Вопросы сюжетосложения

Ф. М. Достоевского "Братья Карамазовы"

Как категория содержательная сюжет всегда обращен к действительности, к явлениям и фактам окружающего мира. В то же время как элемент формы, как компонент "затвердевшего содержания" он тяготеет к литературным традициям, к предшествующему литературному опыту. "Тяготение к образцам" особенно явственно при сюжетной разработке "вечных тем", таких, как любовь, ревность, ненависть, взаимоотношения поколений, сословий и т. п., эстетическое обоснование которых затруднено относительной независимостью предмета изображения от авторского произвола18. В произведениях различных авторов "тяготение к образцам" реализуется по-разному и определяется особенностями творческого видения художника, его эстетической культурой, а также конкретной содержательной заданностью произведения. При этом включение отдельных мотивов из произведений предшественников может оказывать очень сильное воздействие на вновь создаваемое произведение или на его компоненты. В этом нас убеждает сопоставительный анализ тематической антиномии романа Достоевского "Братья Карамазовы" - "любовь - ненависть" и центрального (50) мотива шиллеровской "мещанской трагедии" "Коварство и любовь".

Выбор этого сопоставления мы обосновываем, во-первых, тем, что в довольно обширной литературе о связях Достоевского с Шиллером19 влияние "Коварства и любви" на сюжет "Братьев Карамазовых" оказалось мало изученным; во-вторых, знаменательностью романной антиномии, ассоциирующейся с названием шиллеровской трагедии, что предполагает преднамеренное обращение романиста к драматургу; в-третьих, .тем, что это преобразование представляется нам характерным для манеры трансформации "неисключаемого" мотива20 в поэтике сюжетосложения романов Достоевского.

Романная тематическая антиномия "любовь - ненависть" открывается в конце исповеди Дмитрия Карамазова фразой о "ненависти, от которой до любви - один только волосок"21. В композиционном отношении антиномия представляет собой вариант противоположения "идеала Мадонны" и "идеала содомского", составляющего основу содержания Митиной "Исповеди горячего сердца". Включение антиномии обусловлено, с одной стороны, предстоящим отчетом Мити Карамазова о своих чувствах к Катерине Ивановне и Грушеньке, с другой - смещением сюжета романа в область интимных взаимоотношений его главных героев. Дмитрий Карамазов оказывается в положении между двумя возлюбленными, в положении, сходном с положением шиллеровского Фердинанда фон Вальтера в момент, когда тот идет "за разъяснениями" к претендентке на его любовь герцогской "наложнице" леди Мильфорд. В сюжетном развитии романа возникает ситуация "Коварства и любви" ... (51)

Противоположение "коварства" и "любви" в пьесе Шиллера осуществлено в двух содержательных аспектах: аспекте трагической вины и социально-этическом, что, с одной стороны, соответствовало традициям и нормам поэтики классицизма, а с другой - не препятствовало выражению авторской тенденциозности. Первое возводило конфликт на уровень "высокой трагедии", второе низводило его до уровня тенденциозной драмы.

Развивая конфликт в аспекте трагической вины, Шиллер делит его участников на два лагеря. Первый составляют влюбленные Фердинанд и Луиза, второй - те, кто препятствует их сближению. В начале раскола силы "любви" и "коварства" находятся в состоянии равновесия. Однако ближе к развязке исходное равновесие нарушается благодаря "посреднической" роли леди Мильфорд и отца Луизы. Нарушение равновесия создает благоприятные предпосылки для "случайных мотивировок" действий участников раскола и обусловливает такие "нелогичные" и "незакономерные" поступки персонажей, как отказ Луизы от Фердинанда после освобождения ее отца, согласие фон Кальба на роль фиктивного любовника Луизы, требование Миллера к дочери порвать связи с Фердинандом и др.

Развитие социально-этического аспекта конфликта в пьесе Шиллера потребовало деления персонажей по их принадлежности к различным сословным группам, деления на "сильных" и "слабых". Это деление (у Шиллера оно несколько условно и не соответствует истинному сословному положению участников раскола), как и аффектированные характеристики преступлений "сильных" и введение "рассказных", не имеющих прямой прагматической связи с сюжетом эпизодов22, дало Шиллеру возможность представить локальный драматический конфликт как конфликт социально непримиримых сил.

В угоду своей дидактической воле Шиллер сталкивает героев не в плане борьбы их чувств, а в плане борьбы их сознаний. Отношения между влюбленными в пьесе ставятся в зависимость от их сословных предрассудков, от исповедуемых ими норм сословной нравственности. Поскольку, по логике Шиллера, ни один из героев не в состоянии порвать связи с сословной нравственностью, то их отношения обязательно должны были (в этом и выражается "неисключаемость" шиллеровского решения антиномии) завершиться катастрофой. Столкновение героев на уровне борьбы их сознаний предопределило название (52) пьесы: "коварство" и "любовь" у Шиллера - не два противоположных чувственных состояния, но два типа действий, один из которых ("любовь") имеет чувственное основание, в то время как другой ("коварство") синтезирован из чувств, сознаний и волевых усилий участников раскола. Думается, эта же причина вынудила Шиллера отказаться от обозначения пьесы трагедией и предпочесть более совместимое с характером разработанного в ней конфликта жанровое определение - мещанская трагедия23.

Сюжетная ситуация, в которой развертывается тематическая антиномия "любовь - ненависть" в романе Достоевского, включена в "Исповедь горячего сердца" - в рассказ Мити о своей любви к Катерине Ивановне, о его неожиданно вспыхнувших чувствах к Грушеньке. Завершает ситуацию эпизод встречи Катерины Ивановны с Грушенькой.

Поводом для сближения Мити и Катерины Ивановны послужили деньги, которые потребовались Катерине Ивановне для спасения чести своего отца. Но Митя неожиданно для самого себя не глумится над "благородной институткой" и поступает с ней благородно. Это открывает путь к их счастливому сближению. В свою очередь, Катерина Ивановна, готовая до этого рокового визита на самую отчаянную жертву, оказывается психологически не подготовленной к рыцарскому поступку Мити после его визита. Лишь после смерти своего родителя и после получения огромного наследства от тетки Катерина Ивановна принимает "вызов благородства". В конфликт вмешивается Иван (его роль в этой ситуации идентична роли шиллеровского Вурма), которому поручено вести переговоры о свадьбе. Иван добросовестно выполняет поручение, но сам увлекается Катериной Ивановной. В то же время сам Митя оказывается у "разлучницы" - в доме перекупщицы его векселей Грушеньки.

Сходство этой ситуации с сюжетной схемой "мещанской; (53) трагедии" усиливается такими "побочными совпадениями", как несоответствие героев в имущественном отношении, односторонняя, без взаимности любовь "посредника", "демоническое" и в то же время сиротское прошлое "разлучницы", конфликт влюбленного с отцом. Вместе с тем наблюдаются и разногласия с шиллеровским вариантом, такие, как принципиально иная причина раскола между сыном и отцом, презентабельность "посредника", его позиция на стороне влюбленных и др. Эти "разногласия" открывают путь к благополучному разрешению конфликта. Но этого не происходит и в романе.

Пока Митя и Катерина Ивановна преодолевали нравственные и "имущественные" барьеры, как это делали шиллеровские Фердинанд и Луиза, они имели как бы дополнительные, способствующие их сближению стимулы. Но как только барьеры оказались преодоленными и преодолевать уже было нечего, у влюбленных иссякает желание бороться за свою любовь и на их чувства оказывают воздействие всякого рода случайности. Кроме того, важное значение приобретает выполненное романистом социально-этическое выравнивание участвующих в конфликте персонажей. Это выравнивание обосновало вывод конфликта из социально-этического аспекта и предопределило его дальнейшее развитие по пути борьбы чувственно-психологических состояний его участников.

