«Если», 2000 № 12

«Смерть была слишком легким наказанием для негодяя», — согласились они и затем разошлись по своим будкам, где их с нетерпением поджидали щенки.

Щенкам на Земле было много легче: об отчем доме они знали только понаслышке, и потому снежинки представлялись им не более чем забавой, а зима — просто морозной порой.

Перевел с английского Александр ЖАВОРОНКОВ

Михаил Назаренко

ДВУЛИКИЙ АВТОР

Нет, вовсе не коварству писателей посвящена статья киевского критика.

Автор вознамерился исследовать такое любопытное явление, как соавторство в литературе, и прежде всего в фантастической. В наше время это увлечение становится повальным. Итак, традиционный вопрос: «Как же они пишут вдвоем?..»

В 1922 году увидела свет брошюра В. И. Богданова «Опыты коллективного литературного творчества» с трогательным посвящением «пролетарскому клубу». Содержание ее весьма любопытно. Автор претендует на провозглашение эстетической революции, столь же глобальной, как политическая и экономическая. «Будем учиться работать и творить коллективно с таким же старанием, с каким нас учили раньше работать и творить уединенно!» Необходимо доказать, что «ив области творчества залогом больших достижений является привлечение к делу широких масс. «Поднять массы» против божественного «наития», психопатического «пророческого вдохновения», старушиного «озарения и просветления», против «паразитической интуиции»; показать, что и здесь «первенство принадлежит трудящимся».

В чем же, согласно Богданову, преимущества коллективного творчества — помимо идеологической выдержанности? Коллективные достижения «получаются гораздо скорее, чем индивидуальные; они богаче образами; образы ярче; язык богатый и точный». Почему этого не может достичь писатель-индивидуалист — не ясно, но вот выводы: «Так всегда коллектив может щедро швыряться образами… тогда как у одного человека не так быстро возникают представления… Не всякий человек способен писать художественно, но всякий коллектив это может… Чем больше участников, тем лучше получается произведение».

Богданов был, конечно же, практиком, а не теоретиком. Именно с этой позиции он выделил основные типы коллективного творчества, и его классификация довольно любопытна. Но, пожалуй, наиболее интересен его подход к самому феномену соавторства: а как же можно писать НЕ в соавторстве?

Вопрос правильнее поставить иначе: а в чем смысл соавторства? В чем его, если угодно, оправдание? И, наконец, в чем разница между привычным для нас значением слова «соавторство» и тем, который в это слово вкладывал Богданов: собирается толпа пролетариев — и творит…

Очевидно, что со-авторство может появиться только тогда, когда возникает и утверждается категория собственно авторства. До этого — и в фольклоре, и в письменных памятниках — текст существует как некое поле, в котором возможны разного рода отклонения и варианты. Классический пример — гомеровские поэмы. Конкретные психологические и вещные детали, композиция поэм, несомненно, созданы одним человеком. Но столь же несомненно, что по крайней мере одна из песен «Илиады» — «Долония» — не принадлежит Гомеру и включена в состав поэмы гораздо позже. Фольклористы Пэрри и Лорд выделили базовые схемы разных уровней, которые сохраняются во всех вариантах эпического произведения практически без изменений. Кто в данном случае автор, а кто соавтор: тот, кто написал, вернее, исполнил текст впервые, или тот, кто исполняет его сейчас? Кому принадлежит сократовская философия (в том виде, в каком она нам известна) — самому Сократу, Платону или Ксенофонту? Письмо запорожцев турецкому султану — своего рода эмблема: нет индивидуума, есть коллектив.

Интересно, что единственная творческая рукопись Шекспира, дошедшая до нашего времени, — это страницы из пьесы «Сэр Томас Мор», написанной несколькими авторами. Еще три шекспировские пьесы созданы им в соавторстве с другими драматургами, не говоря уже о страсти Барда к переработке чужих сюжетов.

