пьесе, после чего иных мнений, кроме отрицательных, быть не могло. Мхатовская премьера стала лишь удачным поводом к началу критической кампании разоблачения сменовеховской «домашней контрреволюции»[231].
В октябре 1926 года на объединенном пленуме ЦК и ЦКК ВКП(б) Троцкий был освобожден от обязанностей члена Политбюро — «за фракционную деятельность»; он теряет свои руководящие позиции и в области литературной политики. Об этом свидетельствуют многочисленные прошения писателей и критиков в ЦК, адресуемые уже с конца 1925 года главным критикам троцкистской оппозиции, Н. Бухарину и И. Сталину. Эта смена главного читателя-критика описана в стихотворении Маяковского «Домой»:
«Кремлевская критика» в обновленном составе вела себя, как и при власти Троцкого: миловала, казнила, защищала — исходя из задач все того же текущего момента. О том, что идеологические параметры культурной политики остались прежними, свидетельствуют многочисленные выступления 1925–1927 годов члена Политбюро Н. Бухарина, с 1926-го — одного из главных партийных критиков лозунга «перманентной революции». Внутрипартийная борьба, исход которой, кстати, оставался неясным до конца 1927 года, накалила и литературно-критические споры. Критическое противостояние Воронского и Авербаха, нового лидера напостовства, происходит теперь только в фельетонном партийно-журналистском стиле. Летом 1927-го противники Воронского праздновали победу: «Воронский Карфаген» (Л. Авербах) был повержен, Воронский был отстранен от руководства «Красной новью». Партийными разборками пронизаны литературные обсуждения с участием членов ЦК и правительства. Такова история публикации в 1926 году «Повести непогашенной луны» Б. Пильняка, за которой последовала серия дознаний и принятие Политбюро специального постановления о повести, о «попутчике» Пильняке, о сменовеховском журнале «Новая Россия» и об «ответственности» за все это Воронского[233].
Связка Троцкий — Воронский освещает бурный поток литературно-политических дискуссий конца 1926 — начала 1927 года о хулиганстве, «половом вопросе», разложении комсомольцев и облике комсомольской литературы; всплеск шовинистических и антисемитских настроений в стране Бухарин ставит в прямую зависимость от недооцененных «правых опасностей» в среде русской интеллигенции и современной литературе[234]. 19 сентября 1926 года на страницах «Правды» и «Комсомольской правды» появляется статья известного партийного публициста Льва Сосновского «Развенчайте хулиганство», с которой начинается кампания борьбы с покровителями Есенина и «есенинщиной». По своему масштабу есенинская критическая кампания, идущая параллельно булгаковской, превзошла последнюю, так как была выведена в широкие контексты низовой массовой жизни (статья Бухарина «Злые заметки» в «Правде» от 12 января 1927). Есенинский вопрос свидетельствовал о векторе радикализации идеологии, а открытые трибуны для обсуждения критикой и широкой общественностью есенинской темы некоторым образом давали реальную картину общественного сознания. Можно сказать, что через литературную критику опробовался путь возвращения к тактике военного коммунизма в управлении культурой, да и всей крестьянской страной. На то имелась внешняя причина — ожидание войны; эта тема не сходит со страниц газет. Были и причины внутренние: несмотря на то что во всех официальных документах конца 1927 года (окончательный разгром «левой» оппозиции) говорилось о «мирной» смычке города и деревни и о развитии кооперации («Манифест ЦИК», декабрь 1927), нерешенными оставались базовые социальные и продовольственные вопросы; началось сворачивание нэпа; в массовом сознании рубеж 1927–1928 годов напрямую ассоциировался с «настоящим 1920-м годом» (безработица в городах; карательные отряды по изъятию хлеба; антисоветский характер выступлений в деревне против самообложения хозяйств и призывы к восстанию; полный крах школьного образования и здравоохранения).
В «вавилонском критическом столпотворении и празднословии»[235] второго этапа нэпа обнаруживаются и некоторые неожиданные на первый взгляд явления: трибуны «Писатели — о критике» и «Читатели — о современной литературе», которые открываются практически во всех литературных журналах. Итог оказался сокрушительным: в первом случае для критики, во втором — для современной литературы. Никогда более в советскую эпоху писателям не позволяли публично так говорить о критике, как в 1926-м. Досталось всем лагерям: лефовцам, напостовцам, марксистам, перевальцам, формалистам, «балующимся» критикой партийцам[236]. Отношение писателя к критике колоритно описано И. Оксеновым:
С точки зрения писателя положение приблизительно рисуется так. Если бы напал вдруг мор на критиков и вымерли бы все до единого — туда им и дорога. Ни один писатель не прольет над их прахом ни слезы. Еще вобьет в их могилы осиновые колы. И правильно. Не нужна писателю критика[237].
