Помоги проекту - поделись книгой:
Жанр, развивавшийся долгое время несколько в стороне от столбовой дороги искусства, теперь многообразно взаимодействует с основным литературным потоком. И, вероятно, в силу новых свойств и отношений с литературой, искусством, культурой в целом (скажем, забегая вперёд), в дискуссиях и статьях, в монографиях третьей четверти века стал часто возникать несколько неожиданный вопрос: что же такое научная фантастика?
Неожиданный потому, что для литературной критики 20-50-х годов ответ на него был почти что самоочевиден: спорили о том, главным образом, какой фантастика должна быть с точки зрения науки. Во всяком случае, замечание К.Андреева, что научно-фантастическая литература, в отличие от приключенческой, имеет свою теорию, как это видно теперь, справедливо лишь для раннего периода её отношений с научным познанием. В то время, в 20-50-е годы, критерий научной истины помножался на нередко вульгарное, «натуралистическое» понимание этих отношений.
Теперь же, когда жанр вполне развился внутри себя, когда зрело проявились также и связи его с искусством, — по законам красоты целесообразного в природе и обществе, когда фантастика научного типа свободно взаимодействует с традиционной и проникает в реалистическую литературу, теперь её эстетические отношения к действительности, эстетические начала научно-фантастического воображения, всегда, разумеется, имевшие место, но не получившие развития на первоначальных этапах (да и не представлявшиеся тогда актуальными), начинают играть доминирующую роль, притом не только в поэтике, но и в структуре творческого метода.
Стало быть, удовлетворительный ответ на вопрос, что такое фантастика сегодня, непременно должен включать историческое исследование жанра. Источник разноголосицы в дискуссиях на эту тему, нам думается, кроется в «сиюминутном» подходе к литературному явлению, имеющему теперь уже свою довольно продолжительную историю и сложное, непрямолинейное развитие, исключающее однозначный ответ.
В самом деле,
Особенность современной ситуации та, что на исходе двадцатого века в литературе одновременно сосуществует и тесно взаимодействует фантастика различного типа, неодинаковая по своим жанровым формам возникавшая в разное время на основе несходных литературных, эстетических, познавательных, общекультурных традиций. Однако пестрота эта кажущаяся. Лоскутную, на первый взгляд, картину образуют типы, виды, разновидности фантастики, по-видимому, не зря исторически сменявшие, хотя и не отменяющие друг друга, и оценка фантастики научного типа в бытовании смежных течений и направлений, фантастико-реалистических жанрообразований и т.д. тоже зависит от
Дело не только в том, что иначе и не может быть понята накопившаяся в этой области огромная сумма разнообразных явлений. Вне исторического пространства и времени не может быть создана и непредвзятая теория, — объясняющая научную фантастику не в произвольно выбранной нами фазе, не в какой-то одной её литературной функции, но — через весь процесс, в котором эволюционировала литературно-эстетическая природа жанра, включая творческий метод, позволяющий изменять функциональное его значение в общей системе художественной культуры — от первоначальной популяризации естествознания и техники до современного натурфилософского (как считал, например, И.Ефремов), целостного предвосхищения прогресса.
История общества и общественной мысли, как известно, — источник не только искусства, но и принципов его изучения. Научно-фантастическая литература не составляет здесь исключения. Но к социальному содержанию исторического процесса фантастика научная обращена через техносферу, и для её анализа необходима дополнительная координата — истории научно-технического прогресса и научной мысли. Сравнительно давно было показано (в работах Т.А.Чернышёвой), что специфическая грань её художественного предмета не столько сама наука, сколько искусственно создаваемая с помощью науки «вторая природа». Тем не менее, отношение литературного развития научной фантастики к эволюции техносферы, т.е. отношение двух процессов, ещё никем не рассматривалось и сколько-нибудь последовательно не применялось как инструмент анализа.
Оба процесса во многих фазах совпадают. Однако история научно-фантастической литературы не может быть, конечно, сведена к «истории техносферы». Она начиналась в определённой
Если научная фантастика явилась детищем НТП, то и со своей стороны она выступает — с тех пор и по настоящее время — повивальной бабкой той самой научно-технической мысли, из которой черпает и свои замыслы, и в какой-то мере художественные решения. Исследования опережающего отражения эстетического объекта тоже входят в историко-литературное изучение научной фантастики, хотя выделяется и в особую тему — на неожиданном «стыке» литературоведения с историей техники и естествознания, а также с научной прогностикой. Имеются работы, прослеживающие реальную судьбу фантастических идей в истории изобретений и открытий. На страницах этой книги приведены свидетельства выдающихся учёных о вкладе писателей-фантастов в науку.
И дело не только в опережении техники. «Наша техника будущего, — писал А.Беляев в статье „Создадим советскую научную фантастику”, — является лишь частью социального будущего, — и добавлял: — социальная часть советских научно-фантастических произведений должна иметь такое же научное основание, как и часть научно-техническая»[6]. История социалистических идей, поэтому, — естественное русло изучения научно-фантастических моделей социосферы.
Задача исследователя, в частности, состоит в том, чтобы раскрыть в структуре научно-фантастического предвидения место и взаимосвязь историко-социологического начала с эстетическим.
История научно-фантастического жанра не может быть сведена к «истории техносферы» ещё и потому, что если на первоначальном этапе, в том числе и в советской литературе, научная фантастика детерминировала становление научно-технического прогресса, то ещё в дореволюционной России появление научной фантастики, более позднее, чем на Западе, тем не менее, оказалось непосредственно связано с процессами социальной революции, и эти связи — идеологические, мировоззренческие, нравственно-философские чем дальше, тем больше определяли развитие жанра в отечественной литературе.
Если в двадцатые — сороковые годы научно-фантастический жанр опирался по преимуществу на естествознание и технику, то современные писатели перерабатывают творческий опыт предшественников, поднимаясь к новым достижениям. Если сравнительно недолгое бытование отечественной научной фантастики затрудняло в прошлом историко-литературный анализ, то ныне обстоятельства другие и с точки зрения истории жанра и его роли в современном литературном процессе, и с точки зрения истории нашего общества и её значимости в мировом развитии.
Общая специфика научно-фантастической литературы: рассуждения и мнения, предварительные замечания
Мало кто совсем не любит научную фантастику. Но не так уж много тех, кто признаётся в этой «слабости» не без смущения. Еще сравнительно недавно, в 50-х годах, научно-фантастический роман, если не целиком относили к кругу юношеского чтения, то, во всяком случае адрес его не был определён, специфика оставалась неясной и ценность представлялась сомнительной.