Когда утверждение индивидуального авторства в новой европейской культуре окончательно завершается, возникает странное явление соавторства. Первоначально речь должна идти, видимо, о доработках чужих произведений, о подготовке к изданию сборников, объединенных общей концепцией («Письма темных людей», знаменитый немецкий памфлет XVI в.). Драматурги средней руки в соавторстве нападали на Мольера, — о них известно потому, что комедиограф увековечил их в одной из пьес («на своих плечах вынес в вечность», по словам Булгакова). Мы видим, что постоянного, регулярного соавторства по крайней мере до XIX века не было. Существовали «боевые союзы» — против цензуры, литературных и политических врагов. Символическими фигурами в истории соавторства стали братья Гонкуры — недаром Ильф и Петров, рассказывая о своей творческой практике, ссылались именно на них. Случай Эдмона и Жюля Гонкуров уникален. Они не были близнецами, но их характеры, вкусы, взгляды, мнения — стиль, наконец! — практически совпадали. Литературоведы предполагают, что Эдмон отвечал за сюжет, а Жюль — за детали, но это не более чем гипотеза, Фактически, Гонкуры были одним человеком (недаром и дневник они вели один на двоих). Писать в одиночку для них было просто бессмысленным: все равно получилось бы одинаково.

В XX веке сосуществуют два типа соавторства: «шекспировский» и «гонкуровский» — то есть соавторство временное и постоянное. При этом не следует забывать, что в обоих случаях механизм творчества может иметь самые разные формы.

Феномен постоянного соавторства наиболее интересен. Если речь идет о русской литературе, то вспоминаются прежде всего имена Ильфа и Петрова, братьев Стругацких, братьев Вайнеров. О писательской технике Ильфа и Петрова написано немало, поэтому напомним лишь некоторые факты. Предложил соавторство Ильф, причем Петров сначала даже не понял, что имеется в виду («А может быть, будем писать вместе?» — «Как это?» — «Ну, просто вместе будем писать один роман…» — «Как же вместе? По главам, что ли?» — «Да нет. Попробуем писать вместе, одновременно каждую строчку вместе»). Это было в 1927 г.; следовательно, такой вид совместного творчества был в то время не только почти неизвестен, но и странен. Несмотря на усилия пролеткультовцев, коллективное творчество в русской литературе того времени не прижилось. Пожалуй, кроме малоудачного фантастического романа В. Иванова и В. Шкловского «Иприт», с ходу и назвать ничего нельзя. Поэтому именно Ильф и Петров стали «парадигмой», каноническим образцом соавторства.

Случай этот показателен еще и потому, что до «Двенадцати стульев» творческие манеры сатириков были принципиально различными. Эволюция «Ильфа-и-Петрова» — это прежде всего эволюция их стиля. Уже в середине 30-х годов каждый из них писал так, как они писали бы вместе. «Ильф-и-Петров» — не среднее арифметическое, а сумма индивидуальных талантов плюс синергия — то самое, что создает одного писателя из двух.

Что же заставляет писать в соавторстве? Мне кажется, что братья Гонкуры — скорее исключение, чем правило. Соавторство плодотворно, когда между писателями существует разность потенциалов и каждый из них может в каком-то отношении дополнить другого. А что получится в результате, предсказать невозможно.

Но почему именно в фантастике соавторство настолько распространено? Тут можно подметить некоторые закономерности. Во-первых, соавторство распространяется эпидемически, в определенные периоды. В отечественной фантастике было по меньшей мере три волны: конец 1950-х — начало 1960-х (Стругацкие, Войскунский и Лукодьянов, Емцев и Парнов, Громова и Комаров), середина 1980-х (Лукины, Брайдер и Чадович, Тюрин и Щеголев) и 1990-е, когда соавторство стало едва ли не пандемией. Во-вторых, в западной фантастике таких прочных и «долгоживущих» творческих союзов гораздо меньше. В Европе их можно сосчитать по пальцам (Эннеберги во Франции, Брауны в ГДР), а в Америке, кроме Каттнера и Мур, пожалуй, назвать нельзя никого. Зато там распространено то, что я раньше назвал «боевыми союзами»: писатели объединяются для того, чтобы написать одну книгу (у нас аналогами являются роман Лукьяненко и Перумова, книга Перумова и Логинова, а также упомянутый выше «Рубеж», о котором речь пойдет ниже).

Такие союзы заключают или на основе сходства (крепкие профессионалы Пол и Уильямсон), или по контрасту (Желязны — Дик и Желязны — Шекли). В нашей фантастике существуют едва ли не все теоретически возможные формы соавторства. Есть «коллективные авторы»: несколько человек, объединившиеся в одного писателя; собственно со-авторы: уже состоявшиеся писатели (минимум двое), которые могут написать вместе одну книгу или более.

При этом следует различать совместное написание книги и ее создание по типу буриме. Первым образцом буриме в СССР стала повесть «Летающие кочевники», известная благодаря первой главе, написанной Стругацкими. Появились «межав-торские серии», или shared worlds (особенно часто они встречаются в электронных сетях). Сюда же относятся многочисленные вариации на темы Говарда и Лавкрафта. Книги пишут вместе, строка за строкой; или делят между собой эпизоды, а потом сводят текст; или «перебрасывают» один и тот же фрагмент друг другу, доводя его до блеска… О мнимом соавторстве (Гаррисон — Скаландис) говорить не имеет смысла, ибо оно по сути своей соавторством не является. Известны, наконец, и своеобразные рекорды: Сергей Лукьяненко уже трижды входил в творческий альянс — и каждый раз с новым коллегой, хотя «сольные» произведения, на мой взгляд, ему удаются куда лучше.

Соавторство может иметь два результата, которые столь же сходны, сколь и противоположны. В первом случае окончательный текст — результат компромисса; индивидуальность авторов если и не стирается полностью, то заметно нивелируется. Во втором — удается создать новое качество. В идеале соавторы овладевают новым стилем в равной мере. В большинстве случаев стиль вырабатывается как результат постоянных совместных усилий.

Итак: почему соавторство процветает в фантастике?

Небольшое отступление. В 1999 году в Киеве состоялся фестиваль совместного творчества под условным названием «Кентавр», приуроченный к выходу самого «соавторского» романа постсоветской словесности — «Рубеж» А. Валентинова, М. и С. Дяченко и Г. Л. Олди. В преддверии праздника М. и С. Дяченко разослали ряду писателей и издателей анкету — вопросник по проблемам соавторства — и получили содержательные ответы, на которые я буду ссылаться в дальнейшем. Интересный ответ (а заодно и классификацию) предложил Э. Геворкян: «1. Кентавр — творческий симбиоз этически и эстетически «притертых» друг к другу людей, объединенных творческой интенцией. 2. Химера — противоестественный союз (долговременный или краткосрочный) некоторого количества лиц, объединенных коммерческими интересами. Что характерно, кентавр не исключает коммерческий интерес, тогда как для химеры — он и есть единственная причина возникновения».

Для Б. Стругацкого причинами соавторства в фантастике являются «дух соревновательности, склонность к безудержной выдумке». Вместе с тем оно — знак «известной поверхностности, нежелания (неумения?) погружаться в психологические бездны». По мнению других экспертов, соавторство способствует постоянному обновлению внутреннего мира писателя, а также помогает находить в тексте несоответствия и погрешности. Трудно сказать, где в соавторстве заканчивается спортивный интерес и начинается реальная творческая потребность.

В той или иной степени любой фантаст, даже самый «реалистический», творит Вторичный Mиp. Сама природа этого мира такова, что один человек исчерпать его не может. Пример тому — и многолетняя работа Толкина над сотворением Средиземья, и опыт антологий «Время учеников». Писатель, в принципе, знает о своем мире все, но велика вероятность того, что привычному взгляду мешает «слепое пятно». Другой — даже принципиально иной — взгляд на тот же мир может придать ему новое измерение, но может и возвратить в первоначальный хаос.

Почему именно в отечественной фантастике так распространено соавторство? Наша фантастика во многом, а иногда даже слишком, определяется духом игры. Соавторство — еще один способ проверить возможности творчества в самых разнообразных комбинациях. Наконец, у всех перед глазами пример братьев Стругацких, отсюда естественное стремление сравниться с классиками и превзойти их.

Частично правы и те, кто говорит о соборности-тусовочности-коллективизме, свойственных нашей литературе вообще. «Разность соавторских потенциалов» как раз и должна компенсировать пресловутую «тусовочность», создать стереоскопичность видения. В конце концов, перед нами — одно из основных противоречий русской, да и не только русской культуры: как могут одновременно существовать соборность, Церковь, единый организм — и личность, «я», эго. Соавторство оказывается практикумом, даже полигоном, на котором проходят испытание различные модели, происходит отбор вариантов. Впрочем, Достоевский, который упорно размышлял над проблемой Голоса-Из-Хора, в соавторстве написал только один фельетон, да и тот малоудачный.

Одни фантасты свято хранят тайны совместного творчества, другие рассказывают о нем охотно, но главное — тайна синергии — остается сокрытым и непознанным. Как раз о «технических» деталях известно довольно много из интервью и мемуаров. Основной проблемой, насколько можно судить, всякий раз оказывается проблема взаимодействия, «распределения труда», выбора одного из двух, трех, четырех возможных вариантов. Общеизвестно, что Ильф и Петров решили судьбу Остапа жребием, а братья Стругацкие при обсуждении финала «Жука в муравейнике» воспользовались мнением третьего лица. В конце концов, не так уж важно, кем именно написан конкретный фрагмент (иногда это не могут вспомнить и сами писатели, предоставляя гадать читателям).

Так и не утихли споры о том, каков вклад каждого из братьев Стругацких в совместное творчество, хотя, как не раз заявляли в интервью сами писатели, каждая фраза написана ими обоими. Тем не менее сочинения С. Ярославцева и С. Витицкого неизбежно провоцируют подобные дискуссии.

Но если у «двуединых» писателей на «притирку» друг к другу могут уходить годы, то этой роскоши лишены те, кто объединяет усилия для того, чтобы написать один или два романа. Ю. Буркин и С. Лукьяненко с удовольствием включили в состав трилогии «Остров Русь» историю ее создания (пусть и на правах «Необязательного эпилога»). При этом не без удивления отметили, что, хотя «сама манера работы у Сергея и Юлия абсолютно разная», «конечный результат (в смысле качества и количества текста, выдаваемого в определенный срок), как ни странно, у них примерно равный». Самое странное, что и «швы» в тексте незаметны. Та же проблема стояла и перед создателями «Черной крови» С. Логиновым и Н. Перумовым: первый из них, по собственному признанию, пишет чрезвычайно медленно, а второй — чрезвычайно быстро.

Для «спонтанных» соавторов, пожалуй, различие творческих манер оказывается более значимым и продуктивным, чем их сходство (у постоянных соавторов, как нас учит история, все же происходит ассимиляция). Наиболее известный и показательный пример такого рода в постсоветской фантастике — «Посмотри в глаза чудовищ» А. Лазарчука и М. Успенского. Критики и читатели дружно решили, что сюжет романа разрабатывал первый, а все шутки и пародии принадлежат второму; это, как утверждают знающие, преувеличение, но, вероятно, не чрезмерное.

Различие можно подчеркнуть и иным способом: столкнуть в книге полярные точки зрения, ответственность за каждую из которых берет на себя один из соавторов. В романе Г. Л. Олди и А. Валентинова «Нам здесь жить» этот прием стал средством развития сюжета, а в «Рубеже» обрел едва ли не онтологическое значение. Впрочем, можно поспорить о том, создают ли в последнем романе единую картину мира взгляды восьми главных героев, а следовательно, и авторские индивидуальности.

«Спонтанное» соавторство подарило нам несколько экспериментальных книг (в самом деле, стоит ли начинать такое предприятие, чтобы писать банальности!). Но у книг этих есть, как правило, еще одна, куда менее симпатичная черта: дух капустника, который, впрочем, зачастую проникает и в «сольные» романы. Если такова природа таланта одного из соавторов или же если книга и задумывалась как пародия — откровенно капустнические интонации вполне допустимы. Но, к сожалению, иногда и в серьезных книгах появляются интонации «междусобойчика». Искусство — это, конечно, игра, но бывает и переигрывание.

«Не представляю, как можно вдвоем описать все нюансы и перипетии несчастной любви — ведь это обязательно означает: обнажить перед соавтором что-то очень личное, тайное, воспаленное, больное. Реалистическая литература требует (в идеале), чтобы человек раскрывался нараспашку, весь, без оглядки — это возможно (по-моему) только, когда ты сам с собой наедине. Невозможно представить себе Достоевского, пишущего (в полную силу) с соавтором. А Алексея Толстого, который пишет с соавтором «Гиперболоид», я могу себе представить без всякого труда».

Эти слова Бориса Стругацкого — конечно же, не только критика, но и самокритика. И в них, наверное, немало правды. Но неужели соавторы обречены создавать бесконечные «Гиперболоиды», не надеясь подняться до высот «Братьев Карамазовых»? Вряд ли. Юрий Тынянов не зря сравнивал литературу с Колумбом: ей заказывают Индию, а она открывает Америку. Предсказать ничего нельзя. Можно надеяться.

— Ну, Мишка, — говорю, — ты специалист. Что варить будем? Только такое, чтоб побыстрей. Есть очень хочется.

— Давай кашу, — говорит Мишка. — Нашу проще всего.

— Ну что ж у кашу так кашу.

И. Носов. «Мишкина каша».

Марина и Сергей Дяченко

ВОЛЧЬЯ СЫТЬ

ПРОЛОГ

Высокая трава ходила волнами — тяжелая от сока, темная, густая. От терпкого травяного запаха мутилось в голове.

Кими-Полевой вел свой маленький дозор сотни раз исхоженной тропкой, вдоль границы, вдоль линии маячков. После ночной грозы следовало проявить бдительность — и возвратиться на заставу в твердой уверенности, что ни один маячок не пострадал.

Кими должны были отпустить домой еще месяц назад. Срок его службы закончился и того раньше — весной; Кими готовился поступить в инженерную школу, носившую имя его деда, Арти-Полевого. Но приемные экзамены закончились, а служба продолжалась, никто не собирался демобилизовывать Кимин призыв, хотя на заставе полным-полно было первогодков, неумелых, но старательных, вот как те двое, что шли сейчас за Кими, будто за поводырем — след в след.

Ото всех троих разило дегтем. Все трое парились в пропитанных спецсоставом комбинезонах; едкая вонь должна была скрывать их собственный запах — на случай, если линия маячков все-таки повреждена. Правда, Кими знал, что пропитка помогает лишь в трех случаях из десяти. Волки без труда связывают вонь комбинезонов и запах жертвы.

Волки.

Для тех двоих, что шли за ним след в след, это было просто страшное слово. Волков они видели только на учебке, издали — в подзорную трубу.

Кими тоже никогда в жизни не видел вблизи настоящего волка — но три сезона на заставе давали ему право думать о первогодках снисходительно, свысока.

Трава ходила ходуном справа и слева от тропинки. По левую руку, на расстоянии трех волчьих бросков (теперь я долго еще буду мерить расстояния волчьими бросками, подумал Кими), тянулся осыпавшийся ров, обозначавший границу. И через каждые сто шагов — изобретение великого Киминого деда, отпугивающий маячок, поставивший точку в извечной борьбе с волками.

Кими ничего не стоило отвертеться от призыва. Но мать сказала, что их семья на виду. Что внук великого Арти-Полевого должен служить.

Ветер носился над полем, теплый мирный ветер, и в потоках его сливались тысячи запахов — и запах пыльцы, и запах комбинезона, и специфический запах маячков. Казалось, по верхушкам травы можно проплыть на лодке, только вода опасна, а зеленая стихия не утопит, не предаст.

Кими оглянулся на первогодков; тот, что пониже ростом, жадно раздувал ноздри. Тот, что повыше, нагло жевал травинку, и, судя по зеленому соку в уголках рта, далеко не первую. Не положено, хотел сказать Кими, но не сказал; сегодняшнее утро настраивало на исключительно мирный лад. Роса, ветер, запахи трав… А первогодков к тому же плохо кормят.

Туда, где Кими вырос, зеленую траву привозили в брикетах. Сестры не поверят, когда он расскажет им о бушующем сочном…

Кими вздрогнул и замедлил шаг.

Остановился, пытаясь сообразить, что именно его насторожило.

Поколения его предков — давно, сотни лет назад — вот так же замирали посреди пастбища, не умея объяснить себе, что случилось. И мгновение спустя, так и не получив объяснения, бросались бежать, и некоторые из них оставались в живых.

Стиснув зубы, Кими подавил позыв к немедленному бегству. Жестом велел первогодкам замереть — и прислушался, вскинув к плечу самострел.

Наверное, новобранцы решили, что он тренирует их, или хочет испытать, или просто форсит; краем глаза Кими увидел, что долговязый не спешит выпустить изо рта недожеванную травинку. Все маячки, сколько мог видеть глаз, были в исправности, вращались флюгерами на остриях мачт, а значит, ни заставе, ни дозору ничего не угрожало…

Никакие рвы, никакие частоколы, никакие пушки не удержат волков так надежно, как способны удержать их круглые жестяные воронки, испускающие понятный волкам сигнал тревоги. Так говорил дед. Так объясняли детям в школе. Это самое вдалбливали новобранцам в учебке.

Волновалась под ветром трава. Кими буквально физически ощущал, как из-под защитной вони комбинезона вытекает наружу его собственный запах. Вытекает и расплывается над полем.

— Уходим, — сказал он кончиками губ. — Кругом… марш.

Травинка выпала изо рта долговязого; первогодки сперва попятились, потом одновременно развернулись и припустили по тропинке назад. На мгновение Кими представил, как они возвращаются на заставу, перепуганные, в потных комбинезонах, и докладывают, что их командир испугался собственной тени, и как полчаса спустя возвращается Кими — желая провалиться сквозь землю, но все еще цепляясь за остатки гордости.

Долговязый вырвался вперед. Тот, что пониже, отстал, споткнулся, закинул за спину мешающий на бегу самострел.

Ветер взметнул две волны — справа и слева от тропинки. Через мгновение в небо взмыли серые тени.

Долговязый успел вскрикнуть. Тот, что пониже, ничего не успел — голова его легко отделилась от туловища, которое все еще бежало, закинув за спину самострел. Мгновение спустя до уха Кими долетел негромкий хруст.

Через секунду на месте Киминых подчиненных лежало два окровавленных мешка; серые звери споро и, кажется, чуть брезгливо обдирали с тел смердящие комбинезоны.

Ни один самострел так и не успел выстрелить.

Кими стоял, выставив перед собой оружие. В полной тишине — стих даже ветер — поскрипывали на мачтах маячки да трещала раздираемая ткань.

«Нам не страшен серый волк! — пел когда-то дедушка, подбрасывая маленького Кими к потолку. — Нам не страшен серый волк, мы границу на защелк…»

Дедушка умер два года назад.

Не сводя глаз с занятых своим делом волков, Кими отступил на шаг. Губы его тряслись — от обиды.

Он так верил в изобретение своего деда.

Дед предал его. Волки должны бояться маячков; ЭТИ — не боятся.

Они высились перед ним — серые туши маячили над верхушками травы. Кими казалось, что под брюхом самого высокого волка он мог бы пройти, не пригибаясь; круглые мускулистые лапы вызывали в памяти деревянные сваи, на которых стоял дом Киминой бабушки. Волки жрали его товарищей, они, кажется, вовсе не замечали Кими; он сделал еще один шаг назад, и тогда зверь, что был ближе, поднял морду.

У него были внимательные, совсем не злые глаза. Ты куда, говорил укоризненный взгляд. Погоди, мы еще не закончили…

Кими обмер; волк вернулся к трапезе. Ветер гонял над полем запахи пыльцы и крови; Кими снова отступил — и снова встретился с волком глазами.

Древний страх, первобытный ужас сладкой жертвы перед лицом голодного хищника нахлынул — и до обидного легко вымыл из тренированного тела навыки воина. Кими швырнул в волка самострелом и бросился прочь.

Ему казалось, что он уходит. Что он все еще продолжает бежать — даже когда тяжелые лапы по-дружески легли ему на плечи, а на горле сомкнулись…

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Этого еще не хватало, — сказал сквозь зубы Дым-Луговой и отступил в подворотню.

Мимо него протопотала, пихаясь локтями, выкрикивая темпераментные призывы, воняя пылью и потом, толпа поклонников Дивы Донны — протопала, как водится, на концерт. Вразнобой подпрыгивали линялые кепки с одинаковым изображением некоего смазливого улыбающегося существа:

— Не будь равнодушным! Не будь рав-но-душ-ным! Не стой в стороне! Это касается и тебя! Это каса…

Дым обождал, пока толпа скроется за углом, и только тогда отделился от прохладной беленой стенки.

Дива Донна была находкой сезона, смазливой и небесталанной барышней, самим своим видом провоцирующей у Дыма-Лугового приступы раздражения. Ему было страшно и противно признаваться себе, что больше всего на свете ему хочется сейчас бросить все и отправиться вслед за толпой — чтобы стоять на площади, ощущая чье-то дыхание в затылок, слушать музыку и купаться в том чувстве покоя и безопасности, которое нигде, кроме как в тесной компании соплеменников, не приходит. Вместо этого Дыму предстоит сейчас тяжелый разговор, а потом не менее безрадостный вечер, бессонная ночь.

На афишной тумбе, рядом с улыбающимся портретом Дивы Донны, желтел прямоугольный листок уличной газеты. Редкие прохожие скользили глазами по плохо пропечатанным строкам: вырезаны восемь застав, разорены пять поселков, погибли предположительно несколько сотен человек, в основном мирные жители. Прохожие шли дальше: вероятно, теперь границу укрепят. Может быть, на некоторое время подорожают овощи.

Чтобы осознать реальное положение дел, не надо было обладать секретной информацией. Стоило просто прочитать сводку — внимательно! — и вспомнить скудные школьные познания из географии. Сейчас Дым был даже рад, что никто из его соотечественников не удосужился сложить два и два, потому что лучше слушать Диву Донну на площади, нежели метаться по городу в панике…

Границы больше не существовало. По зеленым кормным степям сплошной волной шли звери; конечно, до столицы они доберутся не завтра и не послезавтра, а может быть, и вовсе не доберутся, им хватит поживы и в лугах… Но через два дня в город вместо караванов с продовольствием повалят перепуганные беженцы, стратегических запасов зерна хватит ненадолго, и вот тогда начнется самое интересное.

Дым поднял голову в ответ на чей-то взгляд.

Целая компания детишек, в основном девчонок, притаилась на плоской крыше дома напротив, среди зеленых стеблей маленького верхнего огорода. Дым заставил себя улыбнуться; малышей его улыбка почему-то испугала. Компания переглянулась и сгинула, будто провалившись сквозь крышу, только стебли качнулись.

Лидер был первым среди равных; Лидер первым спросил себя, откуда взялись его соплеменники и зачем они существуют. Лидер не нашел ответа и пошел за ним к Хозяевам; те ответили на первую половину вопроса, но не смогли ответить на вторую. Тогда Лидер понял, что и Хозяева несведущи; тогда Лидер понял, что ему и его стаду самим придется искать ответ…

Сказание о Лидере.

— Не стоит так переживать. Ничего особенного не случится; признай, Дымка, за последние десятилетия мы слишком много о себе возомнили. Мы расплодились, мы учим наших детей медицине и инженерному делу, в то время как приспособления, превосходящие по сложности колодезный ворот, нужны нам, прости, как пятая нога… А роль докторов-санитаров в нашем мире всегда выполняли сам знаешь кто.

Хозяин дома расхаживал по комнате босиком, и его жесткие ступни постукивали о влажное дерево — влажное, потому что Дым застал старика за уборкой. Дом был огромный — на сто человек; обладатель жестких пяток организовал себе относительное уединение при помощи двух полотняных ширм. Сейчас за ширмами гоняли, развлекаясь, оставленные без присмотра дети.

Хозяин уронил тряпку в деревянное ведро, сполоснул руки под рукомойником, вытер о густую шерсть на груди — вьющуюся, снежнобелую, седую.

— Одному умнику пришла в голову идея этих самых маячков, а десяток других умников сумели реализовать эту идею. Что с того? Согласись, Дым, это всего лишь выверт судьбы, хитрый финт. За эти пятьдесят лет мы разленились и поглупели, а волки — наоборот. Среди волков выжили сильнейшие, а среди нас выжили кто попало… Вот я, например, старый козел, — хозяин усмехнулся. — Тем не менее конец света отменяется, Дым. Наоборот — все вернется на круги своя. Мы будем по-прежнему радоваться жизни, разве что жизнь эта станет несколько короче. В итоге выиграют не те, кто сбежит от волков в пустыню и сдохнет там от голода, а те, кто сбежит на контролируемые волками территории — и будет гулять под солнцем ограниченный, конечно, но совсем не малый срок. Совсем не малый, потому что после первого прорыва волки еще долго будут сыты. Вот так, Дымка; а если ты пришел затем, чтобы расспросить меня про рвы, яды, самострелы и всякую прочую белиберду — ты пришел не по адресу.

Дым тронул пальцем тяжелое украшение, висящее над квадратным окошком. Украшение ответило низким мелодичным звоном — это свободно болтающаяся металлическая капля ударилась о круглый узорчатый обод.

— Я хотел спросить, — медленно начал Дым, — хотел спросить, почему перестали работать маячки.

— Ерунда, ты хотел спросить, чем волки питались все эти годы, раз их естественная пища вдруг сделалась недоступна… Во-первых, даже в самые спокойные времена на заставах полно было несчастных случаев. То молнией мачту собьет, то ветром снесет, то просто дурачок молоденький собьется с пути и выйдет на неконтролируемую маячками территорию… Извини.