Не менее анархичен, чем писатель, оказался массовый читатель, ставший в эти годы едва ли не главной метафигурой критических баталий. Оказалось, что
2. «…сюжет или идеология?»:
Критики-серапионы в литературно-политической борьбе первого периода нэпа
Литературно-критическое наследие «Серапионовых братьев» невелико, однако занимает особое место в литературно-критических баталиях первого периода нэпа. У группы были свой теоретик — профессиональный филолог Лев Лунц и критик Илья Груздев; с литературно-критическими статьями и рецензиями выступали Николай Никитин, Вениамин Каверин (также профессиональный филолог) и Константин Федин, один из редакторов петроградского журнала критики «Книга и революция», где «серапионы» печатались в 1920–1923 годах. Критические эссе о русской литературе первых двух десятилетий XX века писал Михаил Зощенко[240].
Критиками-серапионами была спровоцирована бурная полемика по вопросам идеологии и литературы и открыта дискуссия о сюжете и авантюрной литературе. На обоих выступлениях лежала печать диссидентства, политического и литературного.
Как литературная группа они заявили о себе в начале 1922 года, когда шел погром старого литературного Петербурга и партийная критика прикладывала немалые усилия, стремясь «хлыстом» и пряником оторвать литературный молодняк от «стариков»-«белогвардейцев». На серапионах обкатывалась испытанная большевистская тактика раскола и внедрения вируса борьбы в стан противника (именно противником оставалась для партии петербургская литературная среда). Они могли, кажется, и промолчать, и не отвечать на бранные рецензии в адрес «Петербургского сборника», в котором некоторые из серапионов (М. Зощенко, М. Слонимский, К. Федин, Н. Тихонов, Вс. Иванов) публиковались вместе с маститыми петербургскими поэтами и прозаиками. Но они ответили публично: всесильному зав. Отделом печати ЦК Яковлеву (он требовал ответа на вопрос, каким образом молодые писатели оказались в «лагере белых собак»[241]), но главным образом — поэту-коммунисту Сергею Городецкому[242]. «Ответ Серапионовых братьев Сергею Городецкому» появился на страницах петроградской газеты «Жизнь искусства» (28 марта) и первого номера сменовеховского журнала «Новая Россия». Это, по сути дела, первый манифест серапионов. Они заявили о себе как об «органической группе», дезавуировав пожелания их оппонентов, чтобы «зелень» отреклась от «плесени» — «остальной части петербургской литературы». Это во-первых. Во-вторых, именно в этом коллективном письме «зелень» не отчитывалась, а эпатажно манифестировала свою аполитичность и дерзко формулировала присокровенные вопросы к власти по поводу идеологии и литературы:
…Порицание Всев. Иванова за то, что в его рассказе над убитыми мужиками, красными и белыми, «бабы плачут одинаково», можно понять только в том смысле, что Городецкому нужна политическая тенденция, не идеология просто […]. Всякую тенденциозность мы отрицаем в корне как «литературную зелень», только не в похвальном, а в ироническом смысле[243].
«Ответ» выполнен в стилистике петербургского текста 1921 года. И это понятно: они были завсегдатаями Диска (Дома искусств) и участниками его студий; бывали на заседаниях Вольфилы; в феврале слушали выступление А. Блока («О назначении поэта»); присутствовали на идеологической, по сути, дискуссии о Пушкине между Б. Эйхенбаумом и В. Ходасевичем; они все читали и обсуждали нашумевшую статью Е. Замятина «Я боюсь», Федин даже откликнулся рецензией в «Книге и революции»; всем серапионам выдал именные грамоты и присвоил обезьяньи титулы Алексей Ремизов, и они неплохо знали ремизовскую игру: «У нас, в обезьяньем царстве, свободно выраженная анархия…»[244].