Фантастика, несущая мечту о звёздах, сама похожа на двойную звезду. Художественное и научное воображение — два её неравных «солнца», непрерывно меняющих «светимость», — вращаются вокруг какого-то общего центра. Перепады художественно-интеллектуальной энергии, излучаемой этой системой, ещё более резки, чем в реалистической литературе. Интерес к научной фантастике то порой сходит на нет, и она перестаёт привлекать даже неизменно верное фантастике юношество, то вдруг жадно притягивает всех поголовно, самых взрослых и требовательных читателей, и идёт нарасхват. Разгадка этих отливов и приливов, как и в литературе реалистической, вовсе не всегда в затухании или расцвете самой фантастики, а скорее в циклической переоценке той области жизни, которую фантастика освещает, то есть в сущности, в отливах и приливах в самой науке, технике и индустриальной культуре.
Видимо, в этой связи научно-фантастический роман время от времени то берут в одни скобки с романом приключений и путешествий, то наоборот, требуют от него неукоснительной научности, мало считаясь с тем, что вымысел фантаста распространяется не только на сюжет и характеры, но в не меньшей мере и на научный материал. В случайных обзорах советская научная фантастика выглядела однообразной цепью ошибок и неудач.[7] В одной из статей 30-х годов В.Шкловский и А.Ивич отдавали должное Г.Уэллсу-художнику и, признавая остроумие его научно-технической выдумки, допускали, что последняя даёт материал для «занимательных ситуаций», но, мол, это совсем не одно и то же, что «ценность научных предвидений»[8]. В таковой Г.Уэллсу был предпочтён Жюль Верн.
Критики, видимо, судящие о фантастике по воспоминаниям детства, ожидают от неё прежде всего пророческого чуда. Фантаст «между делом» фабрикует и предвиденья, порой поражающие ясновидением. Кого не удивит, что Жюль Верн предсказал в «Наутилусе» современную атомную подводную лодку — по мощности, скорости и почти глубине погружения? Кого не заставит задуматься, что действие атомной бомбы из урана, взорванной в 1945 году, довольно точно было описано в одной американской повести 1940 года, а в одном советском романе 1930-го года первый атомный взрыв датирован точно 1945-м годом…
Но если фантастику ценить лишь с этой стороны, то придётся каждый раз либо неопределённо долго ждать осуществления предсказания, либо, закрыв глаза, наугад браковать предвидения. Как поступил, например, А.Ивич в 1940 году, списав «в убыток» лучшие романы Александра Беляева[9], живущие до сих пор. Начитавшись научных опровержений того, что экранирующий тяготение материал невозможен, Ивич и Шкловский списали туда и Уэллсов кейворит. А между тем, Г.Уэллс, строя вокруг своей гипотезы острый социальный памфлет, в то же время бросал в миллионные читательские массы задачу разгадки природы тяготения, которую наука в то время только-только начала ставить для посвящённых. То же касается Уэллсовской изотропности времени, антипространства и многого другого. Фантаст поднимал самого массового читателя к тем горизонтам познания мира, которые и по сей день остаются мечтой учёных. Своими «занимательными (!) ситуациями» он будил мысль.
«Лучшим научно-фантастическим произведением должно быть признано то, — писал Беляев, — которое бросает в мир новую плодотворную идею, и, таким образом, способствует появлению нового изобретателя, нового учёного»[10]. «Привлечь внимание к большой проблеме — это важнее, чем сообщить ворох готовых научных сведений»[11]. «Научная фантастика в конце концов есть смелое задание науке и технике»[12] — писал К.Федин в связи с полётом первого советского спутника. Задания могут быть общими и конкретными, философскими и прикладными, дальними и ближними. Французского академика Ж.Клода натолкнули на мысль использовать термическую энергию моря слова капитана Немо о возможности получить электрический ток от проводников, погруженных в разные температурные слои моря. Современные термоэлектрогенераторы, таким образом, прошли через страницы Ж.Верна.
То же можно сказать об операциях по пересадке органов, о межпланетных полётах и многом другом в романах А.Беляева.
Вряд ли какая-нибудь идея любого фантаста не высказывалась до него. Фантаст облекал её в поэтический образ, заставлял её жить, раскрывал перспективу — и зажигал многих энтузиастов. Несравнимо важнее не какое-нибудь конкретное задание, а общенаучное и общекультурное стимулирующее значение научно-фантастического воображения.
Учёные были более справедливы к научно-фантастической книге Для многих она была не умозрительно анализируемым жанром, но частью биографии. «Стремление к космическим путешествиям заложены во мне известным фантазёром Ж.Верном, — вспоминал к концу жизни К.Циолковский. — Он пробудил работу мозга в этом направлении. Явились желания. За желаниями возникла деятельность ума»[13]. Академик В.Обручев признавался, что «сделался путешественником и исследователем Азии благодаря чтению романов Жюля Верна, Купера, Майн Рида, которые пробудили во мне интерес к естествознанию, к изучению природы Далеких малоизвестных стран»[14].
Учёные понимали, что назначение научной фантастики не предсказывать и прорицать и даже не популяризировать, а воспитывать страсть к познанию и развивать смелое исследовательское воображение.
В последние десятилетия всё очевиднее выдвигалась на первое место ещё одна задача научной фантастики, пожалуй, самая важная: раскрыть социальные перспективы бурного развития науки и техники. В этой связи и наметился поворот к литературной «золушке». Он виден уже в обилии и разнообразии критической литературы о научной фантастике Появились серьёзные (хотя ещё очень беглые) попытки обозреть историю[15] и теорию[16] жанра, содержательные статьи об отдельных авторах и характерных тенденциях, монографии об отечественных и зарубежных писателях-фантастах, могущие служить образцом литературоведческого исследования (книги Е.Брандиса и В.Дмитревского, К.Андреева, Ю.Кагарлицкого — об И.Ефремове, Ж.Верне, Г.Уэллсе и других). Такого разностороннего и высокопрофессионального внимания «золушка» удостоилась впервые.
Было бы неверно сказать, что у критики вдруг открылись глаза или что фантастика гигантским скачком сравнялась со своей старшей «реалистической» сестрой. Дело в том, что изменился взгляд общественности на эту литературу, пограничную искусству и науке, да и она сама очень возмужала за последнее десятилетие, причём оба обстоятельства взаимосвязаны.
Ещё недавно казавшийся юношеским, полуразвлекательным научно-фантастический роман делается теперь, подобно роману «современному», серьёзной книгой жизни. В нём ищут ответа на вопрос о взаимоотношении человека и общества с прогрессом научно-технической цивилизации, и в значительной мере именно он формирует представление о том, каким станет наше будущее.
Всё это было, так сказать, сверхзадачей научно-фантастической литературы и в пору её становления. Но тогда, в 20-е и даже 30-е годы, мало кто предвидел всю мысль науки в судьбах человечества. В беседе с писателями крупнейший физик, академик П.Капица говорил, например, что основные проблемы физики близки к разрешению, но «не приходится ждать серьёзных изменений материальной культуры человечества (…). Даже работы по атомному ядру, чрезвычайно важные для науки, не сулят возможности переворота в энергетическом хозяйстве»[17].
В середине века положение резко изменилось. Причина того, что научная фантастика «как бы затмила другие виды беллетристики», по мнению И.Ефремова, в том, что наука доказала обществу, что она стала составной частью производительных сил и обещает разрешить самые грандиозные нужды населения планеты. «Такая наука не могла не найти отражения в литературе и не послужить причиной соответственных изменений в психологии и мировоззрении людей. Одна из кардинальных проблем научной фантастики — это её соответствие с наукой и место науки в этом жанре»[18]. В этой связи видоизменяется и поэтика научной фантастики.
В прошлые времена — в XIX веке, даже в 20-е-30-е годы нашего века — фантастика выступала под знаменем просветительства, пропагандировала научное знание и его в прошлые времена — в XIX веке, даже в 20-е-30-е годы нашего века — фантастика выступала под знаменем просветительства, пропагандировала научное знание и его возможности. Свои художественные средства она черпала из обычной литературы. Роман приключенческий, авантюрный сюжет, романтический, но всё же обычными средствами реализма характеризуемый герой, сатирическая гиперболизация — вот опорные моменты стиля старой фантастики. Элементы научного стиля, если не говорить сейчас о содержании, выражалась в терминологии, в лекционных вставках. Ж.Верн превосходно владел мастерством синтеза этих разнородных начал.
По мере того, как наука постепенно занимала в обществе своё нынешнее место непосредственно производительной силы и — шире — силы, преобразующей социальную структуру, то есть в связи с тем, что изменился предмет научной фантастики, претерпел эволюцию и её художественный метод (я вовсе не хочу сказать, что предмет фантастики — чистая наука; разумеется, речь идёт об отношении науки к обществу и человеку, то есть — о социальной функции).
Профессор Ефремов, наш известный писатель-фантаст, так говорит об этом: «Теперь в сумме накопленных знаний и своей действительности наука интересна сама по себе. Роль научной фантастики для популяризации почти сошла на нет, а сочетание авантюрного рассказа с популяризацией науки, что прежде называлось научно-приключенческой литературой (и в которой я тоже пробовал писать прежде), уже отжило, не успев расцвести. Не популяризация, а социально-психологическая деятельность науки в жизни и психике людей — вот сущность научной фантастики настоящего времени»[19].
Сегодня, когда форсированный марш в будущее пролегает через самый передний край знания о природе и обществе, а лавинообразное нарастание открытий обещает человечеству уже в ближайшее историческое время поистине сказочный скачок, сам предмет научной фантастики сделался несравненно социальнее. Ибо те учёные, которые идут нынче в фантастику — значительная и важная часть народа. Современный научно-фантастический роман — и в этом его любопытное своеобразие — можно сравнить с всенародной Академией пределов знания, которую учредил автор «Туманности Андромеды» в далёком завтра…
Известный польский фантаст С.Лем как-то сказал, что его главная тема — столкновение человека с неведомым. Если иметь в виду не узкопсихологический, а более широкий смысл этого высказывания, то оно определяет главное направление современной научной фантастики и прежде всего, конечно, романа. Ведь как раз ёмкая романная форма позволяет в самом деле всесторонне охватить взаимодействие человека и общества с «неведомым» научно-технического прогресса, охватить то и другое в целостном единстве. Именно роману дано охватить всё многообразие психологических, моральных, политических и других последствий прорыва в неведомое на стыке наук. Вот почему в нынешнем разнообразии видов и жанров фантастики (и новелла, и юмореска, и драматургия, и балет, и даже научно-фантастическая графика и живопись) лидируют эпические жанры — повесть, роман, цикл романов.
Для научно-фантастического романа оценка сегодня с высоты нашего завтра — и главный предмет, и в то же время вытекающая из него художественная специфика жанра. Ведь в научно-фантастическом романе оценка действительности с точки зрения будущего присутствует в непосредственной оценке в изображении будущего.
Фантазия, это соль искусства, не равна фантастике. Между тем в научной фантастике фантазия выступает как бы в своём чистом виде. Фантазия, опирающаяся на реалистическое миропонимание, для романа о современности и романа исторического, в основном, есть инструмент художественной обработки практически известной действительности, фантастический же роман имеет дело не столько с известным, сколько с неведомым, не столько с прошлым и настоящим, сколько с будущим и предстоящим.
Если «талант — это подробность», то конкретность образов у «современного» романиста, можно сказать, под рукой: живая сверкающая жизнь представляет ему богатство всех семи цветов радуги. Фантасту же, по словам Достоевского, крайне необходима «сила подробностей» о том, чего «никогда не случалось на свете». Фантаст ткёт одежды своего вымысла в более разрежённой среде: не только основную гипотезу, не только общий контур сюжета, но и все детали, и людей, и машины, он обязан зачастую целиком изобрести. Научное предвидение, научная логика вторгается в поэтическое воображение. Конкретность неведомого не может быть прямо создана на основе непосредственных житейских впечатлений. Но зато эта конкретность может быть экстраполирована по цепочке логического домысла из первоначальной гипотезы. Романист-реалист меньше нуждается в таком методе, и имеет возможность проверить свою художественную интуицию жизнью. Для фантаста же критерий практики зачастую лежит за горами времени.
Однако чем дальше устремляется домысел — тем отдалённей оказывается исходная реальность, тем прозрачней, скупей краски, взятые фантастом непосредственно в жизни, тем обобщённей образность. К тому же, чтобы сберечь главную связь своего воображения с реальностью, фантаст заботится прежде всего о логике своей основной гипотезы — и уже поэтому больше, чем реалист отвлекается от деталей. Он обязан заметно больше привносить в своё «художественно-практическое освоение мира» мышление теоретика. Традиционная реалистическая поэтика не может, таким образом, механически заменить фантастическую, — это было бы гримировкой обычного под неведомое, неизвестного под известное.
Фантастика расширяет эстетические возможности реализма.
И там, и там — на Земле и в Космосе, сегодня и в XXII веке — логика понятий должна быть зримой, вещественной. От подробностей в искусстве в конце концов не уйти. Понятия и суждения, идеи и формулы входят в палитру фантаста и в их прямом выражении, но отнюдь не поглощают её. И здесь наука даёт не только гипотезу, исходный материал, но и вторгается в законы поэтического воображения. Фантаст работает на стыке искусства и науки не только по своему предмету, но и по методу. Без фантазии было бы невозможно научное мышление. Следует, однако, иметь в виду, что образная ассоциативность, имея крупный порок, с точки зрения строгой причинно-следственности, в то же время имеет и несомненное преимущество перед фантазией учёного. Об этом хорошо сказал К.Федин:
«Наука идёт к своим завоеваниям по ступеням — от разгадки к разгадке с чрезвычайной последовательностью, без „пропусков”.
Научная фантастика „пропускает” подробности, детали своего восхождения к цели. Она берёт от науки какое-нибудь исходное обоснование мысли, стремится быть логичной, но, минуя ступени, не затрудняется неразгаданным, бросает мысль в капризный, почти совершенно свободный полёт.
Разумеется, науке известны нечаянные открытия. Ей знакомо скачкообразное, зигзаговидное развитие. Однако генеральное движение её — от одной закономерности к другой.
Но фантастика просто не могла бы существовать без нечаянностей и прекратилась бы, если бы попробовала научно обосновывать свои утверждения шаг за шагом. Она живёт свободой замыслов и не боится бездоказательности…»[20].
Эта вынужденная смелость и создала парадокс, которому не перестают удивляться: то, к чему приходит наука, фантасты предсказывают гораздо раньше, чем учёные успевают понять и поставить задачу. Было бы весьма поучительно сопроводить летопись учёной критики «невежества» фантастов длинным списком поражений, понесённых учёными (нередко — с мировым именем) в состязании с воображением фантастов-художников.
Дело не в какой-то непознаваемой гениальности художественного воображения, а, возможно, «всего только» в его большей древности. «Стихийность» художественного предвиденья опирается на несравненно более древнюю и, стало быть, более изощрённую, чем научная, культуру художественного воображения.
Научное мышление придаёт фантастическому образу недостающие звенья конкретности, а художественное воображение восполняет недостающие науке факты и выводы. Главная идея научно-фантастического замысла обрастает плотью деталей как бы из самой себя — подобно тому, как считанные молекулы гена развёртываются в запрограммированный в них организм. Здесь убедительность почти каждой подробности — сложная производная первоначального замысла, тогда как в «современный» (реалистический) роман иногда переносят в почти готовом виде целые куски готовой жизни, отстоявшейся в голове художника.
Никакого другого пути у фантаста нет. Понятийность и схематичность научно-фантастического образа не могут быть преодолены «талантом вообще» — талант не должен избегать поэтики именно фантастического, с её сравнительно более строгой, чем у «реалиста», внутренней зависимостью от исходной идеи-гипотезы. Научный фантаст не уничтожает конкретно-чувственную сторону образа, но его образность иная, чем в «современном» романе. Она основана на представлениях, развивавшихся в связи с самыми передовыми отраслями знания, самыми фантастическими идеями науки и техники, которые лишь много позже войдут в повседневный обиход. Фантаст сам, собственно, участвует в формировании этих представлений. В большей мере, чем реалист, опираясь на развитое интеллектуальное, логическое воображение, он прививает вкус к нему и воспитывает его.
Разумеется, между реалистом и фантастом нет непроходимой стены. Современное научное знание оказало сильное воздействие на художественное воображение, — требуя и от писателя, и от читателя отказа от дилетантской логики, возвращая их обоих от стихийной интуиции в русло воображения научно обоснованного. Схематическая понятийная описательность, длинные объяснения машин и процессов — не прижились в научно-фантастическом романе. Их вытеснил углубленный интеллектуализм во всём: от научного материала до фабулы и от внутреннего мира человека до языка и стиля.
Постепенно это всё привело научно-фантастический роман к существенно иному качеству художественности. Неведомое раскрывает свою поэзию уже не столько в экзотике необычного и занимательности фабулы, сколько в достоверности возможного, вероятности научно предполагаемого — это делается главным. Научно-фантастический образ получает отчётливо выраженный интеллектуальный крен. Он поэтичен пробуждением у читателя особого рода сотворчества, включая, прежде всего, оценку возможности, вероятности выдвинутой гипотезы, подобно тому как, скажем, социально-публицистический роман возбуждает сопереживание гражданского чувства. Фантастика прошлого века опиралась на познавательный интерес научных сведений, приключенческую занимательность и богатейший опыт поэтики обычной «реалистической» прозы. В современном отечественном научно-фантастическом романе всё это, конечно, не отпало, но перешло в новое качество — приключение мысли, устремлённой в неведомое.
Я не говорю здесь сейчас подробно о сравнительно недавнем течении в научной фантастике — так называемой
Исходя из всего выше сказанного, нужно сказать, что научная фантастика участвует в генерализации знания целостным характером своих художественных моделей.
Смысл генерализующей способности научной фантастики не столько в панорамных возможностях литературной формы (в конце концов, никакому роману не охватить расширяющейся вселенной познания), сколько в неисчерпаемой ёмкости художественного слова, которое иногда одно-единственное запечатлевает целую концепцию, переворачивая веками сложившиеся представления.
Действенность фантастики
Парадоксальность, по-видимому, самая яркая черта современной научной фантастики. Гипотезы, перевертывающие привычные физические представления, неожиданнейшие прогнозы будущего, острое столкновение вымысла с реальностью… Такого, кажется, еще не было. Но, пожалуй, самый поразительный парадокс — сама фантастика. Сегодня уже мало кто ставит под сомнение ее большое влияние на читателя. Ее, кажется, окончательно признала критика. Удельный вес фантастики в круге чтения растет. И тем резче бросается в глаза, что этот влиятельный и популярный поток чтения все еще имеет репутацию литературы второго сорта. Может ли второсортное произведение выполнять первостепенную задачу? Не является ли, таким образом, признание уступкой нетребовательному вкусу? Не лежит ли в основе
В самом деле: ведь «признающая» критика (исключая появившиеся в последние годы серьезные работы) в массе своей оперирует двумя-тремя простейшими истинами: научная фантастика популяризирует знание, научная фантастика приобщает к коммунистическому будущему, научная фантастика выполняет свою пропагандистско-просветительскую миссию занимательно… И та же критика тут же единодушно свидетельствует, что ни в языке, ни в психологизме, ни в других областях художественного мастерства массовый поток фантастики не поднимается до уровня «большой» литературы. Исключение — Ж.Верн, Г.Уэллс и у нас, может быть, А.Беляев и И.Ефремов.
Так чем же тогда объясняется успех научной фантастики? Неужели тем, что в ней — помимо художественной литературы,
Итак, популяризация и занимательность… Но, быть может, более правы те, кто выделяет научную фантастику в своего рода мечтательный департамент Союза писателей? Распространено определение научной фантастики как литературы крылатой мечты. Горячий его приверженец -писатель А.Казанцев. Казалось бы, разумный подход. Но если даже забыть на минуту, что тем самым вся остальная художественная литература подразумевается заведомо бескрылой, здесь мы сразу сталкиваемся с необходимостью оговорок, которые делают бесполезным столь широкое определение. Еще в 1930г. некто И.Злобный предостерегал от «немалого вреда» Жюля Верна, потому что, мол, его произведения «размагничивали молодежь, уводили из текущей действительности в новые, непохожие на окружающее, миры».[21] Через три года в постановлении о детской литературе от 15 сентября 1933 года ЦК ВКП(б) порекомендовал переиздавать «уводящего от действительности» Ж.Верна…
Но злоключения литературы мечты не кончились. Через двадцать лет, в 1950г., критик С.Иванов вновь взялся предостерегать советских фантастов от «космополитических» витаний «вне времени и пространства». Цель нашей фантастики, поучал он, — наш завтрашний день, «именно завтрашний, отделенный от наших дней одним-двумя десятками лет, а может быть, даже годами».[22] На этот срок, подчеркивал С.Иванов, рассчитаны были «великие стройки коммунизма» и создававшиеся полезащитные лесополосы. В таком духе «поддерживали» мечту критики Г.Ершов, В.Тельпугов[23] и другие.
Определение научной фантастики как литературы мечты в наивной казанцевской формулировке обернулось прямой противоположностью — установкой на приземленную популяризаторскую фантастику. И это было не просто теория. В таком духе написал А.Казанцев в 40-х годах свой роман «Мол „Северный”». Таковы были бесконечно переиздававшиеся произведения В.Немцова. Кстати сказать, воинственную установку В.Немцова «попридержать мечту» (в предисловии к роману «Последний полустанок») и подхватил в своей теории С.Иванов. Оформилось целое направление. Сторонники ближней фантастики — В.Сапарин, В.Сытин, В.Охотников — сознательно ставили перед собой цель писать только о том, что было «на грани возможного» (В.Охотников так и назвал один из своих сборников), на выходе из лабораторий, опытных делянок. «Ближним» фантастам удавалось иногда выпустить неплохие произведения. «Книжка интересная, — говорили, например, читатели повести В.Охотникова „Первые дерзания”. — Только почему она называется научно-фантастической?».[24]
Особенно не давалась «ближним» фантастам гуманитарная тематика. Декларации «помечтать о чистых сердцах» сочетались с пошлым морализаторством насчет пользы приземленного практицизма и деромантизацией космических исследований, интересы сегодняшнего дня противопоставлялись прогнозированию отдаленного будущего (ср., например, роман В.Немцова «Последний полустанок» с предисловием автора). В изображении же ближайшего будущего господствовали потребительские представления о коммунизме (роман В.Немцова «Семь цветов радуги»). Фантастика ближнего прицела не выдвинула ни одной сколько-нибудь крупной общечеловеческой проблемы, в то время как их во множестве порождало противоречивое взаимодействие современного индустриального прогресса с социальным.
Ту критику, которая сознавала, что проработкой фантастов, которые «ошибались» в поэтизировании лесополос и землеройных машин, жанра не поднять, тревожило положение дел в этой отрасли литературы. Тревога порой даже перерастала в утрированно пессимистическую картину всей истории советской научной фантастики.[25] Имя Золушка, которым А.Беляев окрестил научную фантастику в период временного спада (в конце 20 — начале 30-х годов), стало почти что нарицательным и продержалось в критике вплоть до недавнего времени. У издательств фантастика в самом деле долго была на положении Золушки. На симпозиуме «Творчество и современный научный прогресс» (Ленинград, 1966) писатель Г.Гуревич привел любопытные цифры. В 40-50-е годы у нас издавалось ежегодно в среднем не более 10 названий научно-фантастических книг — столько же, сколько и в 30-е годы. Это против 25 названий в 20-е годы! И это — по сравнению с 80 и более названиями начиная с 1962г.!! Если даже учесть, что половина из них переводы, и то скачок по сравнению с недавним прошлым внушительный.
Новый отряд писателей, пришедший в фантастику за последнее десятилетие, превысил кадры русской фантастики за все предшествующие полвека. Дело было, однако, не только в числе, но и в умении. Сейчас в научной фантастике утвердились, вслед за И.Ефремовым, такие широко известные имена, как А. и Б.Стругацкие, А.Днепров, Г.Альтов и В.Журавлева, Е.Войскунский и И.Лукодьянов, И.Варшавский; сюда пришли такие талантливые прозаики-реалисты, как Г.Гор и художник тонкого психологического мастерства Л.Обухова. Все это писатели, пишущие отнюдь не для детей. Но нельзя сбрасывать со счета и «юношеский» актив (ибо он тоже отчасти примыкает к взрослой научной фантастике) — классику А.Беляева, его младших современников А.Казанцева, Г.Гребнева, Г.Адамова, Ю.Долгушина и активно работающих сегодня их последователей — Г.Гуревича, Г.Мартынова и других.
В свете нынешнего подъема научно-фантастической литературы по-новому осмысляется творчество ее зачинателей и ветеранов К.Циолковского, А.Толстого, В.Обручева. Вспоминаются несправедливо забытые произведения В.Орловского и Я.Ларри, фантастические главы Леоновской «Дороги на Океан». Переоцениваются романы П.Павленко и Н.Шпанова. Стоящая несколько особняком фантастическая сатира Л.Лагина влилась в сложившееся в последние годы целое философское направление нашей фантастики.
Словом, обнаружилось, что наша научно-фантастическая литература вовсе не так бедна, как представлялось еще недавно. Перелом наступил где-то в конце 50-х годов. В 1957г. журнал «Техника — молодежи» напечатал роман И.Ефремова «Туманность Андромеды». Неожиданно (впрочем, эта неожиданность была подготовлена всем развитием советской фантастики) появилось произведение нового типа.
После «Туманности Андромеды» стало ясно, что спор о том, что должна нести научная фантастика, уже перешел в изучение того, что она нам дает. Этот роман обновил саму постановку вопроса о научно-фантастической литературе, ее предназначении и воздействии. В полемике между «Промышленно-экономической газетой» и «Литературной газетой»[26] просветительски-дидактический аспект, столь отчетливо подчеркиваемый ранее критикой в научно-фантастической литературе, сразу же отодвинулся на третий план. В центре оказалось научно-идеологическое содержание романа. Оппоненты из «Промышленно-экономической газеты» не могли прийти в себя от негодования: они не обнаружили в ефремовском будущем …рабочих. Но они не могли сделать автору большего комплимента! И.Ефремов показал, что большинство человечества при коммунизме займется научно-творческим трудом и осуществит тем самым предвидение классиков марксизма, подтвержденное тенденцией современной цивилизации.
На одном только этом частном моменте «Туманность Андромеды» продемонстрировала душу коммунизма — общества, которое непрерывно внутренне развивается, причем развитие объективно совпадает с эволюцией запросов личности. Ведь наши идейные противники, даже настроенные сравнительно благожелательно, убеждены, что мы считаем нынешнюю структуру нашего общества конечной целью коммунизма. Роман показал будущее не в виде ломящегося от яств, но как проблему Человека в высшем значении слова. Люди станут другими и телом, и мыслью, и чувствами. Мир будет идти навстречу этим переменам. Но не все будет гладко и в том лучшем из миров.
Значение «Туманности Андромеды» было не только в том, что этот роман оставил позади старые вульгарно-наивные представления о коммунизме в утопиях 20-х годов, а также новые догмы, но и в том, что в споре вокруг него стала очевидной несостоятельность запрета на предвидения, не размеченные вешками прописных истин.
Мимоходом перешагивая через пресловутую «грань возможного» в естественнонаучной области, роман И.Ефремова возвращал нашей фантастике смелость воображения, которую Ж.Верн ценил как незаменимый фермент прогресса. «Все, что человек способен представить в своем воображении, другие сумеют претворить в жизнь»,[27] — подчеркивал великий француз очень земное общечеловеческое назначение своих «неправдоподобных» научно-технических фантазий. Для читателя «Туманности Андромеды» эта жюльверновская вера в безграничные возможности человека утверждалась величием социальной цели — коммунизма. Осуществится все самое фантастическое, если оно окажется необходимым для расцвета человека.
«Туманность Андромеды» как бы напомнила, что советская фантастика с самых своих предыстоков, начиная с К.Циолковского, вдохновлялась не приземленным реализмом, но большими дерзкими идеями, которые всегда оплодотворяли фантазию и практику коммунистов. Читатель, а за ним и критика оценили этот поворот как возвращение отечественной фантастики к своей истинной сути. Роман И.Ефремова заставил осознать реальность того парадокса, что верность правде жизни — самое ценное качество художественной литературы — присутствует в ее фантастической ветви в особом виде: правда сущего здесь как бы продляется за видимый горизонт, а не исследуется в его пределах.
Этот роман не нуждался в скидке на жанр. В нем есть следы шаблонного приключенчества. Его герои склонны иногда к декламации. Авторская речь местами ходульна и украшена красивостями. И все же он больше, чем любое другое произведение советской фантастики, заставил задуматься о своеобразии жанра. И.Ефремов убедительно показал, что в языке серьезного фантастико-философского произведения неизбежны непривычные и трудные для неподготовленного читателя элементы, что сюжетность фантастики так же разнообразна, как и в реалистической литературе (стремительные броски действия перемежаются в «Туманности Андромеды» размышлениями, сентенциями), что в научной фантастике неизбежна «скелетность» образа человека и, если она не чрезмерна, такая абстракция помогает укрупнить то новое, что приобретает живая полнокровная личность в объединенном мире.
Всем этим «Туманность Андромеды» подчеркивала специфику научно-фантастической поэтики вообще. Роман был заявкой на предстоящие научной фантастике достижения. Но было ясно, что он утверждал и отстаивал особый путь художественности научно-фантастического жанра, синтез мощного естественнонаучного воображения и смелой социально-философской фантазии. Такой синтез советские фантасты искали давно, еще со времен А.Беляева, пытавшегося создать в рамках «технологического» научно-фантастического романа социальную фантазию о коммунизме.
Несмотря на ряд очевидных художественных погрешностей, читатель не мог не почувствовать влекущей глубины мысли и оптимистического пафоса «Туманности Андромеды». По этим двум координатам И.Ефремов развернул перед нами далекое будущее. Мир, насыщенный напряженным творчеством — борьбой. Мир, открытый всем людям и требовательный к каждому. Мужественный, интересный и, главное, устремленный вперед прекрасный мир.
Некоторые не приняли и не принимают роман потому, что он оказался совсем не похожим на развлекательное чтение. Он нес массу познавательного материала. Но это была не популяризация установленных истин. И.Ефремов выдвинул крупные дискуссионные предположения, вовсе не очевидные ни для «физиков», ни для «лириков», И потому еще больше читателей приняло его книгу.
«Туманность Андромеды» с первых же глав увлекает стремительностью приключений в космосе. Но затем сюжет вскоре возвращает нас на Землю. Здесь, однако, автор предлагает не туристское путешествие по райским кущам (как бывало в ранних советских утопиях Я.Окунева, Э.Зеликовича, В.Никольского), не торжество застольной сытости (как было в «Семи цветах радуги» В.Немцова), но философское размышление о будущем человеке, о его радостях и печалях, о его необычном и таком близком нам обществе.
В чем же специфика научной фантастики? Настолько она позволяет этому жанру отступать от общелитературной поэтики? Есть ли у научной фантастики своя делянка на общем поле художественной литературы? Взывает ли научно-фантастическая литература к особому кругу читательских интересов? Какие струны задевает она? Те же, что и «большая», реалистическая литература, только по-своему (мы будем пользоваться этим не совсем точным противоположением за неимением лучших терминов, отграничивающих научную фантастику)? Или же — другие, не созвучные материалу и художественной манере писателя-реалиста? Быть может, имеет место и то и другое?
Очевидно, что в вопросах частично заложен ответ. Научная фантастика выполняет общую задачу искусства, но избирает несколько иной сектор окружающего мира. Она оперирует другим материалом и воздействует на свою систему воображения. Поэтому она пользуется и общелитературными, и своими собственными художественными средствами. Ее художественный арсенал — не пониженного качества общелитературная поэтика, он насыщен принципиально иными элементами, так как рассчитан на иное восприятие.
Это очень важно понять. Поэтика фантастики более отвлечённа. Если обычная реалистическая образность вытекает из более или менее обыденных ассоциаций, то образность научной фантастики родственна логическому языку науки, хотя и не тождественна ему. Самый талантливый научно-фантастический роман написан более «сухо» — пронизан логизмом понятий (отсюда, в частности, повышенная необходимость в особой динамичности сюжета). Его герой — больше идея типа, чем сам тип, больше схема психологического состояния, чем само состояние, и т.д. Научно-фантастический роман и читается поэтому иначе, чем, скажем, социально-психологический роман из современной жизни.
Реализм подразумевает типические характеры в типических обстоятельствах. Фантаст, рисуя, например, человека будущего, не может, как реалист, черпать свои представления непосредственно из жизни. И психологию человека, и сами обстоятельства, ее определяющие, он домысливает по цепи предположений. И если он не хочет оторваться от исходной действительности, он должен заведомо ограничить себя в детализации обстоятельств, в индивидуализации человека. Поэтому герой научно-фантастического романа неизбежно беднее индивидуально-особенным. Жизненность его образа не столько в гармонии обобщенного и индивидуализированного, сколько в достоверности экстраполяции типического, т.е. продлении в будущее идеала.
Даже когда дело идет не о будущем, фантаст помещает человека преимущественно в исключительные обстоятельства. Для реалиста необыкновенное исключительно в полном смысле слова, тогда как фантастическая фабула — сплошная цепь необыкновенностей. В таких условиях характер объективно не может раскрыться в той полноте, которой добиваются реалисты. Однако выразительность фантастической обстановки каким-то образом переносится на героя. Отнимите у капитана Немо «Наутилус», и этот человек потеряет девять десятых очарования.
Вот почему распространенный в критике лозунг «Без скидок на жанр» обязательно должен быть дополнен: «С непременным учетом специфики жанра».
Даже когда научно-фантастическое произведение не несет интеллектуальной информации, логика и логизм играют более значительную роль в его восприятии, чем для реалистического произведения. В художественности научной фантастики гораздо большее значение имеет родственная эстетике красота «приключений мысли».
Критикуя научную фантастику, об этом часто забывают. Известная неудовлетворенность научной фантастикой, о которой мы часто слышим, объясняется, как нам кажется, вовсе не тем, что в эту область литературы идут якобы менее талантливые писатели, а тем, что талант фантаста несколько иного рода, граничит с талантом ученого, причем не только в направленности, но и в выражении. Мы мало также учитываем то обстоятельство, что если литература В.Шекспира и Л.Толстого, Э.Хемингуэя и М.Шолохова кует свою поэтику вот уже несколько столетий, то мастерство литературы Г.Уэллса, И.Ефремова, С.Лема очень молодо. И, с другой стороны, как ни велик Уэллс, даже его художественное совершенство не встает в один ряд с гением величайших живописцев слова. Хотя в то же время воздействие фантастических романов Г.Уэллса на умы вполне сопоставимо с воздействием писателей-реалистов мирового класса.
Если главной целью «большой» литературы является мир человеческих отношений, то научная фантастика избрала преимущественно ту их область, в которой раскрывается возможная или желательная связь человека с природой и индустриальной культурой, этой надстройкой над природой. В последнее время научная фантастика все больше обращается к перспективе социальной жизни, но опять-таки в связи с возможностями техники и знания.
К особому сектору действительности и специфичной поэтике следует приплюсовать еще одну тесно связанную с ними, трудно определимую, но весьма важную особенность. Реализм создал традицию уникальных шедевров. В великих произведениях реалистического искусства, как в капле воды, отражается все богатство мира. Чтобы увидеть Вселенную, зачастую достаточно немногих «капель» или даже одной. Многочисленные последователи великих мастеров лишь дополняют частности. Закон больших чисел в реалистическом искусстве имеет второстепенное значение.
В научной фантастике иначе. Читатель тысяч таких рассказов, говорит С.Лем о заурядных образчиках научно-фантастического «потока», может к каждому из них в отдельности — и даже справедливо — относиться пренебрежительно, не принимать всерьез неправдоподобные приключения экипажей ракет и сражения с роботами, и, несмотря на это, из массы таких книг возникает грозное, дышащее реальностью видение Технологической Эры…
С.Лем назвал американскую фантастику коллективной Кассандрой XX века. Трудно объяснить, в чем здесь дело, но принцип массового воздействия имеет, видимо, для фантастики первостепенное значение. Кто-то удачно сравнил научно-фантастическую литературу с гигантским мозаичным панно. Если продолжить сравнение, можно сказать, что, хотя «камешки» фантастической мозаики суше и беднее реалистическими красками, «видения», создаваемые ею, впечатляют в целом не меньше, чем картины жизни в реалистической литературе. Читатель будто бы и соглашается с уверениями критики, что общий художественный уровень научно-фантастического «потока» ниже, чем реалистического, но популярность фантастики продолжает расти быстрее, чем художественное мастерство фантастов.
Здесь мы должны вернуться к дидактически-популяризаторскому определению научной фантастики. Разумеется, эта отрасль литературы несет определенную сумму знаний. Тем не менее, информационная функция нисколько не определяет ни особой ее задачи, ни специфичной поэтики (даже если иметь в виду терминологический словарный состав). В конце концов реалистический социальный роман тоже можно рассматривать как популярную (в отличие, скажем, от социологического исследования) информацию о жизни. Никому, однако, не придет в голову определять ценность «Войны и мира» в битах, ибо ясно, что дело не в числе единиц информации, заключенных в романе Л.Толстого, но в
Популяризаторски-информативную функцию можно уподобить предмостью, за которым начинается главное поле научной фантастики. На этом поле начинается удивительный синтез. Литература познания неожиданно оказывается родственной литературе приключений. Мы имеем в виду не банальное присутствие приключенческого сюжета, а то, что составляет дух, соль приключенчества, особенно в детективе, — фермент открытия. На симпозиуме «Творчество и современный научный прогресс» физик М.Волькенштейн говорил о родственности метода следователя работе исследователя. Обоим приходится решать логические загадки (первому — загаданные людьми, второму — природой). Любовь многих научных работников к детективной литературе не случайна. Детектив в занимательной форме дает необходимую уму гимнастику. Вместе с тем плохой детектив, предлагая банальные фабульные неожиданности, переключает внимание из области интеллектуальной в плоско-бытовую. Живописание преступного мира, злоупотребление блатным жаргоном — неизбежное следствие такой переакцентировки. Отсюда постоянное ворчание критики на то, что детектив отнюдь не помогает воспитывать мировоззрение. Такие недостатки отчасти присущи и остросюжетной фантастике.
Однако научно-фантастическая литература по своей природе наилучшим образом приспособлена для тренировки исследовательского воображения (это не значит — воображения только исследователей).
Чтобы выяснить, в чем здесь дело, было бы чрезвычайно поучительно собрать и проанализировать высказывания выдающихся ученых о том, что им дала научно-фантастическая книга. Это отдельная, очень большая тема, и мы по необходимости ограничимся некоторой выборкой.
Кто знает, насколько отодвинулось бы начало космической эры, если бы еще в юности К.Циолковского не вдохновили фантазии Ж.Верна. Именно Ж.Верн заложил в нем стремление к космическим путешествиям: «Он пробудил работу мозга в этом направлении. Явились желания. За желаниями возникла деятельность ума».[28] В статье «Только ли фантазия?», написанной незадолго до кончины, К.Циолковский вновь напомнил значение научной фантастики, как бы приглашая молодежь подхватить эстафету: «Фантастические рассказы на темы межпланетных рейсов несут новую мысль в массы. Кто этим занимается, тот делает полезное дело: вызывает интерес, побуждает к деятельности мозг, рождает сочувствующих и будущих работников великих намерений».[29] Сходные мысли К.Циолковский высказал и в переписке с А.Беляевым,[30] популяризировавшим в романах «Прыжок в ничто» и «Звезда КЭЦ» его космические проекты.
Роль Ж.Верна следует понять точно: не преувеличить, но и не преуменьшить. Вряд ли Ж.Верн подсказал К.Циолковскому реактивное движение как практически единственный способ преодолеть земное притяжение. Его герои используют маленькие ракеты лишь для коррекции кабины ядра. Писатель применил для космического путешествия гигантскую пушку. Он, несомненно, знал, что пассажиры пушечного ядра неминуемо должны погибнуть от толчка при выстреле. Ж.Верн, однако, шел на эту явную условность, чтобы развернуть захватывающую панораму неземного мира. И поэзия изучения бездонного Ничто увлекла множество энтузиастов.
Чрезвычайно важно, что поэзия познания была ярко окрашена в столь характерные для жюльверновской фантастики тона чистейшего гуманизма. Ж.Верн верил, что просвещение и научно-технический прогресс сами собой приведут человечество к счастью. Это было отголоском утопических учений, изживших себя в век научного социализма. Но Ж.Верн сохранил в неприкосновенности отправную точку социалистов-утопистов — человека и его благо. К.Циолковский почерпнул в фантастике Ж.Верна вместе с исследовательской романтикой нерасторжимо с ней сплавленную гуманистическую традицию, корнями уходящую в идеи просветителей и социалистов-утопистов.
Сравнительно мало известно, что К.Циолковский занялся ракетами вовсе не из узконаучного интереса. Его технические замыслы порождены были гениальным предвиденьем неизбежности освоения космоса для человечества. Уделите космосу внимание, и он даст вам горы хлеба и бездну могущества — напомнил слова К.Циолковского летчик-космонавт А.Леонов в День космонавтики 12 апреля 1966г. Социальная цель познания рисовалась Ж.Верну в утопической дымке научного романтизма. Сегодня освоение космоса идет уже под знаком практической пользы. Романтическое зерно дало на новой исторической почве семена, обещающие гигантский урожай. Претворение идеи ракетоплавания в практику освоения Вселенной отразило и революционный перелом в мире, и эволюцию понимания назначения науки К.Циолковским. Заселение космоса, ради чего он трудился, — задача коммунизма, ибо она по плечу только объединенному человечеству.
Только гуманистический дух питает подлинно общечеловеческие прозрения. Только великая цель рождает подлинно великие открытия. Поблекли многие технические идеи Ж.Верна. Но благородные чувства, которыми проникнуты его произведения, надолго сохранят притягательную силу. Научная фантастика Ж.Верна долго не устареет: в ней богатейшее научное воображение сплавлено в нерасторжимое поэтическое единство с прогрессивной нравственной концепцией.
Романы Ж.Верна оказали немалое влияние на многих выдающихся ученых, инженеров, путешественников. Они подсказывали не только выбор жизненного пути, но и нравственное (в большом смысле слова) предназначение знания и творчества. «Я могу сказать, — писал академик В.Обручев, — что сделался путешественником и исследователем Азии благодаря чтению романов Жюля Верна, Купера, Майн Рида, которые пробудили во мне интерес к естествознанию, к изучению природы далеких малоизвестных стран».[31] О вдохновляющем воздействии Ж.Верна говорили путешественники Ф.Нансен и Р.Бэрд, изобретатель бильдаппарата Э.Белин и исследователь пещер Н.Кастере, исследователь морских глубин В.Биб, палеонтолог и фантаст И.Ефремов и многие другие.[32]
Определяющим, конечно, является общемировоззренческое воздействие научной фантастики на читателя. Но его нельзя отрывать от
Вряд ли герои Ж.Верна был первооткрывателем самого принципа термоэлектричества. Но он бросил в мир смелую новую идею, касающуюся причин способа получения нового вида энергии. Он приобщил необычное, казавшееся невероятным, к обычному и тем самым сделал его как бы возможным. Ж.Верн обладал искусством ломать лёд недоверия к новому, свойственному человеческой природе. Основная трудность, писал он, в том, «чтобы сделать правдоподобными вещи очень неправдоподобные».[34] У Ж.Верна было гениальное чутьё на истинно новое, которому суждено будущее и которому поэтому надо дать возможность пустить корни в умах.
Поделиться книгой: