Беспокойное бессмертие: 450 лет со дня рождения Уильяма Шекспира

Англичане же ориентировались на иной способ организации сценического пространства, унаследованный от средневекового театра. Они не были знатоками античности, но зато прекрасно знали, как подготовить зрелище для большого числа зрителей. Если Серлио и Палладио питали интерес к реконструкции и желали помериться силами с древними зодчими, то Бербедж и Брейн думали о прибыли: они строили не памятник архитектуры, а сооружение, способное приносить доход. Их эксперимент оказался настолько удачным, что на протяжении следующих сорока лет в Лондоне было построено больше десятка общественных зданий, подобных «Театру», в том числе и его прямой наследник — шекспировский «Глобус».

Появление в Лондоне первого помещения, предназначенного для игры актеров, подвело своеобразную черту под теми переменами, которые шли на английской сцене со времен царствования Генриха VIII (1509–1547) — второго монарха из династии Тюдоров. В начале его правления английское общество переживало подъем, и все виды драматических постановок, сложившиеся в предыдущем столетии и даже ранее того, достигли своего расцвета.

2. Мистерии в средневековой Англии

Средневековый английский театр был разнообразен и доступен буквально каждому жителю острова. Спектакли были естественной частью общенародных увеселений, приуроченных к празднествам — Рождеству и связанному с ним святочному циклу, Сретению, Пасхе, Пятидесятнице, Иванову дню, Дню Всех Святых и другим. Особое место среди них занимал праздник Тела Господня, учрежденный в начале XIV века папой Климентом V и отмечавший чудо евхаристии (и приходившийся на 60-й день после Пасхи, то есть по календарю того времени — на период с 4 июня по 6 июля). По причинам, не вполне понятным современным ученым, этот праздник стал в Англии — особенно в северных графствах — средоточием драматической активности, временем повсеместных постановок грандиозных циклов «Пьес Тела Господня», где разыгрывались в лицах основные эпизоды Священной истории: от падения Люцифера до Страшного суда. В наше время эти пьесы принято называть мистериями, но само это слово, происходившее от латинского «ministerium» («служба», «занятие») или даже «ministerium sacrum» («священное действие»), широко употреблялось во Франции («métier» или «mystère»), а в средневековой Англии было не в ходу. Первый английский мистериальный цикл, сведения о котором сохранились, был сыгран около 1378 года, а последние циклы шли на севере страны до первых десятилетий XVII века.

Типичный цикл состоял из отдельных эпизодов, или, как их называли, «пэджентов». Английское «pageant» происходило от латинского «pagina» («страница») и обозначало также специальную двухэтажную повозку, на которой происходило театральное действо (верхняя площадка служила сценой, а нижняя, загороженная занавесями, — помещением для труппы). В этих повозках, следовавших одна за другой по определенному маршруту, актеры в праздничный день объезжали город или округу, по нескольку раз исполняя свои эпизоды перед зрителями. Соответственно зрители, стоявшие группами в условленных местах, смотрели эпизод за эпизодом, пока все они, словно страницы книги, не проходили перед глазами собравшихся. Зрелище было грандиозным, так как число пэджентов в праздничной процессии бывало весьма велико. До нашего времени сохранились четыре группы текстов: Йоркский цикл, который состоит из 48 пэджентов; цикл Таунли, названный по имени владельца рукописи в XVIII веке и почти наверняка шедший в Уэйкфилде, — он включает 32 пэджента; так называемый цикл города N, на рукописи которого значится, что его исполняли в Ковентри (хотя это, скорее всего, ошибка средневекового переписчика: ученые связывают его с Восточной Англией), — в нем 43 пэджента и, наконец, Честерский цикл, в котором насчитывается 24 пэджента.

Каждый пэджент по традиции готовила определенная профессиональная корпорация — ремесленный цех или гильдия. Например, эпизод построения Ноева ковчега числился за корабельными плотниками, «Ной и потоп» играли моряки и рыбаки, «Поклонение волхвов» отдавали золотых дел мастерам, «Тайную вечерю» — пекарям и так далее. Поэтому ежегодное представление было еще и своеобразным состязанием цехов, которые не жалели сил, чтобы не ударить в грязь лицом. Учитывая, что «Пьесы Тела Господня» ставили раз в году, на подготовку уходило немало времени; в изготовлении реквизита и в репетициях участвовало множество людей (среди них были и образованные клирики, руководившие работами), одно лишь число актеров достигало порой нескольких сотен человек. Среди них встречались и профессионалы, но все же основную массу исполнителей составляли любители. Представления, само собой, были бесплатными — все расходы брали на себя городские корпорации. «Пьесы Тела Господня» быстро стали своеобразным ритуалом, объединявшим всех местных жителей; в целом же они были частью того массового движения народного благочестия, которое охватило мирян многих стран Европы в XIV–XV веках и подчас соперничало с влиянием церкви.

Наряду с мистериями в средневековой Англии большой популярностью пользовались «пьесы о святых», или «пьесы о внезапном обращении», — в современной терминологии миракли. В отличие от мистерий они не складывались в циклы — как правило, в центре каждой стояли или легендарный святой, или популярный библейский персонаж, или даже историческое лицо, прославившееся набожностью: святой Николай, Иоанн Креститель, Богородица, апостол Павел, Мария Магдалина, святая Екатерина, Томас Беккет и т. п. Соответственно, каждая пьеса была приурочена ко дню поминовения «своего» святого, включая местных, почитавшихся в том или ином соборе или аббатстве. К концу XV века в ходу было множество пьес этого жанра как на латыни, так и на английском языке.

Именно эти традиционные для Англии формы средневековой драмы пришли в упадок в XVI веке. Хотя в начале царствования Генриха VIII об этом еще никто не догадывался, старый театр — любительский по своему характеру, повсеместно распространенный, религиозный по тематике, привязанный к определенным датам церковного календаря, опиравшийся на поддержку всех слоев общества — был обречен. На смену ему пришел театр совсем другого типа: обретавшийся в столице, профессиональный, коммерчески успешный, не связанный с религиозными праздниками — светский по характеру и содержанию, пользовавшийся покровительством двора и столкнувшийся с серьезной оппозицией в лице могущественных слоев городской буржуазии.

3. Тюдоры против мистерий

Этот переворот в театральном деле был неизбежным следствием грандиозных исторических перемен, которые пережила Англия в XVI веке. Реформация и ее социально-экономические последствия (такие как роспуск монастырей Генрихом VIII и перераспределение богатейших монастырских земельных угодий, смена традиционных моделей хозяйствования, расширение заморской торговли, массовое переселение сельских жителей в города, появление «нового дворянства» и т. п.) уничтожили старый театр. В то же время стремление Генриха и его наследников сравниться в блеске с лучшими европейскими дворами, а также восприимчивость гуманистически образованной части англичан к новым литературным веяниям, шедшим из Италии и других стран, придали импульс новому театру и способствовали его невиданному подъему.

После того как в начале 1530-х годов Генрих VIII отложился от Рима и стал главой англиканской церкви, религиозная, пронизанная католическими образами и идеями средневековая драма оказалась в центре политических споров того времени. Из Лондона в провинцию посыпались письма с требованиями ограничить, а лучше и вовсе запретить постановки циклов «Пьес Тела Господня» и другие представления, связанные с прежней конфессией. Это давление усилилось при сыне Генриха Эдуарде VI (правившем в 1547–1553-м) — он даже исключил праздник Тела Господня из церковного календаря, так как был куда более горячим протестантом, чем его отец. В свою очередь, старшая сестра Эдуарда, ревностная католичка Мария I (1553–1558), предпринявшая отчаянную и безнадежную попытку вернуть страну в лоно римской церкви, вновь разрешила постановку мистерий — к радости жителей ряда английских городов, в частности Йорка. Но вслед за тем их средняя сестра Елизавета I (1558–1603), взойдя на трон, с успехом продолжала дело отца и брата, и к концу 1570-х годов традиция постановок мистериальных циклов в Англии практически умерла. Любопытно, что никто из Тюдоров, боровшихся с мистериями, так и не решился запретить «Пьесы Тела Господня»: видимо, опасаясь немедленной вспышки народного гнева, двор предпочитал рассылать тайные распоряжения местным властям, с которых и спрашивал по всей строгости. Известно, например, что в 1575 году мэра Честера, сэра Джона Сэвиджа, вызвали в Лондон и бросили в Тауэр за то, что он разрешил традиционную религиозную постановку у себя в городе.

Столь пристальное внимание двора к популярной драме совершенно понятно. Средневековая культура носила преимущественно устный характер, и театр как массовое искусство устного слова имел широчайшее влияние на умы. Зрители того времени привыкли к тому, что мистерии и миракли обыгрывают религиозные сюжеты и высшие истины провозглашаются под видом бытовых ситуаций; средневековые актеры запросто обращались к публике, окружавшей их со всех сторон, а та была приучена угадывать скрытый, символический, смысл игры. Целям католической пропаганды старая драма служила ничуть не хуже, чем иезуитские миссионеры, которых орден святого Игнатия Лойолы стал тайно засылать в Англию. Кроме того, драма, как и всякое искусство, возбуждала сильные зрительские эмоции, которыми легко было манипулировать. Это доказало восстание 1549 года: шестнадцать тысяч человек во главе с Робертом Кеттом осадили Норидж, и в ряды мятежников вливались зрители театральных представлений, шедших в округе. После чего Эдуард VI на два года запретил всякие театральные представления и впервые ввел цензуру: отныне все пьесы подвергались цензуре. Иными словами, каждый, кто пожелал бы в Англии XVI века навязать широким слоям населения новую идеологию и религию (а именно такова была цель английских реформаторов во главе с королем), должен был бросить вызов популярной драме и либо уничтожить ее, либо поставить себе на службу.

4. Появление профессионального театра

Исчезновение мистерий и мираклей не означало, что англичане утратили всякий интерес к театру — нет, драма по-прежнему была неотъемлемой частью развлечений королевского двора, знати и обычных людей. Большим успехом пользовались хоровое пение и постановки мальчиков — учеников певческих школ, которых часто приглашали ко двору. С мальчиками в искусстве пения состязались профессиональные певцы, выступавшие при дворе, а также бродившие по провинции менестрели. При самом королевском дворе весьма популярны были жанр маски и другие маскарады, проходившие с большой пышностью. Латинская и английская драма в качестве упражнения в красноречии процветала в университетах и юридических корпорациях. Но особое место среди всех видов сценического искусства отводилось профессиональным актерам.

Английские драматические актеры исторически «моложе» менестрелей, из среды которых они, судя по всему, вышли в начале XV века. При этом сами менестрели — существовавшие как минимум с XIII века профессиональные певцы, музыканты и артисты универсального жанра: акробаты, жонглеры, фокусники, дрессировщики, фехтовальщики, декламаторы и т. п. — отнюдь не были рады появлению конкурентов. К 1500 году корпорации обособились и закрыли доступ для конкурентов, что отразилось и в языке: слово «менестрели» («minstrels») прилагалось исключительно к музыкантам, тогда как актеров называли либо сохранившимся латинским словом «гистрионы» («histriones»), либо — по латинскому же названию их произведений — «исполнителями интерлюдий» («interludentes», «interluders»). К этому времени уже сложилась традиция, дань которой впоследствии отдали Джеймс Бербедж, Кристофер Марло, Шекспир, Бен Джонсон и другие: ряды актеров главным образом пополнялись выходцами из среды ремесленников и мастеровых, многие из которых, особенно во второй половине XV века, во время войны Алой и Белой роз, остались без работы.

Интерлюдии — не жанровое, а скорее родовое обозначение произведений драматического искусства второй половины XV — первой половины XVI века. По одной версии, это короткие сценки, «игры» («ludi»), заполнявшие интервалы «между» («inter»-) переменами блюд на пиру; по другой — «игра», происходившая «между» двумя и более лицами, то есть собственно драматические диалоги. Как бы то ни было, интерлюдиями могут считаться пьесы почти всех жанров английской драмы того времени (за исключением мистерий), но если говорить о профессиональных актерах, то, сколько можно судить по сохранившимся текстам, они подвизались в жанре «моралите» (который, впрочем, тоже «принадлежал» не одним лишь профессионалам).

Традиционные моралите (в английских текстах XV–XVI веков они упоминаются как moral interludes, moral plays) сохраняли связь со средневековым религиозным театром, но в то же время были открыты для изменений, поскольку, в отличие от мистерий и мираклей, не были привязаны к определенным событиям Священной истории и датам церковного календаря. Эти аллегорические представления, выводившие на сцену персонифицированные образы — абстрактные понятия (свойства человеческого тела и души, состояния и возрасты жизни, нравственные категории, социальные типы и т. п.), наставляли зрителей в духе христианской этики, призывали к умеренности и покаянию. Высокоморальные по содержанию, они в то же время сохраняли тесную связь с фольклором и карнавальной стихией, включали песни, танцы, фарсовые сцены, бурлеск, непристойное шутовство и прочее. Изначально сюжет моралите сводился к борьбе добрых и злых начал за отдельную человеческую душу или человечество в целом; в этой схватке, после ряда перипетий, добрые силы неизменно торжествовали над злыми. Но во второй половине XVI века моралите стали секуляризироваться, наполняться гражданским пафосом, говорили уже не столько о спасении души, сколько о необходимости поддерживать мир и порядок в государстве. Наконец, на стадии разложения жанра, в число персонажей «смешанных» моралите стали включать фигуры исторического и романтического плана — тем самым открылась дорога к английской драме эпохи Ренессанса.

Моралите или интерлюдии, входившие в репертуар профессиональных трупп тюдоровской эпохи, отличались несколькими особенностями. Прежде всего, они были крайне неприхотливы к сценическим условиям. Поскольку актеры искали покровительства аристократов и полагали за честь считаться их слугами, то интерлюдии, как правило, ориентировались на постановки в так называемых холлах: больших залах во дворцах, домах и усадьбах тюдоровской знати (однотипной постройки по всей стране). Эти залы, предназначенные для совместной трапезы домочадцев, в том числе и слуг, а также для судебных, административных и других собраний, задали ту модель сценического пространства, которая позднее была перенесена на постоялые дворы и в стационарные елизаветинские театры. Один конец прямоугольного холла перегораживали три ширмы, оставлявшие два прохода для слуг и гостей. Хозяин дома и его близкие попадали в холл через внутренние двери, находившиеся на другом конце. Там, на помосте, вдоль дальней стены стоял хозяйский стол, а столы для гостей и слуг ставили вдоль продольных стен, оставляя середину холла пустой. Таким образом две «двери», которые вели на площадку, с трех сторон окруженную зрителями, стали непременной частью «сценографии» интерлюдий. Кроме того, именно интерлюдия приучила зрителей к отсутствию декораций — их функцию выполняли словесные указания и костюмы исполнителей.

Даже актеры, состоявшие на службе у лорда, развлекали его лишь по праздникам и бо́льшую часть года были предоставлены самим себе. Поэтому им приходилось много странствовать и выступать, чтобы заработать на жизнь. Соответственно, интерлюдии были рассчитаны на ограниченное число исполнителей (если один актер мог исполнить сразу несколько ролей, это считалось достоинством пьесы) и не требовали громоздкого реквизита, так как бродячие труппы чаще всего передвигались пешком — лишь самые преуспевающие могли позволить себе роскошь разъезжать в повозке или верхом. Сценография тюдоровского холла с легкостью воспроизводилась в любом импровизированном театре: на постоялом или на церковном дворе, на городской площади или просто в чистом поле, если дело происходило за городом — достаточно было установить помост (порой это были просто доски, уложенные на козлы или бочки) и натянуть задник с двумя «дверьми». Обычное число актеров в труппе того времени — от четырех до шести человек, включая одного или двух мальчиков для исполнения женских ролей (например, постоянная труппа первого Тюдора, Генриха VII, состояла всего из четырех актеров). В таких условиях каждый из них должен был в совершенстве владеть актерским искусством.

5. Контроль за актерами усиливается

Общее число трупп, странствовавших по Англии, было велико. Не все могли предъявить рекомендацию своего господина, но в первые десятилетия XVI века это еще не было обязательно — достаточно было получить одобрение мэра и олдерменов, для которых по прибытии на новое место актеры непременно давали представление. Лишь с началом Реформации двор и местные власти стали пристально следить за репертуаром профессиональных трупп и поощрять пьесы протестантского содержания. Особенно острым пропагандистским оружием антикатолические интерлюдии служили при Марии, однако Елизавета сразу потребовала, чтобы театр вообще не касался религии и политики. Тяжелый удар прежней актерской вольнице нанес закон о бродяжничестве, принятый в 1572 году, — он распространялся и на актеров. Теперь, чтобы заниматься своим ремеслом, труппам приходилось искать себе знатных покровителей. Соответственно, количество трупп уменьшилось, а центром театральной жизни и самым привлекательным местом стал Лондон.

В столице организацией королевских увеселений занималась особая придворная служба, учрежденная еще Генрихом VIII. При Елизавете она, помимо прочего, еще и следила за репертуаром столичных актеров с тем, чтобы все самое лучшее отбиралось для придворных постановок. Чтобы доставить королеве удовольствие, ее приближенные обзаводились собственными труппами; они же отвечали и за содержание пьес. Актеры, которых призывали ко двору несколько раз в год (пиком театральных «сезонов» были рождественские и масленичные дни), в остальное время либо выступали в столице, либо отправлялись гастролировать — как бы то ни было, теперь они были привязаны к своим покровителям и играли лишь то, что получило официальное одобрение.

Помимо королевского двора, на актеров давили еще и местные власти, считавшие надзор за публичными сборищами на подведомственной им территории своей прерогативой. К актерам они относились по-разному, но неизменно требовали, чтобы те предъявляли свои лицензии и репертуар для проверки. В Лондоне, однако, городские власти были особенно строги — по двум совсем разным причинам. Во-первых, отцы города и двор издавна соперничали по части соблюдения своих традиционных прав. Нашествие актеров на столицу было новшеством, связанным с политикой двора, и власти Лондона стремились, в свою очередь, показать, кто в городе хозяин. Поэтому они и запрещали актерам выступать в пределах городских стен. Чтобы сломить упрямство олдерменов, Елизавета в 1574 году собственноручно выдала патент актерам — «Слугам лорда-камергера», — своей властью даровав им право играть в Лондоне. Отцы города вынуждены были это проглотить, но, где только могли, продолжали чинить труппам препятствия. Столкновения на этой почве очень обострились в 1580–1590 годах.

Во-вторых, лондонская городская верхушка — обитатели Сити — все больше проникалась пуританскими настроениями, а пуритане — радикальные протестанты — проповедовали скромный и богобоязненный образ жизни, поэтому светские развлечения, в том числе театр, вызывали у них стойкую неприязнь. В содержание пьес они, как правило, не вникали — их возмущали сами представления, в которых им виделась бесовская забава. Пуритане считали, что театры отвлекают людей от посещения церкви и других праведных дел, насаждают пороки, приучают к безделью, развращают молодежь и в целом угрожают общественному благополучию. «Война» против театров со стороны пуританских кругов Лондона была упорной и длительной; актеры не оставались в долгу: на лондонской сцене того времени пуритане всегда фигурировали как сатирические персонажи.

6. Популярность театров

Однако большинство лондонцев составляли отнюдь не пуритане. Население английской столицы, в начале века насчитывавшее около 60 тысяч человек, к 1600 году превышало 200 тысяч (Фрэнк Кермоуд называет цифру вдвое большую), и вчерашние сельские жители жаждали развлечений. Простые горожане охотно посещали выступления актеров, игравших в тавернах и на постоялых дворах, где со зрителей брали входную плату. Эти импровизированные театры располагались за пределами Сити, куда не могла дотянуться рука городской администрации, и продолжали служить сценической площадкой даже после появления стационарных театров. Актеры — «Слуги лорда-камергера», — первыми задумавшиеся о постоянном месте для выступлений, тоже неслучайно выбрали Шордич, северную окраину Лондона, чтобы поставить там свой «Театр». Вскоре рядом возникло второе подобное заведение — «Куртина». А затем центром городских развлечений стал южный берег Темзы — районы Саут-Уорк и Банксайд. Они были удобны, так как располагались довольно близко к центру: чтобы попасть из Сити в Банксайд, достаточно было пересечь реку, в придачу там было много увеселительных заведений, в том числе и несколько стационарных театров, включая «Глобус». Любопытно, что внешняя форма этих «домов для представлений» («playhouses»), знаменитое «круглое О», была позаимствована, по-видимому, у загонов для травли зверей.

Можно смело утверждать, что и сам облик елизаветинского театра (сперва общедоступного, открытого, а потом частного, закрытого), и его репертуар возникли в ответ на массовый спрос, сложившийся в Лондоне в последней четверти XVI века. Уникальность ситуации заключалась в том, что «социальный заказ» формировался буквально всеми слоями английского общества: от королевы и ее двора до подмастерьев, матросов и обитателей Банксайда. Традиция играть интерлюдии в холлах в присутствии как знатного лорда, так и последнего из его слуг, лишь способствовала подобному смешению сословий (привычка получать свою долю от господских развлечений была так сильна, что челядинцы-«безбилетники» всеми возможными способами пытались проникнуть даже в королевский дворец, когда туда приглашали актеров). При этом сами актеры уже не были слугами в старом, средневековом, смысле слова — лучшие из них были материально независимы, а их ремесло, особенно в эпоху стационарных театров, стало приносить серьезный доход.

«Слуги лорда-камергера», бывшая труппа графа Лестера, членом которой Шекспир стал в 1594 году, представляла собой такое же товарищество на паях, какими в Англии были, например, Русская компания купцов, возникшая еще в 1554 году, или Ост-Индская компания (этому будущему колониальному монстру — покорителю Индии — Елизавета выдала патент в 1600 году). Шекспир, владевший десятой долей общего предприятия, начиная с середины 1590 годов зарабатывал около 200 фунтов стерлингов в год — это были большие деньги, позволившие ему, помимо прочего, приобрести дворянский герб[38] для своей семьи.

7. Читатели, зрители и драматурги

Профессионализация театральной деятельности, бурный рост театров и рост зрительского интереса, возросшие требования к актерам и их репертуару, острая конкуренция в их среде — все это весьма способствовало развитию драматургии, которая буквально за десятилетие, в 1580-е годы, совершила скачок от средневековых по духу моралите и интерлюдий к современным комедиям и трагедиям. Это произошло благодаря двум обстоятельствам. Во-первых, во второй половине века заметно расширился кругозор английских читателей — помимо традиционных средневековых куртуазных поэм и рыцарских романов, как английских, так и французских, а также классических авторов (которых в это время активно переводили на английский язык), в обиход вошли оригинальные и переводные итальянские новеллы и комедии, изображавшие мир современных горожан с его духом светской культуры и свободными отношениями между людьми.

Неслучайно англичан-переводчиков того времени сравнивают с испанскими конкистадорами, набросившимися на сокровища Перу. Они тоже чувствовали себя первопроходцами, попавшими в неизведанные земли, которые предстояло покорить и освоить. Как правило, переводили они очень небрежно и неточно, зачастую — отнюдь не с оригинала: тексты попадали к ним из вторых, а то и третьих рук, но главное, чего добивались переводчики, — это чтобы иноязычный автор, даже античный, выглядел, словно прирожденный англичанин. Молодая английская книжность жадно поглощала все: классические сочинения древних, латинские трактаты гуманистов, итальянские и испанские стихи и прозу, памфлеты и проповеди немецких, голландских, швейцарских, французских реформаторов и мыслителей. Хотя первый печатный пресс в Англии появился еще в конце XV века и сто лет спустя книги и брошюры имели широкий доступ в Лондоне и провинции, многие сочинения по-прежнему ходили в рукописях, в том числе и переводные.

Список иноязычных произведений, послуживших источником вдохновения и сюжетов для английских драматургов последней четверти XVI — начала XVII веков, очень велик: английская литература тогда еще была не самостоятельна и очень зависела от переводной. Перечислим несколько наиболее знаменитых примеров. «О придворном» Бальдассаре Кастильоне — одновременно и гуманистический трактат, и наставление по самовоспитанию в духе ренессансных добродетелей, и учебник неоплатонической любви, вышедший в переводе сэра Томаса Хоби в 1561-м. Любимым автором англичан был Овидий: в 1565–1567 годах опубликованы «Метаморфозы» (переводчик — Артур Голдинг), в 1577-м — «Героиды» (Джордж Турбервиль), в 1578-м — «Скорбные элегии» (Томас Чёрчьярд), около 1597-го — «Любовные элегии» (Марло), в 1600–1610-м — «Искусство любви» (Томас Хейвуд), и примерно в то же время некто Ф. Л. опубликовал перевод «Лекарства от любви». Один за другим выходили сборники переводов латинских и итальянских историй и новелл: «Дворец удовольствия» (1567), куда вошли произведения Ливия, Геродота, Авла Геллия, Боккаччо, Банделло[39], Маргариты Наваррской и других, «Некоторые трагические рассуждения» (1567), «Небольшой дворец удовольствий Петти» (1576), «Трагические рассказы» (1587), «Прощание с воинским ремеслом» (1581) и прочее — все это было неисчерпаемой сокровищницей для елизаветинских драматургов. В 1579 году сэр Томас Норт выпустил «Сравнительные жизнеописания» Плутарха, правда, в переводе не с греческого, а с французского — зато его труд переиздавался шесть раз. Хотя «Государь» Макиавелли впервые был опубликован по-английски (в переводе Эдварда Дира) лишь в 1640-м, другой анонимный перевод был выполнен еще до 1584-го и ходил в рукописи. Абрахам Флеминг в 1575-м перевел «Буколики» и «Георгики» Вергилия, а в 1583-м Томас Фаэр — «Энеиду». В 1591 году по распоряжению королевы Елизаветы сэр Джон Харрингтон перевел на английский язык «Неистового Роланда» Лудовико Ариосто, а «Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо переводили дважды — в 1594 и в 1600-м. «Опыты» Монтеня появились в 1603-м в переводе Филемона Холланда. Но, пожалуй, самым прославленным переводчиком, о чем упоминает и Кермоуд, был поэт Джордж Чепмен (в нем часто видели Поэта-соперника из «Сонетов» Шекспира) — в 1598-м он опубликовал по-английски первые семь книг «Илиады»; полностью поэма Гомера вышла в 1611 году, а в 1614-м Чепмен выпустил и «Одиссею». Сам он не раз хвалился, что переводил с греческого оригинала, но в действительности часто обращался к латинскому и французскому переводам. Наконец, первый том «Дон Кихота» Сервантеса вышел еще при жизни Шекспира в 1612-м в переводе (весьма неточном) Томаса Шелтона; он же перевел и второй том (1620).

Английские писатели и сами уже сочиняли на новый лад — огромной популярностью, например, пользовались романы Джона Лили о приключениях Эвфуэса и его друзей (1578–1580) и «Аркадия» сэра Филипа Сидни, представлявшая собой вольное сочетание прозаического повествования и стихотворных вставок («Старая Аркадия» — 1580, «Новая Аркадия» — 1584; опубликована в 1590-м). Появление в 1591 году цикла сонетов Сидни «Астрофил и Стелла» привело к настоящему «сонетному буму» среди англичан, культу лирики в духе Петрарки. В этих книжных источниках английские драматурги черпали вдохновение и искали образцы новых сюжетов, композиционных ходов и психологических мотивировок; те же книги воспитывали и вкус их зрителей.

К тому же в самой Англии стали заметны первые плоды системы образования, основанной на принципах ренессансного гуманизма. Благодаря появлению публичных и частных школ, большей открытости университетов, введению в программы обучения светских предметов и текстов выросло целое поколение людей, получивших хорошую мировоззренческую и риторическую подготовку, умевших остроумно рассуждать и изящно выражать свои мысли. Представители именно этого поколения, так называемые «университетские умы»: Лили, Роберт Грин, Джон Пиль, Томас Нэш, Томас Лодж, Кристофер Марло и другие — пришли в лондонские театры в 1580-е годы, чтобы приспособить старую драму к новым вкусам, утвердить новые жанры и стилистические образцы (сценография и приемы актерской игры тогда еще оставались прежними, унаследованными от интерлюдий). Эти драматурги в той же мере подстраивались под требования новой театральной аудитории, в какой и формировали ее.

Делать это было тем легче, что и среди зрителей было немало по-настоящему образованных людей — соответствующую подготовку тогда уже давали грамматические школы, где учеников обучали английскому, латыни и риторике. Доступ в школы — бесплатный и за плату — был открыт как для выходцев из столичной и провинциальной бюргерской верхушки (к ней принадлежал, например, отец Уильяма Шекспира, Джон Шекспир, одно время служивший в Стратфорде бейлифом), так и для детей простых ремесленников (отец Марло был сапожником из Кентербери, отец Бена Джонсона — лондонским каменщиком). Грамматические школы, открывшиеся при Елизавете вместо прежних католических, давали преимущественно светское образование. Учеба по-прежнему держалась на зубрежке, подкрепляемой розгами, но в ходу уже были и новые педагогические приемы, так что при известной склонности и усидчивости даже мальчик из семьи скромного достатка мог поднатореть в латинских классиках не хуже университетского выпускника. Хорошо известно, например, что Новая королевская школа в Стратфорде-на-Эйвоне, которую должен был посещать юный Шекспир, относилась к числу лучших в своем роде — согласно дошедшим до нас документам, в ней преподавали выпускники Оксфорда, обладатели ученых степеней, получавшие весьма высокое жалованье. Неудивительно, что вчерашние школяры не только основательно знали Плавта и Теренция, но порой и сами готовы были вступить на поприще актеров и драматургов.

Когда о своих авторских амбициях заявили люди без оксфордского или кембриджского диплома — такие как Томас Кид и Шекспир, «университетские умы» оскорбились и попытались язвительной сатирой сразить «выскочек»[40], но было уже поздно: елизаветинская драма, не удержавшись в богемном кружке писателей-гуманистов, попала в руки одаренных, в достаточной мере образованных, обладавших широким кругозором и, главное, коммерчески предприимчивых людей, как правило, выходцев из низов, которые создали новую профессию, превратили ее в дело жизни и довели до совершенства.

8. Расцвет и закат елизаветинского театра

Конкуренция среди драматургов того времени была делом обычным. По подсчетам современных ученых, за несколько десятков лет, прошедших с 1576 года, когда был построен «Театр», до того как в 1623-м появилось Первое фолио Шекспира, для английской сцены было написано около 800 пьес, о которых до нас дошли сведения, причем у более чем половины из них сохранились не только названия, но и тексты. Лондонский и провинциальный зритель постоянно требовал новинок, и на изготовление очередной из них отводилось очень мало времени. Это означало, что драматурги, как правило, трудились в спешке, зачастую — не в одиночку, а целой «бригадой», писавшей текст к очередной премьере. Много ценных сведений на этот счет мы можем почерпнуть из сохранившегося «Дневника» театрального антрепренера Филипа Хенсло (о нем также упоминает Фрэнк Кермоуд): человек, далекий от высокого искусства, он превратил театральное дело в бизнес и, как всякий бизнесмен, вел учет своим доходам и расходам. За период с 1592 по 1609 годы Хенсло прибегал к услугам 27 драматургов и выпустил на сцену 89 пьес; из них всего 34 были написаны одним автором, а остальные — как минимум двумя. Для скорости драматурги порой работали параллельно над отдельными сценами одной и той же пьесы, причем с ними расплачивались за отдельные «листы» — не всегда такой драматург-поденщик точно представлял себе, для какого именно произведения трудится. Иногда количество «рук» было еще больше — на подготовку полноценного текста в этом случае могло уйти около недели.

Понятно, что занимательные сюжеты ценились очень высоко и драматурги старались разыскать их, где только можно, перечитывая ради этого горы литературы — старой и современной, местной и переводной. Если нового сюжета не находилось, смело брались за уже известный (современных представлений о плагиате и, соответственно, об авторском праве тогда не существовало), перелицовывая его на новый лад. Неудивительно, что самые популярные сюжеты имели хождение в нескольких вариантах — достаточно вспомнить анонимного «Гамлета», предшествовавшего шекспировскому. Сам Шекспир почти никогда не выдумывал сюжеты для пьес, обращаясь вместо этого к нескольким зарекомендовавшим себя источникам: классической комедии, «Жизнеописаниям» Плутарха, «Метаморфозам» Овидия, поэмам Чосера, сборникам итальянских новелл и комедий, современным английским и переводным романам, английским и шотландским историческим хроникам, творчеству своих предшественников по сцене. Подсчитано, что Шекспир, написавший 36 или 37 пьес примерно за 25 лет работы в театре, в среднем каждые год-два сочинял по две пьесы. Кроме того, известно, что он не чурался и совместного творчества: так, единственный известный нам образец его почерка (за исключением собственноручных подписей) находят в рукописи пьесы под названием «Сэр Томас Мор» — записанной пятью разными почерками. В последнее время шекспироведы склонны все больше расширять «канон» великого драматурга за счет пьес, в которых он, быть может, участвовал как соавтор. К ним относятся, например, «Испанская трагедия» Томаса Кида и такие анонимные произведения, как историческая хроника «Эдуард III», трагедия «Арден из Фавершема» и комедия «Муседор».

Подобные разыскания, при всей их гипотетичности, сближают Шекспира с образом типичного драматурга елизаветинской эпохи. Такой драматург пишет много и быстро, подчас в одиночку, подчас в соавторстве, иногда — по одной-две пьесы в год, а иногда — по пять и больше (Фрэнк Кермоуд приводит в пример Томаса Хейвуда, автора и соавтора более двухсот пьес, часть которых остались незаконченными). При этом он заимствует целые сюжеты и отдельные сюжетные линии из любых источников[41], до которых может дотянуться, не пренебрегая перелицовкой старых пьес; не заботится о литературной судьбе своих творений, а рассматривает их как некий вклад в общее дело — спектакль в общедоступном или закрытом театре, поставленный силами относительно небольшой труппы актеров, взрослых либо мальчиков-певчих. Рассчитывает ли он, как Шекспир, на свою долю в общей прибыли или, подобно «подопечным» Хенсло, получает сдельную плату, он считает себя не поэтом, а литератором-ремесленником и в первую очередь думает о прибыли. Среди его созданий много «проходных» пьес, способных привлечь внимание зрителей лишь на краткий срок, но есть и шедевры, пользовавшиеся неизменной славой. Такой типичный драматург эпохи пишет также во всех принятых в то время жанрах и, быть может самое главное, активно их формирует, соединяя актерские и драматургические приемы средневековой сцены с новым содержанием и современными сюжетами.

Таким образом, профессиональный елизаветинский театр (временем его расцвета обычно считаются 1580–1620 годы) возник в результате сочетания и взаимовлияния множества факторов, не только собственно драматургического или литературного характера, но и религиозных, социальных, политических, экономических. Уникальность английской драмы состоит в том, что в Средние века она была неотъемлемой частью жизни всех слоев общества, а впоследствии, по мере того как менялось само общество, трансформировалась вместе с ним. Несмотря на то что ренессансную культуру принято противопоставлять средневековой как преимущественно светскую — преимущественно религиозной, елизаветинская драма, при всем своем интересе к новым жанрам, темам и граням человеческой личности, не теряла связи с импульсами, шедшими из XV, даже XIV века. Она по-прежнему питала живой интерес к религиозно-нравственному началу, стремилась к утверждению принципов божественной справедливости, верила в неизменно обновляющую силу природы. Все это, вместе с острым любопытством к национальному прошлому, заморской экзотике и утонченной современной культуре, придало елизаветинскому театру невиданную ранее художественную силу.

Расцвет этот был недолог — уже в последние годы царствования Елизаветы выявились будущие противоречия, грозившие расколом английского общества. Пуритане, ранее довольствовавшиеся ролью религиозного меньшинства, при монархах из новой династии Стюартов стали грозной силой, которая в конце концов бросила вызов королю. Религиозные и политические разногласия стали слишком острыми, чтобы театр, находившийся под пристальным взором королевской цензуры и давлением пуритан, мог стать дискуссионной площадкой. У драмы оставалось два пути: либо погрузиться в академизм, устремившись к поиску «вечных» классических форм искусства (к чему, например, тяготел Бен Джонсон и его подражатели), либо сделать ставку на зрелищность, пожертвовав глубиной (как поступали, скажем, преемники Шекспира в «Глобусе» — Джон Флетчер и Фрэнсис Бомонт). Второе означало, что спектакль превращался, выражаясь современным языком, в шоу, а театр — в мюзик-холл; именно в таком состоянии и пребывали немногие оставшиеся лондонские театры, когда в 1642 году пуритане, взявшие в свои руки власть в Лондоне, запретили театральные выступления. Но к тому времени от традиций елизаветинской — прежде всего шекспировской — драмы уже практически ничего не оставалось.

Фрэнк Кермоуд

«Глобус»

Глава из книги Век Шекспира

© Перевод Дмитрий Иванов

«Глобус» был не первым театром из тех, что строились в Банксайде. «Роза», приносившая прибыль импресарио Филипу Хенсло, стояла там с 1587 года. Четыре столетия спустя ее точное местоположение определили рабочие, сооружавшие офисное здание. Раскопки все еще не завершены, но уже ясно, что театр представлял собой многоугольник с четырнадцатью сторонами неравной длины; правда, непонятно, существовала ли там постоянная, стационарная сцена. «Роза» примечательна тем, что это был первый из девяти общедоступных театров под открытым небом, появившихся при жизни Шекспира, как и тем, что, согласно сохранившимся сведениям, по меньшей мере, две его пьесы — первая часть «Генриха VI» и «Тит Андроник» — шли на ее сцене. Дальнейшие археологические открытия, возможно, помогут нам объяснить необычное устройство «Розы», а также узнать, кто были ее преемниками и конкурентами. (Последний отчет о ходе работ см. в «Новых вопросах по поводу ‘Розы’» Эндрю Гурра[42], опубликованных в 2003 году[43].)

Другой театр, «Лебедь», выстроенный в районе Саут-Банка, давал представления уже в 1596 году, когда голландский путешественник Иоганнес де Витт набросал свой знаменитый эскиз — единственное подробное, с актером на сцене, изображение елизаветинского театра, выполненное очевидцем. Рисунок остается предметом весьма ученой дискуссии, и Эндрю Гурр выражается очень осторожно, когда говорит, что отдельные его детали можно назвать спорными. Де Витт посетил и с восхищением описал четыре театра: «Розу», «Театр», «Куртину» и «Лебедь». Наибольшее впечатление на него произвели два театра Саут-Банка: «Роза» и «Лебедь», в особенности последний — самый, по его словам, большой, вмещавший три тысячи зрителей. Отдельного упоминания де Витта удостоились поддерживавшие сцену колонны, искусно раскрашенные под мрамор.

Современная копия «Глобуса» в Банксайде, существованием которой мы прежде всего обязаны выдающимся усилиям покойного Сэма Уонамейкера[44], была построена с учетом всего, что известно о «Розе». Специалисты не решаются назвать копию абсолютно достоверной, но это интересная и жизнеспособная сценическая площадка. Похоже, что в целом она соответствует идее оригинала и позволяет прикоснуться к давно позабытому опыту зрительского соучастия, привычному для основателей исторического «Глобуса», но полностью утраченному после того, как театры укрылись за аркой просцениума. Впрочем, нам никогда уже не окунуться в атмосферу, наполнявшую эти необычайные здания, огромные и роскошные, убранные ярко до безвкусицы, наподобие наших кинотеатров 1930-х годов.

Что творилось за кулисами этих знаменитых елизаветинских театров? Об этом подробнее, чем в большинстве других источников, говорится в дневнике Филипа Хенсло, владельца «Розы», а позже, с 1614 года, и другого театра в Саут-Банке — «Надежды», который предназначался как для травли медведей, так и для постановки пьес. Хенсло не только управлял театрами, но и держал бордель, спекулировал недвижимостью и давал деньги в рост. Пожалуй, точнее всего было бы назвать его предприимчивым дельцом. Под началом Хенсло в «Розе» выступала труппа «Слуги лорда-адмирала», пока популярность появившегося поблизости «Глобуса» не вынудила владельца подыскать другое место. Он выстроил новый театр, «Фортуну», на северном берегу реки, на приличном расстоянии от конкурентов из Саут-Уорка. Здание «Фортуны» было скорее прямоугольным[45] в плане, чем многоугольным, но контракт на его постройку, сохранившийся до наших дней, свидетельствует о том, что в общих чертах здание копировало «Глобус» — лучший пример для подражания, как думалось нашему проницательному дельцу.

Случилось это в 1600 году. Хенсло вел дела и с другими труппами, и в его счетах хранятся записи о ссудах и выплатах драматургам наряду с названиями множества пьес. Из этих документов можно узнать и о таких вещах, как театральная бутафория: скалы, узилища, гробы, надгробия, епископские митры и прочее. Особой известностью пользовался «плащ, позволяющий актеру превращаться в невидимку». Дороже всего стоили сценические костюмы: бархатная мантия ведущего актера Аллена, расшитая серебром и золотом, была оценена в 20 фунтов, 10 шиллингов и 6 пенсов, что, как указывает Гурр, составляло «более трети уплаченного Шекспиром за дом в Стратфорде». Хенсло перечисляет и множество других одеяний различных сословий и профессий. В эпоху, когда о положении человека прежде всего свидетельствовала одежда, королей и принцесс нельзя было играть в обносках.

Хенсло был предтечей тех, кого в наше время называют театральными магнатами, тогда как Шекспир и его товарищи, взявшиеся конкурировать с Хенсло на одном и том же крошечном пятачке Саут-Банка, занимались делом куда более скромным и узкопрофессиональным, но, как мы знаем, не менее прибыльным; Шекспир участвовал в нем прежде всего как поставщик пьес, трудившийся не покладая рук. Другие драматурги были либо менее предусмотрительны, либо менее преданны какой-то одной труппе. Томас Хейвуд, по его собственным словам, написал двести двадцать пьес — сам и в соавторстве. У Шекспира, в основном трудившегося в одиночку, не было необходимости в подобной плодовитости. Он владел десятой частью театра и снабжал его пьесами.

О том, при каких обстоятельствах он стал пайщиком, мы ничего не знаем достоверно. Может быть, пьесы, которые он принес «Слугам лорда-камергера», стоили целого пая; может быть, как гласит легенда, он получил деньги от Саутгемптона. Такую версию, раз уж она оказалась связана с именем Шекспира, опровергнуть очень трудно, но известно, что у самого Саутгемптона были немалые денежные затруднения, притом что его дар Шекспиру, как считается, составлял тысячу фунтов: почти полмиллиона по нынешним временам. Поразительный подарок аристократа простому актеру, к тому же заведомо превышающий сумму, уместную в создавшейся ситуации[46]! Разумнее предположить, что бережливый молодой поэт собрал необходимую сумму сам.

У нас нет оснований сомневаться в том, что Шекспир отнюдь не разбогател на продаже своих сочинений издателям. Восемнадцать его пьес, причем не все в авторской редакции, были опубликованы при его жизни. Хотя, похоже, он сам тщательно вычитал корректуры «Венеры и Адониса» и «Похищения Лукреции», к пьесам он, судя по всему, таких усилий не прилагал. Посмертное фолио 1623 года включает те восемнадцать пьес, что были напечатаны ранее, и еще восемнадцать, опубликованных впервые. Среди них не было «Перикла» — он появился лишь в Третьем фолио в 1664 году. В числе пьес, вошедших в канон, установленный по воле Хеминга и Конделла — актеров и друзей Шекспира, собравших пьесы для публикации, — оказался «Генрих VIII» (или «Все это правда»), почти наверняка написанный в соавторстве с Джоном Флетчером. «Два благородных родича», также сочиненные вместе с Флетчером, были впервые опубликованы в 1634 году: на титульном листе пьесы имелось указание на совместное авторство; но ни в фолио 1664 года, ни в Четвертое фолио 1685 года, воспроизводившее Третье, она не вошла.

* * *

После 1594 года Шекспир, по-видимому, целиком посвятил себя театру. Он сочинял по одной или две пьесы в год и наверняка играл в некоторых из них, возможно, исполняя роли стариков, таких как Призрак в «Гамлете» или Адам в «Как вам это понравится». Судя по последним компьютерным подсчетам, он, возможно, играл также Аарона, чернокожего злодея из «Тита Андроника», Улисса из «Троила и Крессиды» и Брабанцио, отца Дездемоны, в «Отелло». Эти сведения — не более чем догадка, но, похоже, Шекспир и в самом деле не слишком прославился как актер труппы великого Бербеджа, которая к тому же могла похвастать двумя выдающимися актерами-комиками: Уиллом Кемпом и Робертом Армином. Нет сомнений, что Шекспир писал, учитывая амплуа иных товарищей-актеров. Почти наверняка именно для Бербеджа он создал великие трагические роли — Гамлета, Отелло, Макбета, Лира, Тимона, Кориолана.

Кемп, в чей репертуар, возможно, входили Кизил и Основа[47], продал свой пай и покинул труппу накануне открытия «Глобуса», чтобы пуститься в свою знаменитую «морисову пляску»[48] по дороге в Норидж[49]. В книге, которую он выпустил, чтобы запечатлеть этот свой подвиг, нашлось место и для насмешек над бывшими партнерами. Вероятно, Кемп рассорился с ними из-за нового театра: его устройства или расположения. Как бы то ни было, вместо Кемпа пайщики пригласили Роберта Армина, более утонченного и остроумного комедианта, вскоре уже игравшего Фесте в «Двенадцатой ночи» и Шута в «Короле Лире». Можно сказать с большой долей вероятности, что, не присоединись Армии к труппе, эти роли никогда не были бы написаны в том виде, в каком они известны и сегодня.

Среди пьес, которые Шекспир, как считается, передал своей новой труппе в 1594 году, были четыре исторические хроники — они составили тетралогию, изображавшую времена бурного правления Генриха VI[50] и узурпаторов его трона, вплоть до низвержения Ричарда III при Босуорте[51]. Вслед за первым циклом хроник во второй половине 1590-х годов появился еще один, отсылавший к более отдаленным временам: от царствования и низвержения Ричарда II до побед, одержанных во Франции Генрихом V. Эта вторая тетралогия по своим художественным достоинствам значительно превосходит первую. Приверженность Шекспира к историческим хроникам убедительно доказывает тогдашнюю популярность жанра. Помимо восьми упомянутых, Шекспир написал еще две хроники: «Король Иоанн» и «Генрих VIII», а также, возможно, приложил руку к одиннадцатой по счету, «Эдуарду III»; таким образом, примерно треть и уж никак не менее четверти всех созданных им пьес посвящены истории Англии. Все вместе они охватывают период от царствования Ричарда II, умершего в 1399 году, до правления Генриха VIII, отца королевы Елизаветы, скончавшегося в 1547-м[52].

Лишь последняя из хроник была написана после постройки «Глобуса». На премьере, данной в 1613 году, наверняка было немало зрителей, помнивших недавнее правление дочери Генриха, а кое-кто, возможно, застал на троне и его самого, поэтому перед аудиторией разыгрывались сцены из давнего прошлого, но все еще памятные многим. Как раз на представлении «Генриха VIII» — весьма вероятно, на первом же — «Глобус» сгорел дотла: после церемониального выстрела из пушки его соломенная крыша вспыхнула от пыжа. По всем имеющимся данным, представление было грандиозное («исключительно пышное и торжественное», по словам сэра Генри Уоттона[53]), и цикл пьес, занимавших мысли их автора на протяжении стольких лет — хотя и с перерывами, — завершился катастрофой, достойной «гибели богов»: утешение, конечно, слабое, но все же утешение.

* * *

Таков был конец «Глобуса» или, по крайней мере, первого «Глобуса», потому что театр отстроили заново на том же месте. Но прежде чем говорить о его конце, необходимо вспомнить, с чего все начиналось. Строительство театра «Глобус» в Банксайде в 1598 году и оснащение его всем необходимым стало, вероятно, самым бурным эпизодом в истории труппы, вполне привычной ко всякого рода потрясениям. Как уже говорилось, из-за разногласий с землевладельцем актеры не могли больше играть в своем «Театре», стоявшем к северу от реки; да и срок аренды здания истекал; поэтому они решились на довольно смелую выходку, обойдя тем самым своего арендодателя: разобрали «Театр» по бревнам и переправили их на другую сторону Темзы, где возвели новый театр — амфитеатр, вроде «Розы» или «Лебедя», но превосходивший своими достоинствами прочие общедоступные театры. Должно быть, он был самым заметным среди других развлекательных заведений Саут-Уорка — центра всевозможных развлечений, и законных, и незаконных.

Современники справедливо описывали новый театр как «здание, только что возведенное и окруженное садом… в полном распоряжении Уильяма Шекспира и других». Представления давали во второй половине дня, о близившемся начале спектакля трубил трубач с крыши театра. Кроме флага над зданием (на котором, возможно, красовалось изображение Геркулеса и его ноши на плечах — мира, то есть земного шара, «Глобуса»), звуки трубы созывали на представление всех, кто находился в пределах видимости и слышимости (практика, вполне вероятно, сохранившаяся со времен прежних бродячих театров). С северного на южный берег Темзы можно было перебраться напрямик, на лодке, или, сэкономив деньги, перейти через Лондонский мост, расположенный неподалеку.

В самом театре плата за вход составляла пенни — за эту цену вас пускали во внутренний двор, на стоячие места. Еще один пенни открывал доступ на галерею, а за дополнительные деньги там можно было и сесть. Самых благородных зрителей сажали в Комнате лордов, что обходилось гораздо дороже. Цены на представления, вопреки инфляции, годами не менялись на протяжении всей истории столичных театров того времени.

Платформа, или главная сценическая площадка, выдавалась во двор. Позади нее располагалась «гардеробная» или, как сказали бы теперь, артистическая уборная, отделенная от сцены «террасой» — балконом в виде углубления наверху[54]. Сцену защищал навес, известный как «небеса», — он был украшен звездами и держался на двух столбах, иногда служивших «деревьями». Из других приспособлений упомянем люк, ведущий под сцену, и устройства для спуска на сцену реквизита и людей.

Молодой швейцарский путешественник Томас Платтер смотрел «Юлия Цезаря» в «театре с соломенной крышей»[55] в сентябре 1599 года. Он остался доволен представлением, причем особо выделил финальную джигу: «После окончания пьесы, как это у них заведено, двое актеров в мужских костюмах и двое — в женских платьях очень ладно исполнили танец»[56]. По-видимому, такое завершение серьезной пьесы о древних римлянах никого не удивляло. На то, чтобы посмотреть «Гамлета» плюс танец или джигу с диалогом, подчас непристойным, не жаль было потратить пенни, даже если у путешественника было не больше шиллинга в день на карманные расходы.

Следует помнить, что тем же самым елизаветинцам, питавшим интерес к пьесам, не меньше нравились и другие публичные зрелища, такие как фехтование, травля медведей или петушиные бои. Для последних существовали специальные площадки, одна из которых позже превратилась в «Феникс», или театр «Друри-Лейн», где спектакли, соответственно, чередовались с петушиными боями. Театр «Надежда» в Банксайде прежде служил загоном для травли медведей, пока Хенсло в 1613 году не приспособил его для постановки пьес, после чего помещение стало использоваться для обеих целей. На досуге лондонцам стоит припомнить, что и в наше время Альберт-холл представляет собой многофункциональный зал, где ставят оперы, дают симфонические концерты, проводят боксерские поединки и теннисные турниры, а также отмечают национальные праздники, такие как День перемирия[57].

Но шекспировский «Глобус» предназначался исключительно для театральных постановок и в этом смысле способствовал возвышению драмы над многочисленными зрелищами своего времени. Прежнее, более грубое пристрастие к старинным народным забавам, таким как миракли и пьесы ряженых (о которых Шекспир вспоминает в «Двенадцатой ночи»), все еще сохранялось, но смещалось в сторону более профессиональных постановок. Мы уже видели, что жизнь общества в целом была глубоко театрализована, о чем свидетельствует ритуальный характер казней и демонстративность действий королевской и муниципальной власти — достаточно вспомнить, как в то время относились к прокаженным. К концу XVI века проказа практически исчезла, но, коль скоро прокаженные все же существовали, соблюдались и связанные с ними необычные церемонии[58]. С прокаженными обращались, как с мертвецами: расторгали узы брака, причащали, отпевали и переправляли в Саут-Уорк — место, которое лондонские власти считали чем-то вроде ямы для отбросов общества, — там им предоставлялось право жить по собственному усмотрению, но этому предшествовали ритуалы, имевшие характер публичного действа. Представления были неотъемлемой частью повседневной жизни — подчас торжественные, подчас комические; и в том, что за трагедией следовал танец, не было ничего необычного.

Поэтому большинству зрителей, как и Платтеру, финальная пляска вовсе не казалась неуместной (хотя Гамлет, похоже, осуждает этот обычай, когда говорит, что Полонию «надо плясовую песенку или непристойный рассказ, иначе он спит»[59]). Говоря об актерах того времени, не следует забывать, что они были людьми разносторонними, если надо — спортсменами: акробатами, танцорами, фехтовальщиками, если надо — мастерами декламации, то есть могли удовлетворить любые требования зрительного зала. Они угождали публике, которой равно нравились и джига, и трагедия.

«Глобус» специализировался на чрезвычайно утонченных драматических постановках, причем в специально приспособленном помещении, и все же он недалеко ушел от своих предшественников. Создатели «Глобуса» не стали воспроизводить устройство старых гостиничных дворов, служивших первыми театральными площадками, но конструкция здания все же точно повторяла многоугольную форму соседних загонов для травли медведей. Пока в одном здании собаки рвали медведя, в другом Отелло мог исходить ревностью. И то и другое служило развлечением, и, хотя одно из них могли показать и при дворе, изначально они были рассчитаны на простонародного зрителя.

Новый «Глобус», скорее всего, был просторным, вмещавшим, подобно «Лебедю», от двух с половиной до трех тысяч зрителей. Подсчитано, что в 1595 году обе театральные труппы, постоянно дававшие представления, играли перед аудиторией численностью в 15 тысяч человек в неделю. Порой театр бывал полон по выходным и полупустым — в будни. В зимние месяцы зрителей, разумеется, было меньше. Джон Уэбстер в предисловии к своей трагедии «Белый дьявол» (1609) жалуется, что его пьесу поставили «в столь глухую зимнюю пору и в таком темном, открытом театре, что многочисленной и понимающей аудитории не набралось». Далее он сетует на невежество и тупость зрителей «того театра» (имеется в виду «Красный бык» на северном берегу Темзы), видимо, сожалея о том, что не отдал пьесу в закрытый театр, где играли под крышей. И все же общедоступные театры продолжали работу и зимой — видимо, кассовые сборы стоили трудов. (Начиная с 1609 года труппа Шекспира стала закрывать «Глобус» на зимние месяцы и переносить спектакли в «Блэкфрайерз».) Население Лондона в то время составляло, вероятно, 400 тысяч человек, из чего ясно, что посещение театров было чрезвычайно распространено.

Томасу Платтеру также довелось побывать на спектакле в театре «Куртина», возведенном в 1577 году в Шордиче — на северном берегу Темзы, но за пределами юрисдикции городского магистрата. Читаем у него в дневнике:

Ежедневно около двух часов пополудни в Лондоне играются две, а порой даже три пьесы в различных помещениях, соперничающих друг с другом… Эти помещения построены таким образом, что игра происходит на высоком помосте и каждому все отлично видно. Однако там есть отдельные галереи с сидячими местами получше и поудобней, но и плата за них повыше. Ибо тот, кто стоит внизу, платит всего лишь одно английское пенни; если же он хочет сидеть, его проводят через другую дверь, где с него берут дополнительное пенни; если же он желает сидеть на подушках и на самых удобных местах, где не только он все видит, но и где все видят его, тогда, войдя в еще одну дверь, он платит еще одно английское пенни. А во время представления среди публики разносят еду и напитки, так что каждый к тому же может подкрепиться за свои деньги.[60]

Отчет Платтера о «Куртине» не во всем соответствует тому, что нам известно о «Глобусе», где цены для лучшей части зрителей были гораздо выше, но принцип — тот же. Закуски, орехи и пиво в бутылках разносили в обоих заведениях. Между прочим, мало кто из историков театра упускает случай упомянуть, что в этих театральных зданиях не было туалетов.

Публика состояла как из аристократов, так и простонародья. Те, кто, по словам Габриэла Харви [61], был «более зрел умом»[62] и способен получить от «Гамлета» такое же удовольствие, как от чтения «Лукреции», написанной, разумеется, для печати, а не для сцены [63], — несомненно, занимал лучшие места. Но основная масса зрителей, пусть и не совсем глухих к полету красноречия, прежде всего жаждала крови, мести и острот. Остроты, особенно из уст назойливого шута, раздражали Гамлета, как, возможно, и других, «более зрелых умом». Но куда же без джиги и сквернословия? Одно из достоинств «Гамлета» и заключалось в том, что, наряду со всем тем, что осуждал главный герой: джигами, бранью и прочим — там есть целая россыпь языковых и драматургических перлов.

* * *

Как ни был плодовит Шекспир, он один не мог обеспечить свою труппу всеми требуемыми пьесами — уместно напомнить, что, несмотря на обычай превозносить его достоинства и пренебрегать другими драматургами эпохи, он все же был не единственным, сочинявшим для сцены. Множество пьес, благодаря которым ранний этап в истории английского театра по праву заслужил наименование великого, были написаны и поставлены — нередко в том же «Глобусе» — в первое десятилетие XVII века, и далеко не все они принадлежали Шекспиру.

Кто были его соперниками? Марло, родившийся, как и Шекспир, в 1564 году, раньше него добился славы, но уже в 1593-м был убит. К 1600 году ушло целое поколение поэтов-драматургов. Томас Кид, сосед Марло по комнате и автор «Испанской трагедии» (драмы мести, положившей начало моде и любопытным образом связанной с «Гамлетом»), умер в 1594-м. Роберт Грин, известный своим выпадом против Шекспира, когда тот был новичком среди драматургов, умер в 1592 году. Джордж Пиль, еще один «университетский ум», чей век, наряду с Марло, Лили, Грином и Нэшем, оказался недолог, скончался в 1597-м.

Среди тех, кто сочинял пьесы, когда Шекспир находился в расцвете сил, были Бен Джонсон, Джон Марстон, Томас Хейвуд, Томас Мидлтон, Джон Уэбстер и Джордж Чепмен. Джонсон и Чепмен были самыми прославленными поэтами из всех как за пределами театра, так и в кругу собратьев-драматургов. Чепмен переводил Гомера («никем прежде ни на один язык не переложенного»). Сегодня он известен главным образом благодаря этому переводу — как говорил он сам, то был «труд, свершить который я пришел на свет». Чепмен никогда не писал для шекспировской труппы, но среди его пьес есть несколько глубоких трагедий, в том числе и «Бюсси д’Амбуаз» (1604), поставленная мальчиками-певчими из капеллы собора Святого Павла (в связи с чем Джордж Хантер считает нужным упомянуть, что величественного и философичного героя этой трагедии должен был исполнять мальчик не старше семнадцати лет[64]). Позже «Слуги короля» возобновили постановку «Бюсси», и Чепмен написал продолжение — «Месть Бюсси д’Амбуаза», а также еще три трагедии, основанные на событиях современной ему французской истории. Он писал и комедии, а в 1605 году вместе с Джонсоном и Марстоном сочинил скандальную пьесу «Эй, на восток!», и в результате за грубые выпады против шотландцев авторы угодили в тюрьму, правда, ненадолго.

Помимо этих театральных авантюр и прославленного перевода, в творческом наследии Чепмена имеется также ряд весьма темных по смыслу поэм («Ночная тень», 1594, «Пир чувств Овидия», 1595), явно предназначенных для избранных — узкого круга знатоков сложнейших ренессансных аллегорий. К. С. Льюис отказал этим поэмам в совершенстве[65]: его отвратило то, что ему удалось в них понять, — тем не менее, с готовностью признал: «В том, что осталось непонятым, может, насколько нам известно, содержаться нечто ценное». Все же специалистам по этому литературному периоду не следует слишком поспешно отвергать поэмы Чепмена: аллегории, и порой весьма непрозрачные, составляли важную часть поэзии того времени. Даже Шекспир, обращавшийся к более широкой и менее ученой публике, прибегал к ним чаще, чем подчас принято думать, хотя и знал, что на общедоступной сцене очень немногие из них стяжают успех. В своей возвышенной метафизической поэме «Феникс и Голубь», а также в ряде своих сонетов он доказал, что уверенно владеет аллегорической образностью, даже если и не стремится быть таким темным, как Чепмен (в котором иные видят Поэта-соперника, того, чей «стих — могучий шум ветрил»[66]). Чепмен был интеллектуалом в том смысле, в каком Шекспир, вероятно, не был; подобно поэту-аристократу Фулку Гревиллу[67], другу и биографу Сидни, Чепмен глубоко интересовался возрождением философии стоицизма.

Как и Чепмен, Джонсон время от времени писал и для Хенсло, и для мальчиков-певчих, и для находившихся на другом конце социальной лестницы Иакова I и Карла I, так как достиг совершенства в жанре придворной пьесы-маски. Среди творений, созданных им для шекспировской труппы, были прославленные комедии «Вольпоне» и «Алхимик», а также «Варфоломеевская ярмарка» (1614) — знаменитая картина жизни лондонских улиц. Шекспир, редко упоминавшийся в качестве актера, в 1598 году появляется в списке исполнителей сатирической комедии Джонсона «Всяк в своем нраве».

Из двух кровавых «итальянских» трагедий Уэбстера — сочинений, одухотворенных высокой поэзией, со множеством реминисценций из Шекспира — первая, «Белый дьявол», провалилась в дешевом театре «Красный бык» в Кларкенуэлле[68], а вторую, «Герцогиню Амальфи», шекспировская труппа, вероятно, ставила и в «Глобусе», и в «Блэкфрайерзе» — частном закрытом театре, речь о котором впереди. В таком театре места стоили дороже, и вмещал он не более шестисот человек, зато мог похвастать таким преимуществом, как крыша над головой, защищавшая публику от лондонской зимы. Закрытый театр, конечно, не мог заменить большой открытый «Глобус», но так как должен был развлекать наиболее состоятельных зрителей, видимо, приносил немалый доход. Именно ему, а не открытым амфитеатрам вроде «Глобуса», предстояло повлиять на театральные интерьеры и на будущую драму в целом.

Карьера Шекспира уже близилась к закату, когда Уэбстер только входил в силу, а замечательные пьесы Томаса Мидлтона — трагедии «Женщины, берегитесь женщин» и «Оборотень», блестящая комедия «Невинная девушка из Чипсайда» и едкая политическая сатира «Игра в шахматы» — еще ждали своей очереди, появившись в следующем десятилетии, а то и позже. В это же время назначенный Шекспиром в преемники Джон Флетчер лишь начинал свою яркую карьеру; ему предстояло написать множество пьес в одиночку и в соавторстве как для «Блэкфрайерза», так и для «Глобуса». Шекспир был почитаем при жизни («хотя и не… до идолопоклонства»[69]), и все же необходимо помнить, что то было время небывалого расцвета поэзии, сочинявшейся и для сцены, и для чтения. Многие поэты не чурались театра, довольствуясь драмой и милостями Хенсло за неимением более почтенных покровителей.

Воистину эпоха Шекспира изобиловала многочисленными и разнообразными поэтическими дарованиями — в этом отношении ей нет равных в истории англоязычной поэзии. Нетрудно представить себе, что в тогдашнем Лондоне, который, как и все большие города, содержался в относительном порядке — Шекспир мог без труда добраться до любого места пешком или на лодке, — многие из плодовитых драматургов-профессионалов должны были знать друг друга, особенно те, что селились в театральных районах или поблизости. Поэтам и памфлетистам, актерам и музыкантам ничего не стоило собраться вместе. Старая легенда о том, что поэты, включая Шекспира, регулярно встречались за выпивкой в таверне «Русалка», вероятно, в какой-то мере правдива, даже если ровно такого не было никогда, по крайней мере, в указанное время. И обстановка на этих попойках не всегда была дружелюбной — люди того времени были на редкость вспыльчивы, дело легко доходило до убийства. Так называемая Война поэтов («поэтомахия») или Война театров (1600–1602) показательна в этом смысле — ссора поэтов переросла в соперничество театров и стилей актерской игры. Главными противниками были Джонсон и Марстон. Джонсон в пьесе «Рифмоплет» (1601), поставленной детской труппой, высмеял Марстона за вычурность слога, на что Марстон и Деккер ответили пьесой «Бичевание сатирика» (1601), сыгранной взрослой труппой, где всласть поглумились над претензиями Джонсона почитаться столпом нравственности. Судя по комментариям Гамлета во время его первой встречи с Розенкранцем и Гильденстерном (согласно тексту, напечатанному в Первом фолио, II. 2, 327 и след.), театральный мир жадно ловил слухи об этой ссоре. Раздор вышел знатный — «много было раскидано мозгов» [70], и эпизод из «Рифмоплета», в котором Криспин (Марстон), принявший против воли рвотное, выблевывает свои претенциозные слова, надо полагать, больно ранил адресата — тем не менее Джонсон сотрудничал и с Марстоном, и с Деккером: слишком уж тесен был их мир.

Марстон в каком-то смысле был даже более типичным писателем своего времени, чем Чепмен или Шекспир, поскольку добившийся положения Шекспир редко сочинял не для сцены. Марстон, который был десятью или одиннадцатью годами моложе Шекспира, вышел из Оксфорда с намерением изучать право, но уже в двадцать с небольшим начал писать. На протяжении 1590-х годов эротическая поэзия и сатира стали модными жанрами, и Марстон с успехом подвизался в обоих. Однако в 1598 году епископ Лондона данной ему властью искоренил их, и на следующий год сатиры Марстона были публично сожжены. Джонсон нашел способ перенести свои сатирические сочинения на сцену, Марстону ничего не оставалось, как тоже обратиться к драматургии. Большая ее часть, созданная после 1599 года, предназначалась для детских трупп. Среди его пьес дольше всего помнили «Антонио и Меллиду» (1599), а также ее продолжение «Месть Антонио» (1600); в обеих, по словам Дж. К. Хантера, действуют «эксцентричные негодяи-политики, окруженные комичными подхалимами». За первое десятилетие нового века Марстон создал множество пьес, а его трагедии мести, написанные примерно в то же время, что и «Гамлет», как считается, не избежали его влияния — скорее всего, ранней версии, ныне утраченной.

Марстон, таким образом, был писателем, сочинявшим в самых разных жанрах, но, судя по всему, на жизнь зарабатывал драматургией. Многие поступали сходным образом. Однако иные джентльмены не писали для общедоступных театров, правда позволяли себе сочинить «кабинетную трагедию» — пьесу для чтения, а не для сцены. К подобным авторам принадлежал и Сэмюэл Дэниэл, разносторонний поэт и чуть ли не одногодок[71] Шекспира. Фулк Гревилл, друг Сидни, тоже известный поэт, принадлежал к этому же кругу сочинителей. Сам Сидни, возвышенный образец аристократической учтивости, не признавал общедоступных театров, о чем поведал в своей «Защите поэзии» (1583). Эдмунд Спенсер, по всеобщему признанию, — величайший поэт своего века, чьи труды самым тесным образом были связаны с культом королевы и ее политикой, тоже не писал для сцены. В 1590-х годах Джон Донн создавал для чтения в узком кругу чрезвычайно оригинальные любовные стихи и сатиры. Благодаря свидетельству Исаака Уолтона [72] мы знаем, что Донн, «частый посетитель дам», был не менее «известным завсегдатаем театров» и просто лучшим из сонма одаренных поэтов. Я уж не говорю о множестве популярных писателей, памфлетистов, сочинителей баллад и людей, подобных Томасу Делони из Нориджа, сочинявшему короткие романы из жизни ткачей (он и сам занимался тканьем шелка), башмачников и прочих. Лондон был центром писательской индустрии, и значительную часть производимого, хотя, конечно, не всё, покупали театральные труппы.

С точки зрения организации дела — пайщики плюс наемные работники — труппы отчасти походили на ремесленные цеха прежних времен, но модернизированные, напоминавшие торговые компании из Сити, то есть были нацелены на прибыль. В шекспировской труппе, по-видимому, дело было поставлено хорошо, и в финансовом отношении она не знала себе равных. Труппы конкурировали друг с другом, но в какой-то степени вынуждены были и сотрудничать. Труппы мальчиков-певчих, как и их владельцы, были серьезными соперниками взрослых актеров, но, похоже, именно взрослые компании нанимали мальчиков, когда у тех ломались голоса, и таким образом в детских труппах они переживали своего рода период ученичества (о чем Гамлет также говорит в упоминавшемся выше разговоре с Розенкранцем и Гильденстерном).

Каждая труппа угождала вкусам своих покровителей, при этом «Глобус» в сравнении с другими общедоступными театрами поставлял «товар высшего сорта»; это различие можно уподобить разнице между серьезной прессой и бульварными газетами. В «Красном быке» предпочитали сенсационные темы, но и в «Глобусе» не пытались их избегать, поскольку его покровителям явно нравились истории о мести и кровавые трагедии. Шекспир уже не писал для «Глобуса» пьес, вроде своего раннего «Тита Андроника», однако в «Гамлете», чья первая, ныне утраченная версия появилась еще в конце 1580-х годов, к концу действия гибнут по разным причинам почти все действующие лица. Как и «Испанскую трагедию» Кида (улучшенную и дополненную самим Джонсоном), «Тита» все еще играли в 1614 году, когда Джонсон сетовал на его популярность в прологе к своей «Варфоломеевской ярмарке». Утонченная и искусная «Буря» не могла вытеснить со сцены упрощенного и наивного «Муседора»[73] — старую любовную комедию, которую постоянно переиздавали и ставили. Похоже, более примитивные жанры — любовная комедия и трагедия мести — продолжали пользоваться успехом и у зрителей нового столетия, в то время как драматурги предлагали на пробу публике, или хотя бы взыскательной ее части, более утонченные пьесы, исполненные замысловатых вариаций и психологических нюансов. Таковы были отношения между старым и новым. И все же не так уж далеко новое отстояло от старого — какой-нибудь десяток лет или чуть больше разделяли прежнюю и обновленную версии «Гамлета». Гамлет и сам хорошо осознает устойчивость вкусов: в беседе со странствующими актерами он вспоминает напыщенную риторику старых трагедий.

Стиль актерской игры в «Глобусе» был подчеркнуто необычным — так, стиль «Гамлета» отличается от стиля отрывков, которые Первый актер читает перед принцем. Немало копий было сломано в ученых дискуссиях по поводу особенностей актерской игры в шекспировском театре, но совершенно очевидно, что она значительно изменилась за время творческой деятельности драматурга — на что, по-видимому, в соответствующем месте трагедии и намекает Гамлет:

Произносите монолог, прошу вас, как я вам его прочел, легким языком; а если вы станете его горланить, как это у вас делают многие актеры, то мне было бы одинаково приятно, если бы мои строки читал бирюч [74]. И не слишком пилите воздух руками, вот этак; но будьте во всем ровны; ибо в самом потоке, в буре и, я бы сказал, в смерче страсти вы должны усвоить и соблюдать меру, которая придавала бы ей мягкость… сообразуйте действие с речью, речь с действием; причем особенно наблюдайте, чтобы не переступать простоты природы; ибо все, что так преувеличено, противно назначению лицедейства[75].

Хотя о постановках высокопрофессиональных трупп мальчиков-певчих ничего нельзя утверждать наверняка, их обучение, видимо, основывалось на академической традиции, издавна утвердившейся в школах и университетах, где она считалась частью учебного процесса. Следовательно, стиль игры актеров-детей не мог не опираться на преподаваемую им риторику: ораторское искусство, основанное на правилах красноречия и жестикуляции. При этом, разумеется, мальчики играли в закрытых помещениях, где их голоса звучали особенно звонко. Соперничавшая традиция, которая восходила к временам бродячих актеров и площадных представлений, использовала другую манеру произнесения, согласно которой надсаживали горло, дабы «переиродить Ирода» из старого миракля. В любом случае не стоит слишком резко противопоставлять эти традиции, поскольку драматурги, писавшие для общедоступных театров, тоже изучали в школе красноречие и упражнялись в искусстве декламации (например, в Стратфордской грамматической школе или университете). Стихи Марло насыщены риторикой, но то же самое можно сказать и о раннем Шекспире. Было бы странно, если бы некая порция натурализма — по-видимому, отмеренная Гамлетом в разговоре с актерами, — полностью вытеснила эту выспренную манеру; нет, хоть и в изменившейся форме, она сохранилась на новой сцене. И снова нам на помощь приходит «Гамлет». Когда принц ударяется в декламацию, как, например, в сцене ссоры с Лаэртом над могилой Офелии, он сам прекрасно это сознает:

Ты пел про горы; пусть на нас навалят Мильоны десятин, чтоб эта глыба Спалила темя в знойной зоне, Оссу Сравнив с прыщом! Нет, если хочешь хвастать, Я хвастаю не хуже[76].

В «Гамлете» эта ироничная игра регистров не может ускользнуть от нашего внимания; достаточно вспомнить язык монолога, фрагмент которого читает Первый актер, и поэтический слог «пьесы-в-пьесе» — «Мышеловки», которой свойственно иное звучание: более архаичный драматический стиль, требующий экстравагантной манеры произнесения и жестикуляции, резко отличающийся от стиля самой пьесы. Ко времени написания «Гамлета», а на самом деле даже раньше — «Ромео и Джульетты» и, совершенно явно, «Юлия Цезаря», — техника создания сценических образов была уже настолько отточена, что без большего речевого разнообразия, чем в ранних трагедиях, невозможно было обойтись. Белый стих меньше сковывает, дает больше простора для интерпретаций и позволяет актеру держать себя непринужденно, резко отличаясь от стилистики прежних времен. Актерское мастерство все больше отходит от ораторского искусства. Вот что пишет об этом Эндрю Гурр:

То, что научному понятию «произнесение»[77] пришлось стать характеристикой театральных актеров и только их — как это произошло в начале семнадцатого века, — наглядно свидетельствует о превосходстве актеров над ораторами. Но, возможно, куда важнее другое: то, с чем они вышли тогда на сцену, оказалось явлением столь новым, что для его обозначения понадобилось новое слово.

«Новое слово», о котором говорит Гурр, — это «воплощение» («personation»). Оно означает, что новый драматургический язык предоставлял актерам возможность раскрывать личность каждого персонажа: родился новый стиль великой театральной эпохи.

В «Кориолане» мать заглавного героя, Волумния, говорит: «Движение красноречивей слов: / Ведь зренье у невежд острее слуха»[78]. И в самом деле, не раз отмечалось, что человек, стоявший в толпе слишком далеко, чтобы слышать оратора, мог догадаться о смысле его слов по жестикуляции. Волумния тут имеет в виду оратора, а не актера, выступающего на сцене, или, скорее даже, проповедника, вещающего перед скоплением людей (вроде набитого прихожанами собора Святого Павла), и если ей на ум и приходит театр, то, видимо, такой, где процветала старая манера исполнения, близкая к академической, возможно, даже рассчитанная на мальчика-актера.

У Шекспира были свои причины не любить детские труппы — которые «срывают нечеловеческие аплодисменты»[79], своим успехом вынуждая профессиональных актеров уезжать в провинцию. Труппа Шекспира играла «Бичевание сатирика» тогда же, когда дети ставили «Рифмоплета», и, вероятно, старомодной части публики стиль «Глобуса» был не по нраву — по крайней мере поначалу. Гамлет не без иронии замечает, что, когда у детей «погрубеют голоса», они «станут актерами обыкновенных театров» (в том числе и шекспировского «Глобуса»), и, значит, у них будет тем больше причин сожалеть, что «старшие восстанавливали их против собственной будущности»[80]: ведь им придется заново учиться актерскому ремеслу. Различия между детскими и взрослыми труппами, вероятно, бросались в глаза и служили поводом для конкуренции. Взрослым труппам предстояло отвоевать себе позиции. И в самом деле, вскоре их исполнительская манера утвердилась на сцене повсеместно.

* * *

Итак, открытие «Глобуса» может считаться событием большой важности в творческой биографии Шекспира. Окруженный талантливыми актерами, драматург вступал в свое самое плодотворное десятилетие. Несмотря на множество догадок, мы мало знаем о его частной жизни в этот период, кроме того что он достиг благоденствия и не собирался его лишаться. Немногим больше нам известно о его наездах в Стратфорд, где у него оставались жена и дети. В 1596 году Шекспир потерял сына Гамнета (вариант имени Гамлет), рожденного в 1585-м, но сестра-близнец Гамнета Джудит была жива, равно как и Сюзанна (родившаяся в 1583 году). Вряд ли дети часто видели отца. Отец Уильяма, деловито приобретавший недвижимость в Стратфорде, пока не настали трудные для него времена, умер примерно 70 лет от роду — в 1601 году. Мы уже знаем, что его религиозная принадлежность породила множество догадок по поводу вероисповедания его сына[81], но еще больше предположений связано с тем, в какой мере смерть отца и Гамнета повлияли на творчество Уильяма. Впрочем, в подобных случаях на надежные доказательства, как правило, рассчитывать трудно.

В 1597 году, как раз накануне приобретения десятой части от будущих прибылей «Глобуса», Шекспир купил «Нью-Плейс», второй по величине дом в Стратфорде, а в 1601 году унаследовал от отца еще два дома на Хенли-стрит. Он участвовал и в других деловых операциях — приобретал земли и церковные десятины — и продолжал обогащаться благодаря неизменному успеху своей труппы в театре «Блэкфрайерз». В 1613 году, всего за три года до кончины, Шекспир купил небольшой домик поблизости от «Блэкфрайерза». Как полагают многие биографы, он, вероятно, собирался вернуться в Стратфорд и удалиться на покой; он явно продолжал заботиться о своей недвижимости в городе и окрестностях и умер в Стратфорде в 1616 году. Возможно, новоприобретенный дом в Лондоне был куплен, чтобы сдавать его в аренду, но, как знать, не продолжал ли драматург подолгу бывать в столице? Его дом стоял по соседству с театром — очень удобно для человека, изо дня в день там работавшего. Его пьесы по-прежнему шли на сцене, и в 1613 году он все еще сочинял для своей труппы, хотя, возможно, лишь в соавторстве. Путешествия в Стратфорд и обратно наверняка были слишком долгими и утомительными, а дороги большую часть года — ужасными; все это едва ли располагало к регулярным поездкам.

И тем не менее Шекспир, судя по всему, поддерживал куда более тесную связь с родным городом, чем многие из тех, кто перебирался из провинции в столицу. Пусть оставшиеся документы говорят лишь о сделках и тяжбах, Шекспир был выдающимся сыном Стратфорда, который, как и многие другие, уехал в Лондон творить свою судьбу. Если у Англии есть сердце, Стратфорд находится с ним рядом. Близлежащие Уорик и Ковентри позволяли погружаться в атмосферу большого города и разжигали аппетит к дальнейшим приключениям. Да и Лондон был отнюдь не за горами. Шекспиру повезло: поэт, родившийся в Карлайле или Ньюкасле, вряд ли мог бы с такой же легкостью курсировать между столицей и провинцией. А родись он в Лондоне, как Бен Джонсон, ему пришлось бы удовольствоваться окрестностями столицы (легко доступными, надо сказать, до сих пор). Джонсон тоже исходил провинцию пешком, совершив свое знаменитое путешествие в Эдинбург; в Ньюкасле до сих пор хранят память о том, как он купил себе новые ботинки по пути на север. Шекспир, похоже, не совершал столь выдающихся подвигов: предпочитал лошадей и разбитую дорогу из Стратфорда, идущую через Оксфорд…

Джеймс Шапиро

Пролог к книге «1599: Год в жизни Уильяма Шекспира»

© Перевод Е. Доброхотова-Майкова