В 1922 году к серапионам приходит известность. Их печатают в Петрограде, Москве и Берлине. О них пишет русская эмиграция[245]. Из далекого Сорренто начинающим писателям покровительствует М. Горький. В апреле выходит в свет альманах «Серапионовы братья», его приветствуют Ю. Тынянов, Е. Замятин, Б. Пильняк, М. Шагинян и др. В Москве серапионов замечает влиятельный Воронский, начинает печатать, называет их имена среди представителей новой молодой советской литературы, «враждебной и эмиграции, и последним „властителям дум“ в литературе» («Правда», 28 июня)[246]. В предельно насыщенное политической борьбой лето 1922 года (процесс церковников и правых эсеров, аресты гуманитарной интеллигенции) В. Каверин на открытом собрании «Серапионовых братьев» (28 июля) зачитывает «Речь к столетию со дня смерти Э. Т.-А. Гофмана» — о «великом писателе Запада», который доказал, что «магия невероятного живет рядом с нами»[247]. А 1 августа выходит третий и последний номер журнала «Литературные записки», где печатаются автобиографии серапионов и статья Л. Лунца «Почему мы Серапионовы Братья» (вошла в книгу «Литературные манифесты. От символизма до „Октября“», 1924). Вопрос идеологии, точнее — двух идеологий: художественной и общественной, политической — в выступлениях серапионов прочитывался как развитие основных идей статьи Е. Замятина «Я боюсь» (1921), которая воспринималась партийной критикой как политический манифест «внеоктябрьской интеллигенции». Черты замятинских творцов «настоящей литературы»[248] — безумцев, отшельников, еретиков, мечтателей, бунтарей и скептиков — проступают в глубоко пародийных текстах серапионовских автобиографий: «Литературные традиции — неизвестны» (М. Слонимский); «…в стихах моих Осинский (см. московскую „Правду“) нашел английское влияние. Несомненно, это во мне нечто от Интернационала» (Н. Тихонов); «Из русских писателей больше всего люблю Гофмана и Стивенсона» (В. Каверин); «Вообще писателем быть очень трудновато. Скажем, тоже — идеология. Требуется нынче от писателя идеология. Вот Воронский (хороший человек) пишет: — Писателям нужно „точнее идеологически определиться“. Этакая, право, мне неприятность! Какая, скажите, может быть у меня „точная идеология“, если ни одна партия в целом меня не привлекает?»[249] Вопросы свободы художника, сокровенности писательского труда и автономности искусства — центральные в статье «Почему мы Серапионовы Братья». Художественная идеология и общественная — понятия и явления несовместные и разнородные: «Искусство реально, как сама жизнь. И как сама жизнь, оно без цели и без смысла: существует, потому что не может не существовать»[250]. Лейтмотив статьи — отрицание всех канонов и авторитетов, любимая частица «НЕ»: «Мы не школа, не направление, не студия подражания Гофману»; «Мы… не хотим принуждения и скуки, не хотим, чтобы все писали одинаково…»; «Мы не выступаем с новыми лозунгами, не публикуем манифестов и программ»; «Мы пишем не для пропаганды»; «И никому в мире не разорвать единства крови родных братьев. Мы не товарищи, а — Братья!»[251] и т. п. Статья выполнена в стилистике высокой патетики, иногда перебиваемой злой иронией.
Отклики, точнее — жесткие ответы на данное выступление серапионов последовали практически мгновенно. 12 августа появился ответ лидера питерских пролетарских поэтов Ильи Садофьева (статья «Мученики идеи» в «Красной газете»). 28 августа на страницах газеты «Московский понедельник» печатается объемная статья влиятельного пролетарского критика Павла Лебедева-Полянского («Серапионовы братья»). 23 сентября в полемику с Лунцем вступает П. Коган (статья «О манифесте „Серапионовых братьев“» — «Красная газета»). 5 октября вопрос о месте идеологии в литературе на новый уровень выводит Троцкий (статья «Вне-октябрьская литература: Литературные попутчики революции. Серапионовы братья. Всеволод Иванов» — «Правда»). 28 октября появляется ответ Лунца Полянскому и Когану — статья «Об идеологии и публицистике» (московская газета «Новости»), Начинается новый виток обсуждения: 4 ноября к теме серапионов возвращается Садофьев («Красная газета»); 6 ноября к полемике подключается социолог и идеолог «производственничества» Борис Арватов («Серапионовцы и утилитарность» — «Новости»); 2 декабря в дискуссию вновь вступает П. Коган («Об искусстве и публицистике» — «Красная газета»). До конца года заостренный в выступлениях серапионов вопрос новой идеологии и литературы не сходил со страниц петроградской и московской печати.
Август 1922 года, когда вышел в свет журнал «Литературные записки» с серапионовскими материалами, для литературной общественности Петербурга, как и август 1921-го (смерть А. Блока, расстрел Н. Гумилева, аресты и высылка интеллигенции), был черным. 29 августа на пленуме Петросовета глава питерских большевиков Г. Зиновьев, один из инициаторов высылки русских философов, формулировал вопрос идеологии очень просто:
…Значение акта, предпринятого против части интеллигенции, можно кратко сформулировать словами, что — «кто не с нами и не хочет помогать возрождению России, тот против нас»[252].
