Вопросы сюжетосложения

Первая строка состоит из двух восклицательных предложений. Вторая строка восклицательное предложение. Третья и четвертая строки образуют единое повествовательное предложение, где интонационное движение замедлено в третьей строке включением сравнительного оборота. Интонационное движение основано на ослаблении эмоции от первой к третьей строке с некоторым подъемом в четвертой.

Сходное движение мы наблюдаем и во втором четверостишии, где оно, однако, ослаблено. В первой строке - одно предложение с двумя однородными отрицаниями, во второй - полное повествовательное предложение, третья и четвертая строки соответствуют полному развернутому предложению, осложненному в третьей строке включением деепричастного оборота.

Последовательность интонационного движения, как видим, та же, что и в первом-четверостишии: сильная первая строка, несколько менее сильная вторая, ослабленная третья и усиленная четвертая. Но, повторяя по типу интонационного движения первое четверостишие, второе переводит это движение в иной, смягченный, ослабленный регистр.

Общим для обоих четверостиший является постепенное, последовательное увеличение длины предложений: первая строка (26) включает два предложения, вторая - одно, третья и четвертая строки составляют одно предложение. Но если в первом четверостишии ослабление эмоции, связанное с типом интонационного движения, основано на редукции восклацательности, то во втором четверостишии оно основано на редукции эллиптичности. Таким образом, не только в пределах каждого четверостишия, но и в пределах стихотворения в целом наблюдается эмоционально-интонационное движение - от сильной эмоции к эмоции ослабленной, от вспышки эмоционального напряжения к эмоциональной подавленности. Сюжет стихотворения в целом (рассматриваемый на синтаксическом, уровне) воспроизводит пульсирующее, повторяющееся, циклическое эмоциональное движение, состоящее из двух серий, причем во второй перед нами новый, ослабленный вариант перехода от напряжения эмоции к ее затуханию.

По существу, сказанное нами уже содержало в себе опыт семантической интерпретации сюжетного движения. Учитывая результаты, полученные при изучении лексического уровня, можно сказать, что в стихотворении зафиксирован момент эмоциональной жизни человека, который как катастрофу переживает крах своего жизненного идеала. Этот момент дан как процесс: осознание и переживание краха воспроизводится как эмоциональный спад пульсирующего, циклического типа.

Мы начали с анализа лексики стихотворения на парадигматическом уровне и обнаружили, что продолжение этого анализа требует перехода к уровню синтагматики, интерпретируемому для лирики как уровень сюжета.

Аналогичная последовательность операций была использована и при изучении синтаксиса стихотворения. Формулируя общий итог, можно сказать, что сюжет лирического стихотворения трактуется при подобном подходе как система, подсистемами которой являются движение мысли и чувства, передаваемое последовательностью лексических единиц, и аналогичное движение, передаваемое последовательностью единиц синтаксических.

В заключение укажем, что наш анализ может быть продолжен как на экстралингвистических уровнях, так и на уровне фонологическом.

Относительно последнего нужно иметь в виду следующее. Лексический и синтаксический уровни, с одной стороны, и фонологический - с другой, играют принципиально разную роль в создании смысла вообще и в выражении оценки - в частности. Как лексический, так и синтаксический уровни допускают (27) самостоятельную семантическую интерпретацию, то есть могут быть истолкованы без опоры на другие уровни. При этом выясняется специфика каждого из них, обязательная для любого стихотворения и не зависящая от его конкретного содержания: через лексику передается качественный аспект оценки, через синтаксис - количественный.

Что же касается фонологического уровня, то все опыты его истолкования явно или скрыто опираются на результаты, полученные при анализе лексического и синтаксического уровней, и это обстоятельство делает анализ первых двух (особенно лексического) обязательным, тогда как анализ фонологического уровня лишь факультативен. (28)

РОМАН, ПОВЕСТЬ, РАССКАЗ

В. А. ЗАРЕЦКИЙ

О лирическом сюжете "Миргорода" Н. В. Гоголя

Общий, целостный сюжет объединяет четыре повести "Миргорода", несмотря на то что каждая из них наделена своими собственными фабулой и сюжетом. Соотношение малых сюжетов повестей с большим сюжетом "Миргорода" в целом исследовалось неоднократно, наиболее детально - в известной книге Г. А. Гуковского "Реализм Гоголя". От положений этой книги и отправляюсь во взгляде на сюжетику "Миргорода", хотя не все мнения и выводы Г. А. Гуковского разделяю.

Внимание будет сосредоточено на сюжетообразующей роли антитезы, возникающей в заключительной фразе первого абзаца "Старосветских помещиков": "На лицах у них всегда написана такая доброта, такое радушие и чистосердечие, что невольно отказываешься, хотя, по крайней мере, на некоторое время, от всех дерзких мечтаний и незаметно переходишь всеми чувствами в низменную буколическую жизнь"2. Противопоставление "дерзких мечтаний" "низменной буколической жизни" получает в "Миргороде" развитие как сквозная тема и вместе с другой сквозной темой, выраженной варьированием трагических коллизий, порождает весьма существенную - если не главную - линию большого сюжета второй книги Гоголя.

1

В первых же строках "Старосветских помещиков" - еще до цитированной фразы о "дерзких мечтаниях" - развита последовательно углубляемая автохарактеристика рассказчика: еще не названы "два старичка прошедшего века", а о биографии и жизненном опыте рассказчика сказано едва ли не больше, чем сообщит вся повесть в дальнейшем. Автохарактеристика, (29) открываемая начальными словами повести: "Я очень люблю скромную жизнь тех уединенных владетелей отдаленных деревень, которых в Малороссии обыкновенно называют старосветскими..." - рассеяна во всех девяти фразах, составивших первый абзац повести. С интервалами, но и с неукоснительной регулярностью следуют одно за другим замечания: "Я отсюда вижу низенький домик"; "все это для меня имеет неизъяснимую прелесть, может быть, оттого, что я уже не вижу их и что нам мило все то, с чем мы в разлуке"; "когда бричка моя подъезжала к крыльцу этого домика, душа принимала удивительно приятное и спокойное состояние"; "более всего мне нравились самые владетели этих скромных уголков"; "их лица мне представляются и теперь иногда в шуме и толпе среди модных фраков". За элегическими размышлениями вырисовываются очертания заурядной биографии: уроженец провинции покинул родные места, поселился в большом городе, скорее всего - в столице, определившись, надо думать, на службу. Так - под непосредственным действием композиции абзаца - на самоизъяснение рассказчика и его самооценку накладывается существенный корректив: рассказчик видит в себе самом человека, движимого "дерзкими мечтаниями", между тем как обнаруживается, что его жизнь направляют обыденные обстоятельства, знакомые очень многим. Позиция рассказчика, которому предстоит быть и участником действия, разошлась с точкой зрения автора - "демиурга" произведения3.

Рассказчик никого не вводит намеренно в обстоятельства своей собственной жизни - не о ней он ведет речь. Контур его биографии образуется сам собой, из оброненных им беглых замечаний. Авторское же намерение осуществляется и в этом, втором плане повествования.

Расхождение обнаруживается на фоне заявленной перед тем близости, достигающей даже полного единства рассказчика с автором. Рассказчик наделен чертами художнической индивидуальности Гоголя. "Дряхлые живописные домики", в глазах рассказчика, "хороши своею пестротою и совершенною противоположностью с новым гладеньким строением, которого стен не промыл еще дождь, крыши не покрыла зеленая плеснь..." Перенесемся в сад Плюшкина, где "все было как-то пустынно-хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бы(30)вает только тогда, когда о,ни соединятся вместе, когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа..." Этот вынашивавшийся годами взгляд Гоголя сказался уже в "Старосветских помещиках". Сопоставление с "Мертвыми душами" только подтверждает, что в первой фразе "Старосветских помещиков" самовыражение рассказчика является также и авторским самовыражением; читатель же "Миргорода" располагает возможностью постичь это единство и без каких бы то ни было внешних сопоставлений. Высказано самобытное, не сводимое к общим местам эстетическое убеждение, и ничто в повести его не оспаривает. Этого достаточно, чтобы фраза воспринималась как размышления самого Гоголя. Несколько дальше речь ненадолго становится подчеркнуто украшенной - в духе стандартов романтического стиля (что в общем не свойственно "Старосветским помещикам"): "На минуту забываешься и думаешь, что страсти, желания и неспокойные порождения злого духа, возмущающие мир, вовсе не существуют и ты их видел только в блестящем, сверкающем сновидении". Следование книжным романтическим образцам очевидно здесь и в стиле мышления, в развитии оценивающего взгляда. На миг вступили в права общие места, что особенно заметно рядом с первой фразой абзаца. Выражение задушевного, собственно личностного отношения к миру сменилось передачей усвоенного духовного достояния - того, что приобретают многие, приобщаясь к культуре, насаждаемой просвещением и литературой. Авторская позиция еще не совсем разошлась с позицией рассказчика, но отчасти подготовлена та перемена, которая произойдет в последней фразе.

Расхожие образцы романтического мышления и романтической фразеологии вновь явились в антитезе "дерзких мечтаний" и "низменной буколической жизни". Но сама антитеза - в той форме, какую она приняла у Гоголя, - далеко не из общепринятых стереотипов романтизма как литературного течения гоголевской эпохи и как определенного типа общественного и индивидуального сознания. Отрешаясь - по разным причинам и в разных планах - от какой-либо сферы действительности, романтик склонен видеть в ней низменную жизнь, а противостоящие ей мечты считать возвышенными; это один из стандартов романтического мышления. Но уже не столь обязательно, чтобы мечты были дерзки или чтобы, по крайней мере, мыслилось, что они таковы. Еще менее обязательно отождествление низменной жизни с буколической, реабилитирующее в известной мере низменную жизнь, снимающее с нее печать бесспорного осуждения. (31) Антитеза возникла не в следовании заданному образцу, а образована свободным, даже своевольным обращением с теми понятиями и словами, которые предоставлены нормами романтического осмысления жизни. Стало быть, в антитезе, формулируемой рассказчиком, художническая индивидуальность Гоголя сказалась столь же заведомо, как и в фразе о "живописных домиках". Но авторская воля выразилась также и в возникшем помимо намерений рассказчика бытовом коррективе к антитезе. Авторская субъективность, которую столь ценил в Гоголе Белинский, оказалась, таким образом, неравнозначна субъективности рассказчика.

Заинтересовавшая нас антитеза была в свое время воплощена в сюжете "Ганца Кюхельгартена": героя юношеской идиллии дерзкие мечтания уводили прочь от жизни, которая была изображена как буколическая и оценена как низменная, а возвращение к буколической жизни означало отказ от дерзких мечтаний. И если в идиллии нет той точной формулы противопоставления, как в повести, то дело не только в неразвитости мастерства начинающего художника. В "Ганце Кюхельгартене" автор смотрел на антитезу так же, как герой: с точки зрения автора идиллии, жизненная программа героя вполне истинно объясняется тем, как сам герой ее осознаёт. Антитеза в идиллии ничем не поверяется; на ней строится взгляд .на вещи, а сама она не становится предметом художественного исследования. Поэтому нет и настоятельной нужды в завершенной формулировке. Слияние авторской концепции с миропониманием героя в "Ганце Кюхельгартене" отвечает не столько нормам романтизма (вообще-то культивировавшего такое слияние, но не всегда), сколько закономерностям литературной вторичности: герой осмысливает жизнь в ограниченном наборе категорий, извлеченных из литературы, автор считает такое осмысление безупречно истинным. В "Старосветских помещиках" антитеза остается для рассказчика основой самооценки и взгляда на жизнь, между тем как автор, передоверивший рассказчику первое лицо, показывает - невидимо для рассказчика, - какими житейскими условиями порождена та же антитеза. При этом даже в самый момент возникновения антитезы системы сознания автора и рассказчика частью совпадают (в самооценке рассказчика сказалась и художническая индивидуальность Гоголя), а частично расходятся до противостояния4. (32)

2

По мысли Г. А. Гуковского, рассказчик в "Старосветских помещиках" представитель "мира зла", "ада. современности"; он "отравлен той злой жизнью, которая воплощена для Гоголя в городе, столице, Петербурге", но "оттуда, из мира зла", он "всей душой тянется к утраченному миру идиллии", "в нем, в рассказчике, явна непобедимость начала добра в человеке, и она-то и создала всю повесть об украинских Филемоне и Бавкиде"5. В мире зла, обступившем со всех сторон имение "двух старичков", господствуют чиновные и карьерные отношения с бездушной всеобщей регламентацией. Сущность регламентации для Гоголя в том, что мнимые, призрачные ценности и лишенные смысла взаимоотношения подчиняют себе практическое поведение человека и его душевный мир. Регламентация придает пустоте внешнюю значительность. Действительность, основанная на одном лишь регламенте, призрачна, ее нормы не оправданы никакими внутренними основаниями и потому легко, самопроизвольно и постоянно обращают жизнь в фантастический гротеск. Этот взгляд широко развит в пяти петербургских повестях, но присутствует уже в "Старосветских помещиках", усиливаясь в конце повести. Губительные перемены, постигшие мирный уголок после смерти Афанасия Ивановича, рисуются как вторжение бессмысленной и самодовлеющей регламентации; вершина ее - особенный номер, который наследник имения "приколотил к каждой избе". Наследник, бывший поначалу "страшным реформатором", оказывается мнимым владельцем: "имение через шесть месяцев взято было в опеку"6. Впрочем, и опека мнимая: она только и сделала, что "перевела в непродолжительное время всех кур и все яйца", а наследник превращается также и в мнимого покупщика - "до сих пор ездит по всем ярмаркам в Малороссии; тщательно осведомляется и применивается о ценах на разные большие произведения, продающиеся оптом", но покупает безделушки не дороже рубля. Стремительность, с которою обнаруживается призрачная суть целых сфер поведения людей, предвосхищает поэтику "Мерт(33)вых душ"; действия наследника на ярмарках сродни мечтам Манилова о мосте и о бельведере, откуда можно видеть Москву, хвастовству Ноздрева и многому другому в поэме.

Надо ли говорить о том, что гоголевский приговор - во всем его объеме, в контексте всего творчества писателя - адресован отношениям крепостничества и чиновнической государственности. Показательно, что в заключительной фразе "Старосветских помещиков" повествование выведено в длящееся настоящее время ("до сих пор ездит"); черты мнимого существования характерны, по Гоголю, для его современности. Печатью гоголевской .современности (современный строй понятий, фразеология) отмечена и антитеза, утверждающая ценность "дерзких мечтаний"; современна и биография рассказчика. Она находится в полном согласии с нормами той регламентированной действительности, которая окружила мир старосветских помещиков, с тем чтобы вскоре его поглотить. Фразеология тоже могла бы не "ссорить" человека с этим кругом действительности: обыкновения чиновничьего мира не возбраняли романтической позы и фразы. Люди, поглощенные вожделениями по части чинов и окладов, с охотою говорили и думали, что ими движут дерзкие, пылкие и т. п. мечтания. В гоголевской повести, однако, такое предположение не вступает в силу: отношение рассказчика к героям препятствует этому.

Если б рассказчик мыслил и судил о вещах так, и только так, как того требует всеобщая и самодовлеющая регламентация, то он мог бы испытать и тоску по старосветской идиллии, и сочувствие "двум старичкам", - ведь мир чувств человека может быть шире мира усвоенных понятий, тем более - если чувства добрые, а понятия - бездушные. В повести рассказчик совершает большее: он со всей определенностью осознаёт высокую ценность этих своих чувств, стремится ничего в них не утерять, для всего найти подходящее слово. Совершается работа сознания, несовместимая с тем, что диктует человеку "мир зла" в гоголевской повести; так и открывается "непобедимость добра в человеке". Взгляд рассказчика на старосветских помещиков полностью им самим осознан, рассказчик не только выражает этот взгляд (что могло бы быть и непроизвольным), но и изъясняет, и это позволяет отчасти оспорить приведенное выше мнение Г. А. Гуковского; житейские обстоятельства увели рассказчика в "мир зла", но он не принял ни мерок ценностей, ни вообще норм сознания, навязываемых человеку этим миром; роль представителя "мира зла" не объясняет его отношения к старосветским помещикам, его способности разглядеть и оценить, даже возвысить своей оценкой человеческое, драматиче(34)ское, а в конце концов - и трагическое (при последней встрече с Афанасием Ивановичем) содержание их жизни.

Рассказчик обладает такой системой сознания, которая, отделяя его от "уединенных владетелей отдаленных деревень", находится также и в совершенном разрыве с "миром зла". Кстати, и в "Ганце Кюхельгартене" возвышенный мечтатель отвергал и идиллический малый мир, и обширный внешний мир, который "расквадрачен весь на мили". Так уже в юношеском опыте Гоголя явилась тема бездушного регламента и убийственного разъятия действительности на части. Противопоставление "дерзких мечтаний" "низменной буколической жизни" - если только оно не выродилось в пустую фразу (а этого у рассказчика в гоголевской повести нет) - как раз и принадлежит той системе сознания, которую художник разделял с героем в "Ганце Кюхельгартене" и приписал рассказчику в "Старосветских помещиках". Рассказчик следует этой системе, автор также смотрит на нее и извне - художественно объясняет и оценивает ее. Современность включила человека в определенные житейские, социальные обстоятельства; ,они указаны в повести, но не уточнены: дав контур биографии рассказчика, Гоголь предоставляет читателю свободу окинуть взглядом весь круг житейских обстоятельств, манивших или гнавших молодого человека из провинции на службу в столицу. Современность предоставляла человеку также и такие понятия и взгляды, которые - если только им искренно следовать - обеспечивают и известную духовную свободу от норм, навязываемых обстоятельствами. Если воспользоваться тем же словом, которое употребил Г. А. Гуковский, то рассказчик в "Старосветских помещиках" - представитель того строя сознания, который утверждается одновременно с "миром зла" как человеческое, гуманное противодействие этому миру. Потому и возможно духовное единство рассказчика с Афанасием Ивановичем и Пульхерией Ивановной, чем и движется повесть. В старосветских помещиках открывается некий человеческий "остаток", не поглощенный пошлым и бездейственным, недостойным человека бытием; рассказчик видит это, потому что и в нем есть подобный "остаток", защищенный от мертвящего воздействия "мира зла" его романтическими взглядами и понятиями.

Романтическое самоизъяснение героя не отвечает ясно видимой автору жизненной реальности. Но способность к романтической постановке цели вкупе с потребностью в романтической самооценке позволяет человеку духовно развиться, не подчиняясь вполне тем уродливым формам, какие накладывает на его сознание мир чиновных отношений. (35)

3

Всё та же антитеза сохраняет свою определяющую роль в толковании действительности, преподносимом двумя историческими повестями "Миргорода".

Тема буколической жизни развита в "Тарасе Бульбе" с не меньшею определенностью, нежели в "Старосветских помещиках"; это - Тарасов хутор, быт казаков вне Сечи - "плугарей, гречкосеев, овцепасов, баболюбов". Когда же дело доходит до исчерпывающего объяснения тех побуждений, которые отрывают человека от буколической жизни, то побуждения столь же явственно приобретают характер дерзких мечтаний: "чтобы пришло, наконец, такое время, чтобы по всему свету разошлась и везде была бы одна святая вера, и все, сколько ни есть бусурманов, все бы сделались христианами"7. В контексте гоголевской повести за этими словами - что вполне очевидно - стоит идеал не религиозной общности, а героического бытия свободных людей. Примем во внимание, что "Тарас Бульба" не столько переносит читателя в реальность XV-XVII веков, сколько вводит в мир современного Гоголю народного сознания: идеалы героического братства и единства, принадлежащие, в сущности, будущему, народная память связывала с эпохой национально-освободительной борьбы, когда историческая активность народа проявлялась свободнее и полнее, чем в какой-либо иной век пережитой им до сих пор истории. Дерзкие мечтания принадлежат в "Тарасе Бульбе" коллективному сознанию народа и руководят им в той исторически деятельной жизни, которую Гоголь противополагает мнимому существованию персонажей первой и последней повестей книги.

В буколической жизни начальных страниц "Тараса Бульбы". нет ничего, что бы разъединяло или хотя бы только разграничивало людей. Умиротворенное бытие и возвышенные дерзания образуют две стороны народной жизни; между этими сторонами существует гармония, переход от одной к другой естествен и не сопряжен ни с каким внутренним, душевным драматизмом. В этой легкости и естественности перехода к героическому бытию - полное оправдание буколической действительности. Но гармония существует лишь для тех, кто может совершить переход. Если для женщины переход к героическому (36) бытию невозможен, то тем драматичнее ее судьба в мире "Тараса Бульбы" (что незаметно героям повести, но хорошо видно автору и выводится воочию перед читателем8). Гармония, таким образом, с самого начала отягощена драматизмом. Во второй редакции повести этот драматизм доводится до степени трагизма. Если в первой редакции трагическая тема была сопряжена только с борьбой против внешних поработителей, с судьбой Тараса, его сыновей и с их гибелью, то во второй редакции трагическая перспектива открывается перед самою гармонической действительностью Сечи. Гармония принадлежит легендарной, эпической действительности, не знающей внутренних противоречий и не заключающей в себе зародышей собственной гибели9. Воссоздаваемая Гоголем легендарная действительность народных сказаний во второй редакции повести приобретает также и характеристические свойства действительности исторической - в ней накапливаются и возрастают внутренние противоречия: в самой среде запорожцев укореняются зло и неравенство, достигающие уже того, что "свой своего продает, как продают бездушную тварь на торговом рынке"10. Это и есть зародыш гибели запорожского братства.

Обличительная фраза из знаменитой Тарасовой речи о товариществе существенно усиливает ту мысль, которая была и в первой редакции: запорожская гармония - это требование, предъявляемое к действительности народным сознанием, уясняемое художником и заведомо неосуществимое в современной Гоголю жизни.

Художественная система "Старосветских помещиков" не порождает подобного требования, адресованного современной художнику действительности. Содержание "дерзких мечтаний" неизвестно; они свидетельствуют лишь о несогласии с действи(37)тельностью - о том, что рассказчик оторван от буколической жизни, но не вполне подчинился и чиновному регламенту. Гармония буколической жизни и "дерзких мечтаний" недостижима в бытии отдельной личности (это представление намечено уже в финале "Сорочинской ярмарки"); она может быть достигнута лишь в бытии народа как целого, причем в бытии, совершенно переиначенном в сравнении с тем, что Гоголь видел вокруг себя.

4

В "Старосветских помещиках" не выявляется - не выводится, во всяком случае, на первый план - драматизм положения рассказчика, огражденного своим романтическим отношением к миру от власти регламентированной среды и обреченного тем самым на одиночество. Драматизм и трагизм такой жизненной ситуации открыт второй частью "Миргорода". Хома Брут обладает надежными средствами обороны от нечистой силы: магический круг, в котором он стоит, непроницаем извне. Изнутри же его можно разрушить одним только взглядом. "Не гляди!" - шепнул какой-то внутренний голос философу. Не вытерпел он и глянул". Этого достаточно, чтобы Вий увидел Хому. Хома мог бы не взглянуть и знал, что нельзя глядеть, а не вытерпел и глянул. Именно этот психологический рисунок окончательно обращает коллизию повести в трагическую: герой гибнет, потому что в отношении к миру возвысился над нормами, которые диктует обыденность. Хома приобретает черты романтического героя: осмелился взглянуть в лицо неизвестному, запредельному и оттого погиб.

В литературе о Гоголе "Вий" трактуется и иначе: Хома погиб, потому что испугался нечистой силы11. Основание для такого мнения - не в самих действиях Хомы, а в словах Тиберия в эпилоге: "А я знаю, почему пропал он: оттого, что побоялся". Эти слова явно не отвечают тому, что известно о погибшем бурсаке автору и читателю. Сотоварищ Хомы судит с позиций своего опыта и той действительности, в которую погружен. (38) Что на самом деле двигало Хомой, когда он поднял глаза на Вия, - об этом Тиберию не догадаться, а доступно лишь ложное объяснение: Хома испугался.

Буколическая действительность "Вия" внешне привлекательна и внутренне ужасна: за умиротворенной жизнью деревни проглядывает тираническое панское насилие и дьявольское господство; одно от другого не отграничено: ведьма принадлежит и панству, и адским силам. Обитатели села кое-как приспособились к жизни под панским гнетом и в соседстве с ведьмой. И если псарь Микита "сгорел сам собою", то Явтух, Спирид да и Дорош, на котором ведьме случалось ездить, надеются, что. их эта судьба минует. Однокашники Хомы тоже располагают нехитрыми, но в обыденных случаях надежными средствами от ведьм (слова Тиберия в эпилоге: "Нужно только, перекрестившись, плюнуть на самый хвост ей, то и ничего не будет"). В. В. Гиппиус, сопоставляя "Тараса Бульбу" с "Вием", видит в последней повести "образ не хладнокровного героя, а равнодушного обывателя"12. Можно, думается, уточнить: что могло быть хладнокровием героя, у персонажей "Вия" становится равнодушием пошлого обывателя. Эта характеристика приложима к лицам вокруг Хомы, но вряд ли к нему самому. Стремление постигнуть неизведанное, хотя бы и таящее гибель, которое пробудилось в Хоме во время ночной скачки и определило собою его действие в решающий момент, - это разрыв с равнодушием.

С перерождением Хомы, превращением его в романтического героя связана в повести и тема чуткости к страданиям угнетенного народа: "Душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе". Эта фраза передает не только мгновенное состояние Хомы, но и нечто большее: теперь, когда Хома становится иным человеком, нежели был прежде, ему могут быть доступны и страдания угнетенных людей.

Коллизии "Вия" удалены от антитезы первого абзаца "Старосветских помещиков". Но связь не потеряна. Способность взглянуть в неизведанное отделяет и отдаляет Хому от людей, целиком погруженных в буколическую и - в новой оценке - вполне пошлую жизнь; так продолжена тема "дерзких мечтаний" - в варианте "Старосветских помещиков", а не "Тараса Бульбы". (39)

Последняя повесть "Миргорода" -- единственная, где тема "дерзких мечтаний" не находит прямого развития; между тем во многих других планах "Повесть о том, как поссорился..." знаменует возвращение к миру "Старосветских помещиков". При этом важен один аспект: рассказчик в повести о ссоре приобретает понемногу биографические черты рассказчика из "Старосветских помещиков", - оказывается, и он давно уехал из Миргорода и навещает родные места лишь изредка; главное же - тон его становится элегичен, что составляет резкий, контраст комически жизнерадостному началу. Сближение рассказчика в последней повести "Миргорода" с рассказчиком из "Старосветских помещиков" и- его взгляда с авторским взглядом совершается одновременно с обращением двух героев повести из чудаков в чудовищ (отчего возникает целая система параллелей с "Вием": за забавным, не лишенным и некоторой привлекательности, обнаруживается ужасное)13.

В "Старосветских помещиках" намечалась перспектива: противопоставление "дерзких мечтаний" буколической жизни может выродиться в фразу, а если не выродится, человек, в чьем сознании господствует эта антитеза, обрекает себя на одиночество. Перспектива была едва обозначена - на нее указывала внутренняя несогласованность тех романтических штампов, к которым то и дело прибегает рассказчик, и обнаруживаемой им чуткости к не замечаемому прочими трагизму жизни. В "Повести о том, как поссорился..." перспектива завершена: элегический взгляд стал взглядом безотрадным. Близость к финалу "Сорочинской ярмарки" явилась здесь наглядно: "Скучно оставленному!" и "Скучно на этом свете, господа!" Безотрадность взгляда рассказчика в заключительной повести "Миргорода" не ведет, однако, к безнадежности авторского взгляда в контексте всей книги. Сквозной сюжет открывает читателю и перспективы "дерзких мечтаний", когда они руководят сознанием и направляют деятельность всего народа, и ценность "мечтаний", принадлежащих одному человеку, отдаляющих его от пошлости, наделяющих отзывчивостью ко всему истинно человеческому, но вместе с тем искупаемых одиночеством или даже гибелью в пошлой действительности.

Разумеется, этот беглый итоговый взгляд на смысл одной из линий сквозного сюжета "Миргорода" далеко не охватывает реальной действенности данной линии, тем более - всей (40) системы сквозного сюжета. Бесчисленные соположения ситуаций, конфликтов, лиц, деталей и т. п. возникают в системе сквозного сюжета, возбуждая деятельность мысли, чувства и воображения читателя. Развитие антитезы из первого абзаца первой повести книги - лишь один из факторов этого руководства читательским сотворчеством, но фактор, как видим, первостепенно важный. Если первоначально антитезу сформулировал рассказчик - участник действия для того, чтобы объяснить свою жизненную позицию, то дальнейшее ее развитие совершается только в сфере авторского сознания, выраженного всей книгой в целом, и в "собственность" рассказчика антитеза уже не возвращается: прямых ее формулировок больше нет. Перед нами, таким образом, одна из линий лирического сюжета. Подобный сюжет - но с меньшей строгостью - организует собою петербургские повести Гоголя; много ближе в этом плане сходство с "Миргородом" "Мертвых душ". В основании лирического сюжета гоголевской поэмы тоже лежит кардинальная антитеза - на этот раз не характеризующая современную Гоголю личность, а непосредственно отнесенная к социальной действительности: все, к чему ни прикасается Чичиков, и все, относящееся к крепостным и чиновным отношениям, допускающим торговлю людьми, характеризуется словом "несуществующее"; несуществующему противопоставлено неведомое ("что за неведомая сила заключена в сих неведомых светом конях") - будущность России, к которой возможно прийти лишь путем коренного изменения жизни (по убеждениям Гоголя, прежде всего - путем нравственного перерождения).

