Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре

Он отказался. За свой сдержанный, скрытый, даже хитроумный отказ он дорого заплатил. Лишившись всякого достойного противника и даже, хуже того, лишившись своих собственных врагов, которые бы его беспокоили; не то чтобы совсем одинокий, а, хуже того, окруженный поклонниками и друзьями, он мог опираться лишь на себя самого, переживая конец своего открытия. Как мне представляется, об этом конце он не только заявил в «Империи знаков» 1970 года, но и обратился к его последствиям. В этом задача его «Камеры люциды» 1980 года. То есть на это ушло целое десятилетие.

IV

11

Десять лет — как у Улисса. Десять лет, в течение которых у Барта, как и у Улисса, хватало трудов: его книги выходили одна за другой, его слава поднималась все выше. Нужно было последовательно деконструировать все здание семиологии, но при этом не утратить главного завоевания структурализма: а именно того, что Пещера — место светлое и пригодное для жилья, пусть пригодность ее для жилья и ограничивается комфортом, а освещение там искусственное. Это жилище, где возможно удовольствие, где любовь, хоть и ненадежная, все-таки дает влюбленному речь. Не говоря уже о любовном фланировании, которое становилось все навязчивее. Наконец, это жилище, где квазилогическая конструкция Нейтрального, последнее наследие структуралистских треугольных построений, позволяет верить в победу над Тошнотой. Геометрия Знака потеряла власть над qualia, над всеми ними вместе и поодиночке; но она осталась усердной служанкой нового хозяина — Удовольствия. Сам Барт писал о гедонизме. Я же, при всей талантливости его текстов, осмелюсь употребить другое слово — развлечение.

Констатировав сам и дав понять внимательно его слушавшим, что открытие Знака истощило свою силу, Барт развлекался в Пещере; можно сказать, обустраивал ее. До тех пор пока tychè не показала свою грубую силу, одним махом потушив и светильники и отсветы; в конце концов, в этой игре образов выигрывает всегда смерть.

В «Камере люциде» все следует принимать всерьез — каждое слово, каждый намек. И почтительную ссылку на «Воображаемое» Сартра, воздающую должное феноменологии за ее дерзкое свидетельство о чувственном. И возвращение тошнотворного (с. 183). И неолатинское наименование фотографии — imago lucis opera expressa, «образ, являемый действием света» (с. 127). И сократические формулы «я хотел любой ценой узнать, что такое Фотография „сама по себе“» (с. 13), «я доискивался до сущности» (с. 18), «эйдос Фотографии» (с. 95). И платоновские матемы: душа (с. 167–168), Высшее Благо (с. III, 117). И подражание Прусту — в том смысле, в каком говорят «подражании Христу» (с. 117). И решительный отказ от диалектики (с. 141). И новое возвращение Мишле (с. 147), новые протесты против Природы (с. 147). И возвращение метафизики — одновременно глупой, простой и истинной (с. 133). И христианские референции — то протестантские (Ораторианская церковь — с. 131), то католические (с. 117), то византийские (с. 129), то просто новозаветные (Вифлеем — с. 151; воскресение — с. 129)[105]. Наконец, почти полное исчезновение эналлаги (не считая нескольких разрозненных и малозначительных примеров, ср. с. 154), тогда как определенный артикль и заглавная буква сохраняются в своей обычной функции намеков на Идею.

«Камера люцида» — палинодия (с. 96). Следует разобрать это слово во всех его значениях. Во-первых, оно обозначает отречение: «Я вынужден был признать, что мое удовольствие — несовершенный посредник и что субъективность, сведенная к одному лишь своему гедонистическому проекту, не в силах познать всеобщее» (с. 95). Тем самым аннулируются десять лет развлечения и трудов. Во-вторых, оно говорит о вновь обретенном зрении. Барт-эллинист читал «Федра» (243b), где Платон рассказывает миф о первом историческом тексте под названием «Палинодия»; поэт Стесихор, пораженный слепотой за дурные речи о Елене в своих стихах, был исцелен лишь тогда, когда сочинил во второй раз (palin) новую поэму (ôdè), где брал свои слова назад. Так и Барт в конце своего пути видит то, чего не видел раньше: «Чтобы найти несомненную суть Фотографии — то, что видит любой рассматривающий фотокарточку и что в его глазах отличает ее от любого другого изображения, — мне пришлось глубже вникнуть в себя самого. Мне пришлось писать палинодию»[106]. В-третьих, это слово указывает на характерный момент сократического поиска, когда диалог, увязнув было в апориях, начинается сначала, palin ex arkhès, чтобы наконец приблизиться к сущности как таковой.

«Камера люцида» — это «Одиссея». Подобно Улиссу, Барт встречает Сирен (с. 165). Они говорят, что Фотография — это плоское, наглядное и достоверное изображение вещей; что она с несомненностью удостоверяет, что это было; что в силу такой ее наглядности и достоверности здесь прекращается интерпретация. Прислушавшийся к ним немедленно прекратит исследование, и его корабль понесет к скалам, усеянным обломками его предшественников. Барт слышит голоса Сирен, записывает их слова, но они его не останавливают. Сирены говорят лишь о вещах, зато все меняется, как только Фотография становится изображением человека, и особенно любимого человека (с. 166). Прикованный к этому человеку своим недвижным страданием, словно Улисс к мачте своего корабля, Барт продолжает путь.

Тогда начинаются nostos (возвращение) и nekyia (посещение царства мертвых): возвращение к себе и невозможность обнять умершую мать. В сущности, Барт просто комментирует Гомера:

                                                         Увлеченный Сердцем, обнять захотел я отшедшую матери душу; Три раза руки свои к ней, любовью стремимый, простер я. Три раза между руками моими она проскользнула Тенью иль сонной мечтой, из меня вырывая стенанье. (Od., XI, 205–208)[107]

Так же, подобно Улиссу, Барт встречает бойцов былых войн, призраков без будущего. Социология, семиология, коды — все это отвергается (с. 19, 20, 65, 135–138). А также и марксизм.

Речь идет не о Марксе; Барт до конца питал к нему восхищение и уважение. Зато можно отметить отсутствие всякого намека на фразу из «Немецкой идеологии», которая некогда казалась ему столь важной: «во всей идеологии люди и их отношения оказываются поставленными на голову, словно в камере-обскуре» (цитируется в «Мифологиях». О.С. I, р. 707 = 1, р. 853). Если позволительно использовать умолчание как аргумент, то придется заключить, что и сама идеология теперь лишь призрак сожженной дотла Трои. Или же выражение «камера люцида» как раз и намекает на выражение Маркса, но лишь для того, чтобы отменить его (с. 164). Что же до самых несомненных героев марксистской мысли, то о них говорится безжалостно. Вся их программа в целом объявлена ничтожной в связи с фотографиями Зандера: «Как дистанция, социальный взгляд […] с необходимостью опосредуется некоторой изощренной эстетикой, делающей эту дистанцию никчемной: этот взгляд критичен лишь для тех, кто уже способен к критике» (с. 63). Как следствие, трудно не признать, что обесцененным оказывается весь период «Мифологий». Оценки Брехта строго амбивалентны — между былым восхищением (с. 112) и признанием его «тупика» (с. 63). Наконец, последняя смертоносная стрела: его театр никогда не мог «быть политически действенным из-за своей утонченности и высокого эстетического качества» (с. 63–64). Vulnerant omnia, ultima necat[108].

В отношении же Беньямина — полное и безусловное осуждение. Ибо здесь умолчание позволяет делать выводы. Беньямин не упомянут в перечне источников, при том что в нем учтены не только эксплицитные цитаты, но и имплицитные реминисценции. Из этого делают вывод, что Беньямин вообще никак, даже намеком, не присутствует в тексте. На самом деле Барт знал по крайней мере один из его текстов о фотографии. Он упоминает его в одной из бесед 1977 года (опубликованной в 1980-м. О.С. III, р. 1235 = 5, р. 932). Он оценивает этот текст как один из «крупнейших интеллектуально качественных текстов», отмечая их редкость; однако следующие слова не лишены двусмысленности, не давая ни точной ссылки (то ли это «Краткая история фотографии», то ли «Произведение искусства»), ни четкого суждения: «текст В. Беньямина хорош тем, что он предвещает будущее». Не значит ли это, что данный текст хорош лишь в силу своей даты? Зато вполне недвусмысленна следующая реминисценция, систематически выворачивающая наизнанку свой источник: «Я не мог более игнорировать в своих размышлениях следующее обстоятельство: что я обнаружил эту фотографию, двигаясь против Времени. Греки вступали в Смерть пятясь — их прошлое было впереди них. Так и я шел против течения жизни — не моей, но человека, которого я любил» (с. 111). В нескольких словах Барг опрокидывает «Тезисы об истории».

Согласно Беньямину (тезис IX), Ангел истории пятясь вступает в будущее, то есть в будущие жизни, а не в Смерть. Подталкиваемый бурей прогресса, он созерцает обломки прошлого, однако это не его прошлое: «Там, где нашему взору представляется правильно развертывающаяся цепь событий, его взору видится лишь одно — одна сплошная катастрофа без перемен и передышек…» («О понятии истории», Walter Benjamin, Ecrits français, p. 343). Напротив, по Барту, у греков впереди — их прошлое, иначе говоря, их мертвые; еще точнее, ибо множественное число имеет здесь дистрибутивный смысл, у каждого грека впереди его прошлое и его мертвые.

«Ангел хотел бы склониться над этим бедствием, исцелить раненых и воскресить мертвых» (Benjamin, ibid., p. 344), но эти мертвые, как и прошлое, не принадлежат ему. Какова бы ни была его воля, он вынужден оставить их без помощи, потому что бурный ветер дует лишь в одну сторону, и он не может двигаться против этого ветра — против его течения. По Барту же, субъект может и должен идти против течения времени, следуя примеру греков; он не оставляет мертвых без помощи, он возвращает их им самим. Более того, он возвращает им жизнь, против течения которой он прошел; Барт встречает свою мать «ставшей самой собой» (с. 111), в облике девочки.

Помочь мертвым История могла лишь однажды, в виде исключения, — в лице Мишле и в прямом противоречии с «Тезисами» Беньямина: «одиноко противостоя всему своему веку, Мишле мыслил Историю как Признание в любви» (с. 147). Фотография же способна на это по самой своей сущности: «в ней изображение доходит до того безумного момента, когда аффект (любовь, сочувствие, скорбь, порыв, желание) становится гарантом бытия» (с. 176). Повторяя «Тезисы» почти дословно, с единственной целью их перечеркнуть, Барт пишет о ней так: «Это пророчество наоборот: она словно Кассандра, только взор ее обращен в прошлое, и она никогда не лжет» (с. 135). Беньямин же писал: «Глаза его вытаращены, уста разверсты и крылья распахнуты. Так должен выглядеть ангел Истории. Его лицо обращено к прошлому…» (ibid., р. 343). Два текста предельно близки, если не считать двух решающих отличий. Первое: вместо бессловесной библейской фигуры ангела появляется Кассандра — многоречивая фигура греческой эпопеи и трагедии. Второе: Ангел Истории все время в движении, в его крылья, которые он не может сложить, неумолимо дует ветер Прогресса; а фотография-Кассандра неподвижна, словно статуя. Все это можно резюмировать одной фразой: если не считать Мишле, Барт говорит Истории «нет». Это современное изобретение, как и Фотография; они родились одновременно, но они противоположны одна другой; говоря одной из них «нет», мы говорим другой «да» (с. 102, 146)[109].

В связи с техникой Фотографии процедура переворачивания становится резкой: «Прежде всего я обнаружил следующее. То, что Фотография воспроизводит до бесконечности, произошло всего однажды. Она механически повторяет то, что никогда больше не сможет повториться экзистенциально» (с. 15). Вероятно, Беньямин увлекся пением Сирен и сделал фотографию вещей идеальным типом любой фотографии, оставив в области Истории — мелкой истории — фотографию людей. Но какая разница: можно ли яснее дать понять, что в построениях Беньямина о механической воспроизводимости ничто не имеет ценности? Беньямин спрашивал: что происходит с произведением искусства ныне, когда наступает эра его воспроизводимости? Барт отвечает: ничего с ним не происходит, поскольку то, что фотографируют, не прекращает свое становление — как единичное. Вопрос не в том, единично оно или нет само по себе, поскольку фотография делает его единичным существом. Будь то произведение искусства или любимый человек, но существо, воспроизводимое фотографией, остается навеки неповторимым или же становится им, как то, что сфотографировано. Если постулирование единичности существа называется аурой, тогда с аурой ничего не произошло в эпоху технической воспроизводимости. Потому что, вопреки предположениям Беньямина («Произведение искусства…», § XIX), масса или же массы суть не другая сторона революционного пролетариата, а одна из форм увековечения установленного социального строя; они имеют не реальный (ibid., § XVIII), а воображаемый характер. Такой же воображаемый, как и Природа. Массы, Природа, История — все это лишь переменные одной и той же функции безразличия. Реально только Единичное.

Об этом смутно и неполно догадывался еще молодой Барт. Теперь он и сам отвергается. Весь молодой Барт — не только «Мифологии». Однако эта критика себя — не самокритика, скорее это Bildungsroman. Будучи отречением, возвращением, началом заново, палинодия приводит субъекта к истине, которой он раньше не понимал: История такой же враг ему, как и Природа. Воспроизводимость ничего не меняет и в языке. Говорящий субъект остается свободным, и, чтобы реально осуществить свою свободу, ему не нужно беспокоиться об омассовлении — не нужно ни бороться с ним, ни использовать его против него самого. Констатируя власть воспроизводимости, язык, конечно же, не должен стремиться к стереотипности (тщетная уловка Брехта), но не должен и преследовать стереотипы. В этом пункте также позволительно Нейтральное, а вернее, нейтрализация. Язык «Камеры люциды» не боится стереотипа; при случае он им пользуется. Таково, например, использование глупых формул, чуть ли не партийных лозунгов («ни одного верного образа, а вернее, один лишь образ» (с. 109), избитых цитат («ставшая самой собой» — с. 111; см. также с. 160)[110], намеренной банальности («мы любим друг друга» — с. 116), сугубо плоских формул («вот так» — с. 176).

Барт не колеблясь обращается вновь к ауре, об упадке которой возвещал Беньямин. В ней скрывается не уклончивая хитрость, как это можно было подумать в 1953 году, и не прямое оружие, как явствовало из «Мифологий». Скорее в ней заложен неудержимый порыв любви к неповторимому. Парадокс, однако, в том, что порой и в стереотипе, который воспроизводим по самой своей сути, тем не менее заложен тот же самый порыв любви. Подобно технической воспроизводимости, языковая воспроизводимость тоже иногда может высказать происшедшее лишь однажды. Расхожая цитата из Малларме, подчеркнутая школярским многоточием, позволяет говорить о единичности конкретного человека, о единичности его утраты и о единичности его нового обретения: «и тогда все переменялось, и я наконец обретал ее ставшей самой собой…» (с. 111; курсив и многоточие принадлежат Барту)[111]. Высшее событие открытия выражается самым пустым восклицанием: «Затерянное в глубине Зимнего Сада, лицо моей матери зыбко и бледно. Повинуясь первому порыву, я воскликнул: „Это она! Это же она! Наконец-то это она!“» (с. 155). В мире «Камеры люциды» любовь к языку тождественна любви к матери, вплоть до предельно чистого случая, обеспечиваемого фотографической химией, благодаря которой неповторимое оказывается повторимым в форме снимка.

Повторимость изображения при неповторимости предмета имеет своим великим прообразом Христа, Веронику и Туринскую плащаницу (с. 129). Христианские аллюзии проходят через весь текст и всякий раз подчеркивают его радикальное язычество: одна лишь глупость усмотрела бы здесь противоречие. Фотография, этот образ из образов, есть вечная христология; и именно по этой причине в ней утверждается и скрывается убеждение, что не бывает ни телесного воскресения, ни бессмертной души. Нет ни Веры, ни Надежды (в «Vita Nova» упоминается одна лишь Любовь. О.С. III, р. 1307 = 5, р. 1018). Знал ли это сам Барт или нет, но именно здесь, а не во множестве частных разногласий, коренится действительная причина разрыва, разделяющего его с Беньямином — человеком, который в нашу современную эпоху, полную образов, оставался носителем без-образного иудаизма[112].

12

Но главное, «Камера люцида» — это выход из Пещеры; здесь субъект вполне освещен и созерцает Солнце Блага. В этом месте чувственные качества восстанавливаются и как чувственные качества, и как Идеи. Ибо качества суть качества утраченного человека; а утрата чувственного делает его всецело гомоморфным сверхчувственному, и это отношение всегда взаимно. Или же качества и Идеи сводятся к одному и тому же, потому что в каждом случае есть лишь один утраченный человек. Внешний вид Пещеры — это Комната-Camera, залитая светом. От нее далеко до адской гостиничной комнаты в пьесе Сартра, где электричество не гаснет, но и ничего не освещает, от нее далеко и до нигдешних Покоев из расиновских трагедий; это детская комната, куда то и дело заглядывает Мать, она же и настоящая мать автора (чары заглавной и строчной буквы наконец-то раскрыты — с. 117): «я напряженно вглядываюсь в Высшее Благо детства, матери, матери-ребенка» (с. 111). Солнце Блага — это сияние материнского взгляда (с. 104), или, точнее, то, что у Барта называется «сущностное тождество, гений любимого лица» (с. 105), или же, наконец, фация конкретной человеческой души: «в Матери было сияющее, неподвластное ядро — моя мать» (с. 117). Это свет светов, в том смысле в каком Благо — Идея Идей: это единичная Идея, говорящая о том, что бывают Идеи, единичный свет, говорящий о том, что бывают разные виды света, единичное качество, говорящее о том, что бывают качества. Все это тем более реально, что утрачено: «Я утратил не Фигуру (Матери), а человека; и даже не человека, а качество (душу); не то, что необходимо, а то, что незаменимо. Я мог жить без Матери (мы все рано или поздно так живем), но остаток моей жизни был бы наверняка и до самого конца неквалифицируемым (бескачественным)» (с. 118).

Бескачественность возникает оттого, что раньше было Качество качеств; но оно было лишь одно, и оно утрачено. Именно в миг его утраты выясняется, что оно было Качеством качеств, и притом единственным. Или же оно становится таковым именно в этот миг, а не раньше. Нельзя не сопоставить эти строки с текстом Сартра, где описывается Тошнота («Бытие и ничто»). Исходные данные одни и те же: чистая несущностность, исчезновение качеств; но там, где Сартр пишет о безвкусии моего собственного вкуса — то есть вкуса, исходящего от меня, — там, где невозможность абсолютной бескачественности делает невозможным и возникновение какого-либо сверхважного quale, там Барт пишет совсем о другом: с одной стороны, о неквалифицируемом абсолюте, а с другой стороны — об абсолютном quale. То есть не о Тошноте и даже не о Нейтральном, которое еще недавно казалось ему неотразимым оружием. Сохраняется только печаль, последнее и окончательное имя побежденной Тошноты. Единичная Идея, будучи единичной и Идеей, делает возможной метафизику единично-случайного существа, при одном лишь условии, что это существо навсегда утрачено. Этой безымянной метафизики достигают на пути qualia — в согласии с Сартром, только здесь qualia сводятся к одному единичному quale, поскольку последним словом стало Единичное. Это последнее и единичное имя — имя Единичного — печаль.

Следует уяснить: выход из Пещеры, то есть выход из Тошноты, — это печаль. Только благодаря ей чувственное существо (мать) в силу одного лишь факта своей необратимой утраты превращается в одноименную Идею (Мать), причем не поглощается ею, а становится ее живым сердцем; только благодаря ей в тайной глубине Идеи сияет душа этого существа. Это именно печаль, а не скорбь, ибо скорбь — это код и работа; а работа — значит диалектика. Но коды и диалектика принадлежат Пещере. Неквалифицируемости настоящего печаль противопоставляет нечто внеположное Пещере, некий экстаз (слово «экстаз» встречается нас. 183) — качество единичного существа.

Барт выбрался из Пещеры, и теперь ему уже не надоест быть платоником. Следуя предписаниям «Государства» (519 c-d), он снова спускается к пленникам. То есть он возвращается к множественности фотографий, которые его трогали и из которых он «методически» выстроил Фотографию (с. 178–179). Исходя из печали — заметим, с маленькой буквы, — он начинает превращение, которое закончится заглавной буквой, надежно обозначающей, что в Пещере царит ничем не затемненная Идея, что отныне в ней сияет лишь внешний свет, а всякий внутренний свет навсегда погас. То, что верно для матери и для Фотографии в Зимнем Саду, может и должно стать верным и для любого человека, поскольку он единичен, и для любой Фотографии человека, поскольку она дает ощутить единичность этого человека. Так же как Идея Блага — причина любого блага в любой вещи, так и печаль — причина щемящего чувства, какое может заключаться в любой фотографии. Происходит непрестанное челночное движение от одного единичного человека — матери — к другим единичным людям: к Джулии Бартет, к герцогу де Гишу, к негритянке в тонком ожерелье (с. 179); от одной трогательной фотографии ко всем. Множественное число и слово «все» имеют здесь ни в коем случае не собирательный, но неизбывно распределительный смысл. Барт пишет: «Каждая из них» (с. 179). Взгляд направляется только Единичным, будь то через «одно» или через «всех».

Оставалось как-то назвать ту бесконечную силу, благодаря которой на каждой из этих фотографий мерцает некая ни к чему не сводимая точка (то, что Барт называет punctum). Так ведь имя не ищут — его находят. Встреча с ним состоялась благодаря странному переживанию. Пойдя с друзьями в кино смотреть «Казанову» Феллини, Барт скучает; «но когда Казанова начал танцевать с девушкой-автоматом, мои глаза вдруг обрели какую-то жестоко-сладостную остроту […]. Я неудержимо начал думать о Фотографии» (с. 178). Эллинист вспомнит тут о Стесихоре; читатель Нового Завета вспомнит о Савле из Тарса, который после случившегося на дороге в Дамаск вот-вот сделается Павлом: «словно пелена спала у него с глаз» (Деян. 9,18). Как бы там ни было, сказано четко. Барт признается, что вновь обрел зрение, в этот миг он все видит и понимает, что раньше видел смутно. Он видит, потому что в нем совершился переход от единого ко всему в режиме Единичного.

Легко предположить, что Барт прежде всего подумал о процессии, подобной описанной в «Пире». Действительно, первое предлагаемое им имя — это «любовное страдание» (с. 179). Верность Эросу Диотимы. Но, очевидно, то было бы чрезмерной уступкой мудрости, которая вечно норовит отбросить реальность печали: «это было не совсем то» (с. 179). Возникло другое имя, пришедшее из безумия — из безумия Ницше: «Я не обращал внимания на нереальность изображаемой вещи, я словно безумец проникал внутрь зрелища, внутрь снимка, обнимая руками то, что уже умерло или скоро умрет, как Ницше 3 января 1889 года в слезах бросился обнимать избиваемую лошадь: он обезумел от Жалости» (с. 179).

13

Жалость — с заглавной буквы — это не род печали; это Идея. Но это не Идея печали, в данном случае не омоним ее; скорее это ее эманация. Она рождается из непроизвольного излучения печали, разливающегося только на те объекты, которые сами по себе свидетельствуют о современной Смерти, поскольку та, в отличие от Смерти античной, является не вечной, бессмертно-монументальной, а эфемерной, словно бумага (с. 145). Возможно, Барт имел в виду в высшей степени странные слова Бодлера, чье имя неоднократно появляется в его книге (с. 44, 68). Желая быть жрецом Поэзии в современном Мире — мире колоний, безделушек, преходящих революций, а также и фотографии, — Бодлер обнаружил, что могилы тоже ветшают. В его стихотворении «Служанка скромная с великою душой…» есть стих, бесконечно далекий от Эпикура:

У бедных мертвецов, увы, свои печали…[113]

Жалость к мертвецам, которые страдают от забвения, печаль об умершем, потому что я страдаю и не забываю его; Жалость — это имя, которое принимает печаль для субъекта, согласившегося вернуться в Пещеру.

Неожиданный поворот: Барт вновь находит в ней, как бы в преодоленной форме, свое былое открытие. Структура опиралась на оппозицию. И вот теперь оказывается, что в оппозиции таится еще более ценный секрет, который сохраняется даже после упадка структуры: оппозиция — это присутствие недостающего, а если недостающего недостает навсегда, тогда оппозиция делает вечным и его присутствие (с. 144–145). Для этого достаточно парадигмы — в структурно-лингвистическом смысле, вне труда и вне диалектики. Скажем прямо: втайне Барт спасает свое открытие структуры ценой радикальной чистки того содержания, которое она имела за двадцать лет до того. Превратившись из свидетеля чувственности в philos’a печали и сектанта Жалости, Барт решительно разводит между собой оппозицию и код; от кода сохраняется статус пещерной элегантности, от оппозиции — только самое главное, а именно ее недиалектичность (это слово встречается на с. 141), ее способность без всякой диалектики спокойно поддерживать отношение между противоположностями.

Так война с диалектикой, которую Барт неустанно вел еще со своего открытия структуры, вступила в завершающую фазу. Более того, противоборство развернулось именно в том месте, где диалектика некогда утвердила свою силу, — в смерти. «Жизнь, которая заключает в себе смерть», — этими словами Гегель сделал диалектику непреодолимым горизонтом современности. В тот момент он запечатлел как образ и прообраз Духа воскресающего Христа. Структурализм рискнул предложить для современности иной горизонт, возведя знаковые оппозиции в ранг описательно-объяснительного принципа всего, что связано с человеком, поставив эти оппозиции на место схоластической пары «тезис — антитезис». Барт, едва ли не единственный из структуралистов, возможно именно потому, что пришел к науке лишь путем просвещенного любительства, оценил всю значимость этого вызова; начиная с «Мифологий», по крайней мере с их второй части, его усилия направлялись против диалектики, и тем упорнее, что он знал все ее извивы и всю ее мощь. Однако он избегал штурмовать две неприступные крепости — Смерть и Воскресение. Дорогу к ним проложила ему печаль. Она привела его к Жалости.

Именно в этом пункте начинается его подражание Прусту. Сторонний наблюдатель мог бы сделать вывод, что они действуют в противоположных направлениях: у Пруста письмо начинается со смертью матери, у Барта оно заканчивается со смертью матери. Кто знает, обусловлен ли этот конец случайностью или необходимостью? Любая, даже случайная смерть превращает жизнь в судьбу; а судьбы этих двух людей кажутся неизбывно противоположными. Но подражание опирается не на биографическую последовательность, а именно на сходство двух превращений: разделяющее становится соединяющим. У Пруста Время, место утраты, становится местом нового обретения; у Барта различительная оппозиция становится оператором соприсутствия. Благодаря такому превращению — скорее именно сходному, чем тождественному, — как у одного, так и у другого оказывается преодолена равнодушная Природа. И у того и у другого от этого сохранился особый материальный след. У Пруста — «Франсуа де Шампи», где, как известно, рассказывается о женитьбе сына на матери. У Барта — фотография Матери, ставшей Ребенком, дочерью сына (с. 112). В обоих случаях одержана решительная победа над Эдипом — возможно, ценой галлюцинации и Безумия, Барт не исключает такой возможности (с. 177–179).

14

Теперь легче понять, до какой степени Барт стремился быть Улиссом. В ходе своего nostos’a он не просто возвращается к местам своего детства; он пересматривает весь свой век. Диалектика, Тошнота, Эдип, Природа, История, Код, Структура, Запад, Восток — все эти гигантские фигуры непрерывно сменяли друг друга в Пещере двадцатого века. Узники состязались в умении различать, сочетать, разделять их. Фигуры были разными, но обладали одной общей чертой — возвещали о непримиримых разделах, откуда родилась этика подозрения и эристики. Теперь они одна за другой устраняются. Столетие — по крайней мере, постольку, поскольку оно опознавало себя в них, — утратило свою ценность. Гомер, Платон, Пруст, Ницше, даже Сартр упоминаются постольку, поскольку они шире этих фигур или чужды им. Поэтому Барт называет свою книгу архаической (с. 147). Тем самым все примиряется друге другом: эксплицитный платонизм Пещеры и невольный платонизм Сартра, открытие структуры и феноменология, католицизм образа и протестантизм текста, ясный свет и тьма Смерти, чувственное и умопостигаемое, единичность Идеи и единичность неповторимого существа, Мать и мать. Все примиряется друг с другом в рамках одного выбора: «Таковы два пути Фотографии. Мне остается сделать выбор, либо подчинять ее зрелищность цивилизованному коду безупречных иллюзий или же сталкиваться в ней с пробуждением неподатливой реальности» (с. 183–184). Вновь возникает сартровский язык выбора, но сквозь него проступает древнейшее предписание стоиков — Геркулес на перекрестке. С одной стороны — безупречные иллюзии, сменяющие друг друга фигуры на стене Пещеры, с другой стороны — неподатливая реальность, реальность Идеи Идей, Солнце Блага, постигаемое благодаря печали как неподатливость недостающего на своем месте. «Мне остается сделать выбор», — говорит Барт, откликаясь на слова Сенеки.

Все примирено друг с другом, кроме, пожалуй, эналлаги.

Сама по себе эналлага уже понесла ущерб благодаря возвращению прилагательных в роли эпитетов и атрибутов (об этом заявлено в беседе с Бертраном Визажем 1973 года). Но начиная с высказываний о Нейтральном в книге «Ролан Барт о Ролане Барте» (1975) она вновь вступила в свои права. Здесь же эналлага исчезла, и исчезла потому, что исчезли сами прилагательные — во всех своих употреблениях. Барт прямо об этом говорит; сравнивая Фотографию в Зимнем Саду с «Рассветной песней» Шумана, он пишет: «Эта первая „Рассветная песня“ созвучна одновременно с существом моей матери и с моей печалью о ее смерти; об этом созвучии я мог бы говорить лишь бесконечным рядом прилагательных; обойдусь без этого…» (с. 110). Весь язык печали заключается в переходе между двумя фразами — первая говорит «это было», а вторая «это так» (с. 165, 176). Ни одна из них не содержит прилагательных; ни одна из них и не могла бы их содержать; действительно, переход от первой ко второй заключается просто в перемещении местоимения çа [это] — с позиции грамматического субъекта [ça a été] на позицию атрибута [c’est çа). Но для такого перемещения на один шаг понадобилось долго идти, и в итоге Барт, возможно не без удивления, смог констатировать: он выбрался из Пещеры.

Исчезновение всякого прилагательного, с эналлагой или без, обеспечивается утопией: «невозможной наукой о единичном существе» (с. 110). Во времена допечальные, во времена беспечальные и внутрипещерные, такую утопию было незачем предлагать. Барт стремился лишь к возможной науке, пусть даже новой. Тогда, рядом с этой возможной наукой, эналлага оставалась ненадежным напоминанием о чувственности. Вне Пещеры, в комнате, освещенной печалью, при неподвижном, как Солнце, свете печали, в месте, которое располагается по ту сторону равнодушной physis и потому заслуживает, по смыслу составляющих его морфем, имени мета-физического, — чувственность спасена, поскольку в режиме утраты она подводится под сверхчувственную Идею. Напоминания о ней, дотоле столь важные для Барта, исчезают. Не в темноте и сомнении, а в ясном сиянии, где все угасает, благодаря безмолвной истине.

Ибо нет ни Христа, ни Бога, ни Слова. Судя по всему, Барт полагал, что платонизм печали доступен лишь неверующему христианину.

Послесловие

Я уже высказывался о Ролане Барте в книге «Структуральное странствие» (Milner Jean-Claude. Le Périple structural. Paris: Le Seuil, 2002. P. 115–129). Тогда моей задачей было показать программу и внутреннюю логику того, что назвали структурализмом. Я по-прежнему считаю, что этот замысел был уместен; доказательством может служить хотя бы раздражение, которое он вызвал у иных полузнатоков. Во всяком случае, он позволял выявить историческую и доктринальную значимость этого момента в развитии мысли. В результате едва ли беспримерного процесса наука и общественное мнение на какое-то время сомкнулись друг с другом. В этом решающую роль сыграл Барт, выступая как представитель theoria перед doxa и при этом никогда не уступая в главном.

Однако данный замысел, хоть и был уместен, влек за собой одно последствие: Барт при этом трактовался не сам по себе. Конечно, при этом могла идти речь о его собственном пути, но этот путь нельзя было прочертить полностью, во всей его необычайной картографии. Новую возможность вернуться к этому вопросу, сместив акценты, предоставил мне «Банкет в честь Книги», состоявшийся в Лаграссе в августе 2002 года; теперь следовало проследить путь Барта, и только его одного. Здесь появляется и структурализм, поскольку он стал для Барта настоящим открытием и даже откровением. Но он включается в сложный интеллектуальный путь, на котором он был лишь эпизодом. В настоящем тексте я говорю о структурализме постольку, поскольку он был значим для Барта; в той же мере, в какой структурализм развивался в науке независимо от Барта, позволю себе отослать к моей трактовке его в «Структуральном странствии».

Предлагаемая мною здесь интерпретация не у всех вызывает согласие. Франсуа Валь, редактор и друг Барта, прослушав ее в устном сообщении, высказал мне ряд резких возражений, опираясь на авторитет, который дает ему глубокое знание текстов и обстоятельств. Я могу лишь принять их во внимание.

Из числа работ о Барте я бы хотел особо упомянуть книгу Бернара Коммана (Comment Bernard. Roland Barthes, vers le Neutre. Christian Bourgois, 1991). Как мне представляется, Комман справедливо усматривает важнейший элемент в проблематике Нейтрального. В данном пункте я лишь повторял и несколько расширял его выводы. Разумеется, он не несет ответственности за это расширение.

Обычно я цитировал Барта по его замечательному Собранию сочинений, подготовленному и представленному Эриком Марти. В практических целях мне показалось уместным давать отсылки одновременно к трехтомному изданию (Paris: Le Seuil, 1993–1995) и к недавнему пятитомному (2002), заново пересмотренному, исправленному и обогащенному превосходными вступлениями, принадлежащими Эрику Марти. Система отсылок включает в себя сокращение О.С., номер тома (римскими цифрами) и страницы первого издания, а затем номер тома (арабскими цифрами) и страницы второго издания. Таким образом, указание «О.С. I, р. 991 = 2, 59» читается как «том I, страница 991 трехтомного издания и том 2, страница 59 пятитомного издания».

Я сделал исключение для «Камеры люциды», которую цитирую, с указанием одного лишь номера страницы, по первому изданию (Barthes Roland. La Chambre claire. Cahiers du Cinéma / Gallimard / Le Seuil. Paris, 1980). Я думаю, что причины такого решения будут ясны.

Я принципиально не опирался на лекции и семинары Барта, публикация которых началась недавно: Barthes Roland. Comment vivre ensemble (1976–1977); Barthes Roland. Le Neutre (1977–1978). Paris: Le Seuil / IMEC, 2002. Их документальная значимость несомненна; качество расшифровки текстов заслуживает самых высоких похвал. В некоторых случаях — я имею в виду особенно семинар о Нейтральном — эта учебная деятельность Барта прямо затрагивает темы, о которых приходилось говорить и мне. Мне показалось — но, возможно, это лишь иллюзия пристрастного и заинтересованного читателя, — что порой тот или иной пункт моего комментария получал в ней свое подтверждение. Однако, исходя из избранного мною метода, я все же счел за лучшее ограничиться текстами, вошедшими в Собрание сочинений, именно потому, что они свободны от специфических правил устного преподавания.

Париж Перевод с французского С. Зенкина

2. «ФРАНЦУЗСКАЯ ТЕОРИЯ»: ПУТЬ НА ЗАПАД И НА ВОСТОК

Франсуа Кюссе

Теория-норма: продолжительность влияния

Вокруг мысли в Америке большинством очерчен грозный круг. Внутри его границ писатель свободен; но горе тому, кто осмелится выйти за его пределы.

Токвиль «Демократия в Америке»

Каково воздействие «французской теории» в Соединенных Штатах? Вопрос в высшей мере относительный: с тем же успехом можно спрашивать, какое воздействие на людей или на ход истории оказал тот или иной дискурс, философская гипотеза или даже несколько брошенных фраз, — проблема не новая, стоившая не одной бессонной ночи философам. Однако сейчас речь не столько о теории, сколько о баллистике: какова глубина поражения, калибр, последствия? Американский эффект французских книг подтверждается тем, что в святая святых университетов стали мыслить в иных терминах, что Голливуд и писатели-постмодернисты нашли в них возможность поддержать существующую систему или заново придать ей привлекательности, а разнообразные художественные галереи или группы активистов, напротив, — доводы в пользу подрыва нового американского порядка или отмежевания от него. Сам вопрос о глубине воздействия допускает бесконечные и столь любимые американцами метафорические вариации типа: «французская теория» — сибирская язва или порошок для щекотки? Ледяная вершина или зубочистка? Загадочный вирус или всего лишь техническая ошибка? Некоторые, требуя во всем осязаемых знаков и твердых доказательств, отдают предпочтение второму ряду ответов, толкуя о незначительном, чисто развлекательном воздействии «французской теории», не способном нарушить дискурсивные и институциональные границы, неотъемлемо связанные с ее американскими приключениями.

Действительно, как можно было видеть, радикализация дискурсов идентичности оказалась в основном риторикой. Вопросы письма и текстуальности подверглись более всестороннему и тщательному рассмотрению, нежели во Франции в период наибольшей влиятельности литературной теории, однако это имело ничтожные последствия за пределами литературного поля и, тем более, университетов. Когда же культурная индустрия, от прессы до кинематографа, стала присыпать свои продукты частичками теории, эксплуатируя ее как субверсивную ауру или как гарантию интеллектуальности, то, как правило, это лишало внутреннего содержания — и философских импликаций — сам предмет теории. Означает ли это, что французская теория действительно не имела последствий для той Америки, которую больше занимает погоня за работой, а теперь еще ее новый всемирный «крестовый поход», которая, как водится, «веселится до смерти»[114], мало тревожась об изучении статуса текста или концепта меньшинства? Основной довод тех, кто (будучи «за» или «против» теории) склонен ответить положительно на этот вопрос, состоит в том, что ее успех — не более чем мимолетная мода, сиюминутное увлечение, особенно оживленный момент непрерывного круговорота интеллектуальных продуктов, которые рвут друг у друга обреченные на оригинальность университеты, — иным словом, мода, а не подлинный эпистемологический поворот. Доказательством этого может служить непрерывный упадок французской теории с начала 1990-х годов под действием все более ожесточенных нападок. Однако на пороге нового тысячелетия, после четверти века французской теории, положение вещей не вполне соответствует этой гипотезе; в любом случае, итог остается неопределенным и каждый пункт подлежит двойному истолкованию.

Прежде всего, из-за умножения школ, подразделений и метадискурсов ситуация стала менее очевидной по сравнению с серединой 1980-х годов, когда территория была поделена между радикальными мультикультуралистами и деконструкционистами. Но это положение вещей, которое, по мнению критика Германа Рапапорта, характеризуется путаницей и полной неразберихой («theory mess»[115]), можно, напротив, интерпретировать как богатство и многообразие еще далеко не обескровленного теоретического поля. При беседах с американскими интеллектуалами складывается несколько иное впечатление — банализации французской теории, утраты ею своей ауры в результате процесса, который, по отношению к социологии религии, Макс Вебер окрестил «рутинизацией» харизмы. В более тривиальном смысле она пала жертвой устаревания, постигающего все европейские продукты на американской почве: сперва от них некуда деваться, но стоит миновать моде, и они превращаются в бросовый, ничего не стоящий «евромусор», — одно из проявлений американского недоверия к европейскому «дурновкусию». Но сам маятник инноваций скорее подтверждает наличие общего принципа истории образовательных институтов, нежели какое-либо поверхностное влияние. Поскольку каждое навязываемое университету нововведение вскоре превращается в часть «уже дряхлого мира, который, сколь бы ни был революционен, с точки зрения следующего поколения выглядит устаревшим и стоящим на грани разрушения»[116], как писала в защиту присущего образованию консерватизма Ханна Арендт. В университетском контексте слово «изменение» имеет обманчивый характер, а его процесс имеет особые черты; неприметность тут указывает на постоянство. Знак времени: новый семинар по теории под руководством последователя Фуко Дидье Эрибона, устроенный в Беркли осенью 2003 года, был озаглавлен как ретроспектива: «Вновь о семидесятых». Следует ли понимать, что пауза заканчивается, что французская теория вновь превратилась в предмет экзотики минувших десятилетий и, как во Франции, стала частью моды на «ретро»-музыку и наряды? Нет, речь скорее о том, как сегодня подвести итог того десятилетия. Но это — единственный пример такого рода, а остальное — удвоенная мощь атак и утрата ауры, секуляризация и мода на подведение итогов в первую очередь свидетельствуют о том, что теория становится нормативной, что она принята, институциализирована, вошла в американские интеллектуальные привычки и осталась в программах университетских курсов.

Ритурнели упадка

Итак, противодействие французской теории не свидетельствует об утрате присущей ей ауры: оно началось намного ранее, точнее — с самых первых дней. Существует несколько полюсов сопротивления, занятых возведением плотины против теоризма: для некоторых, как для департамента литературы Бостонского университета, где была создана одна из «анти-MLA»[117] — Ассоциация критиков и литературоведов [ACLS=Association of Critics and Literary Scholars] Роджера Шэттака и Кристофера Хикса, это постоянный труд, другие примкнули к нему после идеологических столкновений 1980-х годов, когда часть умеренного крыла восстала против модного увлечения теорией, как это сделали принстонские издания или знаменитое «Нью-Йоркское книжное обозрение». Но свою весомость тезис об упадке мог обрести лишь благодаря яростным антитеоретическим нападкам 1990-х годов, хотя грубость оскорблений была всего лишь мерилом известности их жертв, платой за успех. Тут следует вновь обратиться к выступлениям критика Камиллы Палья, чей патриотический запал и язвительность завоевали широкую известность за пределами университетских кампусов: ее статья была напечатана в 1991 г. на первой полосе литературного приложения к газете «Нью-Йорк тайме», затем перепечатана в «Сан-Франциско экзаминер» и в ежемесячном журнале «Космополитен»; ее более полная версия вошла в авторский сборник статей, имевший большой издательский успех[118]. Скромное происхождение автора и трудовые подвиги на авиационных заводах Сикорски, где она преподавала рабочим английскую литературу, становятся как бы моральным залогом ее популистских рассуждений. Палья последовательно противопоставляет радостную и невинную витальность американской поп-культуры нытью «тюфяков» и извращенной «злобности» касты теоретиков (французских и американских). По ее словам, она «выбирает» рок вместо Самюэля Беккета и братьев Маркс вместо Поля де Мана, и даже грезит об Арете Франклин, гонящей плетью Лакана и компанию по Елисейским полям, — «нам нет нужды в Деррида, у нас был Джим Хендрикс»[119], — настаивает она, пуская в ход столь несообразное сравнение, что оно-то и выдает, сколь широк размах влияния пресловутой французской теории.

Особенно беспредельной кажется ее ярость по отношению к Фуко: «невежа», «жеманный болтун», и притом «фригидный теоретик, страдающий запором», «левак в инвалидном кресле» и даже «наглый выродок»[120]. Текст Палья — настоящий экстаз франкофобии. «Децентрированный субъект» оказывается одним из «самых внушительных кусков заплесневелого сыра», которые приходилось проглатывать американцам, и, помимо всего прочего, идея «децентрации» возникла во Франции после того, как та «побывала под немецким сапогом»; все это — вместе с клише по поводу французской «холодной иронии» и «деланной напыщенности», за которыми скрывается «интеллектуальная пустота», — ведет к собственно революционной концовке, к призыву избавиться от французских «идеологов», как в 1776 году от британских колонистов: «Выбросим французов за борт в Бостонском порту [где началась американская революция], и пусть они возвращаются к себе вплавь»[121]. В каком-то смысле это защита американской культурной исключительности. Благодаря вольности тона и тому, что она, по мнению ее союзников, открыла глаза соотечественникам, «с идиотской доверчивостью принимавших за истину лукавые насмешки фланёров»[122], Палья стала звездой и даже, если верить таблоиду «Ньюсдей», «интеллектуальной топ-моделью 1990-х годов»[123]. Ее можно видеть на обложках журналов «Нью-Йорк», «Харперз», «Вилидж войс», в ежегодном списке журнала «Роллинг стоун», ее имя мелькает на страницах международной прессы, от «Шпигеля» до «Коррьере делла сера», от Москвы до Барселоны. Но, как и нападки неоконсерваторов предшествующего десятилетия (включая те, что были вызваны делом Поля де Мана), провокация Палья способствовала тому, что в общественном сознании степень влияния французской теории на американскую молодежь оказалась сильно завышенной. Настолько, что, наравне с фри-джазом и приключенческими фильмами, она предстала как особый жанр современной культуры, или как интеллектуальный червь в сочном плоде американского культуросозидания. Сходный эффект имели и другие, последовавшие за скандалом вокруг Палья споры, получившие не столь громкую огласку.

Так, год спустя была опубликована биография Мишеля Фуко, написанная критиком Джеймсом Миллером, где проводилась параллель между его теориями власти и его якобы существовавшим «увлечением» садомазохистскими ритуалами в задних комнатах баров Сан-Франциско, которые он действительно активно посещал в конце 1970-х годов: таким упрощенно-биографическим и сомнительно-психоаналитическим манером Миллер помещает как творчество, так и жизнь Фуко под знак «влечения к смерти» — смерти автора и настоящей смерти: за это ухватились некоторые журналы, пытающиеся тем ограничить весь творческий путь Фуко[124]. В лучше документированных, но не менее идеологически сомнительных опусах политолога Тони Джадта безответственность и «тоталитарные» заблуждения французских интеллектуалов-авангардистов осмеиваются во имя реабилитации сторонников демократических реформ или французского интеллектуального «центризма» от Камю до Мендес-Франса[125]. В других дисциплинах сдержанности еще меньше: так, критик-искусствовед Роберт Хьюз прибегает к водной метафорике — сперва это цунами, затем смрадное болото, — сожалея, что на университетских кампусах теперь не сделаешь карьеры, «не внеся лепту в это озеро жаргона, чьи воды (разливаемые в бутылки для экспорта в США) струятся между Нантерром и Сорбонной и на чьи грязные берега каждый вечер стекаются на водопой блеющие стада постструктуралистов»[126]; с большим лаконизмом тройка историков, решивших уберечь свою дисциплину от французского «релятивизма», говорит о нем как о «сущей мерзости»[127]. Этот град оскорблений и насмешек трудно оценить по справедливости, если не вспомнить, что запальчивые призывы к культурной независимости являются оборотной стороной восхищения французскими мыслителями — тем, что Вальтер Беньямин называл «фетишизмом имени Учителя».

Действительно, усиление такого рода критики не дискредитирует теоретическое направление, но вызывает процесс обратной реакции: атака способствует его укреплению. Демонизация французской теории как категории одновременно является и признанием существования такой группы авторов и идей; их постулаты становятся привычными, и в итоге отрицание узаконивает то, что самые истовые проводники французской теории с немалым трудом пытались выдать за единое и однородное целое. Так эта область специализированного и в целом труднодоступного знания внезапно оказалась в центре внимания американского общества. Не говоря уж о том, что порой критики, отдавая предпочтение творчеству того или иного теоретика (но, на сей раз, в ущерб категории в целом), по ходу бесконечных полемик разыгрывают одного автора против другого, скажем осуждают теоретические игры Бодрийяра, чтобы надежней защитить важность трудов Делёза и Гваттари, или клеймят политическую двусмысленность деконструкционизма, чтобы оправдать Лиотара за его способность поднимать вопрос о «политической значимости» «критической мысли»[128]. К общему количественному эффекту обратной реакции — предмет критики получает место в пространстве дебатов и приобретает притягательные атрибуты парии — добавляется селективность, побуждающая участников более четко обозначать свои позиции и уточнять различия между разными французскими авторами. Кроме того, уже то, что эти идеологические или профессиональные дебаты вращаются вокруг теоретического наследия, подтверждает его роль организующего принципа американского интеллектуального пространства, согласно описанной Бурдье логике трансляции «вкусовых систем»: «Навязать рынку нового производителя, новый продукт, новую систему вкусов — значит отодвинуть в прошлое всю совокупность производителей, продуктов и вкусовых систем, иерархизированных по степени легитимности»[129]. Получается крепкая, устойчивая трансляция, выходящая за рамки мимолетной моды, — иначе говоря, в общественном американском пространстве есть периоды до и после теории. На протяжении нескольких лет ей удалось не только заново околдовать мир от университетских кампусов до художественных галерей, но и, в более долговременной перспективе, в чем-то изменить американский подход к знанию.

Все это заставляет думать, что упадок французской теории — на самом деле продолжающийся уже полвека неумолимый упадок французского культурного влияния по ту сторону Атлантики: на его основании обычно и делается вывод об упадке теории, в то время как ее местные, американские элементы не вызывают сомнений. Этот упадок бесспорен, вне зависимости от приступов франкофобии воинствующей прессы: преподавание французского в университетах уменьшается в пользу испанского и китайского, сокращается число переводов с французского (что согласуется с кризисом университетских издательств), и в результате снижения мирового значения Франции после 1945 года в американской массовой периодике уменьшается число публикаций о французской культуре: по вполне официальным данным «Читательского путеводителя по периодической литературе» («Reader’s Guide to Periodical Literature») в 1994–1998 годах количество статей о Франции было в 7 раз меньшим, нежели в 1920–1924 годах[130]. Из этого общего контекста упадка несколько поспешно выводится мысль об упадке, постигшем некоторые тексты, причем именно те, что за последние тридцать лет оказались абсорбированы американской университетской системой, и несмотря на то, что их продвижение никогда не было целью французской культурной политики. Можно пойди далее и вместе с Деррида предположить, что французская критика гуманизма и семантизма с самого момента ее появления в Америке неизменно рассматривалась как упадок мысли и мысль об упадке, который иные даже считали полным падением: «… с начала 1970-х гг. уже посыпались предсказания о […] падении, декадансе, упадке, провале, скольжении в пропасть», — но, как иронически замечает Деррида, «[как правило,] падение происходит единожды и на том заканчивается; здесь же речь идет о конце […] французской теории, которая продолжается, повторяется, настаивает, множится, […] об отложенной неизбежности, […], желании падения»[131]. В этом смысле, для некоторых упадок — не столько рок, сколько зеркальное отражение лейтмотива французской теории и ее неоправдавшихся амбиций.

1990-е годы, невзирая на мощные атаки на французскую теорию, стали периодом ее институциализации. Отказавшись от своих притязаний и даже вызвав критику некоторых активистов меньшинств, она уже в меньшей степени, нежели в предшествующее десятилетие, ассоциировалась с идентификационным радикализмом. Пресса поливала ее грязью, однако на кампусах она во многом лишилась былого драматизма, а имена Фуко, Деррида и Делё-за с немыслимым ранее спокойствием ждали своих читателей в программах университетских курсов. Споры постепенно затихают, на смену им пришло проводимое рядом критиков более академическое и менее зрелищно-воинственное подведение итогов. Изменение тона комментариев заметно по вышедшей в 2001 году хрестоматии работ Деррида (Derrida Reader), посвященной влиянию этого философа на гуманитарные науки: в его оглавлении всячески склоняется дидактическая анафора «Деррида и…», к которой добавляется название соответствующей дисциплины (литература, эстетика, этика, право и т. д.); автор предисловия под прикрытием своего амбициозного замысла (выяснить будущее гуманитарных наук) предлагает еще более университетскую и засоренную жаргоном выжимку из Деррида, нежели все его предшественники; деконструкционизм здесь с видом оскорбленного достоинства обороняется от обвинений в нигилизме, однако, в отличие от минувших дней, не честит своих гонителей «империалистами»[132]. Точно также вышедший в прокат в 2002 году документальный фильм Эми Циринг-Кофман и Кирби Дика «Деррида» был принят прессой без ранее неизбежных эксцессов. Конечно, не обошлось без штампов по поводу скандальной известности героя («Деррида — Мадонна мысли»), но сам фильм был прочтен почти в дерридианском духе, было высказано сожаление, что камера не запечатлела ни «игры», ни «иронии Деррида по отношению к самому себе»[133]. Его случай — не исключение; как бы ни именовались теперь курсы по теории — «после теории» или «посттеория», — они обращаются к одному и тому же списку авторов и имеют близкую тематику, разве только с чуть большей ориентацией на литературные тексты; однако это один и тот же, теперь уже классический круговорот имен и направлений, где вокруг французской оси вращаются одинокие спутники, необходимые для общей перспективы, от Вальтера Беньямина до Людвига Витгенштейна или Петера Слотердайка[134].

Устойчивость культурализма

До сих пор при объяснении успеха французской теории в нашем обзоре сознательно занижалась роль культурных представлений; вместе со многими американскими участниками этого феномена мы исходим из того, что если в Соединенных Штатах и имеется французская теория, то она в большей степени проистекает из интереса к теории, нежели из интереса к Франции. Однако теперь стоит в этом разобраться. Парадигма дискретности, столь дорогая экспертам трансантлантической оси, которые расширяют мелкие культурные различия до исторических провалов и ценностных разломов, в первую очередь — журналистский миф, или, по крайней мере, привнесенное этнографами искажение: вполне логично, что и тех и других более интересуют служащие оправданием их деятельности контрасты, нежели менее увлекательные сходства — которые, помимо прочего, означают единство греховного «первого мира», этого «севера» по обеим сторонам Атлантики. Но вне зависимости от ее реальности или иллюзорности идея дискретности безусловно завладела умами, что играет ключевую роль. В первую очередь эта дискретность касается самого концепта «реальности»: так, французской критике истории было суждено завоевать сторонников в стране, где популярна точка зрения, что «история — чушь» (по выражению Генри Форда: «History is bunk»); в этом эдеме социальной мобильности и ничем не ограниченной свободы капитала шизотеория Делёза и Гваттари не могла не прижиться и начать чувствовать себя как дома — и прочие бесконечные вариации на тему франко-американской диалектической взаимодополнительности, дополнительности дискурса и практики, витализма и его генеалогии, европейских слов и американских вещей. Эта схема, безусловно, не является изобретением журналистского дискурса: появлению в Штатах французской теории предшествовало два столетия — и даже более, если учитывать свидетельства первых евангелических проповедников — перекрещивающихся культурных нарративов, в которых всячески склонялась идея о диалектическом взаимовключении Старого и Нового Света, тот распространенный образ Америки, согласно которому она в некотором смысле составляет референт французского концепта, всегда-уже-реализованную европейскую мысль[135].

Этому способствовал даже Токвиль, подчеркивавший, к примеру, «спонтанное» картезианство американцев: «Америка — одна из тех стран, где менее всего изучают и более всего выполняют предписания Декарта», американцы «не имели нужды черпать в книгах» максимы «Рассуждения о методе», «поскольку они [их] находили в себе самих»[136]. Веком позже изгнанник Андре Бретон полагал, что его наблюдения о сюрреализме больших городов «имеют больше отношения к Нью-Йорку, нежели к Парижу»[137]. А Сартр описывал Америку как воплощение диалектики: на улицах Нью-Йорка ему, словно озарение свыше, явилось примирение гегелевского Духа с материей, «это конкретное, повседневное присутствие Разума во плоти, зримого Разума»[138]. Как совершенно справедливо отмечает Филипп Соллерс, для Поля Морана, как и для всех французских писателей перед лицом американской гигантомании, писать о Соединенных Штатах означает словно «[вступать] в голливудскую суперпродукцию», быть внутри письма «на уровне нынешней аудиовизуальной культуры»[139]. Этот список можно продолжить и именами авторов, чьи работы входят в основной корпус теоретических текстов. Порой они принимают эстафету письма, отвечающего (сверх)меркам этой страны, как Бодрийяр в «Америке» или Лиотар в своем романе «Тихоокеанская стена»; или же к ним обращаются как к сейсмографам американских тектонических процессов, ища в них успокоение от великой американской тревоги. Можно подумать, что их рассуждения о «симулякрах» или «рассеянии» облекают в слова тайну современной Америки, которая ускользнула от ее дежурных наблюдателей — так, словно бы Америка и французская теория были похожи друг на друга. К примеру, Фуко находит там те самые «новые образы жизни» и «самопостроения», которые он исследует в своих трудах на античном материале[140]. А у Кристевой, читающей курс по теории студентам и молодым художникам, складывается впечатление, что она «беседует с людьми […], [для которых] все это согласуется с пережитым, с опытом — визуальным, действенным или сексуальным»[141]. Наконец, Бодрийяр постоянно приходит к выводу, что обсуждаемые им парадоксы уже сформулированы самим фактом существования Диснейленда, пересекающего Неваду шоссе или фильма «Апокалипсис сегодня»: футуристическая Америка оказывается оригиналом всего того, чьей копией стала обращенная в прошлое Европа. Американская шизофрения / европейская паранойя, витализм / идеализм, дискурс / интенсивность. Без сомнения, эти биномы — не более чем продолжение затасканного, но часто пережевываемого представления, что Америка создает зрелище, а Европа — мысль; тем не менее они достаточно оттеняют специфику предмета французской теории. Ибо американские читатели постоянно подчеркивают ее радикальную чуждость их образу мысли, что в то же время является единственной формой радикализма, способной уловить в свои сети чисто американское безумие.

Итак, она дополняет в силу отличия, просвещает в силу радикальной чуждости и, более тривиально, тем выше ценится, что импортируется. Лучше всего давнюю франко-американскую дискретность и ее роль в успехе французской теории иллюстрирует (от противного) недавний провал, который постиг по ту сторону Атлантики французскую мысль, более близкую к американской политико-философской традиции — вторичную, а потому оставшуюся незамеченной, знакомую, а потому ненужную. В 1994 году профессор Томас Павел и его коллега-политолог Марк Лилла (оба связаны с Фондом Сен-Симона и с французскими аронианцами) инициировали проект «Новая французская мысль» (NFT — New French Thought), обладавший четкой идеологической мотивацией: принести в США, в пику захватившим монополию французским «ницшеанцам» и «хайдеггерианцам», «демократических мыслителей», токвильянцев и неокантианцев, от Пьера Манана до Жиля Липовецки, Алена Рено и Бландин Крижель, а также Жака Бувересса и Марселя Гоше. Во время одноименного коллоквиума была презентирована серия «Новая французская мысль» издательства Принстонского университета, финансируемая отделом культуры французского посольства (также решившим найти преемников Фуко и Деррида), в которой за несколько месяцев вышли английские переводы всех основных трудов французских либералов 1980-х годов. Однако, как вскоре стало очевидно, наперекор надеждам основателей NFT не сделалась новой модной аббревиатурой и не смогла низложить царящих на университетских кампусах наставников «мысли шестьдесят восьмого года»: ее удел — посредственные показатели продаж, редкие отклики в прессе и настороженный прием со стороны университетской аудитории. «Какое отличие в тоне, амбициях и притязаниях!»[142] — замечает Эдвард Саид, меж тем как журналист левого толка Ричард Волин, которого трудно заподозрить в благосклонности к французской теории, считает, что на смену антидемократическому «французскому авангарду» в США стремится прийти «новое поколение неолиберальных мыслителей с респектабельными политическими взглядами, но заурядных с интеллектуальной точки зрения»[143]. Если вынести за скобки идеологические дебаты, то здесь отчетливо просматривается влияние культуралистских доводов: американскому интеллектуальному пространству нужнее критическая мысль (пришедшая из Германии), которая ему чужда, или интенсивная мысль (пришедшая из Франции), которой у него не было, нежели легалистские рассуждения, которые более века лучше всех оттачивали столпы американской либеральной культуры от Уильяма Джеймса до Джона Ролза. Так же и Гаятри Спивак и Майкл Райан, говоря о появлении во Франции «новых философов» — которых они, странным образом, увязывают с унаследованным от французской теории «анархизмом», — уже отметили их вторичность по отношению к «американскому консерватизму типа „меньше правительства“» и «либеральной позиции» «перманентного бунта без революции»[144]. Иными словами, отличие играет роль не только политической темы: в вопросах теории это эквивалент въездной визы в США.

Итак, своей способностью вызывать изменение французская теория обязана не только своему эстетическому и политическому радикализму, но также своей несомненной французскости — центральной частью которой, да простят мне охотники за клише, с американской точки зрения являются соблазн и ирония. «Это так по-французски» («It’s so French»): любимый мотив американской франкофилии, нулевая степень культурологической выразительности — которая, однако, принимает этот вид именно при характеристике французов (выражения «это так по-немецки» и даже «так по-итальянски» встречаются гораздо реже). Количественное наречие обозначает здесь некий изначальный избыток, коварное преувеличение, в том смысле что избыток французскости означает надменную вежливость, использование образованной болтовни или изысканного письма с целью сбить с верного пути и ввести в заблуждение слушателей, что согласуется с первоначальным значением латинского глагола «seducere». Это хрупкое равновесие, столь удивительное для американского наблюдателя, между классической формой (как, скажем, у Фуко) и экстремизмом содержания, между человеческой открытостью (за что часто хвалят Деррида) и авторской труднодоступностью в какой-то мере способствует формированию комбинированной идеи французского соблазна, за счет которого следует отнести немалую долю американского успеха этих авторов. Как признает с должным недоверием к любого рода соблазнам феминистка Джейн Гэллоп, здесь имеет место «специфическое скрещение Соблазна и Теории»: «Многие из нас в последние годы позволили себя увлечь этой смесью опасности и очарования, которую я, за неимением лучшего, буду именовать французской теорией»[145]. Все, вплоть до сильного акцента Деррида или Бодрийяра, звучащего в их английской речи, — все становится частью соблазна, поскольку, как отмечал Ирвинг Гофман, «то, что в тексте является шумом», может обернуться «музыкой при живом общении»[146]. Иными словами, связанные с французской «соблазнительностью» и «болтовней» культурные архетипы во многом предваряют, включают в себя и до какой-то степени формируют предмет теории. Вот почему на протяжении уже 30 лет американские университеты, руководствуясь весьма ограниченным корпусом из дюжины авторов, интересуются тем, что для них более или менее ассоциируется с французской теорией, с ее ироническим шармом, — вплоть до того, что ее производными продуктами видятся и кинематограф Новой волны и Новый роман, который на кампусах нередко изучают так, словно Роб-Грийе занимался иллюстрированием Деррида, а Жорж Перек был продолжателем Делёза: авангардистская Франция пересматривается в свете «теории». Полифоничная, небрежно-критичная, невнятная, соблазнительная, изворотливая: судя по этим определениям, французская теория является настоящей культурной нормой.

От Фуко до Барта: оттеночная шкала парадоксов

Напоследок еще раз нарушим целостность корпуса, чтобы подвести приблизительный итог американского эффекта каждого значительного автора и обозначить ту особую нормативность, которую каждый из них стал воплощать. Однако в нескольких строках невозможно представить полноценный портрет американских метаморфоз Фуко, Деррида или Лиотара — как, к сожалению, невозможно коснуться всех французских авторов, которые в Америке ассоциируются с теоретическим направлением: скажем Рене Жирара, который уже на протяжении 40 лет живет в США, или его нынешнего коллеги по Стэнфорду Мишеля Серра, и многих других, от Жака Рансьера до Алена Бадью, от Поля Вирилио до Жан-Пьера Дюпюи, который также преподает в Калифорнии. Поэтому ограничимся семью авторами, чьи труды образуют каркас французской теории, обеспечивая ее основными концептуальными осями и теоретическим стилем. В каждом из этих случаев наша цель — не столько дать всеохватывающий синтез, сколько взвесить уже упоминавшиеся противоречия, связанные с их импортом и американским переосмыслением, а также напомнить о постепенно возникающем напряжении между общей логикой творчества того или иного автора (включая его исходный французский контекст) и его использованием (или его уже американскими нуждами) — напряжении, которое всегда имеет нестабильное разрешение и именуется искажением или детерриториализацией: именно оно способствует укреплению положения и институциализации этих американских аватар.

Можно высказать гипотезу, что перенос в Америку каждого из этих авторов стал причиной возникновения прагматического парадокса или «двойного требования» («double bind»), в том смысле, который в докладе 1956 года «К вопросу о теории шизофрении» придали этому термину Грегори Бейтсон и его коллеги: имеется в виду противоречие между двумя аспектами высказывания, чаще всего между его регистром и смысловым наполнением (как в приказе «будь непосредственным!»), которое делает его практически «неразрешимым» и препятствует «получателю выйти за установленные высказыванием рамки»[147]. Когда сообщение «содержит некое утверждение» и при этом «утверждает нечто по поводу собственного утверждения», причем утверждения оказываются взаимоисключающими, тогда возникает прагматический парадокс, чье разрешение может быть только прагматическим: следует либо не принимать в расчет один из этих двух аспектов, либо поменять местами уровни сообщения (скажем, так, чтобы «комментарий стал текстом, и наоборот», как предлагает Ив Венкен[148]), или осуществить восстановление «метакоммуникации», что снимет блокировку, — возможно, именно этим объясняется разрастание в США комментариев к французским авторам и соответствующих метадискурсов. Противоречие в данном случае имеет, конечно, скрытый характер. Оно обусловлено тем, что логика французского теоретического текста исключает некоторые возможности его применения, заранее отметает ряд прочтений, которые зачастую оказываются необходимы их американским толкователям для запуска текста. Можно расценивать это как хорошо известную диалектику предательства и реапроприации. Грубо говоря, в тексте Фуко действительно утверждается существование некой «заботы о себе», а в тексте Бодрийяра — существование некой «симуляции», однако их регистр и общая логика не позволяют видеть в них учение о жизни или «симуляционную школу», — по крайней мере, если не идти наперекор прямому смыслу этих текстов. В этом отношении часть американского «изобретения» состоит в умении заставлять французских авторов говорить так, как их понимают, или, по крайней мере, изрекать то, что хотят из них извлечь. Иначе говоря, происходит примирение текста с миром, уменьшение неизбежного разрыва между автаркической логикой произведения и требованием пользы, ради чего и были созданы, методом проб и ошибок, совершенно неизвестные Франции Деррида, Делёз или Лиотар.

Характерный случай представляет наследие Фуко. Даже по сравнению с заживо монументализированным Деррида его долгосрочное воздействие на Соединенные Штаты не имеет себе равных, будь то по количеству проданных экземпляров английских переводов (более 300 тыс. экземпляров «Воли к знанию», более 200 тыс. «Истории безумия», более 150 тыс. «Слов и вещей») или по количеству поколебленных или, наоборот, порожденных им дисциплин, а также по пестроте его аудитории: в длинном списке хрестоматий по его произведениям и разнообразных дайджестов можно найти Фуко для социальных работников[149], Фуко в рисунках для начинающих[150], а также Фуко, свидетельствующего о том, что ЮАР Нельсона Манделы не «покончила» с апартеидом[151]. Некоторые американские истолкования Фуко, от Джона Райхмана, который видит в нем современного скептика и превозносит его «этику свободы»[152], до классического труда Дрейфуса и Рабинова[153], по своему качеству практически не имеют себе равных во Франции. Однако между французским и американским Фуко действительно проходит разлом: Венсан Декомб в своей известной статье даже объявил об их «несовместимости», противопоставив французского Фуко-анархиста и подстрекателя, толкователя сюрреалистов, американскому Фуко — практическому мыслителю и политическому моралисту, пытавшемуся «переформулировать понятие автономии в чисто человеческих терминах»[154]. Это различие прежде всего связано со статусом: в Соединенных Штатах Фуко — интеллектуальный оракул, чьи сочинения обличают биологическую власть, это оружие новых схваток, или предвещают восхождение Queer Studies[155]; в этическом плане его бодрящий «философский смех» — единственный залог дистанцирования от своих собственных дискурсов. В самом сердце американского истолкования Фуко лежит взрывоопасное сочетание «знание/власть», которое занимает здесь куда более центральное положение, нежели в его личном представлении, став универсальным ключом к его творчеству и пониманию мира в целом. В США этот двучлен power/knowledge был обращен в боевой клич, он стал напоминанием, что университетская башня из слоновой кости имеет свои практические обязательства, и доказательством того, что универсализм и рационализм могут быть дискурсами завоевания; он воплотился в идее, что только исключение (безумцев и преступников) помогает утвердить норму (разум, справедливость). Это тройное прочтение Фуко обеспечивает его американских потребителей настоящей теорией заговора, для которой усердно подыскиваются виновные и жертвы. Во вдохновленных Фуко Cultural Studies и в американских исследованиях меньшинств речь непременно идет о «разоблачении» или «делегитимизации» той или иной формы власти, которая «затемняет» или «маргинализует» то или иное угнетенное меньшинство, — что представляет прямую противоположность генеалогическому подходу Фуко.

Ибо Фуко стремился к анализу, а не к аксиологии власти. Что касается его превращения в пламеннейшего защитника тех, кто не имеет голоса, то тут не следует забывать о двух пределах его «политики»: с одной стороны, тактической трудности определить внутренне связный субъект истории или политической борьбы в условиях, когда власть «осуществляется через бесчисленное количество точек приложения», а «сопротивление […] никогда не бывает по отношению [к нему] в положении извне»[156]; с другой — упрек противоположного характера, ему адресуемый, что он похитил голос у тех, кто не имеет голоса, заставил вещать безмолвие приюта или тюрьмы, чтобы воспламенить авторский слог, — заметим, сам автор требовал, чтобы его избавили от этой «морали переписи населения», поскольку мыслитель должен уметь всегда «оставаться тем же»[157]. Этот разрыв усилился в связи с тематикой его поздних интересов, вращавшихся вокруг «самоэтики» и «правдоговорения». С 1977 года ему сопутствовал столь триумфальный успех, что некоторые эпигоны пытались извлечь из его сочинений «метод» построения себя, — об этом в конце цикла лекций в Нью-Йоркском университете в 1980 г. его спрашивали слушатели (на что он будто бы ответил: «но я как раз не хочу учить вас жить!»[158]). У него пытались найти жизненные предписания — в гомосексуальном или стоическом, рефлективном или воинственном духе. В интервью 1982 году журналу «Salmagundi» Фуко пришлось упорно повторять: «я стремлюсь не навязывать своих взглядов», «я не хотел бы навязывать свою систему», или «что касается предписания ориентации […], я предпочитаю не быть законодателем этой области»[159]. Этот отказ иные критики объяснили в духе собственного патриотизма: оказывается, в данном случае лексика Фуко отсылает к «американской этике», поскольку «стилизация себя в Соединенных Штатах» представляет смесь «сопротивления норме» и «эстетики свободы»[160], — своеобразная парафукианская ода пионерско-репрессивной Америке, не ставящая под сомнение ее мифы, что вряд ли понравилось бы активисту Фуко.

Дерридианский прагматический парадокс уже упоминался в связи с понятием деконструкции: конструирование как метод истолкования и корпус подлежащих передаче правил — деконструкционистский подход к любому тексту создает противоречие не столько между методом и чистым возникновением нового, сколько между автономией текста и читательской волей. Действительно, деконструкция сути или происхождения никогда не бывает выбором, как на свой лад не устает повторять Деррида: «Деконструируя архию, мы действуем не по выбору»[161]. Двойное требование в данном случае имеет отношение к решению «осуществить» критику всякого осуществления. Поскольку то, что является целью деконструкции, также ей необходимо в качестве условия существования. Как указывал Поль де Ман, деконструкция «иллюзии референтности» — возможной отсылки текста к внетекстовой реальности — может быть осуществлена лишь в референциальном модусе, причем второй степени; и если, как напоминает Деррида, возможность критической мысли создана метафизикой, то критика метафизики может тому быть лишь соучастницей. Поэтому деконструкция как проект непрерывно ускользает от своих американских потребителей, маня их, как предметом желания, сияющим горизонтом выхода за пределы метафизики, преодоления ностальгии, хотя эти категории внешнего и внутреннего сами по себе являются метафизическими концептами. Эволюция работ Деррида от более или менее систематической теоретизации деконструкции к ее практическому текстуальному и интертекстуальному применению, осуществляемому посредством языковых экспериментов и в высшей степени эллиптических рассуждений, могла лишь усилить этот разрыв, тем самым делая его последние работы буквально неприменимыми в Соединенных Штатах. Тем более что само заинтересованное лицо, если так можно выразиться, постоянно подливает масло в огонь, насмехаясь над «дидактикой» так называемой деконструкции, превращенной в «практическую, легкую, удобную и даже неплохо продающуюся теорию», тогда как она «являлась неотъемлемой частью закона экспроприации […], который противостоит любому побуждению к субъективной апроприации типа деконструирую»[162]. Поскольку это противоречие обнаруживает пружины метафизической мысли, оно лежит в самом сердце трудов Деррида, исследующего малейшие ее модуляции. Но, подвергаясь педагогической систематизации, деконструкция отдаляется от самого Деррида. Гибкость, чуткость и кропотливость его подхода нередко оказываются подавлены грубо-диалектическим рефлексом контристолкования, когда деконструируемый текст рассматривается как скрытая оборотная сторона видимого текста, хотя у Деррида эта процедура часто предполагает лишь легкий сдвиг, чуть заметное скольжение. Здесь, как и ранее, отчетливость контраста повышает его операциональную ценность.

Несколько запоздалому влиянию Делеза, в особенности его совместных трудов с Феликсом Гваттари, предшествовало два десятилетия недоразумений. Поскольку сперва на английский язык были переведены его книги «Пруст и знаки», а также «Захер-Мазох», то в глазах тогда немногочисленной читательской аудитории он предстал нетипичным литературным критиком, помноженным на специалиста по альтернативной сексологии. В кратком пересказе американских марксистов (скажем, Фредрика Джеймисона) он оказывался постмодернистским эстетом, а журнал левого толка «Телос» увидел в «Анти-Эдипе» и шизоанализе «продолжение идей Райха и, в меньшей степени, Маркузе»[163]. Однако мотивы машины желания и кочующего субъекта сделали знаменитым зачин «Анти-Эдипа», который неоднократно цитировался на протяжении 1980-х годов, чаще всего в поддержку критики колониального или гетеросексуального субъекта. Но если не считать недолговечные эксперименты журнала «Semiotext(e)» и некоторые сугубо индивидуальные способы ее применения (от Кети Экер до диджея Спуки), философские импликации интенсивной мысли и ее утвердительного модуса были замечены в США намного позже, начиная с середины 1990-х годов, — и тут же реинтегрированы в университетский институциональный дискурс, который, в ущерб их вне-университетскому существованию, с этого момента останавливает свой выбор на Делёзе и Гваттари. При этом не делается никаких попыток очертить собственно политический горизонт их проекта, который превращает «Тысячу плато» в настоящий военный трактат, а микрополитику — в новое измерение сообщества. Прагматический парадокс в данном случае состоит в том, что мысль, требующая сотворения концептов, оказывается объектом комментария, непременного разматывания дискурсивного клубка. А этот комментарий, предлагаемый всеми значительными толкователями Делёза от Чарльза Стивейла до Брайана Массуми, зачастую имеет миметический характер: прямо в тексте театрализуется нечаянное явление «события», упоминается тот или иной концепт Делёза в магическом модусе заклинания, или же все облекается в риторический призыв «стать последователем Делёза» или «слиться с произведением, чтобы пройти вместе с одним или несколькими концептами по ускользающему вдаль маршруту»[164]. Подобный буквализм противоположен замыслу — и этике — Делёза и Гваттари, окрестивших весь комплекс этих «миметических приемов» «технонарциссизмом»[165]. Как заключает философ Эли Дюринг, «доктринизируя Делёза», американские комментаторы «слишком далеко отходят от его понимания философии», поскольку в данном случае «можно остаться верным Учителю, лишь предавая его […] прилагая к Делёзу его собственные методы работы»[166], — например, не заниматься благоговейной имитацией канонической мысли, а приводить в действие его собственные парадоксы.

Что касается Жана-Франсуа Лиотара, то его восприятие в Америке часто ограничивается трудом о постмодернизме. Уже поэтому он оказался разительным примером смены регистра, своеобразного тонального недоразумения — чему способствовала вольность его обращения с обычными способами аргументации. Ибо все то, что он философски констатирует, чью теоретическую генеалогию он выстраивает и что он порой стилистически имитирует ради большей отчетливости своих доводов — конец великих повествований, паралогическая альтернатива, либидинальные интенсивности капитала, — в Соединенных Штатах все это имеет тенденцию восприниматься исключительно в режиме предписания: как эпифания постмодернизма, хвала коротким повествованиям, либидинальные императивы или же призывы к имплозии последних «тотальностей». Меж тем как содержательность траектории Лиотара во многом обусловлена дистанцией, поддерживаемой между отражением современности и программными суждениями, между утверждениями и предписаниями, — то, что он позволяет себе в коротких текстах, как, скажем, радость по поводу «декаданса истины» в «Рудиментах язычества», не является правилом. Эти американские толкования в прескриптивном духе могут даже идти наперекор смыслу. Так, Лиотар был понят как великий первооткрыватель исторического поворота и наступления постмодернизма, хотя постмодерн для него был лишь частью, очередным этапом модернизма, и речь отнюдь не шла о двух независимых фазах. Сходным образом его политическая критика концепта репрезентации объясняет, почему к нему обращаются феминистки и этнические меньшиства, выступающие под знаменем постмодернистского мессианства отвергнутых и угнетенных, хотя это на самом деле противоречит логике его творчества и в любом случае наносит ущерб Лиотару — эстетическому теоретику, автору книги «Дискурс, фигура» и недооцененной за океаном «аналитики возвышенного».

В случае Бодрийяра парадокс в первую очередь связан с многочисленными «-измами», которые последовательно и всегда некстати закрепляли за ним в Соединенных Штатах. Сперва марксизм: его первые работы от «Системы вещей» до «Символического обмена и смерти», и в особенности «Зеркало производства», обеспечили ему место в одном ряду с Адорно и Лефевром. Его политическая семиология воспринимается как критика рыночных знаков, как (в зависимости от истолкования) семиотическое продолжение или символическая деконструкция Маркса. Однако его теоретические экстраполяции интерпретируются в чисто реалистическом ключе: в его указаниях на истощение некоторых парадигм усматривается действительный конец ряда референтов: его критику марксизма и семиологических миражей иные читатели сочли «[концом] социальности, а затем — реальности как сущностей»[167]. Все остальное идет в том же духе: его теория симуляции вдохновляет художников на создание «симуляционного» направления, его замечания по поводу гиперреальности убеждают журналистов и кинематографистов в том, что он — «гиперреалист», а его вдохновенные рассуждения о пустыне и казино едва не породили «азартистское» направление. Его парадоксальное мышление — одновременно и письмо и теория — часто ускользает от подражателей и породило у англосаксонских специалистов по Бодрийяру настоящую комментаторскую манию. Его трудам посвящено около двух десятков университетских монографий, от Марка Постера до Дугласа Кеннера; они тематически организованы и тщательно аргументированы, меж тем как во Франции не вышло ни одной подобной книги: там этот автор никогда не пользовался благосклонными отзывами. Америка скорее страстно, нежели иронично продолжает читать Бодрийяра, затверживая, как некие постмодернистские мантры, формулировки из «Безупречного преступления» или «Прозрачности зла», зато освистывает «Америку» (на одном из университетских кампусов она была предана огню), а после 11 сентября 2001 года призывает запретить пребывание в США автору «Духа терроризма», позволившему себе утверждать, что башни-близнецы Торгового центра «покончили с собой». Это лишь означает, что ей не удалось проследовать за ним по слишком уклончивому пути «теории, [которая] делается собственным предметом» и «должна превращаться в симуляцию, если речь о симуляции, […] в соблазн, если речь о соблазне»[168], или просто, более тавтологично, говорить о «бодрийяровской» теории с самого первого появления этого имени.

Наконец, если оставить в стороне случай Жака Лакана и Юлии Кристевой — восприятие которых оказалось не менее парадоксальным, поскольку их превозносят специалисты по литературе и яростно отвергают американские психоаналитики, — то в заключение следует сказать об американских аватарах Ролана Барта. «Я уверена, что из интеллектуальных знаменитостей, появившихся во Франции после второй мировой войны, долгая жизнь прежде всего обеспечена трудам Ролана Барта»[169] — так начинает писательница Сьюзен Зонтаг свой очерк памяти Барта, с которым ее связывали дружеские отношения и чьим трудам она помогла получить известность в Соединенных Штатах[170]. Ранний Барт, структуралист «Нулевой степени письма», был воспринят в англосаксонском мире исключительно с политической точки зрения, его то осуждали за «марксистскую лингвистику левобережного разлива [sic]» на службе у «антибуржуазных гримас», то, напротив, превозносили за «освободительную критику, наносящую удар по идеологии в самый момент ее появления»[171]. Вслед за политизацией семиолога — сексуализация вольнодумца: поздний, весьма многоликий Барт (от «Инцидентов» до «Камеры люциды») с середины 1980-х годов получил второе университетское бытие в Соединенных Штатах в связи с проблемами автобиографии, исповедальности критики и гомосексуального литературного стиля — тематики, несовместимой со сдержанностью Барта, с его аллергией на всякую доксу, с его всегда опосредованным перифрастическим подходом к проблемам сексуальности. Его «Удовольствие от текста» стало по ту сторону Атлантики одним из университетских бестселлеров 1970-х годов и вразрез с заявленной в нем проблемой удовольствия было воспринято как постмодернистское пророчество, как аллегория «текстуализации» мира. И хотя можно часто слышать, что он воплотил современную модель «писателя в полном смысле слова»[172], однако при этом все равно не учитываются все линии напряжения, излучины и разрывы между многочисленными гранями его творческой эволюции. Ведь имя автора вносится в уже переполненный список, а это требует закреплять за ним определенный ярлык, сводить его множественность к единой фигуре — это такая нулевая степень прагматического парадокса.

Итак, чаще всего перед нами противоречие между логикой использования и собственной логикой подвижных, ускользающих от точного определения текстов, которые противятся тому, чтобы их использовали как предписания. Перед лицом этих авторов возникает колебание, которое в итоге выражается в навязывании императивного регистра — неважно, политического, этического или радостно-текстуалистского, — именно тем работам, чей регистр определен настойчивым желанием этого избежать. Это противоречие нельзя считать исключительно прагматическим, вторичным, относящимся ко всем американским перетолкователям. Оно также отсылает и к внутреннему напряжению, заложенному в самой программе теории; стремясь поскорее заставить тексты работать, внедрить их в практику, пустить в оборот, американские пользователи позволили ему реализоваться в полном объеме. Им питается творчество всех этих авторов и даже непосредственно его проблематизирует; это напряжение связано с невозможностью для теоретического текста что-либо противопоставить разуму помимо самого разума, критиковать метафизику, не прибегая к метафизике, деконструировать историческую континуальность, не возводя при том на ее обломках иную форму исторической континуальности. Однако невозможность — это, по-видимому, не в американском духе: поэтому приходится переходить к действию или, по крайней мере, призывать к нему (кампус обязывает), эстетизировать это напряжение, чтобы его черты было легче обнаружить во всех «текстах» современной культуры, или торжественно его драматизировать, чтобы добиться ощущения исторического рубежа, неизбежного будущего, — таков, насколько можно предположить, американский способ обращения с этой теоретической невозможностью.

Париж Перевод с французского М. Неклюдовой

Сильвер Лотренже

Иностранные агенты (Журнал «Semiotext(e)» и его открытие Америки)

В Соединенных Штатах 80-е годы по-настоящему начались вместе с публикацией журналом «Semiotext(e)» серии черных книжек по французской теории под названием «Foreign Agents» («Иностранные агенты»). Заголовок означал именно то, что и имелось в виду: открыто заявить о себе как об «иностранных агентах» в Соединенных Штатах значило вырвать почву из-под ног у тех, кто стал бы за это осуждать (а такие были). Иностранным агентом считается всякое лицо, распространяющее письменные тексты (пропаганду) и состоящее на службе иностранной державы. Оно обязано в течение 48 часов заявить о себе в Вашингтон. На самом деле заголовок был довольно обманчивым: «Semiotext(e)» не состоял ни на чьей службе, даже на французской (ему за это не платили), да и на американской тоже. Его замысел был оставаться чуждым стране, из которой он вышел, а равно и стране, где он обосновался. Опираясь на американский континент, «Semiotext(e)» решительно поворачивался к морю. Он не представлял никого, кроме себя самого и Нью-Йорка.

До тех пор журнал выходил довольно нерегулярно; новая книжная серия была предназначена не заменить его, а просто расширить его влияние. Собственно, он и раньше это делал иными средствами — в частности, путем разнообразных «мероприятий», организуемых в Нью-Йорке с целью поддержания прямого контакта с публикой: лекций, рок-концертов, больших собраний (таких, как нашумевшая встреча, посвященная Уильяму Берроузу), вечеров в модных клубах, галереях и других непривычных местах. У него уже имелась устойчивая читательская аудитория, состоявшая из молодых художников, преподавателей, панков и политических активистов, однако с созданием новой серии ему предстояло заметно подняться в культурном статусе. Это отвечало глубоким переменам на нью-йоркской художественной и интеллектуальной сцене. Журнал кое в чем предвосхитил их, но в Соединенные Штаты нельзя безнаказанно заносить заразу (это испытал на себе Фрейд), и неудивительно, что все повернулось иначе, чем мы ожидали. В отличие от Франции, в Соединенных Штатах, чтобы что-либо уничтожить, ему не ставят препятствий, а заставляют перерасти себя (по крайней мере, свой внешний образ), пока оно не станет уродливым и не похожим само на себя. Несомненно, что со стремительным ростом «французской теории» как культурного движения работа журнала оказалась чуть более на виду. Это началось с публикацией «Симуляций» Жана Бодрийяра[173], которые имели громкий успех. Две другие книги, изданные в том же году, — «On the Line» («На линии») Жиля Делёза и Феликса Гваттари и «Риге War» («Чистая война»), диалог-обзор Поля Вирилио и Сильвера Лотренже — произвели эффект не сразу, зато с начала 90-х годов ничье более воздействие не было столь глубоким. В итоге новая книжная серия с самого начала развернула весь круг тем, которым предстояло волновать американскую культуру в течение двадцати следующих лет. Особенно кстати оказалась книга Жана Бодрийяра, которую читали порой даже наперекор ей. В 1983 году американские художники пытались одолеть европейскую (немецкую и итальянскую) неоэкспрессионистскую живопись, используя образы масс-медиа и рекламы. «Симуляции» как будто бы лили воду на их мельницу, и успех книги был оглушительным. В результате в художественную среду проникла какая-то неощутимая туманность, как раз перед тем как случился предвидимый приступ паранойи по Оруэллу. В течение нескольких месяцев все тревожно спрашивали себя: состоится ли «1984 год»? На это надеялись — но нет, было уже поздно (или еще рано). Общество зрелищ сделалось обществом зрителей, а паноптикум Фуко — кольцом Мёбиуса. Все ожидали Джорджа Оруэлла а пришел Бодрийяр.

Оруэлл предрекал бесконечную войну за мир, но в начале 80-х появилась «чистая война» — сама политика превратилась в войну, которая ведется другими средствами. Рональд Рейган добился утверждения бюджета «звездных войн», социальные программы сокращались как шагреневая кожа, а Советский Союз переживал самую настоящую имплозию. Наступала очередь Соединенных Штатов совершить то же самое в замедленном темпе — обрушиться под собственной тяжестью, как позднее обрушились башни Всемирного торгового центра. В «Симуляциях» излагалась программа этого самоуничтожения. С помощью «Прецессии симулякров» и «пустыни реального» прекрасно описывался новый пейзаж, где мираж возникает раньше образа. Америка опровергала факт собственного существования. Был ли президент Соединенных Штатов действительно президентом? Профессиональный актер, он был похож на реальное лицо, но находился по ту сторону вымысла, по ту сторону добра и зла; он был своим собственным симулякром. Обыкновенные люди тоже не были по-настоящему собой; в них не осталось их собственной субстанции. В то время как бедные, выброшенные на улицу, исчезли из социального дискурса, не-бедные радостно втягивались в добровольное рабство. Конвейерная сборка заменялась «сборной жизнью». 80-е годы стали непрерывным праздником Карьеры, направляемым Новой экономикой.

Как же смогла произойти столь резкая перемена в общественном климате? Возьмем для примера эволюцию искусства и художественной среды в Нью-Йорке. В конце 70-х годов город еще был какой-то градостроительной ошибкой, пустырем, ямой, где каждый напрягал силы, чтобы выжить. Зато это был доступный, подвижный город, широко открытый во внешний мир. Художники жили как бы особым племенем. Они были белыми, интеллигентными и «чистыми», профессионально бедными и нематериальными. Было чувство, что все находятся в одной лодке, участвуют в каком-то особо важном опыте. Группируясь в пещероподобных мастерских нижнего Манхэттена, они создавали искусство, не предназначенное на продажу. Они все время толковали о деньгах, потому что не имели их. Мысли их были далеко отсюда, они жили Концептами, а между тем земельные спекулянты не зевали и строили там и сям свои доходные дома, готовясь подмять под себя весь город. За несколько лет ситуация полностью переменилась. Банки резко либерализовали кредитную политику, земельная спекуляция более не знала удержу. День за днем настоящих художников выгоняли из их нор, вновь воцарялась живопись на продажу, картины, которые попадали к торговцам: рематериализация искусства совпала с детерриториализацией художественного мира, отныне широко вливавшегося в биржевой рынок (теперь художники писали деньги). Не нужно было далеко искать, чтобы увидеть, как работают потоки капитала, поглощая все новые территории, пожирая небольшие кварталы и даже целые жизненные уклады и выплевывая вместо них свои клубы, галереи, роскошные магазины, — настоящая процессия симулякров.

Нетрудно было распознать здесь те явления, карту которых составили Делёз и Гваттари в «Анти-Эдипе» (1972). В этой книге они описывали анархию и множественность потоков, неотъемлемо присущие развитому капитализму. Эта книга выразила собой мощное воздействие идей мая 1968 года, в ней планка была поднята выше, чем у Маркса, они поняли, что капитал — не просто репрессивный механизм, безжалостно извлекающий добавочную прибыль, на самом деле он постоянно создает новые ценности и открывает новые возможности. В конечном счете капитализм всегда и все поглощает, и дальше сопротивляться ему приходится изнутри, перенаправлять его потоки, постоянно переходить на новое место. Отсюда открывались перспективы скорее стратегические, чем идеологические: отказываясь от традиционных антагонизмов — классовой борьбы, военного строя и партийной бюрократии, которые склонны к закоснению, — следовало лучше понять, как реально функционирует капитализм. Конечно, во Франции, с ее долгой традицией сверхцентрализации и мелочной бюрократической опеки, такие теории казались чем-то вроде научной фантастики. Зато эти теоретические вымыслы оказывались странно реалистичными по другую сторону Атлантики: на заре 80-х годов Нью-Йорк функционировал как центральная лаборатория капитала и естественный пункт назначения для французских мыслителей. Оставалось навести мост. Эту задачу и взял на себя «Semiotext(e)».

Чтобы прийти к этому выводу, мне понадобилось время и несколько непредвиденных потрясений. Я приехал в Нью-Йорк в 1972 году, преподавать в Колумбийском университете. Почти в то же время образовалась группа семиологических исследований, членами которой были, в частности, Влад Годзич, Дени Олье и Джон Рейчмен, которые в дальнейшем все получили известность в области теории. Но лишь в 1973 году возникла мысль об издании журнала. У меня уже был кое-какой опыт в этом деле — я основал в Сорбонне журнал «Этрав», а в 1958–1961 годах возглавлял «Парилеттр», орган Национального союза студентов. Я также сотрудничал вместе с Переком в журнале «Линь женераль». И я с самого начала был участником «теории». В Доме словесности в Сорбонне я долгое время вел циклы лекций с участием новых критиков и философов, сам слушал лекции Ролана Барта и Люсьена Гольдмана в Школе высших практических исследований. Это было еще до взлета структурализма в 60-х годах и его быстрой дискредитации в последующие годы, до всего того, чему американцы в конце концов присвоили имя «французской теории».

Поначалу «Semiotext(e)» не пользовался никакой финансовой поддержкой. Каждый из членов первоначального редакционного комитета — в большинстве своем студенты французского департамента — заплатил взнос в пятьдесят долларов. Первые номера тяготели к тематике всякого рода «семиотических альтернатив» (название номера, вышедшего в 1974 году, с участием Гваттари и Юлии Кристевой): таковы два номера о Соссюре «Два Соссюра» и «Анаграммы Соссюра» (1975), один из которых был совместным с журналом СЕРФИ «Решерш». Затем последовали номера о субъективности: «Ego Traps» («Ловушки субъективности»), «Батай» (1976, под редакцией Дени Олье), «Возвращение Ницше» (с участием Деррида, Делёза, Клоссовского, Джона Кейджа), об «Анти-Эдипе» (1977). Вскоре журнал вышел за рамки академической среды и организовал свой первый большой публичный форум — конференцию «Шизокультура», посвященную тюрьмам и безумию. По моей мысли, требовалось не просто «обсуждать» идеи, но одновременно восстанавливать связи с остатками движения 60-х годов в Америке. Поэтому мы приглашали людей неуниверситетских — писателей, художников и активистов, — которые размышляли об обществе в терминах, быть может, и не очень аналитических, зато часто более клинических и резких. Мне казалось, что художники — такие, как Джон Кейдж и Уильям Берроуз, которых я пригласил принять участие в дискуссии, — это американский эквивалент французских мыслителей, «художники-философы» в ницшеанском смысле слова.

Поначалу все шло без осложнений. Гваттари, ставший моим близким другом, уговорил Делёза приехать вместе с ним в Нью-Йорк; кстати, оба они оплатили поездку за свой счет. Фуко, преподававший тогда в Бразилии, согласился сделать у нас остановку по пути домой. (Он еще работал над «Историей сексуальности» и хотел почитать в Нью-Йоркской публичной библиотеке какую-то иезуитскую карманную книжку о воспитании детей.) В то же самое время, в ноябре 1975 года, Р. Д. Лэинг совершал поездку по Новой Англии и согласился сделать крюк, чтобы встретиться с Фуко. Среди прочих участников были американский радикальный психиатр Джоэл Коувел, философ Артур Данто и активистки радикального феминизма Ти-Грейс Аткинсон и Джуди Кларк. (Значительно позже я узнал, что Джуди Кларк, обладавшая незаурядным политическим умом, состояла в «Черной освободительной армии» и участвовала в знаменитом налете на фургон компании «Бринке». Сегодня она все еще сидит в тюрьме.) Французы знали творчество Берроуза и Кейджа и с уважением относились к нему, им не была чужда мысль о том, что искусство и философия могут во многих вещах идти рука об руку.

Конференция оказалась последним «контркультурным событием» 70-х годов. Две тысячи человек присутствовали на этом собрании, которое быстро превратилось в столкновение между Старой и Новой левой, между французами и американцами. Активисты, профессора, феминистки и марксисты в процессе «перестройки» (академической) в течение трех дней встречались на арене и порой яростно спорили между собой на двух языках. (При этом у нас было всего полдюжины переводчиков.) В конце концов половина аудитории ушла с доклада Коувела слушать Фуко и Гваттари в каком-то маленьком импровизированном зале; сторонницам Аткинсон удалось согнать с эстрады Гваттари. Что же касается Делёза, то он спокойно рассказал по-французски в общих чертах об их еще не опубликованной «ризоме», рисуя на доске диаграммы корней и трав. Фуко, уже сравнительно больше известный в Америке, дал для прочтения доклад по-английски о «детской сексуальности», не преминув довольно резко попенять американским ученым, склонным принимать свою антирепрессивную критику за реальное действие. В различные моменты конференции среди публики поднимались агенты-провокаторы из «Лейбор комити» и «Линдон Ларуш», обвиняя Фуко и Лэинга в тайной работе на ЦРУ и вызывая немало волнения и истерии в зале и в умах (в том числе в умах докладчиков). Так, перерастая свои первоначальные семиотические устремления, «Semiotext(e)» по-настоящему появился на свет, гарцуя сразу на двух континентах, словно ковбой на родео.

Конференция «Шизокультура» была явно неудобной для университета, и это сразу же сблизило меня с художественными кружками Сохо и нижнего Манхэттена. Тогда мне пришло в голову побеседовать с американскими художниками — Джеком Смитом, Филипом Глассом, Стивом Райшем или Робертом Уилсоном, чтобы наладить контакты и собрать материал для журнала. Слушая, как они рассказывают о своей работе, я надеялся навести их на возможные теоретические размышления. Между тем наш первоначальный редакционный комитет начал разбредаться по разным американским кампусам, и постепенно его заменили молодые художники, особенно живописцы и кинематографисты, подбиравшиеся в ходе различных встреч: Пэт Стейр, Майкл Обловиц, Кэтрин Бигелоу, Дениз Грин, Диего Кортес и Мартим Авильес. Некоторые были из Колумбийского университета (из департамента кино), другие заметили наш журнал, отклики на него в масс-медиа и добровольно вызвались оформлять его макет. Уже готовившиеся номера продолжали выходить, но было просто решено, что вместо рассеявшегося комитета я буду поручать замысел и подготовку каждого номера различным редакторам.

Основная идея заключалась в том, что в этих номерах абсолютно все должно зависеть от избранной темы — выбор шрифта, иллюстрации, соотношение между колонками, между статьями или между статьями и фотографиями и т. д. Другое решение состояло в том, чтобы не печатать никакой критики (отход от университета) и никаких рецензий (отход от артистических кружков) — только «первичные» статьи, непосредственные документы, интервью, фотографии, художественную прозу, и все это должно было перекликаться на странице с помощью коллажей, переосмысленных автоцитат… Все следовало делать без вторичных откликов, но согласно сложной структуре. Номер «Шизокультура-I», об искусстве и безумии, слегка переработанная версия конференции в Колумбийском университете, вышел в 1978 году тиражом две тысячи экземпляров. Он разошелся затри недели, и такой немедленный интерес обнадеживал. Это было также предостережением. Проведя в Нью-Йорке несколько лет, я понял, что не должен удовлетворять чьих-либо запросов и подчиняться какой-либо институции, университетской или артистической. Нужно было постоянно сталкивать одних с другими, находить себе место в промежутках, менять его, при необходимости даже создавать его для себя.

Из-за этого пришлось аннулировать уже готовившийся и даже очень ожидаемый второй номер «Шизокультуры» (его сделали бы как придется, потому что он шел после первого). Следующие номера, независимо от своей темы, стремились сохранять инициативу, направляясь туда, где нас не ждали (безумие/искусство/политика/секс), каждый раз освобождаясь от части публики и завоевывая себе новых читателей. Главным было двигаться быстрее и не туда, где нас ждут. Это требовало немалой интуиции, а также и удачи, ведь каждый номер готовился от двух до четырех лет.

Номер «Автономия: Постполитическая политика» (1980) резко порывал с линией, которой мы следовали до тех пор. Это были оригинальные свидетельства об автономистском движении в Италии. Продолжая политический проект 1968 года, Автономия сумела придать политике коллективные анархо-ризоматические формы, после чего была объявлена преступной благодаря неслыханному сговору между ИКП, христианско-демократическим правительством и Красными бригадами. В апреле 1979 года ее исторические руководители были брошены в тюрьму. Следующим летом я съездил в Италию и встречался с самыми разными ее группами, от постмодернистского болонского крыла, узревшего форму сопротивления в техническом уме, и до троглодитского коллектива «Вольчи», вместе с которыми я некоторое время жил в римских сквотах. Я также установил контакт с идеологами движения (Франко Пипермо, Тони Негри, Оресте Скальцоне), находившимися на нелегальном положении или в тюрьме. Мне хотелось привлечь внимание американских левых к их судьбе, но реакция оказалась неутешительной: левые были в союзе с еврокоммунизмом и предпочитали не вчитываться внимательно в обвинения автономистов в терроризме. Тут-то я и подумал, а не был ли в конечном счете прав Фуко. Как бы то ни было, предвидя недоверчивую редакцию читателей, мы придумали для этого номера (как всегда, с юмором) очень строгую обложку, почти как у учебника — она и была скопирована с учебника биологии, изданного в Массачусетском технологическом институте, — с целью рассеять «террористическую» ауру, созданную в Италии вокруг Автономии. (Еще один пример изменений, вносимых в каждый номер: у нас всегда все зависело от «концепта».) Впрочем, все это ничего не дало. В Соединенных Штатах так никто и не пошевельнулся. За неимением лучшего, мы организовали серию панк-концертов под названием «Автономия», чтобы распространилось хотя бы само это название. Надо было найти адекватный ответ. Хорошенько подумав, я в конце концов нашел нечто такое, что могло больше всего задеть вождей американской академической левой (в общем и целом весьма пуританской), — номер о сексе. И мы сразу же начали его готовить.

Скоро он зажил своей особой жизнью. Задача была не в том, чтобы как-то там побаловаться порнографией. Совсем наоборот — если не считать обложки, номер «Полисексуальность» (1981) в итоге не содержал в себе ни одного эротического изображения, одни только взятые из прессы фотографии катастроф (инстинкт смерти: этот номер, редактируемый покинувшим фрейдовскую школу Франсуа Перальди, поворачивал к Лакану). Кроме того, упорствуя в своем решении, мы не просто исследовали понятие пола (gender), но вздумали взорвать любые классификации, создавая походя категории ad hoc, не поддающиеся никаким попыткам логической систематизации: мягкий пол, институциональный пол, жидкий пол, пищевой пол, болезненный, животный, дискурсивный и т. д. Кроме того, чтобы отвадить любителей сенсационного чтива, мы напечатали весь текст заглавными буквами на компьютере, что делало чтение более трудным. Наконец, фото для обложки были сделаны не только соблазнительными, но и тревожащими: на первой странице обложки неопределенного пола мотоциклист сидел в седле в кожаной куртке и с голым задом; на четвертой — тяжелое фото, найденное в морге: мазохист-трансвестит, в которого затолкнули огромный искусственный член, и тело его уже разлагается. Тем самым были сближены вплотную слишком публичные и слишком приватные аспекты секса, оставаясь непримиримыми. Внутри номера теория (Лакан, Гваттари, Лиотар, Делёз, Барт, Окенгем) сталкивалась с разнообразными текстами и документами, непосредственно исходящими из американской культуры. Цель была все та же: интуитивно-чувственным путем стимулировать размышление, намечать сопоставления, которые давали бы выход в другие области. В общем, задачей было раскрыть «французскую теорию» вовне, а не замыкать ее в себе, не фетишизировать ее, как это уже начинало делаться в Соединенных Штатах.