Дискуссии по вопросам свободы, философии культуры и искусства после высылки русских философов уже быть не могло. Ее и не было. Критики-марксисты подустали в сражениях и в отношении к молодой литературной поросли были не агрессивны, точны в язвительных формулировках, журили, учили, советовали, предупреждали: мол, классовая борьба не закончилась и никакого мира даже не предполагается: «Нет, миролюбивые „братья“, ваша идиллия скоро кончится. Вы — дети революции, ваши произведения взметены на поверхность ее бурными вихрями» (П. Коган)[253]. Полянский же простодушно советовал Серапионам вовсе бросить литературную критику, завершив свою статью риторическим вопросом: «И зачем художникам браться за теорию, да еще писать с такой развязной уверенностью, что и отказаться от своих слов нельзя»[254]. Лунц в новом выступлении повторил прежние тезисы:
…Официальная критика сама не знает, чего она хочет. А хочет она не идеологии вообще, а идеологии строго определенной, партийной! […] Нам дела нет до того, каких политических убеждений держится каждый из нас. Но мы все верим, что искусство живет особой жизнью, независимо от того, откуда берет свой материал. Поэтому — мы братья[255].
Угрюм и социологически точен в характеристике литературно-критической позиции серапионов Б. Арватов: «обслуживатели мелкобуржуазной городской интеллигенции», «последние профессионалы эстетизма»[256]. Троцкий тоже не дискутировал, но изрекал марксистские аксиомы:
Самой опасной чертой серапионов является щегольство беспринципностью. Это же вздор и тупоумие — будто бывают художники «без тенденции», т. е. без определенного, хотя бы и неоформленного, не выраженного в политических терминах отношения к общественной жизни[257].
Высказанные Троцким положения начнет далее развивать и уточнять критика. Не без язвительного намека в подтверждение тезиса, что всякая критика идеологична и публицистична, Коган предложил список имен и явлений из истории европейской и русской критики, включив в него и «отцов» серапионов — формалистов: критики всех направлений «только и делали, что навязывали автору свою идеологию»[258]. Участвовавшие в полемике петроградские пролетарские писатели и критики отнесли серапионов не к лагерю «погибающих» (это — петроградский «Цех поэтов»), а к лагерю «принимающих» революцию и революционный быт (себя, естественно, — к «побеждающим»). Собратьям указывалось на их идеологические пороки: «полуанархическое, полукулацкое приятие революции», «анархо-хаотическая психология»[259]; ориентация не на красную, а на «оранжевую интеллигенцию»[260]. Из Москвы серапионов отчитали футурист Асеев (за кокетство «идеологической невинностью»[261]) и пролетарский критик С. Родов. Последний, взяв за основу главные характеристики Троцкого о «юродствующих» «Серапионовых братьях», довел их до политического вывода и слегка поправил наркома-критика. Если Троцкий пишет, что «Серапионы нередко отодвигаются от революции…»[262] (потому они и «попутчики»), то, по Родову, они «не отодвигаются, а открещиваются от революции»[263].
В письме к Горькому (вторая половина октября 1922) М. Слонимский назовет насыщенный политическими страстями 1922 год «неврастеническим периодом Серапионов»[264]. Повышенное внимание к дебюту группы принесло всем серапионам известность, облегчило вхождение во всесоюзную литературную жизнь, но одновременно предрешило все их попытки создать собственный журнал литературы и критики. Ряд идей о новой художественной идеологии и о новых литературных формах, уже прозвучавших в статье «Почему мы Серапионовы Братья», заслонился политической разборкой опубликованного досье группы. Хотя уже в этом выступлении Лунца вырисовывались контуры серапионовского ответа на сверхактуальный для коммунистической России вопрос:
Авантюрный роман есть явление вредное; классическая и романтическая трагедия — архаизм или стилизация; бульварная повесть — безнравственна. Поэтому Александр Дюма (отец) — макулатура; Гофман и Стивенсон — писатели для детей. А мы полагаем, что наш гениальный патрон, творец невероятного и неправдоподобного, равен Толстому и Бальзаку; что Стивенсон, автор разбойничьих романов, — великий писатель; и что Дюма — классик, подобный Достоевскому[265].
«Первым „серапионом“ — по страсти, внесенной в нашу жизнь, по остроумию вопросов, брошенных в наши споры»[266], назвал Виктора Шкловского Федин в воспоминаниях «Горький среди нас». Шкловскому, собственно, и принадлежит первенство в постановке вопроса об авантюрном романе и массовой литературе, который подхватывает Лунц, развивая его в духе и даже в стилистике учителя, который писал в январе 1922 года:
Мы презираем Александра Дюма, в Англии его считают классиком. Мы считаем Стивенсона писателем для детей, а между тем это действительно классик, создавший новые типы романа и оставивший даже теоретическую работу о сюжете и стиле. Молодая русская литература в настоящее время идет в сторону разработки фабулы[267].
Последнее — о центральной литературно-теоретической теме серапионов: сюжете как ядре выработки и утверждения нового художественного зрения. О «сюжетных моментах» высказывается Каверин в рецензии на книгу собрата — М. Слонимского:
Материалом для книги Мих. Слонимского служит быт войны и революции. Первый сюжетный и психологический момент — война, сталкивается с другим — революцией. Отсюда возникают различные по заданию моменты литературной формы. […] Отличие Мих. Слонимского от новейших русских бытовиков заключается в том, что не быт, как некоторое ограничивающее начало, владеет его литературными формами, но он конструирует быт по-своему[268].
Подобные филологические анализы мало напоминают жанр рецензии. Но это — выбор «западной группы» серапионов (если пользоваться определением Е. Замятина 1922 года), как в литературе, так и в критике. Представители серапионовского «Востока» (Вс. Иванов, Н. Никитин, М. Зощенко) почти не писали рецензий, а если писали, то тоже — о любимых и близких (это объединяло), но совсем другим стилем, скорее имитирующим язык символистской критики:
Перед нами одна из последних «легенд» тонкого, изящного художника, написанная проверенным приемом: черного и белого. […] Сологуб — мастер человеческого гноя, и черные люди его всегда законченные злодеи, как в мелодраме. Белого не видно. Век минул. А Сологуб все тот же, стоящий особняком. В чем дело? Его «болезнь» — не «излом», а только ему одному присущий голос (рецензия Н. Никитина на роман Ф. Сологуба «Заклинательница змей»)[269].
Приведенные рецензии отражают литературно-критические размежевания в среде самих серапионов-критиков. Рецензия западника, «литератора от литературы»[270] В. Каверина демонстрирует то направление в критике, которое пытался утвердить в качестве новой методологии верный ученик формалистов И. Груздев: профессиональная научная критика
Идеология героев Всев. Иванова также несложна и примитивна. Старые религиозные верования растерялись среди непрерывных войн. Новых не нашлось. […] С любовью или без любви, с Богом или без Бога, в крови или без крови, ввод такого идеологического материала должен быть оправдан всем построением для того, чтобы не подойти вплотную к механике Мережковского[272].
Заключенная в кавычки «идеология» — конечно, знак иронии, но ирония не спасает. Получилось, что сама идеология у Вс. Иванова не та, точнее — она неправильная, реакционная (так считали и радикальные пролетарские критики).
Идея модернизации всего здания русской культуры, выдвинутая большевиками и активно проводимая Наркомпросом в жизнь, в конце 1922 года пересеклась с авангардными литературными идеями серапионов-критиков. 14 октября на страницах «Правды» печатается выступление Н. Бухарина на 5 Всероссийском съезде комсомола, где прозвучал призыв к писателям создать приключенческую антифашистскую литературу, дать читателям — пожирателям западной массовой литературы нашего «красного Пинкертона». 2 декабря на собрании серапионов Лунц обращается к собратьям с новой программой. Вот как это выглядело в сообщении «Красной газеты», на страницах которой серапионов совсем еще недавно прорабатывали за аристократизм и эстетизм:
По мнению Лунца, не существует русского театра и нет русской литературы в европейском смысле, ибо русская литература на всем протяжении своего существования чуждалась, за немногими исключениями, разработки фабулы и авантюрных узоров, уделив все внимание языку, психологизму, быту и общественным тенденциям. Поэтому русская литература «провинциальна» и «скучна» и тем самым недемократична, ибо не привлекает к себе читателя из народа[273].
Соответствовал ли доклад Лунца будущей статье, нам неизвестно, но пересказ «Красной газеты» близок к тексту статьи «На Запад!». Она печатается в 1923 году в 3-м номере берлинского журнала «Беседа». Статья патетична и публицистична. Это выступление не просто одного из братьев, но и учителя-теоретика, который анализирует, ставит диагнозы, призывает, доказывает, учит и пророчествует на тему о путях развития русской литературы.