Представляется уместным еще одно' замечание в связи с сюжетикой "Миргорода". Гоголевский способ введения авторского корректива к взгляду рассказчика нашел продолжение - правда, в иной композиционной, форме - у А. Блока в "Стихах о Прекрасной Даме". Стихотворения этого цикла воссоздают перипетии напряженной и исполненной внутренней борьбы душевной жизни, отвлекаясь от бытовой, житейской обстановки, окружающей героя. Ремарки к стихотворениям и к частям цикла - указания мест и времени написания стихотворений, - адресованные читателю не в меньшей мере, чем сами стихотворения, вводят в бытовую обстановку, в определенной мере даже социально-конкретную: зимой - жизнь в Петербурге, летом - выезд в деревню. Автор, можно сказать, отслаивается от лирического героя: последний осмысливает себя в определенной художественной системе, а автор указывает - в самых общих чертах, - в каких социально-бытовых условиях совершается это осмысление. (41)

К. П. СТЕПАНОВА

Функции описаний в сюжете повести Н. В. Гоголя

"Сорочинская ярмарка"

Г. А. Гуковский, представляя "Сорочинскую ярмарку" как апофеоз веселья и радости, отметил странность интонации, возникающей в финале повести14.

Действительно, повесть карнавальна и брызжет весельем, ее герои жизнерадостны, а разрешение конфликта означает торжество добра над злом. Расстановка характеров, стилистика, веселая сочность авторского юмора - все утверждает мысль, что героем является народ, а стихией, нормой, идеалом служит народность15. В такой интерпретации перед нами почти идиллическая картина веселой, шумной, достаточно полнокровной народной жизни.

Но почему "скучно оставленному"?

Как дважды повторившаяся грустно-вопрошающая нота в веселой звучности оркестра, возникает в финальных абзацах тема одинокости, забытости, неестественности: "Странное неизъяснимое чувство овладело бы зрителем при виде, как от одного удара смычком музыканта в сермяжной свитке, с длинными закрученными усами, все обратилось, волею и неволею, к единству и перешло в согласие. Люди, на угрюмых лицах которых, кажется, век не проскальзывала улыбка, притопывали ногами и вздрагивали плечами. Все неслось. Все танцевало. Но еще страннее, еще неразгаданнее чувство пробудилось бы в глубине души при взгляде на старушек, на ветхих лицах которых веяло равнодушие могилы <...> Беспечные! даже без детской радости, без искры сочувствия, которых один хмель только, как механик своего безжизненного автомата, заставляет делать что-то подобное человеческому, они тихо покачивали охмелевшими головами, подтанцывая за веселящимся народом..."16 (Курсив здесь и далее мой. - К. С.)

Повторение синтагмы "Странное неизъяснимое чувство овладело бы" в почти неизмененном виде: "Но еще страннее, еще неразгаданнее чувство пробудилось бы" создает своеобразную прозаическую анафору и соединяет "согласие", "свободу", (42) "волю" с "подчиненностью", "неволею", "автоматизмом". Именно через семантику это объединение становится еще более нескладным, непонятным, внушающим недоумение.

Единство и разъятие, коллектив и толпа, зритель и актеры, запущенные в действие чьей-то невидимой рукой, - что это? Дисгармония? Будто через скрежет, диссонансность финала можно услышать всего будущего Гоголя. Но пока обратим внимание на следующее.

Солнечная безоблачность начала и статическая картина финала с наличием созерцателя ("при взгляде на...") являются тем внефабульным обрамлением, "рамой", которая позволяет обнаружить второй, скрытый рисунок, проступающий сквозь знакомую нам картину малороссийского праздника.

Экспозиция (великолепие природы) и финал (раздумье о быстротечной радости) обступают пульсирующую картину самой этой радости, воплотившейся в живописный, многолюдный, групповой сюжет. Высокое, созерцательное, относительно неподвижное обрамляет динамическое, быстротекущее, преходящее. Явственная трехчленность композиции вызывает желание внимательнее рассмотреть расположение и взаимодействие повествовательных (сюжетно-бытовых) и описательных компонентов. При этом рассмотрении обнаруживается, что повесть имеет не только начальный и финальный "выходы" в описательность, созерцание. Соотношение "природа-люди" выделяет в повести повествовательно-описательные пары, которые иногда располагаются контрастно, взаимооттеняют друг друга, иногда объединяются в один компонент, но почти всегда природно-созерцательное относится к сюжетно-людскому как общее к частному.

Рассмотрим взаимодействие описания и повествования впервой главе, обычно задающей тон всему произведению17. (43)

Экспозиция "Как упоителен, как роскошен..." закруглена фразой "... как полно сладострастия и неги малороссийское лето!" Сферичность и законченность застылой роскошной картины южнорусского полдня усиливается расположением перечисляемых предметов и самой грамматикой фрагмента: полуденное состояние земли - и небо куполом над нею ("обнимая и сжимая прекрасную в воздушных объятиях своих!"). Центр лета, центр жизни, центр вселенной - и конкретно, и неоглядно широко в то же время. Небо, окружившее землю, поле, как огромная бесконечность, и река - чистое зеркало неба - всё стоит в живой неподвижности. Нет ни грана рефлексии, разъятия, движения.

Затем картина становится более конкретизированной: "Такою роскошью блистал один из дней жаркого августа тысячу восемьсот... восемьсот... Да, лет тридцать будет назад тому, когда дорога, верст за десять до местечка Сорочинец, кипела народом, поспешавшим со всех окрестных и дальних хуторов..."

Тема дороги как пространства, на которое еще можно посмотреть издали, но которое уже наполнено людьми, т. е. кинематографически как план приближено, укрупнено и детализировано, - требует иного воссоздания, чем неизменная природа. Этот фрагмент еще описателен, но уже сюжетен: в нем, хотя и опосредованно, присутствует описательность, но в то же время обнаруживается сказ, повествование ("блистал один из дней", "кипела народом", "тянулись", "двигались", "выказывалась", "поглядывало", "шел"). Итак, перед нами картина, потерявшая неподвижность, - парад вещей, которые составят будущее ярмарочное торжество. Люди тоже включаются в этот парад вещей и воспринимаются как увеличение множества, что вызывает восхищение: вот, смотрите, - не скудость, а изобилие, не мало, а много, не будни, а праздник.

На эпичность и неторопливость времени и пространства еще намекают средний род и возвратность глаголов, расположенных вереницей перечисления. Но ритм ускоряется. Вместо "ни облака", "ни речи", вместо необозримости поля - дорога, люди, все броско, пестро, ярко, тоже роскошно, но уже суженно, "обытовленно".

"Кинематографическое" приближение плана Черевика к зрителю позволяет полностью сменить описание повествованием и сделать момент созерцания служебным, дополнительным, вывести его в резерв. Человек в своей конкретности выступает на первый план, и описание уже не может выполнять грандиозных (44) задач (только деталь, портрет, краткая остановка сюжета и пр.).

В первой главе зрительность (визуальность, зрелищность) сохраняется и в событии; перед нами история воза, тщательно прослеженная наблюдателем: воз одиноко тащился на истомленных волах, за ним брел хозяин (портрет), к возу была привязана кобыла; на возу сидела хорошенькая дочка (портрет) и ее мачеха (портрет); воз потом "взъехал на мост", а когда "начал спускаться с мосту", завязка уже произошла: парубок с огненными очами приметил девушку и оскорбил дородную щеголиху, чем создал будущий конфликт; ярость женщины прорвалась в живописных ругательствах, "но воз отъехал в это время довольно далеко"; на этом возу путешественники приехали "к старому знакомому и куму, козаку Цыбуле" и ... к концу первой главы.

Познакомившись с началом сюжета, мы можем снова заметить, что для автора значительнее и важнее природа в ее разнообразных проявлениях, нежели люди. В качестве примера обратим внимание на два портрета, расположенных рядом: дочки Черевика и реки Псёл. Достаточно романтизированный образ юной украинки кажется сниженным, плоскостным рядом с романтическим образом реки-женщины.

Снижение в портрете Параски происходит прежде всего от сгущенного употребления уменьшительных суффиксов: хорошенькая, личико, губки, головка, глазки. О реке же говорится: "засверкали огненные, одетые холодом искры, и река-красавица блистательно обнажила серебряную грудь свою... Своенравная, как она в те упоительные часы, когда верное зеркало так завидно заключает в себе ее полное гордости и ослепительного блеска чело, лилейные плечи и мраморную шею, осененную темною, упавшею с русой головы волною..."

Чистоту, глубину тона, полновесность качества, нераздроблепность состояния в противоположность полутону, полукачеству, полукрасоте, возможности изменения в сторону ухудшения можно отметить в этой оппозиции: неувядающая, вечная красота реки подчеркивает мимолетную прелесть молоденькой поселянки.

Снова отметим, что описательные моменты, будучи по функции второстепенными, и здесь сильнее, ярче, живее, резче повествовательных: динамика человеческого жеста, бытовые перипетии кажутся искусственно "заведенными" чем-то внесущим ("как механик своего безжизненного автомата ..."). Ярмарка - вот что вывело людей из состояния недействия, повело и привело их в Сорочинцы ("Менi нудно в хатi жити. (45) Ой вези ж мене iз дому, Де багацько грому, грому..."). Но зависимость людей от посторонней силы сюжетно оправдана, поэтому передвижение, стронутость с места, выведение из неподвижности - все выглядит натурально.

Зависимость, принужденность ощущается уже во фразе, которая кажется проходной, но интересной именно по своей "зачинности" в повествовании о Солопии Черевике: "Одиноко в стороне тащился на истомленных волах воз, наваленный мешками, пенькою, полотном ...". Именно эта фраза находится на том переломе, где созерцание сменяется действием, и семантика усталости и одинокости воза снижает значительность будущей людской истории. Нелегкость, несамостоятельность, зависимость - таков подтекстовый рисунок зачина повествования (если поместить фразу в общий поток, то угнетенность группы "воз-кобыла-мужик" можно объяснить и натуралистически, - например, зависимостью Черевика от своей грозной сожительницы).

Выходит, что описания более, чем повествование, выполняют в повести роль скрытодейственную, героическую. Значит, вообще внимание к сравнительно неподвижному в противоположность динамическому, сюжетному может неожиданно выявить особый подтекст произведения, открывающийся только при таком системном подходе. Следовательно, любое специальное исследование сюжета надо корректировать системой всех компонентов.

Поэтому к описательным "ударам" надо относиться с еще большим вниманием как к двигателям сюжета в "Сорочинской ярмарке". И такой описательный "удар" начинает вторую главу - ярмарка!

Ярмарка как оригинальное явление в истории русского самосознания и в русской литературе кажется интересной и как описательный компонент в прозаическом произведении. Ярмарка - это всегда изобилие, это апогей ожидания, это возможность подняться духу или подняться духом, наконец - это всегда радость и раскованность.

Состояние яркой действенности сообщается через описание, то есть читателю предлагается вид, картина ярмарки. Ведь хотя ярмарка - процесс торговли и покупки, но в то же время она - зрелище, яркое, праздничное. Неизвестно, как дальше поведет себя человек, но открывающееся зрелище, вероятно, должно производить сильное впечатление. Картина ярмарки, начинающая вторую главу, дает право сравнивать ее с началом первой главы, потому что она повторяет схему: от описательного общего к частному повествовательному (начало - (46) природа сужается до людей, спешащих на ярмарку; ярмарка - море людей включает в себя Черевика с дочкой).

Динамическое описание ярмарки, естественно, организовано иначе и имеет другой ритмический лад по сравнению с малороссийским пейзажем. Ритмический рисунок ярмарки можно обозначить как нарастание, наваливание - три гребня несущегося потока перечислений: "Шум, брань, мычание, блеяние, рев - все сливается..."; "Волы, мешки, сено, цыгане, горшки, бабы, пряники, шапки - все ярко, пестро, нестройно, мечется кучами и снуется перед глазами"; "Ломается воз, звенит железо, гремят сбрасываемые на землю доски ..."

Интересно, что ярмарка как слитное в своей нестройности единство обращена не столько к зрению, как к слуху наблюдателя: "Вам, верно, случалось слышать где-то валящийся отдаленный водопад, когда ... окрестность полна гула и хаос чудных ... звуков ... носится перед вами"; "шум", "говор", "разноголосные речи", "крик", "хлопанье по рукам... слышится", "ломается воз, звенит железо, гремят ... доски". Звуковое решение- приближает созерцателя к самому зрелищу, ибо немая зрительная картина людского сборища была бы бессмысленна как набор нестройных жестов (слышно ведь только близко).

И время здесь так же представлено глаголами настоящего времени, как и в описании полдня, но пестрота многочисленных однородных слов еще более усиливает впечатление действенности. Ярмарка - описание еще и потому, что оно представляет собой замкнутую картину: обобщающие слова "все" дополняют впечатление закругленности и неоткрытости; границу описания отсекает повествовательная фраза: "Приезжий мужик наш с чернобровою дочкой давно уже толкался в народе".

Ярмарка как часть сюжета представляется в двух позициях: ярмарка завязка; ярмарка - кульминация. Ведь ярмарка в истории героев может рассматриваться как апогей; в то же время ярмарка, будучи частью, отрезком, сценой, расположена почти в начале произведения и предваряет будущие события, поэтому к ней можно отнестись как к завязке.

Ярмарка как завязка соотносится со всеми следующими и очень выразительными элементами сюжета: так, она предшествует яркой молодой любви Грицько и Параски, свиданию Хиври и поповича, фантасмагорическому происшествию с красной свиткой и самому событию с подвыпившими гостями, то есть ярмарка раскрепощает страсти, пусть даже неприличные для добрых христиан. Чертовщина, любовь, свадьба, пляска - (47) все выражено карнавально, сильно и жизнерадостно. В такой композиции описание ярмарки перекидывает мост к первому описанию природы, а значит, предполагает вариант союза с природой, возможность слияния естественного и неестественного, несуетности и суеты. Гармония покоя и напряженности как двуединство целого, природа и люди, закружившиеся в одном хороводе,.- так читается произведение, если видеть в картине ярмарки завязку.

Ярмарка в качестве кульминации воспринимается не только как намек на возможности человека, но и как указание на невозможность слиться с природой. Ибо торжество духа происходит всего на один миг, а потом начинается спуск, снижение, уход, возможно, деградация-. В этом случае описательный "удар" "ярмарка!" до слов "приезжий мужик наш" воспринимается как высокость, высота, а дальнейшее развитие сюжета - как поборение духа человека соблазнами и чертовщиной, иначе - как развеивание по ветру сил своих.

И тогда композиционный ряд выстраивается как природа, разломленная на две параллели:

I

(Общее, созерцательное)

День в Малороссии

(согласие)

Ярмарка

(согласие)

Пляска

(согласие)

II

(Частное, динамическое)

В тот же день - воз, дорога, усталые люди на этой дороге

(зависимость)

Человек на ярмарке, несвободный, ищущий, как продать пшеницу

(зависимость)

Люди как механизмы в пляске и тема улетающей радости

(зависимость)

По вертикали общее, созерцательное подчиняет себе частное, динамическое. По горизонтали (событийный вектор) выясняется триадность композиции, которая прорастает в другие утроенные сопоставления, например: небо - земля - ад; природа - люди - черти; день - вечер - ночь. Две триады: небо - земля - ад, .природа - люди -черти - относятся друг к другу по парам тоже как общее к частному. Небо-космос подчиняет себе землю, земля позволяет жить на себе людям, ад - вместилище чертей. О горизонтальном соотношении уже упоминалось. (48)

Между прочим, тема цыган (подобно теме ярмарки) весьма значительна в сюжете как связующая. Если ярмарка через описательные функции создает общение или разобщение между природой и людьми, то цыгане выступают как посредники между адом и людьми (Грицько - любовь - цыган - корысть - волы - пшеница Черевик - торжество любви Грицька и Параски).

Обратим внимание на описание, выдержанное в мрачно-романтическом колорите: "В недоумении посмотрел на него Грицько. В смуглых чертах цыгана было что-то злобное, язвительное, низкое и вместе высокомерное: человек, взглянувший на него, уже готов был сознаться, что в этой чудной душе кипят достоинства великие, но которым одна только награда есть на земле - виселица. Совершенно провалившийся между носом и острым подбородком рот, вечно осененный язвительною улыбкой, небольшие, но живые, как огонь, глаза и беспрестанно меняющиеся на лице молнии предприятий и умыслов, все это как будто требовало особенного... костюма ... Этот темно-коричневый кафтан, прикосновение к которому, казалось, превратило бы его в пыль; длинные ... черные волосы, башмаки, надетые на босые, загорелые ноги, - все это, казалось, приросло к нему и составляло его природу".

Фрагмент воспринимается еще мрачнее по сравнению с весело рассказанной историей о красной свитке. На связь людей и загадочной .двуликой "натуры" намекают слова "природа", "земля", хотя они употреблены определенно в другом смысле. Демоническое, злобно-высокое начало в портрете цыгана как будто хочет подтвердить мысль о том, что людям мешают, а иногда помогают силы от лукавого. Цыган, человек и дьявол, произведение природы и ада, мощнее и романтичнее нестрашных, деловито и домовито суетящихся чертей. Получеловеческое-полусатанинское в цыганах звучит и в описании, сюжетно завершающем IX главу: "... заставили очнуться наших мертвецов, Солопия и. его супругу, которые, полные прошедшего испуга, долго глядели в ужасе неподвижными глазами на смуглые лица цыган. Озаряясь светом, неверно и трепетно горевшим, они казались диким сонмищем гномов, окруженных тяжелым подземным паром, в мраке непробудной ночи". Черти, ведьмы, "лысые дядьки" - это привычный набор для пугания людей. Через цыган природа как будто силится сказать людям еще что-то - искаженно-доброе и непонятное ей самой.

При сравнении описательного и повествовательного планов обнаруживается, что природа - не рама для людского сюжета, а полотно, суть, основа, и люди вписываются в эту основу (49) автором как вторичное, нецентральное. Так подчеркивается негероичность людской жизни. Но люди должны быть героями. Если в "Миргороде" (по Гуковскому) эта мысль доказывается противопоставлением исторически героического прошлого исторически негероическому настоящему времени, то в "Сорочинской ярмарке" она решается пространственно через оппозицию: мир космический - мир людской. Чтобы людское стало народным, нужно обрести нечто общедуховное, но это возможно только в какие-то краткие моменты всеобщего воодушевления, и ярмарка как сборище людей, как собор - намек на народность.

А. В. НИКИТИН

О шиллеровских ситуациях в сюжете романа