Освобожденные от бремени борьбы с внешними препятствиями, Митя и Катерина Ивановна вынуждены теперь бороться исключительно друг с другом. Эта борьба стимулируется их чувствами, от произвола которых становится зависимым характер их дальнейших отношений. Оказавшись во власти чувств, Митя и Катерина Ивановна теряют контроль над своими поступками, и все в их отношениях зависит от того, какое чувство -: любовь или ненависть - получит перевес, от того, к какому идеалу они будут стремиться. И если для Катерины Ивановны определяющим станет "идеал Мадонны", то для Мити, с его способностью созерцать "обе бездны разом", важны будут и "идеал Мадонны", и "идеал содомский", что даст ему равное право и на высокий взлет, и на глубокое падение.

Так постановка героев "вне этоса"24 открывает предпосылки для восстановления (по сравнению с "Коварством и любовью") (54) трагической вины, для разрешения раскола на уровне "высокой трагедии".

Визит 'Мити к Грушеньке открывает новый цикл в сюжетном решении антиномии. Сохраняя зависимость от шиллеровской пьесы как вариант мотива искушения чувств, напоминая целым рядом деталей и своим предназначением посещение Фердинандом леди Мильфорд (оба случая ставят цель проверить прочность чувств героев и их готовность преодолеть соблазн), этот визит дает повод говорить об отталкивании Достоевского от Шиллера. Отталкивание находит свое выражение в конечном результате визита романного героя, в том, что он, в отличие от Фердинанда, не только не устоял перед инфернальным соблазном, но и "заразился" и знает, "что уже все кончено, что ничего другого и никогда не будет".

Такое решение раскола кажется неожиданным, даже если и учесть, что Митя оказался "вне этоса" и, стало быть, имел право на выбор поступка. Но эта неожиданность вполне закономерна. Дело в том, что, осуществляя социально-этическое выравнивание характеров сталкиваемых героев, романист одновременно снимал и социально-этический аспект конфликта. Это освобождало антиномию от обязательного ("неисключаемого") у Шиллера решения в пользу "добродетели" и, если учесть возможную вариативность проявлений чувств героев, обосновывало любую неожиданность в сюжетном развитии их конфликта. И если Фердинанд обязан был преодолеть искушение (иначе он ослабил бы дидактическую идею пьесы), то не стесненный "этосом" и чувственно не уравновешенный Дмитрий Карамазов не только мог, но и должен был поддаться искушению, поскольку его искусительница в момент их первой встречи оказалась не просто "инфернальной" женщиной, но такой, которая импонировала его "идеалу содомскому" (тем, что у нее, "у шельмы, есть один такой изгиб тела, он и на ножке у ней отразился, даже в пальчике-мизинчике на левой ножке отозвался").

Отказ Мити от Катерины Ивановны и его увлечение Грушенькой мотивируются в конечном эпизоде ситуации, в главе "Обе вместе". Этот же эпизод раскрывает причины неисключения "лишней соперницы", в роли которой оказалась после Митиного визита Катерина Ивановна.

Эпизод "Обе вместе" восходит к сцене свидания Луизы и леди Мильфорд (из "Коварства и любви"). Не исключено и влияние других сопернических сцен из пьес Шиллера, например, сцены свидания королевы Елизаветы и принцессы Эболи ("Дон Карлос") или сцены объяснения Марии и Елизаветы в (55) Фотиренгее ("Мария Стюарт"). Общее в этих шиллеровских сценах - их предназначение для нравственного возвышения одной из соперниц и для исключения другой. Кроме того, в них неизменен и шиллеровский принцип решения раскола сил одновременно в нескольких содержательных планах - от простой личной неприязни до противоположения воль, сознаний и идейных позиций сталкиваемых соперниц. Этот принцип ограничивал авторский произвол в обосновании победительницы и в то же время обеспечивал трагический исход для побежденной.

В романе Достоевского раскол соперниц решается в борьбе их чувств. Эпизод "Обе вместе" начинается "поединком благородств", взаимными уверениями в любви и доброжелательности. Но вот Катерина Ивановна якобы в оправдание прошлого Грушеньки пересказывает историю ее падений. "Милая барышня" напоминает (как и у Шиллера, в эпизоде помимо соперниц присутствует нейтральный слушательАлеша) про "офицера", обольстившего "своевольное, но гордое-прегордое сердечко", говорит о готовности Грушеньки "принести всякую жертву недостойному, может быть легкомысленному человеку" и заканчивает тираду рассказом о старике - "нашем отце", "друге", "сберегателе".

Этот рассказ, обращенный больше к Алеше, чем к самой Грушеньке, и внешне рассчитанный на возвышение соперницы "до себя", фактически обосновывал нравственную несостоятельность притязаний Грушеньки на Митю. Этого Катерина Ивановна намеревается достичь за счет наивности Грушеньки, за счет того, что Грушенька, по понятиям воспитанной в благородных традициях Катерины Ивановны, не сможет устоять перед самоуничижением "милой барышни" и, разумеется, не поймет коварной двусмысленности рассказа. Катерину Ивановну нисколько не пугают предостережения Грушеньки о "поспешании", о том, что "милая барышня" очень уж энергично защищает ее. Уверенная в успехе своего воздействия на Грушеньку и не ожидая никакого подвоха с ее стороны, Катерина Ивановна решается на самый отчаянный шаг. Она "три раза как бы в упоении" целует "пухлую ручку Грушеньки", надеясь на такой же ответный порыв. Но Грушенька разгадывает замысел соперницы и сама переходит в наступление.

Как бы продолжая свою, начатую Катериной Ивановной характеристику, Грушенька пугает Катерину Ивановну своим "непостоянством", грозит, что может еще и полюбить Митю, отказывается от ответного "поцелуя ручки" и обещает рассказать обо всем Мите. На это Катерина Ивановна реагирует са(56)мым непрезентабельным образом, обзывая Грушеньку "продажной тварью", за что и сама наказывается Грушенькиным напоминанием о том, как "сами девицей к кавалерам за деньгами в сумерки хаживали, свою красоту продавать приносили".

"Скандальное" завершение эпизода снимает личину благородства с Катерины Ивановны и в то же время ставит Грушеньку на один этический уровень с ней, не давая никакого нравственного преимущества (Алеша уже знал о посещении Мити Катериной Ивановной). Этот скандал вызвал у соперниц желание продолжить свою дуэль. Но теперь уже соперничество для Грушеньки связывается не только с любовью к Мите, но и с обостренной жаждой быть лучше, духовнее, нравственнее, какой она и становится в дальнейшем. Что касается Катерины Ивановны, то и ее борьба с Грушенькой - далеко не вопрос престижа. Повод для продолжения соперничества Катерине Ивановне дает сама ее "обидчица" тем, что, защищая себя и борясь с неправдой, сама встала на путь клеветы и этим как бы "санкционировала" свое наказание. Бросив, подобно Катерине Ивановне, "вызов судьбе, вызов в беспредельность", Грушенька не только преграждает путь к счастью для своей соперницы, но и становится причиной падения Мити и нравственной катастрофы всего карамазовского семейства. В этом - трагическая вина Грушеньки, вина, которая требует трагического разрешения конфликта. Именно поэтому Грушенька и Катерина Ивановна, как силы, выступающие, по терминологии Гегеля, "друг против друга во взаимной отъединенности", .но могущие "достигнуть истинного положительного смысла своих целей и характеров", лишь отрицая одна другую25, обязаны были продолжать конфликт до полного снятия их раскола. Поскольку же эпизод "Обе вместе", как и вся рассматриваемая ситуация в целом, не обеспечивает этого снятия, становится правомерным перевод их противоречия и всей антиномии "любовь - ненависть" в другие ситуации и конфликтные отношения романа.

* * *

Рассмотренная ситуация - далеко не единственная обусловленная литературным опытом сюжетная ситуация в романе Достоевского, но и ее анализ в сопоставлении с соотноситель(57)ной с ней событийной схемой шиллеровской "мещанской трагедии" дает определенное представление о приемах освоения романистом опыта своих литературных предшественников в области сюжетосложения. Для нас совершенно очевидно, что Достоевский отнюдь не пренебрегал достижениями "прошлой" литературы и, создавая сюжеты своих романов, охотно использовал мотивы и образные, положения, найденные до него. Это использование опыта не было самоцелью писателя и могло быть вызвано самыми различными причинами, в том числе и "однородностью бытовых условий и отложившихся в них психических процессов"26 Но, обращаясь к найденным предшественниками событийным схемам, Достоевский находил в них принципиально новые содержательные нюансы, соотносительные с идеологическими целями и эстетическими возможностями своих романов, с нравственно-этическими и общественно-политическими критериями своего времени и своего народа.

Говоря о влиянии на Достоевского драматургии Шиллера, необходимо отметить, что немецкий драматург воспринимался русским романистом как выдающийся реформатор трагедийного жанра, поставивший трагедию на службу "злобе дня" и существенно демократизировавший ее форму. Вместе с тем, отталкиваясь от Шиллера, находя "бреши" в его эстетике трагического, Достоевский создает качественно новый литературный жанр - роман-трагедию, жанр, в котором постановка злободневных вопросов и высокий гражданский пафос обладают такой же впечатляющей силой воздействия на читателя, как и острые драматические коллизии и предельно напряженные ситуации с характерными для "высокой трагедии" средствами их разрешения. Обращает на себя внимание и принципиально иная у Достоевского, по сравнению с Шиллером, трактовка характеров действующих лиц. Эта трактовка выражается в значительно большей свободе этических оценок, в акцентировании сложности взаимоотношений героев, зависимости их поступков не только от факторов общественной жизни, но и от особенностей их психического склада, от произвола их чувств и побуждений. Такой подход открывал широкий простор для самых. неожиданных, "нестандартных" действий персонажей, позволял выводить конфликты из "замкнутых" ситуаций и "эстетических рамок" и обеспечивал вариативность сюжетных решений. (58)

А. Н. НЕМИНУЩИЙ

Средства авторской оценки персонажа в рассказе

А. П. Чехова "Душечка"

Рассказу "Душечка" в творчестве А. П. Чехова принадлежит особое место. Это определяется прежде всего тем, что характер главной героини - Оленьки Племянниковой по-разному оценивался и до сих пор оценивается читателями, писателями и литературоведами27. Достаточно вспомнить, например, как восторгался Душечкой Л. Н. Толстой и как активно не принимал этот характер М. Горький; различие оценок в данном случае было вызвано противоположностью мировоззренческих установок великих писателей28. Но это лишь одна из причин, которые вели к возникновению разных, часто взаимоисключающих мнений, связанных с определением позиций по отношению к Душечке и истории ее жизни.

Понимание сложности, неоднозначности авторской позиции в "Душечке", определение средств, эту позицию выражающих, во многом позволяет выяснить еще одну, и очень важную, причину возникновения расхождений в оценке характера героини.

Почти все исследователи творчества Чехова, в том или ином плане изучавшие этот рассказ, отмечали в нем особые черты организации повествования. О соединении лиризма и комизма в "Душечке" писал Н. Я. Берковский29, на эти же качества указывал И. А. Гурвич30. Но вопрос о том, какими средствами реализована точка зрения автора, специально рассмотрен не был.

Понятие "точка зрения автора в тексте произведения" включает множество аспектов, охватывает планы фразеологии, пространственно-временных характеристик, психологии и т. д31. (Автор в данном случае понимается как "некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведе(59)ние"32.) Сложность чеховского повествования периода 90-900-х годов (а "Душечка" была, как известно, опубликована в 1899 году на страницах журнала "Семья") усиливается еще и тем, что авторская позиция в произведениях, созданных писателем в это время, не выступает, по определению А. П. Чудакова, в форме прямого догматического утверждения33.

* * *

Вся жизнь Оленьки Племянниковой - это любовь. Само слово "любовь" (и однокоренные с ним) встречается в рассказе 13 раз, причем 12 раз оно связывается с именем Душечки. В самом начале рассказа, когда дается наиболее развернутая характеристика героини, это слово повторено 5 раз; оно буквально нагнетается и выступает как показатель определяющего качества в характере Ольги Семеновны: "Она постоянно любила кого-нибудь и не могла без этого. Раньше она любила своего папашу, который теперь сидел больной, в темной комнате, в кресле и тяжело дышал; любила свою тетю, которая иногда, раз в два года, приезжала из Брянска; а еще раньше, когда училась в прогимназии, любила своего учителя французского языка"34. Именно поэтому система событий в рассказе, сконцентрированная вокруг главной героини, представляет собой историю ее любовных увлечений.

В этой истории обретения любви неразрывно связаны с утратами. Душечка любит антрепренера Кукина, а затем переживает его внезапную смерть, не менее внезапно умирает и второй ее супруг - лесоторговец Пустовалов, покидает Оленьку ее последний возлюбленный - полковой ветеринар Смирнин. Все эти события не могут не вызвать сочувствия читателя. Если любовь, привязанность для Душечки - сама жизнь, то утрата любви фактически эту жизнь останавливает.

Влюбленная Оленька словно перевоплощается в объект своей любви, замещает его. Так, в начале рассказа мы видим Кукина, знакомимся с его суждениями о публике, посещающей сад "Тиволи". После того как Кукин становится мужем Душечки, она исполняет почти все его обязанности, а мнение мужа (60) о публике становится ее мнением. "Ей нужен балаган!" - эта фраза содержателя сада "Тиволи", в которой выражается его презрение к зрителям, буквально повторяется затем в устах Оленьки Племянниковой. Естественно, что смерть возлюбленного лишает жизнь Душечки всякого внутреннего содержания, сводя ее к чисто физическому существованию.

Такая ситуация повторена в рассказе трижды, и это усиливает чувство жалости к героине.

Симпатию вызывают Самоотверженность и доброта, неизменно присутствующие в характере Оленьки, начиная с ее забот о здоровье постоянно хворавшего Кукина и кончая нежными хлопотами, которыми окружает она маленького гимназиста Сашеньку.

Но события не просто следуют друг за другом, слагаясь в историю жизни. Они еще и сопоставлены друг с другом, определенным образом смонтированы.

Душечка связывает свою судьбу с Кукиным и живет интересами театра, позже пылко влюбляется в лесоторговца Пустовалова и, наконец, полностью отдается заботам ветеринара Смирнина, причем делает это с одинаковой искренностью. Театр в конечном счете сопоставляется со скотным двором, и это порождает комизм, который в значительной степени корректирует ту серьезность, с которой автор повествует о несчастьях Оленьки. Комизм этот ощущается не как прямо выраженный, а как рожденный из сопоставления, монтажа - одного из средств выражения авторской позиции в "Душечке".

Марсель Мартен, обобщивший опыт теории монтажа таких крупнейших мастеров, как Эйзенштейн, Пудовкин, Кулешов, выделял два типа монтажа: "монтаж-рассказ" и "монтаж-выражение"; "Я называю монтажом-рассказом самый простой и непосредственный способ монтажа, когда кадры следуют друг за другом в логическом или хронологическом порядке с целью рассказать определенную историю..."; "монтаж-выражение" основан "на сопоставлении кадров с целью произвести непосредственное и точное воздействие при помощи столкновения двух изображений..." Вместе с тем Мартен справедливо не проводит резкой грани между двумя этими типами, говоря о том, что "часто монтаж служит развитию рассказа и в то же время имеет выразительное значение"35.

В рассказе Чехова перед нами проходит жизнь Душечки, представленная в наиболее важных ее проявлениях ("кадрах"), и одновременно соседство этих "кадров" рождает дополнитель(61)ные смыслы и эмоции, выражающие неоднозначность авторской позиции. В чеховском повествовании соединяются оба типа монтажа, однако предпочтение отдается второму, монтажу-выражению, который позволяет избежать прямых оценок. На этом принципе основана в "Душечке" организация не только всей системы событий, но и отдельных эпизодов и сцен.

Став женой Кукина, Оленька с убеждающей серьезностью считает, что "получить истинное наслаждение и стать образованным и гуманным можно только в театре". Через некоторое время, будучи уже супругой Пустовалова, Душечка с той же убежденностью заявляет своим знакомым: "Нам с Васечкой некогда по театрам ходить. Мы люди труда, нам не до пустяков. В театрах этих что хорошего?" Соотносимые эпизоды разделены дистанцией, это делает комизм, рождаемый сопоставлением, более тонким, не воспринимающимся сразу.

Сопоставление, однако, может выражаться и более "тесным" образом, порой выступать даже в рамках одного предложения. Дела лесоторговли становятся для Душечки в свое время настолько близки, что "что-то родное, трогательное слышалось ей в словах: балка, кругляк, тес, шелевка, безымянка, решетник, лафет, горбыль..." Здесь уже сталкивается семантика прилагательных "родной", "трогательный" и существительных "тес", "шелевка", "лафет", что создает комический эффект. Оленька, оставленная Смирниным, тяжело переживает свое одиночество, а главное, отсутствие возможности судить о чем бы то ни было: "Видишь, например, как стоит бутылка, или идет дождь, или едет мужик на телеге, но для чего эта бутылка, или дождь, или мужик, какой в них смысл, сказать не можешь и даже за тысячу рублей ничего не сказал бы". Горькие размышления Душечки завершаются суждением, в котором видна уже авторская ирония, ибо здесь выступает, и очень явно, ограниченность героини, для которой высшим мерилом является не что-нибудь, а деньги, да еще вполне определенная сумма. Итог же одинокого существования Оленьки подводится следующим образом: "И так жутко и так горько, как будто объелась полыни". Предложение это представляет собой развернутое сравнение. И если первая его часть провозглашает бесспорное (ибо читатель уже имел возможность убедиться, что жизнь в одиночестве для героини на самом деле жутка и горька), то вторая снова вносит комизм. Серьезность и насмешка соединены здесь неразрывно, поскольку главная часть предложения предполагает придаточную, иначе высказывание теряет смысл. (62)

О преобладании в повествовании Чехова сопоставления писал в уже упоминавшейся работе В. Я. Лакшин, сравнивая этот чеховский прием со сцеплением, сохраняющим причинную обусловленность и последовательность перехода от одной детали к другой, что было характерно для прозы Л. Н. Толстого36.

Отношение автора и к главной героине, и к другим персонажам выражаются и в том, как он изображает мир, окружающий Душечку.

Любящая до самозабвения Оленька, как уже говорилось, полностью погружается в интересы человека, с которым связывает ее судьба. Интересы эти достаточно показательны. Кичащийся своей преданностью искусству, презирающий невежественную и равнодушную публику Кукин, тем не менее, не перестает рассуждать только об убытках: "Каждый день дожди, каждый день дожди - точно нарочно! Ведь это петля! Это разоренье! Каждый день страшные убытки!" Позднее Оленька, как бы ставшая на время Пустоваловым, будет неоднократно восклицать: "А какой тариф! Какой тариф!" Встречаясь со знакомыми во время своей жизни со Смирниным, Душечка говорит только о болезнях животных и о недостаточности ветеринарного надзора в городе. Театр для Оленьки Племянниковой - это прежде всего буфет, театральная касса и выдача жалованья актерам, а потом уже все остальное. Поэтому движение от области искусства к проблемам ветеринарного надзора воспринимается как закономерное. Наивная и трогательная любовь Душечки оборачивается в конечном счете прозой ограниченных бытовых интересов.

Интересно, что определенные этапы в жизни героини завершаются либо снами, либо мечтами, в которых концентрируется сущность ее характера на этих этапах. Сны Оленька видит, когда живет с Пустоваловым, и в них все те же бревна, балки и горбыли. Оставленная последним своим возлюбленным, она сидит в своем пустом дворе - и во сне видит тот же пустой двор. В самом конце рассказа Душечка мечтает о будущем гимназиста Сашеньки и представляет себе как идеал будущей его жизни предстоящие семейные радости, доходную службу, собственный экипаж...

Сон как выражение сущностного в характере героя, его психологии, использовался Чеховым еще в ранних его рассказах (см., например, "Сон репортера", 1884, "Сон. Святочный рассказ", 1885). Вся событийная, система переносилась в сон, в то время как в изображенной реальности событий почти не (63) происходило. Примерно так же строились и рассказы, где действие происходило в воображении персонажа. Стоит вспомнить, например, рассказ "Мститель", где обманутый супругой муж приходит в лавку, чтобы купить орудие мести, но, мысленно представив себе последствия задуманного, покупает вместо пистолета сетку для ловли перепелов, или рассказ "Смерть чиновника", герой которого, представляя себе последствия гнева генерала, случайно обрызганного им в театре, впадает в состояние полной прострации. .

В этом смысле функции снов и мечтаний Душечки во многом аналогичны тем, которые принадлежали этим компонентам повествования в ранних рассказах Чехова. Не случайно Л. Н. Толстой, правивший "Душечку" для своего "Круга чтения", исключил из текста рассказа именно сны как штрихи, искажающие и снижающие прекрасные качества Оленьки37

В этой ограниченности, заземленности интересов Душечки нет уродливости, низменного материального расчета, который искажал отношения героев романов Бальзака, Мопассана, Золя38, но снижение, обеднение любви, безусловно, здесь присутствует. Душечка не жертва действительности, но в значительной степени ее продукт.

А эта действительность, мир, в котором живет и любит Оленька, насквозь вещный, статичный, обытовленный. Этим определяется чрезвычайная значимость для судьбы героини такой, казалось бы, заурядной бытовой ситуации, как чаепитие. Ситуация эта повторена в рассказе многократно, точнее - десять раз, и это показательно, поскольку сам жанр рассказа требует экономии выразительных средств. Больного Кукина "Душечка заботливо поит малиной и липовым цветом. Решение о втором браке принимается фактически после того, как "к ней пришла пить кофе одна пожилая дама...". Пустовалов занемог и умер, напившись горячего чаю и выйдя без шапки отпускать лес. Кстати, в последнем случае снова соединяются комизм пустяковой внешне причины и драматизм (а для Оленьки и трагизм) последовавшей за этим развязки. Встреча с возвратившимся после долгого отсутствия ветеринаром Смирниным заканчивается так: "... она не удержалась, заплакала и положила ему голову на грудь, не сказавши ни одного слова, и в сильном волнении не заметила, как оба потом вошли, в дом, как сели чай пить". (64)

Неосознанность действий, которые совершает искренне взволнованная Оленька, переходит в автоматизм, и чувства, переполняющие героиню, разрешаются привычным чаепитием. В который уже раз лиризм, который на сей раз явно присутствует в этой сцене, соседствует с ироничной усмешкой. Это комизм высшего порядка, если соотносить его с ранним творчеством Чехова, где смешное создавалось искажением речи героев в лексическом и синтаксическом планах, употреблением говорящих имен и фамилий, образованием неологизмов путем словосложения и т. д.39

В "Душечке" все намного тоньше и сложнее. Продолжая разговор о характере изображенного в рассказе мира, необходимо отметить и его неизменяемость, замкнутость.

Оленька как бы помещена в огромном круге, где протекает ее жизнь. Внешние приметы говорят о необратимости движения времени. В начале рассказа героиня "тихая, добродушная, жалостливая барышня", в конце - "высокая, полная женщина", она "постарела, подурнела", ее лучшие годы миновали. "Дом у Оленьки потемнел, крыша заржавела, сарай покосился, и весь двор порос бурьяном и колючей крапивой". Изменился и город, в котором она живет. По замечанию А. С. Мелковой, "история первой-привязанности Душечки отдалена почти на двадцать лет от финала рассказа"40.

Но время-пространство организуется в рассказе весьма своеобразно. Обратимся снова к началу рассказа.

Кукин рассказывает Оленьке о своих несчастьях. Сцена эта повторена трижды: вначале развернуто, затем в несколько измененном и редуцированном виде и, наконец, автор ограничивается фразой: "И на третий день то же..." Хронологически время продвинулось на три дня, но в художественном мире рассказа оно, троекратно пройдя замкнутый цикл, вернулось к исходной точке. К тому же время здесь неразрывно связано с пространством: все три сцены происходят на крыльце, где изо дня в день проводит время Оленька.

Здесь же, на том самом крыльце, видим мы Ольгу Семеновну и незадолго до финала, причем фраза, говорящая об этом, почти дословно повторяет начинающее рассказ предложение: "По вечерам Оленька сидела на крылечке, и ей слышно было, как в "Тиволи" играла музыка .и лопались ракеты..." (65)

Замкнулся, вернулся к исходной точке огромный цикл, вместивший в себя почти двадцать лет жизни. "Неподвижное движение" - так определил эту особенность чеховской поэтики А. Дерман41.

Эта "неподвижность движения" создается в рассказе и другими средствами. В портретной характеристике юной Оленьки используются определения, которые воспринимаются не как сиюминутные, изменяющиеся, хотя они и конкретны, а как постоянные. Внимание читателя обращается на "полные розовые щеки... мягкую белую шею с темной родинкой... добрую наивную улыбку". Поэтому, стоило Душечке обрести в финале новую привязанность в лице маленького Саши, как перед читателем появляется прежняя Оленька: "На лице ее засветилась прежняя улыбка, и вся она ожила, посвежела..." По такому же принципу созданы портреты и других персонажей: в облике Кукина запоминается выражение отчаяния, которое не сходит с его лица даже в день свадьбы, а Пустовалов представлен как обладатель соломенной шляпы, белого жилета с золотой цепочкой и темной бороды.

Действительность "Душечки" - это не только стабильность, но и бесконечные повторы: повторяются события, ситуации, слова. Почти все глаголы, создающие действие в произведении, воспринимаются в контексте предложений как глаголы-повторы: "Обыкновенно он сидел в лесном складе до обеда, потом уходил по делам, и его сменяла Оленька, которая сидела в конторе до вечера..."; "Каждый день в полдень во дворе и за воротами на улице вкусно пахло, борщом и жареной бараниной. .."; "В конторе всегда кипел самовар, и покупателей угощали чаем с бубликами" (курсив мой. - А. Н.). Имея это в виду, Н. М. Фортунатов писал, что "вся новелла состоит из варьируемых структурных повторов"42.

Наконец, вещность мира в "Душечке" выражается и в организации морфологического уровня художественной речи: существительные, прилагательные и местоимения составляют около 60% всех знаменательных частей речи, причем 66% общего количества существительных - конкретные.

Повествование ведется как рассказ о прошлом Душечки, и только в финальной части, где речь идет о последней, теперь уже материнской любви Оленьки, появляются глаголы настоящего времени. Вся жизнь героини показана для того, чтобы (66) осветить ее настоящее. Не будь того, что уже прошло перед читателем, история привязанности Душечки к маленькому мальчику могла бы быть воспринята иначе. Но здесь снова повторяется то, что было раньше: Душечка трогательна в своих проявлениях заботы о Сашеньке, но и смешна, повторяя вслед за ним фразу из школьного учебника географии. Вспомним, о каком будущем мечтает она для своего любимца, в каком мире остается жить.

Средства выражения авторской оценки, о которых уже говорилось, присутствуют и в завершающей части рассказа. Автор не осуждает Оленьку, ибо показывает ее неограниченную способность любить, но он и не идеализирует ее, поскольку любовь Душечки растворена в мелком, застойном, пошлом существовании. В этом не столько вина, сколько беда Оленьки Племянниковой. С любовью к гимназисту Сашеньке в ее жизни начинается следующий цикл, оборванный на реплике мальчика, которую он повторяет в сонном бреду, а конца, как это часто бывает в прозе зрелого Чехова, - просто нет.

Насколько сложна точка зрения автора в "Душечке", настолько же она и неоднозначна, выступает как нераздельное единство, рождающее множество смыслов, побуждающее читателя к активному сотворчеству с автором в поисках правды.

Ч. А. ЗАМОСТИК

Сюжетные поиски Н. Зарудина

Сборник прозы Николая Зарудина "Страна смысла", вышедший в 1934 году, был для автора в определенном смысле итоговым. Вошедшие в книгу шесть повестей и рассказов - "Закон яблока", "Древность", "Колчак и Фельпос", "Ночная сирень", "Снежное племя" и "Путь в страну смысла" - создавались Зарудиным на протяжении почти десяти лет, с 1925 по 1934 год. Эти годы в творческой биографии Н. Зарудина (до 1925 года известного преимущественно как поэта) были сложным периодом перехода к новым литературным видам и формам, временем поисков своего, наиболее адекватного его художественному мышлению сюжета и жанра.

Сопоставительный анализ рассказов и повестей сборника дает возможность проследить не только характер и направление творческих поисков Николая Зарудина на новом для него поприще художественной прозы. Книга "Страна смысла", как свидетельствуют критические отклики, появившиеся сразу же (67) после ее выхода в свет, "ценна тем, что ее автор, сторонясь поверхностного "отображательства", стремится проникнуть в существо явлений действительности, осмыслить ее внутренние законы, заглянуть в глубину душевной жизни современника. Книга Зарудина - серьезная и смелая работа художника, ищущего новых путей для выражения эпохи"43 Поиски и находки Н. Зарудина по-своему выражают поиски и достижения советской прозы 30-х годов.

Н. Зарудин был неутомимым жизнелюбцем. Он объехал и описал едва ли не все уголки нашей страны - от Ойротии до Армении. Его повести, рассказы и очерки были теми периферийными нервами нашей литературы, которые моментально реагировали на мельчайшие изменения жизни. Такой сосредоточенности на деталях, частностях человеческой жизни до Зарудина и очень близкого к нему Ивана Катаева советская литература не знала. Эпоха, открытая революцией и получившая глубокое осмысление в монументальных произведениях М. Горького, Л. Леонова, М. Шолохова, предстала в прозе Зарудина новой своей стороной. Проза Зарудина является типичнейшим примером того, как трудно переплавляется живое течение жизни в литературные характеры и сюжеты, находящиеся в столь непосредственной близости к ней. Зарудин писал о том, как ведут обработку рыбы на прикаспийских промыслах, как собирают виноград и как хоронят чуваши женщину, так и не дожившую до светлых дней, а за будничностью изображаемого проступал великий смысл происходящего.

Первым из опубликованных в книге был написан рассказ "Колчак и Фельпос" (1925). Он создан на материале гражданской войны, который так хорошо был знаком Зарудину по собственному опыту. В основе сюжета лежит эпизод трагической гибели двух бойцов-красноармейцев. Их именами, вернее прозвищами, и назван рассказ. Внешнесобытийная сторона рассказа вначале представляет собой ряд комических ситуаций увеселительного издевательства Колчака над сердобольным Фельпосом. Контраст характеров подчеркнут и различием профессий: Сашка Ягунов, Колчак, - портной, Фельпос - часовых дел мастер. Тонкая, почти ювелирная работа одного и грубая прямота покроя другого заключают в себе характеристику и внутренних качеств персонажей. Столкновения Колчака и Фельпоса между собой создают драматическое течение сюжета рассказа. Колчак отнял последнее и самое дорогое, что имелось у обыгранного им в карты Тимофея, - обручальное (68) кольцо. Фельпос со слезами на глазах умоляет Колчака вернуть кольцо пострадавшему. Мягкотелость Фельпоса делает его человеком несколько анахроничным суровым будням революции. Но и Колчак не отвечает всем требованиям времени. Приспособленец, нравственный невежда. Колчак недаром получил в отряде свое белогвардейское прозвище. Однако главное в рассказе - не антитеза двух характеров. Постепенно центр тяжести конфликта перемещается на столкновение характеров и обстоятельств. Оба персонажа, со столь различными жизненными принципами, оказываются в одинаковой трагической ситуации, проходят одинаковое испытание на человечность. Отряд идет в бой под проливным дождем. Колчак легко переносит все физические испытания, а Фельпос на наших глазах становится еще меньше и слабее. Тем неожиданнее финал рассказа. В кульминационной сюжетной ситуации (отряд попадает в плен и будет расстрелян в случае невыдачи коммунистов и евреев) героически гибнут оба: и Колчак, и Фельпос. Спасая отряд, Фельпос выходит вперед и признает себя единственным коммунистом отряда. Постоянно унижавший его Колчак бросается Фельпосу в ноги с мольбой о прощении. Оба героя гибнут, утверждая своей гибелью величие жизни, в которой так тесно и замысловато переплетается большое и малое. Есть человеческое в жестокости, есть сила в человечности. Так сбывается то, что было предсказано Фельпосом: "Да нам с вами умирать вместе придется, слышите вы, темный товарищ эдакий..."44

Вся эта несложная система событий, раскрывающая характеры, изложена с точки зрения рассказчика, очевидца происходящего, одного из бойцов того же отряда. Точка зрения рассказчика, его оценка поступков Колчака и Фельпоса выражается как в сюжете, так и в конструкции предложений, изобилующих междометиями, прямыми обращениями к читателю. Таким образом создается сказовая форма повествования, с установкой на определенный тип мышления и восприятия. Рассказчик - это еще один, третий характер, получивший воплощение в рассказе. Его симпатии вначале полностью на стороне Колчака. Он сугубо профессионально завидует умению Колчака рассказывать и балагурить. И для рассказчика героический (69) поступок Фельпоса - тоже потрясающая неожиданность. Восхищение его подвигом прорывается в каждом слове: "Да... Застрелили их вместе - и Фельпоса с фуражечкой, и босяка нашего, несравненного Сашку, ругателя быта и всего человечества".

К такому выводу вместе с рассказчиком автор подводит и читателя. Таким образом, уже в первом, очень небольшом по объему рассказе Н. Зарудин смог воплотить в слове три четко определенных в социальном и нравственном отношении характера, смог овладеть средствами эпического отражения действительности. Но созданный в этом рассказе тип сюжета как четкой системы событийно-нравственных отношений не получает в его прозе дальнейшего прямого развития.

Причиной этого является, прежде всего, то, что, на наш взгляд, первый рассказ Зарудина во многом несамостоятелен. В нем ощущается влияние сказовой манеры И. Бабеля, первые рассказы которого начали публиковаться в журналах в начале 20-х годов. И установка на повествователя, и наделение персонажа вражеским именем как способ выражения общего, отрядного мнения, и неожиданный финал - все это во многом вторично, заимствовано Зарудиным у Бабеля. Да и сами характеры Колчака и Фельпоса при всей их жизненной конкретности, достоверности .и убедительности - не открытие Зарудина. Они уже были введены в литературу.

Все сказанное нисколько не уменьшает значения первого рассказа Зарудина как самостоятельной попытки воплотить сложные современные характеры. Скорее наоборот, это только подтверждает тот факт, что даже очень близкий и хорошо знакомый автору жизненный материал далеко не сразу поддается перу писателя, не сразу становится средством выражения собственного взгляда на мир. Для этого необходима еще и литературная школа, литературная зрелость. Одним из моментов творческих поисков Зарудина и было увлечение Бабелем45.

Каждый последующий рассказ или повесть анализируемой книги были для Н. Зарудина очередным шагом к литературной (70) зрелости, путем к себе. В созданной вслед за первым рассказом "Древности" субъектом речи является уже не объективированный рассказчик, а личный повествователь46. "Я" повествователя, его мысли, чувства, ассоциации становятся во втором рассказе основным предметом изображения. Несмотря на прозаическую форму речевого выражения, сюжет "Древности" организован в соответствии с лирическим, сугубо субъективным способом отражения действительности.

В. А. Дынник, автор предисловия к сборнику прозы Зарудина, заметила: "Сюжет ("Древности" - Ч. 3.), казалось бы, прост: охота на глухарей"47. Рассказ же в целом является одним - из самых сложных в творчестве Зарудина. События реальной действительности изображаются в рассказе сквозь призму сознания лирического героя. Лирический образ, этот "идеальный ускоритель"48 времени, связывает воедино цепь быстро сменяющихся мыслей, настроений и воспоминаний главного героя. Картины реальной действительности, сцены охоты так тесно переплетаются с воспоминаниями тоже об охоте, о птицах, что порою реальность и сознание трудно разделимы. Главный герой рассказа находится в лесу, в избушке лесника, ночью, в состоянии полуяви, полусна накануне предстоящей охоты. В его сознании мелькают то как воспоминания, то как сон видения детства, оживают запомнившиеся с ранних лет картинки "Жизни животных" Брема, воспроизводится таинство первого прикосновения к охотничьему ружью, "отливающему вороненой синью и серым глянцевым мрамором закалки". Все эти воспоминания об охоте, лесных пейзажах сменяются затем изображением охоты уже в настоящем времени и реальными лесными картинами.

Погружение во внутренний мир, отход от тех социальных проблем, которые были поставлены в "Колчаке и Фельпосе", происходит потому, что на построении рассказа "Древность" сказалось влияние теоретических идей литературного объединения "Перевал", ведущим прозаиком которого был Н. Зарудин. "Древность", впервые опубликованная в литературно-(71)художественном альманахе "Перевала" "Ровесники" в 1930 году, была признана "перевальцами" своей программной вещью. Об этом писали как сторонники, так и противники Зарудина. "Образ птицы проходит через всю поэму, - писал в предисловии к альманаху А. Лежнев, - не просто как символ, но и как видения мира, древнего, лесного, первобытного мира. Картина из Брема оживает с неожиданной силой, с той яркостью, которую дает первоначальная, детская свежесть впечатлений, книжная пыль стирается с восприятия, остаются основные чистые тона"49.

Очень скрупулезное описание охотничьих переживаний героя, доходящее до смакования: "... это сулило еще то новое, тревожное и острое в своей сладкой и сердечной тоске, которое пришло, которое, он чувствовал, повторится опять, которое было сейчас и которое будет еще впереди без конца. Это без конца было особенно сладостно..." - объясняется стремлением придать этим переживаниям обобщающий смысл. Истинно только то чувство, которое так же глубоко овладевает человеком, как в случае охоты. Так же должен переживать любое, в том числе и социальное, чувство человек. Испытываемое героем чувство необходимости в корне изменить нищенское существование лесника Алексея Яковлевича истинно потому, что грязь и нищета его жизни ненавистны повествователю так же, как сладостно чувство охоты.

Такова в самом общем виде мысль автора, формирующая сюжет и композицию "Древности". И автор абсолютно прав в своем отстаивании сложности и непознанности глубин человеческой психологии. .Другое дело, что у Зарудина иногда в погоне за "чистыми тонами" восприятия, на которые его ориентировал А. Лежнев, истинная глубина человеческого характера подменяется мнимой углубленностью, а исследование реальной сложности - заданной усложненностью. Так, простой сюжет "Древности" получил настолько усложненное решение, а жизненный материал настолько возведен в десятую степень воспоминания, окутан мраком памяти, сна, ночи, тумана, что попросту не выдерживает той нагрузки, которую хотелось бы воплотить в нем автору.

Для нас художественная ценность рассказа "Древность" не сводится к утверждению этих в чем-то спорных и полемически заостренных тенденций "Перевала". Сейчас в этом рассказе на первый план выступает прежде всего мастерство его художественной формы. 'Использование особой формы повествования, (72) при которой автор и герой сливаются воедино, при которой даже повествовательные компоненты приобретают выразительную силу, позволило Зарудину достигнуть совершенной передачи тончайших психологических переживаний. Личное начало насыщает эмоциональным зарядом любые описываемые явления действительности. Поэтому не только непосредственное изображение психологического состояния героя, но и описания природы благодаря их преломлению в сознании выступают средством внутренней характеристики. Тончайшие душевные переживания, сливаясь с пейзажем, получают почти физически ощутимое воплощение. Природа отвечает на мельчайшие движения души человека, а человек понимает каждое движение в природе. Изображение окружающего мира становится перевоплощением в него: "Как сладко дремать им (птицам. - Ч. 3.), прижавшись к замшелой, дремучей коре высоко под звездами, над мраком пустынь, когда внизу господствует сумрачнейшая тишина веков".

Картины природы не стали бы столь одухотворенными и психологически насыщенными, если бы не были в этом рассказе особым образом ритмически организованы. А. Лежнев недаром назвал этот рассказ поэмой. Принципы ритмической организации целых абзацев, перифраз, перечислительная интонация, ассонансы - все это помогает обнаружить, что данный художественный текст строится с учетом закономерностей лирического текста. "Здесь, именно здесь давным-давно, весною, когда заволжские ветра становятся тревожными и влажными, проносился я, минуя гудящие лесные полустанки, с их штабелями бревен, пахнущих морем, бесконечные мосты над снежными еще тростниками, семафоры, уездные станции". Здесь выражена не столько пространственная характеристика места действия, как в эпосе, сколько чувство святости для автора этих мест и связанных с ними воспоминаний, которые вот-вот промелькнут и уйдут из памяти, как мелькали и уходили когда-то эти места мимо окон теплушки. Столь необходимый лирическому тексту ритм создается в "Древности" то анафорическим началом частей предложения: "Ветер шуршит в застывших кустах сирени, ветер свистит и качает звезды"; то чередованием определенного числа ударений: "А птица сидит наверху (3), где особенно тоскливо и ветренно (4), где вершины ходят с пронзительным криком (5), непостижимая на своем сучке (3), одна во всем мире (3)".

К сожалению, такое разнообразие средств психологической .характеристики и передачи мельчайших движений человеческого сердца осталось во втором рассказе "вещью в себе", не привело к созданию сложного человеческого характера. После прочтения рассказа, после того как, сливаясь с ночными сумерками, "охот(73)ники уходят все дальше и дальше", для читателя все же личный повествователь остается terra incognita. В отличие от рассказчика в "Колчаке и Фельпосе", повествователь в "Древности", как основной изображенный здесь характер, остался нераскрытым, неясным как тип человеческого поведения. Над всем преобладает авторская идея, стремление опоэтизировать сложные инстинктивные стороны человеческой личности. Сама неопределенность характера являлась в какой-то степени целью автора, утверждающего таким образом сложность и непознаваемость глубины человеческой души.

Но, хотя в "Древности" и нет социально-конкретных характеров и больших общественных проблем, опыт этого рассказа оказался для его автора очень существенным. Значение "Древности" в творческой эволюции Зарудина-прозаика состоит прежде всего в том, что рассказ построен на материале природы. В "Древности" впервые в прозу Зарудина вошел и стал предметом изображения очень близкий автору жизненный материал. Герои и проблемы "Колчака и Фельпоса" были во многом заимствованы, а "Древность" живет тем, что питало все творчество Зарудина, вначале его поэзию, затем - прозу. Родная русская природа и все, что кровно связано с нею, было для Зарудина жизнью сердца и сердцем творчества. Эта природа в ее первозданной свежести и непознанном величии впервые в прозе получила на страницах "Древности" блестящее воплощение. Не случайно, что именно с 1929 года, после того как был создан этот рассказ, Зарудин все реже обращается к поэзии. В "Древности" была найдена сюжетно-композиционная структура, дающая возможность самовыражения в прозе. Недаром во второй части рассказа (главы 4, 5, 6) повествователю передано имя автора - случай в литературе не столь уж частый.

Оттолкнувшись от Бабеля, усвоив уроки литературы "потока сознания" (такое влияние явно ощущается в "Древности"), Зарудин сумел найти во втором рассказе свою, наиболее адекватную его художественному мышлению сюжетно-композиционную структуру. Личная форма повествования, позволяющая сочетать изображение с теми ассоциациями и размышлениями, которые возникают у самого автора, - основной компонент этой структуры. Сюжет движется исключительно волею авторской мысли, допуская открыто публицистические выводы, авторские разрядки (а их в "Древности" множество) и совершенно свободное расположение материала, разомкнутую в мир композицию. Такой тип сюжета и композиции, позволяющий автору предельно приблизиться к действительности, затем с успехом был применен Зарудиным не только в природоведческих миниатюрах "Чувство (74) жизни" (1935), "На трех поворотах ручья" (1935), "Солнечный хор" (1935), но, и в таких крупных и получивших признание произведениях. как очерки об Армении и повесть "Закон яблока".

В отличие от усложненной "Древности" повесть "Закон яблока" (1929) написана в тоне классической простоты и ясности. От этой повести веет духом "Антоновских яблок" Бунина. Ее сюжетно-композиционная система сочетает в себе и четкую событийную линию, объективно воссоздающую характеры, и лирическую, входящую в сюжет в эпистолярной форме и служащую самораскрытию образов. В "Законе яблока" есть то лучшее, что было в первом и во втором рассказах. Не вдаваясь в детальный анализ этой повести50, следует отметить ее сугубо зарудинскую проблематику, самобытность созданных в ней характеров, начиная с Ланге и кончая лесником Антипом Алексеевичем. Обаятелен образ Нади, молодой девушки 20-х годов, характер которой сформирован своим временем, революционной эпохой, сосредоточенной на утверждении героической жизни и социально значимого поведения. Будучи очень близким к женским романтическим образам рассказов Б. Лавренева, этот образ остается в то же время очень реалистическим, открыт самим автором в действительности. С Нади начинается в прозе Зарудина самостоятельное воплощение человеческих характеров.

Две последние повести книги "Страна смысла" - "Снежное племя" и "Путь в страну смысла"51, созданные в 1931 году, явились непосредственным откликом Зарудина на события коллективизации, В этих повестях - ярко выраженная социальная проблематика и социально обусловленные характеры, и вместе с тем очень большое место в них занимает природа. Взаимодействие и взаимоотражение друг в друге событийной линии и линии пейзажной, проходящей сквозь всю повесть, является одной из самых характерных черт сюжетостроения поздних произведений Зарудина. Наиболее наглядно специфика такого взаимодействия прослеживается в "Снежном племени".

Фабульная основа повести предельно проста. Интересы орнитолога Николая Александровича, едущего наблюдать за пере(75)летными птицами к озеру Тандово, приходят в столкновение с интересами чувашского племени, облюбовавшего это озеро для оседлой жизни в только что зарождающемся колхозе "Просвет". Позиция орнитолога выражена в его письме, подводящем итоги поездки, суть которого требование немедленного устранения с озера "пришлых элементов с варварским отношением к природе".

Сюжетная линия орнитолога и очень близкого к нему экономиста является в повести основной. Ею во многом определяется общее идейно-художественное содержание "Снежного племени". Орнитолог утратил родственную связь с людьми. Чуваши и орнитолог изображены в повести абсолютно чужеродными друг другу. Оторванность друг от Друга двух миров: мира общенародных страданий (чуваши) и эгоистически замкнутого, узкого мирка одиночки (орнитолог), - особенно явственно обнаруживается в момент их первого столкновения. Вошедшие в избу орнитолог и экономист, угнетенные убожеством этой земляной ямы, обмениваются между собой французскими репликами. Чуваши плохо понимают и русский язык; двойной языковой барьер подчеркивает нежелание приезжих быть понятыми. Экономист закуривает - у него просят табаку; но протянутые черные руки чувашей вызывают у экономиста только брезгливость и страх.

Нищенская жизнь чувашей, изображенная в повести с подчеркнутым нагнетанием мрачных подробностей: зловонная изба, слезящиеся полуслепые от трахомы глаза, просаленный насквозь обеденный стол, какое-то зеленое сусло вместо еды и т.п.,- вызывает у орнитолога и экономиста лишь отвращение.

По мере развития сюжета границы конфликта расширяются: непонимание и отчужденность прослеживается в явлениях уже более крупного масштаба. Символом замкнутости и равнодушия становится движущийся в десятках .километров от чувашей по транссибирской магистрали международный поезд "The Sibirian express". Взирающие из окон поезда иностранцы столь же равнодушны к холодному безмолвию сибирских пространств (не случайно в обозначении поезда снова появляется иностранная лексика). Международный экспресс - это микромир цивилизованного общества: в каждом купе и вагоне - своя жизнь, свои законы, нравы, привычки и обычаи; между ними - железная стена отчужденности и равнодушия, как и в случае с орнитологом и экономистом.

Иначе - легко и свободно - чувствует себя в мире первозданно-грубого существования чувашей агент крайкома Захаров. Он у чувашей как дома. При появлении Захарова автор намеренно усиливает нагнетение натуралистических деталей, как бы (76) испытывая силу и глубину приятия им народной жизни. Захаров выдержал это испытание. Если орнитолог ушел ночевать на улицу, а экономист брезгливо свернулся калачиком на соломе, то ямщик и Захаров долго пили вместе с чувашами чай и здесь же устроились на ночлег. Сцена обильного чаепития Захарова очень характерна. Все то, что с трудом выносит "благородный вкус" орнитолога, Захаров готов, как говорится, "хлебать полной ложкой". Не случайно поэтому именно Захаров сыграл решающую роль в дальнейшей судьбе чувашского племени.

Таково соотношение основных сюжетных линий повести, параллельно развивающихся, но контрастных по содержанию. Если бы сюжет "Снежного племени" составляла только система событий, как это было в рассказе "Колчак и Фельпос", то общий вывод из анализируемой повести был бы следующий: автору близок мир народной жизни; противопоставляя этому миру исторический прогресс и науку, автор не на стороне последней. Что же еще может обозначать побеждающая в повести сюжетная линия Захарова, как не поэтизацию низменно-бытового, полуприродного существования чувашей?

Однако сюжет повести, созданной в 1931 году, "не равен сюжету рассказа 1925 года. Сюжет стал сложнее, как и то, что выражается им. Вся фабульная система событий входит в повести "Снежное племя" - как ее сердцевина, как основа - в живущий, движущийся, рождающийся и умирающий мир. Символом жизни движения: от страдания - к радости, от гибели и смерти - к счастью, через грязь и нищету - к красоте и осмысленности человеческого существования становится в повести летящая стая белых гусей. Снежным племенем называет Зарудин этих перелетных птиц, неустанно, из года в год, "с той же силой и верностью, с какой земля летит вокруг солнца", летящих по северному птичьему пути к своим гнездовьям на Алтае. Традиционный фольклорный образ гусей-лебедей приобретает в повести особый трагедийный пафос. Порыв к счастью, к жизни столь силен во всем живом, что символом такого стремления становятся в повести напряженные до крови перепончатые лапы летящих гусей. Они были напряжены так, что видно было, как розовела и пульсировала в них "нежная, разбавленная водою кровь". "Заунывное: глюк... глюк... глюк, - пишет Зарудин, - означает счастье". Какова же сила подобного стремления у человека?

В результате взаимодействия фабульной и пейзажной линий чувашское племя становится в повести снежным племенем. (77) В конце повести после неоднократных пересечений мотива летящего племени гусей с мотивом движения чувашского племени на первый план повествования незаметно выходят не темные, а высоконравственные стороны народной жизни. Мир чувашского племени, этот творящий и погребающий мир народных основ (недаром автор соединил в- одном изображении сосущего грудь младенца и тело умершей женщины) покоится на началах добра, человечности, коллективизма. Свидетельством этого становится фигура немого старика, как изваяние застывшего у окна с одним выражением на лице: "Не забыли бы?". Его не забыли, не обошли ни табаком, ни зеленым суслом. Люди здесь живут одним миром. Сила человеческого родства .настолько пронизывает отношения чувашей, что страдание по умершему человеку равносильно собственной боли. Крик оплакивающей сноху старухи (то, что она ей не дочь, а сноха, уточнено в диалоге автором, всячески подчеркивающим отсутствие кровной связи между ними) сравнивается с тем криком, "что вырывается из операционной, где человеку... быстро и жестоко режут тело".

Эти начала народной жизни сродни тем основам, на которых строится новый, завоеванный революцией мир, представленный в повести агентом- Захаровым. Потому и не испугали его грязь и нищета чувашей. За внешним Захаров увидел смысл, за настоящим - будущее. Слезящиеся от трахомы глаза пожилых не смогли заслонить от его взгляда девочку "с темными прелестными глазами". Она так же прекрасна, как и летящее снежное племя.

Повесть "Снежное племя" под названием "Неизвестный камыш" впервые была опубликована в первом номере "Нового мира" за 1931 год, до появления "Поднятой целины" М. Шолохова и почти одновременное "Брусками" Ф. Панферова, "Девками" Н. Кочина, "Молоком" И. Катаева. Являясь, как и все эти произведения, непосредственным откликом автора на события коллективизации, написанная по горячим следам этих событий, повесть Зарудина близка им своим гуманистическим пафосом. И хотя нет в "Снежном племени" столь прямого изображения процесса перестройки сельского хозяйства, как в других книгах, проблемы гуманизма революции, ее народных начал осмыслены и воплощены в повести Зарудина глубоко и самобытно. Вся глубина поставленных в этой повести проблем, как и во всей книге "Страна смысла", немыслима без органического взаимодействия природных, пейзажных мотивов и событийно-нравственных взаимоотношений характеров. Эта черта и определяет специфику зрелого зарудинского сюжета. (78)

Ф. П. ФЕДОРОВ

Система событий в новеллах Г. Клейста ("Землетрясение в Чили")

Если художественный мир рассматривать с точки зрения его динамико-статических характеристик, то, прежде всего, необходимо иметь в виду соположение в нем событий и межсобытийных ситуаций. Межсобытийная ситуация (иногда называемая сюжетной) характеризуется относительно стабильным внешним и внутренним состоянием персонажа, или группы персонажей, или мира в целом, относительно стабильной системой отношений и точек зрения52 В событии же совершается качественное изменение или в сознании (жизни) персонажа, или группы персонажей, или в мире в целом, т. е. событие разрушает, точнее сказать, "снимает" прежнюю систему отношений и точек зрения и устанавливает новую53. Событие не определимо вне контекста, вне ситуации; только в контексте ситуации то или иное происшествие, обстоятельство может быть определено как событие. "Сюжет (т. е. цепь, система событий. - Ф. Ф.), - пишет Ю. М. Лотман, - органически связан с картиной мира, дающей масштабы того, что является событием, а что его вариантом, не сообщающим нам ничего нового"54. (79)