Лозунгом «На Запад» обозначено главное направление поиска. Направление, которое, с одной стороны, открывает резервы для новаторских экспериментов в прозе, прежде всего в области фабулы, с другой — разрывает с «общественнической», «учительной» традицией, которая стоит за русским романом XIX века. Более того, в русской литературе, по Лунцу, «не у кого» взять уроки авантюрного романа. Вдохновенный гимн фабуле сопровождается тонкой перекодировкой ценностей русской классической литературы: вместо учительности — занимательность; вместо серьезности и «скуки» — игра и мистификация; вместо тяжелого русского психологизма, лирической обнаженности и вязки «тяжелых слов» — увлекательная фабула и интрига; вместо автора — его маски, ирония и пародия. На какое-то время серапионовские идеи сюжетной революции оказались близки власти, озабоченной (по другим причинам) вопросами преодоления идеологии русской классической литературы и создания интернациональной культуры. «Великие надежды» на то, что серапионы, с их «волевым началом», преодолеют идеологические комплексы русской классики, питал Горький (статья «Группа „Серапионовы братья“», 1923).
Авантюрный роман, можно сказать, стал первым масштабным социальным заказом новой власти — литературе и критике. В 1923 году первый советский авантюрный роман «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников» Ильи Эренбурга (впервые опубликован в Берлине осенью 1922 года) печатается в Госиздате — с предисловием Бухарина, ценившего роман за «своеобразный нигилизм». В 1924-м с предисловием главы Госиздата Н. Л. Мещерякова публикуется роман Мариэтты Шагинян «Мэсс-Менд, или Янки в Петрограде». Начинается бум авантюрной и приключенческой прозы, в котором принимают участие и серапионы: «Иприт» В. Шкловского и Вс. Иванова, «Конец Хазы» В. Каверина, «Чудесные похождения портного Фокина» Вс. Иванова. В феврале и мае 1924 года В. Каверин и И. Груздев выступают с докладами о современной прозе на заседании Комитета по изучению современной литературы в Институте истории искусств. Главный тезис выступавших — «на смену орнаментике явится сюжетная проза» (В. Каверин): «конструктивные элементы» орнаментальной прозы, сказа и традиционного реалистического романа так «износились», что никакой «даже благодатный материал на них больше не задержится» (И. Груздев)[274].
Выдвинутая серапионами концепция интернациональности сюжета[275] в это десятилетие очаровала многих; разрыв с символической и символистской концепцией образа, орнаментальной прозой импонировал лефовцам и напостовцам[276]. Сдержанным к сюжетно-авантюрному фронту 1922–1925 годов было отношение у перевальских критиков, в центре эстетической платформы которых находилась русская классическая литература. Однако самая жесткая критика сюжетной кампании и ее идеологов прозвучала в 1924–1926 годах со страниц сменовеховской «России» («Новой России») от Андрея Белого[277] и критика Я. Брауна[278]. В критических баталиях вокруг сюжетной революции сами серапионы после 1925 года уже не участвовали. В 1924-м умирает главный теоретик группы Л. Лунц, и в этом же году о том, что «Серапионов» как литературной группы больше не существует, скажут главный «выдумщик» группы В. Шкловский[279] и Ю. Тынянов[280], во многом резюмировав суждение Е. Замятина 1922 года[281]. Некоторые итоги серапионовских штудий по сюжету и авантюрному роману подведет Б. Эйхенбаум в статье «В поисках жанра» (1924). Заметив, что писательство авантюрных, уголовных, научно-фантастических романов еще не достигло пика (это — 1927 год), Эйхенбаум опровергает недавно казавшуюся аксиомой теорию развития и обновления русской литературы:
Недавно казалось, что все дело — в создании авантюрного романа, которого до сих пор русская литература почти не имела. На мысль об этом особенно наводило массовое увлечение кинематографом и переводными романами авантюрного типа. Кризис, однако, идет глубже[282].
3. Pro et contra литературной концепции
«искусство есть познание жизни» критиков «Перевала»
Ключевыми фигурами в становлении перевальского направления в критике были А. Воронский и Вяч. Полонский, создатель и редактор ежемесячного критико-библиографического журнала «Печать и революция». Журнал начал выходить, как и редактируемая Воронским «Красная новь», в 1921 году. Через «Красную новь» и «Новый мир», с 1926 года также редактируемый В. Полонским, прошли практически все признанные потом классиками советские писатели, от представителей «внеоктябрьской литературы», «попутчиков» до пролетарских и лефовцев. Это характерно и для критики, публикуемой в редактируемых Воронским и Полонским журналах. Воронский печатает в «Красной нови» статьи футуристов и лефовцев Асеева, Маяковского, Левидова; Полонский в «Новом мире» и «Печати и революции» — вечно борющегося с ним Асеева, яростного напостовца Лелевича, кузнеца Якубовского и т. д. Противоположные стороны в подобной эстетической широте не замечены. Это во-первых. Во-вторых, именно этот фронт критики сыграл в первое советское десятилетие стабилизирующую и защитительную роль в утверждении литературы как искусства[283]. «Воронский начал с очень резких и решительных статей, но постепенно тон его стал смягчаться. Из прокурора или судебного следователя Воронский превратился в своего рода правозаступника современной литературы»[284], — писал в 1924 году Эйхенбаум. За борьбу с критиками «На посту», «группой с полицейскими функциями», русская эмиграция многое простит Воронскому, отмечая «художественно-литературный либерализм»[285] его позиции и весомый вклад критика в сохранение русской литературы в советской России. Близкий к Воронскому-критику путь пройдет и В. Полонский, во многом принявший в пору разгрома «воронщины» (1927) эстафету борьбы с радикальным направлением критики — новым напостовством и «новым» ЛЕФом.
Организационно Воронский и Полонский в группу «Перевал» не входили (она возникает при журнале «Красная новь» в конце 1923-го), но именно с их именами и редактируемыми ими журналами связаны имена критиков, подписавших в 1926 году декларацию группы: Дмитрия Горбова, Абрама Лежнева, Николая Замошкина, Николая Смирнова, Валентины Дынник, Ивана Кубикова, Соломона Пакентрейгера. Все они разрабатывали разные темы современной литературы, имели различные эстетические пристрастия в выборе любимых, менее любимых и нелюбимых писателей, применяли различные критические и стилистические подходы, да и в критику пришли разными путями, заняв в ней разные места. В группу их объединила ожесточенная литературная борьба 1923–1924 годов, в которой они солидаризировались с Воронским и поддержали предложенный им в статье «На перевале» (лето 1923) лозунг: «Вперед к классикам, к Гоголю, к Толстому, к Щедрину»[286]. На «содержательном» направлении Воронский выдвинул задачу художественного познания жизни, создания героя современности, преодоления бытовизма и освобождения от «областничества». В качестве формальной стратегии обосновывались «реализм» и «неореализм, своеобразное сочетание романтики, символизма с реализмом»[287]. Близкую формулу несколько позже предложит В. Полонский — «романтический реализм»[288].
Базовые у Воронского-критика понятия «органичность» и «живая жизнь» («У них — быт, народ, данное, то, что перед глазами, живая жизнь»[289] — из рецензии 1922 года на альманах «Серапионовы братья») вошли в своеобразный метатекст литературно-критического языка группы «Перевал». В 1924 году в группу объединились писатели с дореволюционным стажем (Пришвин), пролетарские (Казин), комсомольские (Голодный, Светлов), крестьянские (Доронин, Наседкин) —
Выдвинутая критиками-перевальцами программа учебы у классиков исходила из общей для них и партийной критики («Литература и революция» Троцкого) оценки литературы начала века как явления крайнего упадка русской литературы, когда взяли верх индивидуалистические школы и направления; поэтому революцию они рассматривали как благо для литературы. «Мучительный перелом в литературной преемственности», утверждал Воронский в юбилейной статье «Десятилетие Октября и советская литература» (1927), вернул в литературу с периферии большие темы общественного порядка и закрыл навсегда тему религиозных исканий литературы начала века. Современная литература — реалистична по форме и содержанию, она «не „богоносна“, она атеистическая, языческая литература» (440–441). Лежнев внесет существенные добавления в концепцию Воронского, утверждая, что «разрыв постепенности»[293] в развитии русской литературы прервал ложный путь, на который в начале века вступила русская литература. Ложный, потому что литература отступила от заветов «героического периода русской литературы» XIX века, прервала линию выдающегося явления русской классической литературы — реализма. На формальном уровне русская литература начала века, по Лежневу, оказалась вторична по отношению к западной литературе, ее главные школы (особенно символизм) — сплошь калька с литературных явлений Запада:
Она стала «европеизироваться», и кто знает, до какой степени европеизации сумела бы дойти, если бы революция 1917 года не прервала этот «естественный» процесс[294].
Используя любимое понятие перевальцев, резюмируем смысл этой, на самом деле модернизированной Венгеровской концепции литературного развития начала века: благодаря революции 1917 года русская литература возвращается на свой —
Как всецело вписанная в парадигму литературы начала века, ушедшей от больших тем, рассматривалась перевальцами критика серапионов, Замятина, формалистов. Замятину в вину Воронским ставится «словопоклонничество, серапионам — увлечение мастерством, формой» (137); формалистам — что они «никогда не говорят о содержании» (356); эмоционалистам (имя Кузмина, правда, не называется) — ложная идея, что искусство организует эмоции (426). Если на «левом» фланге для критиков-перевальцев находились напостовцы-рапповцы и лефовцы, то на «правом» (от «правых опасностей» партийной резолюции 1922 года) располагались русская эмиграция, сменовеховский журнал «Россия» и журнал петроградской литературы и критики «Русский современник». По последним двум перевальцы выпустили не одну критическую стрелу. Критика «России» (здесь печатались И. Лежнев, Е. Замятин, А. Белый, О. Мандельштам, М. Кузмин, Я. Браун и др.) — это, «собственно, не критика, а критический фокстрот»[295]; критики «Русского современника», возглавляемые «почтенным епископом формальной школы Б. Эйхенбаумом»[296], выступают против марксистской критики, не зная ее азов. Публикуемая же на страницах журналов художественная продукция — «неоригинальна» и «несовременна», «безнадежно мертва» (речь идет о «Крысолове» Грина, «Записях Ковякина» Леонова, лирике Ахматовой, Мандельштама, Клюева и др.)[297]. Досталось от Лежнева Шкловскому за его книгу «Третья фабрика» (1926): «позирующий Гамлет из Опояза, готовый через минуту превратиться в самоотверженного Дон-Кихота, жертвующего жизнью за лучшее качество литературного волокна»[298]. Если Лежнев и Полонский обеспечивали борьбу с внутрироссийским «правым флангом», то на русскую эмиграцию перевальцы выдвинули не меньшие силы: Воронский, Горбов, Смирнов.
Лозунг «вперед к классикам» вводился перевальцами в тщательно прописанную идеологическую парадигму нового времени. Поначалу Воронский-критик особо не углублялся ни в проблематику масштаба русской литературы, которым он предлагал своим оппонентам измерять современную литературу, ни в вопросы наследования традиции; в развернувшейся в 1923 году полемике с напостовцами он пользовался чисто журналистскими приемами. Теоретический инструментарий лозунга учебы у классиков, изложенный в статьях Воронского 1923 года, не отличается особой сложностью: «Поэтому-то и Белинский, и Плеханов, и другие наши учители не уставали твердить, что поэзия есть истина в форме созерцания, что поэт мыслит образами» (293). На очевидную эклектику литературно-критических построений Воронского ему не раз указывали не только его идеологические оппоненты. Он действительно пытается наполнить классические эстетические формы новым содержанием, за которым стояла своя философия жизни и искусства. Так, эстетика философского реализма В. Белинского (к нему Воронский апеллирует чаще всего) рождена эпохой его гегельянства[299] и погружением в созданную Гегелем теорию диалектики познания, которая рассматривала искусство как одну из форм познания абсолюта, мирового Духа. Согласно Гегелю, «искусство призвано раскрыть
Подобным же образом оформляют перевальцы и комплекс толстовских эстетических идей, важных для современной литературы, которая у русских классиков должна учиться, во-первых, умению «синтетически оформлять материал», умению типизировать, «преломлять мир сквозь призму своей индивидуальности», но без всякого индивидуализма (359); во-вторых, умению «снимать покровы» с действительности, т. е. «обнажать жизнь», что невозможно без интуиции, — но все это делать в интересах своего класса; в-третьих, пониманию творческого акта, в котором форма неотделима от содержания и диктуется им; в-четвертых, интуитивному пониманию жизни и образа, при четкой установке, что в «интуиции нет ничего божественного, мета-эмпирического» (352); в-пятых, руководствоваться при описании жизни идеалом, но не толстовской «правдой Царствия Божия», потому что «у нас есть свой идеал царствия»[301]. Краеугольный для русского романа вопрос об эстетическом и этическом идеале с его христологическим ядром у Достоевского и Толстого формулировался и Полонским, и Воронским без особой рефлексии: «„Герой нашего времени“ идет от Ленина, а не от Толстого, Белинского и Пушкина»[302].
Поделиться книгой: