Блуд труда

Дмитрий Львович Быков

Блуд труда

эссе

содержание

§ От автора

I

§ Блуд труда

§ Мальчик и девочка, или Пара Толст'ых

§ Иваново отрочество, или Ребята с нашего двора

II

§ Баллада об Асадове

§ Последний русский классик

§ Нерушимый Блок

§ Три соблазна Михаила Булгакова

§ Каприччио

§ Памяти Честертона

§ Держаться, Корней!

§ Аборт

§ Гоголевский проезд

§ ПВО

§ Рыжий

§ Блаженный Булгаковский

§ Русская революция как зеркало Льва Толстого

§ Девочка ищет отца

III

§ Морковка и крыска

§ Бегство от победы

§ Король забавляется

§ Отец Борис

§ «Новая газета» как «Завтра» нашего сегодня

§ «Мы так любили друг друга

§ Голова наотрез

IV

§ Памяти Александра Лебедя

§ Спаситель

§ Герой

Дмитрий Быков

От автора

В 2000-2002 годах большинство русских журналистов издали сборники своих статей, написанных в предыдущее десятилетие. На память в первую очередь приходит двухтомник Максима Соколова, увесистый том Виталия Третьякова, «Таблоид» Ильи Стогова и пр. Я далек от мысли объяснять это поветрие личным тщеславием авторов, задумавших доказать себе, будто они занимались не журналистикой, а чем-то гораздо большим. Не думаю также, что виноват кризис среднего возраста, провоцирующий попытку обрести хоть какой-то осязаемый итог лихорадочной жизни. Скорее дело в том, что миновали девяностые – первое десятилетие свободной прессы в России после семидесятилетнего перерыва; они прошли очень быстро, и осталось от них немногое. Такой попыткой разобраться – собственно, были ли они? и были ли мы?- стал массовый выпуск журналистских «Избранных сочинений». Получив от издательства «Лимбус Пресс» лестное предложение собрать книжку своих статей, я немедленно согласился и неоднократно об этом пожалел.

Любой журналист (если будет отнекиваться – не верьте) с тайным ужасом смотрит на альбом, в который наклеивает свои статьи, или на собрание пестрых газет, если у него не хватает терпения или тщеславия вести альбом. Живешь все-таки с ощущением смутной пользы, приносимой человечеству; надеешься, что за душой у тебя что-то есть – хотя бы на случай страшного суда: ну, и что ты делал? Наступает день, когда журналист просматривает в архиве или компьютере свои сочинения хотя бы двухлетней давности (о пятилетних и речи нет) – и с ужасом понимает, что за душой нет решительно ничего, что годы, проведенные в опасной и непрерывной работе, канули в никуда, что сокровища рассыпались в пыль и что правы были циники, авторитетно уверявшие нас в бесплодности всех усилий. Ни один прогноз не сбылся. Все выводы поражают близорукостью, все ставки были сделаны не на тех, и сверх того – решительно непонятно, как можно было такой ерунде уделять столько слов.

Ничего ужасного в таком ощущении нет: придя в себя, понимаешь, что хорошая журналистика живет максимум месяц, и в этом ее задача,- нетленки надо ваять в свободное время, а от тебя требовался в лучшем случае «Дневник наблюдений». Ценны будут не сбывшиеся прогнозы и даже не точные оценки, а ошибки и аберрации – бесценные памятники истории. На глазах теряя художественную и информационную ценность, журналистика стремительно обретает историческую – и если нельзя рассматривать свою жизнь и свои тексты как произведения искусства, никогда не поздно рассмотреть их как материал для будущего, да и для собственного, исследования.

Почти все, что я писал в девяностые годы, очень плохо. Говорю это без всякого кокетства и – более того – без уверенности, что публикуемое мною сегодня очень хорошо. Во-первых, все это писал довольно молодой человек: молодости подобают глупость, горячность и радикализм вкупе с завышенной самооценкой. Во-вторых, времена менялись быстро и бурно, представление постсоветского человека о пределах возможного расширялось ежедневно, и большой победой можно считать уже то, что ни один явный мерзавец в моих текстах не провозглашался ангелом, и наоборот. Разумеется, на сегодняшний взгляд смешон автор, панически преувеличивающий опасность «красного реванша» – но в свое оправдание я мог бы заметить, что мерилом опасности всякого противника мне всегда представлялась его бездарность, а по этой части у коммунистов соперника нет. Единственной несомненной заслугой человека, который все это писал, я считаю посильное противостояние гипнозам либеральной пропаганды, по-своему ничуть не менее тоталитарной, нежели коммунистическая. Как ни вдалбливали ему, что в постиндустриальном обществе все прежние критерии упразднены,- он по-прежнему верил в вертикальные иерархии и семейные ценности, а любил по-настоящему только бесполезные вещи.

Я горячо благодарен этому читателю, который на протяжении всех тринадцати лет моей журналистской работы поддерживал меня письмами, звонками и добрыми словами при уличных встречах. Мне трудно сейчас попять, как он меня терпел. Однако, видимо, какие-то струны в его душе резонировали с моими, и за это он прощал мне многословие, повторы и чрезмерное внимание к моей персоне. Надо сказать, что это внимание диктовалось никоим образом не самовлюбленностью,- я просто полагаю, что единственная польза, которую может принести журналистика (по крайней мере моя), заключается в облегчении для читателя мук самоидентификации.

Было бы непростительным фарисейством сказать, что за эти тринадцать лет, прошедшие со дня моего возвращения из армии, я ни разу не проклял свою профессию. Мечта моя всю жизнь была – преподавать в школе, и дважды в течение девяностых я эту мечту осуществил. В 1994 и 1998 годах я по году проработал в родной школе и надеюсь к этому занятию еще вернуться. Может быть, все литературные портреты, которые читатель найдет в этой книжке,- только конспекты несостоявшихся уроков. При всем при том журналистика была для меня вовсе не только способом выживания. У всех ее свинцовых мерзостей есть серебряная изнанка. Все это отговорки для себя – будто я писал в газету исключительно ради заработка; темперамент есть темперамент, существует масса тем, не лезущих ни в стихи, ни в прозу: «Есть вопиющий быт, есть вещие примеры, при всей их важности не лезущие в стих» (Н.Матвеева). Чтобы стихи и проза не превратились в сплошную публицистику, для нее нужен своего рода отводный канал. Многие литераторы оказались бы в выигрыше, будь у них возможность изливать на газетных страницах все свои негативные или, напротив, высокопозитивные гражданские эмоции.

Я благодарен всем журналистам, которые в разное время со мной работали, учили меня уму-разуму и доводили мои многословные сочинения до кондиции. Это Юрий Пилипенко, Сергей Козицкий, Владимир Чернов, Валерий Евсеев, Юрий Феклушин, Рустам Арифджанов, Андрей Васильев, Михаил Соколов – разумеется, всех не назовешь. Я работал с лучшими фотографами Москвы – Владимиром Персияновым, Юрием Феклистовым, Львом Шерстенниковым, Эдуардом Кудрявицким, Юрием Штукиным, Виктором Васениным, Яковом Титовым, Александром Ефремовым, Андреем Струниным, Максимом Бурлаком. Меня иллюстрировал замечательный Геннадий Новожилов. Спасибо всем.

Засим автор просит читателя извинить его за все пороки собранных тут очерков и рецензий и смиренно умолкает, предоставляя слово себе прежнему. А с другой стороны, стоит ли так уж расшаркиваться? Когда эти тексты писались, я меньше всего заботился о стиле и вообще писал их не для вечности. Это работа. Нормальная, не лучше и не хуже других работ. Она позволила мне выжить и не рехнуться в довольно сложное время, а вдобавок одарила несколькими миллионами читателей. Если хотя бы один из них угадал во мне родственную душу и забыл об одиночестве хотя бы на время чтения газетной полосы,- значит я не ошибся, выбрав этот род занятий.

Дмитрий Быков,

сентябрь 2002 года, Москва

Дмитрий Быков

Блуд труда

к проблеме мифологии труда в советском и постсоветском кино

Предыстория этого текста такова: сочиненный когда-то для публикации в «Столице», он не прошел там в первозданном виде, поскольку журнал в то время реорганизовывался людьми, очень хорошо разбирающимися в эстетике вообще и в мифологии советского кино в частности. Последствия этой реорганизации всем известны: вскрытие показало, что больной умер от вскрытия. Журнал врезал дуба со всей своей фуршетной эстетикой, но предварительно успел опубликовать искастрированнный фрагмент данной статьи в ее тогдашнем виде под названием «Безработица». Остатки текста я напечатал в спасительной газете «Экран и сцена», которая почти безгонорарно публикует все немогумолчанки, категорически непроходные в других местах.

Это я рассказываю не от большого интереса к собственной биографии, но исключительно в связи с темой. Ибо в разгар чумного пира 1994-1995 годов труд как тема и как процесс был достаточно маргинален. Он никого особенно не интересовал. Я пишу, в сущности, новый материал, поскольку за прошедшее время выявились кое-какие забавные акценты. Автор по обыкновению предупреждает, что киноведческого образования у него нет, поэтому рекомендует читателю либо погружаться вместе с ним в свободную стихию эссе, либо честно перелистнуть этот текст и не ловить его на вольном обращении с материалом.

Не будет большим преувеличением сказать, что тема труда была непременным атрибутом советского кино в его классических образцах: в противном случае картина просто не проходила. Исторические фильмы исключения не составляли, поскольку в них предполагался непременный показ бедствующих и трудящихся масс. Эта идеологема в обветшавшем виде досуществовала до самой перестройки, не говоря уж о том, что и на розовой заре этой последней сочинения «Тема труда в современном советском искусстве» исправно предлагались выпускникам и абитуриентам как свободные. Не было такой рыбки, которую можно было бы выудить из мутного советского пруда без труда. Как особенно хитрые абитуриенты, так и особенно талантливые режиссеры умудрялись подверстывать под заветную тему труд творческих людей, как то: скульпторы, ученые, писатели и прочая. Не один советский поэт чувствовал комплекс вины за то, что ничего не делает руками в прямом и грубом смысле этого слова (фривольных смыслов просят не искать). Впрочем, несоветский поэт Пабло Неруда не избегнул этого же опасного, но неизживаемого комплекса (см. «Руки поэта»). Иными словами, еще можно было как-то спасти картину, смешав два понятия: труд грубый, ручной, тяжелый, насильственный – и труд творческий, самозабвенный, являющийся единственным условием существования всякого творческого человека, будь он дворник по призванию или поэт по призванию. На смешении этих двух понятий, собственно, держалась вся мифологема труда в советском искусстве, поскольку основой основ этого искусства был тезис о том, что всякая работа обязана доставлять радость, а если она ее не доставляет, то трудящийся субъект нуждается в перековке гораздо больше, чем унизительный и унылый процесс – в рационализации. «Здесь мерилом работы считают усталость», и потому меркой результативности труда в советском искусстве являлось прежде всего его количество, затем – степень тяжести (желательно максимальная, вплоть до риска для жизни) и, наконец, его иррациональность – в смысле принципиальной нерациональности. Блистательный прозаик Михаил Веллер задался однажды вопросом: почему пресловутое строительство узкоколейки в «Как закалялась сталь» было таким долгим и мучительным процессом? Для нормальных людей (каковы на тот момент главные герои романа и его экранизаций) при всех условиях тут работы на две недели, даже без особого надрыва. Не иначе, имела место диверсия: Веллер проконсультировался со знающими людьми и расписал процесс вплоть до сметы. Но без надрыва, без истерики, без пупочной грыжи какая же героика? Вот почему в обеих экранизациях «Стали», особенно в телевизионной версии студии Довженко, узкоколейка строилась с такими страданиями, что больно было за босого Конкина, чавкающего по грязи и еще умудряющегося после этого о чем-то просить под гармонику товарища Память. Это же относится к знаменитому райзмановскому кадру, к тому эпизоду «Коммуниста», в котором Урбанцев валит лес с предельной натугой; несознательный элемент бросается ему на помощь не потому, что вдруг обретает сознательность, но из чистого сострадания, которое из русского народа никакими бревнами не выбьешь. Миф о Ленине, берущемся за самый тяжелый конец бревна (что при малом росте вождя значительно затрудняло процесс бревнопереноски всем остальным), относится к этой же категории мифов о тяжести труда как залоге его высшей целесообразности. Аврал, прорыв, надрыв,- вот нормальная атмосфера советской работы, и без этой атмосферы она теряет всякую ценность, хотя бы и будучи стократ более производительна. Занятно, что этот постулат не вступает в конфликт даже с пресловутой теорией бесконфликтности, когда герои, казалось бы, вкалывают играючи, но никак не признают тех, кто умудряется вкалывать с меньшими затратами энергии.

Труд – и чем тяжелее, тем лучше – призван был доставлять советскому человеку радость, и это не так глупо, как кажется на первый взгляд. Дело в том, что труд действительно такую радость доставляет, когда осуществляется в охотку, в силу призвания или на благо ближнему. Ни один процесс, включая занятие любовью, без этих условий радости доставлять не может. Однако главная задача всего советского искусства – и киноискусства прежде всего – была в том, чтобы доказать, будто радость может доставляться занятием, вменяемым в непременную обязанность. Более того: именно эта обязательность процесса, его непременность для всех должна была составлять важнейшую компоненту этой радости – восторг от слияния с неким коллективным телом и коллективным делом. Здесь тоже есть момент здравый, поскольку именно труд позволяет проще всего осуществить то коллективное слияние, которое на какое-то время действительно способно спасти от экзистенциального одиночества. Думаю, что и Ленин, тогда уже усомнившийся в правоте своего дела, в момент несения бревна испытывал временную эйфорию и просто в силу физической усталости меньше размышлял о том, не следовало ли ему в свое время пойти другим путем. Труд был патентованным средством от рефлексии, панацеей от избыточных размышлений, и в этом смысле он исправно выполнял свою роль во всех советских картинах от «Большой семьи» до «Семьи Журбиных». Как только молодой герой в «Чистом небе» перестает трудиться и начинает размышлять, для ломающегося главного героя это становится невыносимо. Рефлексирующий, ищущий себя юноша, стоящий перед традиционной для всякого молодого человека экзистенциальной проблематикой, получал в советском кино один универсальный ответ, а именно путевку на производство. Это примерно аналогично ситуации, в которой больной приходит к психоаналитику и вместо анализа своего состояния получает по лбу молотком, что временно отрубает несчастного как от реальности, так и от экзистенциальной проблематики. «Поди-ка попляши!» – слышит персонаж, мучимый нравственными проблемами, и либо обнаруживает себя на заводе (из фильма в фильм повторяющийся кадр, где экзистенциальная проблематика с легкостью смывается в душевой, вместе с копотью трудового дня, среди мускулисто-голых товарищей), либо добровольно едет на комсомольскую стройку, где находит дружбу, любовь, понимание и потную дивчину как венец всего. Вообще тема пота в советском искусстве – отдельный разговор: как романтизм злоупотреблял слезами (ни один нормальный человек не льет их в таком количестве), так социалистический реализм проливал реки пота, и потому-то от всех его классических образцов так веет подмышками, подпругами, портянками. Труд в советском кино противопоставлялся рефлексии изначально – и даже «Строгий юноша» Абрама Роома в этом смысле не исключение.

Но вернемся к основополагающему смешению труда творческого и принудительного. Важнейшей задачей советского искусства было доказать, что радостен может быть ВСЯКИЙ труд, радостен именно в силу своей трудности, то есть в дело шел аргумент почти христианский – о необходимости и величии страдания. Но поскольку христианские аргументы в пролетарской среде не работают, художники естественным образом задались вопросом, как повседневный, необходимый, рутинный труд сделать праздником. К слову сказать, Шаламов считал физический труд величайшим унижением человека – и был в этом безусловно прав, поскольку труд грубый, простой, повседневный есть именно унижение, напоминание о нашей плотской природе, печальная необходимость. Труд – пропитание вообще в строгом смысле не есть созидание, он является составной частью почти животного жизненного цикла и осуществляется машинально, вот как автор этих строк для прокорма пишет поденщину, переводит или дает уроки. Героизировать этот процесс – все равно что героизировать акт питания или дефекации, поскольку все три составляющих цикла (труд – питание его продуктами – выдача вторичного продукта) являются, в общем, имманентными и достаточно грубыми чертами человеческой природы. Как сделать приятной и героичной наиболее обременительную часть триады, а именно труд? Над этим билось все советское искусство. Мариэтта Шагинян в «Дневниках» (порциями публикуемых в тридцатые годы) предлагала подать труд как игровой процесс. Интересно, что П.Луцик и А.Саморядов попытались сделать то же самое, но уже в ироническом контексте, в сценарии «Детей чугунных богов»: авторы рассказывали мне, что поставили себе целью доказать, будто из советского аврала можно сделать боевик не хуже «Рэмбо». Публикация этого сценария отчетливо показала: сделали (о причинах неудачи фильма я писал неоднократно). Но пролетарий опять-таки с трудом воспринимает такие штуки: у него не хватает воображения представить, будто он играет у конвейера или сражается с огнедышащим чудовищем-вагранкой. В моем детстве подобные вещи срабатывали: идя в булочную, я любил себе представлять, что за мной следят, прятался дворами, и рутинный процесс приобретения батона становился-таки для меня праздником; но надраивая пол в казарме, я никогда не мог себе вообразить, что за мной следит кто-то, кроме дежурного по роте (да еще Господь, конечно, что меня лично утешало, но к парадигме советских ценностей никакого отношения не имело).

Короче, с игрой не сработало, и понадобились другие стимулы. С тридцатых годов в советском кино начинает мощно звучать тема соревнования. Это, надо признать, мощный стимул. Шедевром такого искусства останется чудовищный фильм «Светлый путь», двустишие из которого «Ой, боюсь, боюсь, устану, ой, боюсь, недокручу» варьировалось советским фольклором во всех ситуациях, на все лады,- мое поколение любило повторять эти строки, отвинчивая горлышко у очередной бутылки. Рекорд в картине, собственно говоря, ставится бессмысленный: героиня и на весь бы мир одна наткала бы полотна, но то же самое вполне мог сделать коллектив нормальных ткачих на нормальной технике. В каком-то смысле соревновательный момент есть не что иное, как момент искусственного создания того самого аврала, который еще способен придать труду некую интригу. Мечась вдоль десятков станков, героиня взвинчивает («докручивает») себя до крайней степени, и то же самое проделывают рубающие уголек герои «Большой жизни». Всю плату за этот чудовищный надрыв лишь недавно толком описали А.Гоноровский и Р.Ямалеев в непоставленном пока сценарии «Первые на Луне», где кузнец Вадим Пименов достаханивается до того, что у него пресс ломается, в цеху пожар возникает,- а Пименов кричит: «Я еще смену могу! Я еще смену должен!»

Интересно, что включение в киноконтекст и вообще в контекст пропаганды пресловутой идеи соревнования есть интуитивная попытка заменить альтруистический мотив труда – эгоистическим: желанием первенства и славы. Это не так глупо. Трудиться из альтруистических соображений могут только подвижники и святые, то есть люди наиболее невыносимые из землян; трудиться же из эгоизма может всякий нормальный человек, и ему не может не доставлять радости апофеоз всенародного признания. На такие апофеозы советское кино тридцатых годов со страшной силой не скупилось. К концу тридцатых, однако, теория бесконфликтности уже вовсю набирает обороты, хотя окончательно оформляется лишь в послевоенных «Кубанских казаках», «Сказании о земле Сибирской» и прочих мифопоэтических творениях перезрелого тоталитаризма. Процесс труда надлежит уже показывать без надрыва, без трагизма, ибо труд у нас стал не только делом чести, доблести и геройства, но и разлюбезным занятием, что народ иронически отразил в гениальном лозунге «Хлеба не надо, работу давай!» Тут возникают «Трактористы» – фильм наиболее показательный.

О надуманности конфликта тут говорить смешно, поскольку смешно вообще применять к этому блистательному гротеску какие-либо традиционные критерии. Вопрос в том, что это первая советская картина, где процесса труда нет как такового, вернее, он насквозь номинален, а есть какая-то беспрерывная песнь-пляска, тотальная подмена труда праздником. Мы почти не видим Клима Ярко пашущим, но зато видим пляшущим – и это позволяет нам с легкостью вообразить, как должен пахать такой плясун. Опять-таки вместо демонстрации трудовых подвигов Клима нам показывают, как этот поистине бурлескный персонаж с какой-то радости надумывает учить своих трактористов уставам Советской Армии. Разумеется, из трактора при определенных условиях легко соорудить танк, у них немало общего (оба ездят), но даже в условиях капиталистического окружения и усиливающейся классовой борьбы только очень воспаленное сознание способно вообразить бригаду трактористов, на досуге изучающих устав. Дальше – больше: возлюбленная Клима Ярко охотно подхватывает почин – и что же мы видим, дорогие друзья? Уже не трактористы, а трактористки из чистого духа соревнования зубрят означенные уставы, нет бы поспать, набираясь сил для нового трудового дня. Короче, сценарист, режиссер и оператор идут на любые ухищрения, подыскивают героям самые идиотские занятия – лишь бы не показать собственно трудовой процесс, лишь бы вынести за кадр все, что не может быть интерпретировано как праздник и вынужденно интерпретируется как натужная, тяжкая работа. В результате любой рекорд достигается сам собой, и кадр вроде хождения вдоль сотни станков в советском кино конца тридцатых годов уже немыслим. Как в санаториях времен позднего советского ампира всюду изваяны роги изобилия с фруктами, так и в советском кино довоенного и послевоенного времени рог изобилия осыпает героев благодатью при их чисто номинальном участии. В процессе своих занятий все поют, даже не сбивая дыхания. Из подвига труд окончательно превращается в праздник, здесь и начинается самая большая, тотальная ложь, уже без всяких попыток выглядеть правдой.

Не то происходит в пятидесятые-шестидесятые годы, когда вроде бы становится можно признать, что труд бывает тяжел и что части населения не хочется каждое утро вставать по гудку. Разумеется, эта часть населения пока еще ходит в отрицательных персонажах, но признается ее наличие и даже право на заблуждения, преодолеваемые по мере врастания в коллектив. Различия между трудом творческим и вынужденным тут по-прежнему нет, хотя оно уже намечается: люди творческих профессий изо всех сил стараются доказать, что они тоже труженики. Скульптор ваяет с таким же напряжением, с каким стахановец рубает уголек. Ученые ночами не спят и героизируются по мере сил как в шедевре Ромма «Девять дней одного года», так и в более скромной, но весьма показательной ленте «Иду на грозу» (то есть само название романа и фильма уже задает некий героизм, проистекающий, как мне думается, все из того же чувства вины: вот, вы пашете в поте лица, а я будто бы книжки читаю да статейки научные пишу; ничего подобного – я иду на грозу!) Интереснее другое: поэтический советский кинематограф шестидесятых уже изо всех сил поэтизирует процесс труда, отказываясь от пафоса надрывной героики и подменяя его более цивилизованной лирикой. Непременным становится кадр, в котором либо торжествующие колхозники осыпаются зерном, либо торжествующие нефтяники умываются нефтью (и только чисто пластическая трудность съемки подобной сцены помешала снять эпизод, в котором сплавщики весело купаются на лесоповале, ныряя среди бревен). Из дела сначала героического, а потом брутально-праздничного труд становится делом поэтическим, и оттого его изображение либо принимает нарочито театральный, условный характер (как в экранизации «Иркутской истории»), либо усиленно разбавляется пейзажем, благо таежные стройки тому способствуют. Люди делают красиво; «Карьера Димы Горина» и «Девчата» в этом смысле недалеко отстоят друг от друга.

В шестидесятые и семидесятые годы, однако, экзистенциальная проблематика властно вторгается в производственные драмы. Людям надоедает работать. Они работают, ну и что? Становится очевиден мировоззренческий кризис благополучного пролетария, которому труд уже не доставляет ни радости, ни сознания своего героизма. Зеркалом такого кризиса, его наиболее точным изображением становится «Охота на лис» Абдрашитова и Миндадзе, где обнаруживается вся внутренняя пустота жизни советского труженика. Проблематика, наметившаяся уже в прозе Рида Грачева,- труд как процесс монотонный, утомительный и в конечном счете бесплодный,- вовсю разворачивается в кинематографе семидесятых, где герои исправно трудятся, выполняя мировоззренческую установку правящей идеологии, но труд этот уже не приносит им ни радости, ни удовлетворения, поскольку не снимает традиционной психологической проблематики. Героини «Старых стен» или замечательного фильма «Москва слезам не верит» вкалывают вовсю, но никоим образом не перестают от этого быть одинокими женщинами со всем набором сопутствующих проблем. Труд постепенно вытесняется с экрана – он есть, но уже нет той «философии общего дела», того пафоса созидания, которым еще веет от фильмов начала шестидесятых. Во-первых, вопреки всему идет все-таки некая рационализация производства, и не больно-то погеройствуешь. Во-вторых, система загнивает, и народ умнеет. Впервые появляется различие между трудом творческим, вызывающим радость,- и трудом рутинным, вынужденным, что пока находит свое отражение главным образом в фильмах об интеллигенции: ученых, врачах и учителях. Все это время продолжают выходить дежурные фильмы о производстве, но смотреть их уже ни у кого нет охоты, а Черных и Сахаров, снимая «Вкус хлеба», всячески пытаются уйти от темы труда, сосредоточиваясь на характерах и конфликтах героев, доводя образы этих героев до почти гротескной яркости – и это был на тот момент единственный способ снять пристойную картину на заданную тему, не поступившись профессиональной честью.

Вполне естественно, что во времена перестройки тема труда как такового вообще уходит из кинематографа. Либо труд появляется в гротескном виде, со всеми пародиями на его героизацию (как у Мамина в «Фонтане» или у Ливнева в «Серпе и молоте»), либо вообще уходит из поля зрения авторов. Когда-то Катаев написал рассказ о декораторе и прочел его Бунину. Бунин очень разозлился: «Когда же ваш декоратор начнет писать декорации?!» Нечто подобное наблюдаем мы во всем кино восьмидесятых-девяностых годов, когда профессия героя, если он только не партийный функционер, не имеет для сюжета решительно никакого значения. Кто помнит профессию главной героини фильма «В городе Сочи темные ночи» – одной из лучших и точнейших картин тех лет? Кто может представить себе трудящуюся маленькую Веру? Кому какое дело до профессии родителей Плюмбума, наделенных лишь набором знаковых черт (очки, любовь к авторской песне)? Ни один декоратор не пишет декораций. В молодом кино тема труда отсутствует полностью – я не говорю о бездарных формальных экспериментах, о кино стеба, не говорю даже о трилогии С.Соловьева «Три песни о родинке», где принципиальное нежелание Бананана интегрироваться в трудовую реальность, его оторванность от рутины выглядят знаком нонконформизма. Нежелание трудиться из черты маргинальной становится чертой преобладающей и восхваляемой – и апофеоза своего эта тема достигает в сценарии Ренаты Литвиновой «Нелюбовь», где героиня может надрывно рефлексировать по поводу своей неустроенности и своих рваных чулок, но мысль о том, чтобы пойти работать и купить себе новые чулки, ей попросту не приходит в голову. Литвинова, кстати, относится к этой героине весьма трезво, но никак не апологетизирует подобный типаж. Рубинчик, напротив, эстетизирует героиню изо всех сил и превращает ее почти в символ лучшей части поколения, ищущего, потерянного, обреченного, красивого и проч. Между тем у меня этот типаж не вызывает ничего, кроме брезгливости,- в силу своего принципиального аморализма и полной беспомощности, каковой коктейль делает человека совершенно невыносимым в общении.

Апофеоз отказа от труда – гениальный, по-моему, фильм Киры Муратовой «Астенический синдром», где диагноз обществу поставлен с убийственной точностью. Труд – даже такой благородный, как преподавание,- выступает здесь одним из источников всеобщей астении, ибо, во-первых, этот труд на фиг никому не нужен и толку от него никакого, а во-вторых, он утомителен и однообразен, и единственным счастьем является бегство от него – даже не в творчество (столь же обременительное и бесполезное), а в сон. Профессия героини «Подмосковных вечеров» Валерия Тодоровского вызывает у этой самой героини омерзение. Профессия героев «Лимиты» вообще насквозь условна – они именно имитируют как труд, так и отдых, вообще все имитируют, и Денис Евстигнеев развенчивает эту «имиту» со всей беспощадностью. Дальше – больше: герои «Особенностей национальной охоты» не чувствуют воли даже к такому развлекательному и деструктивному занятию, как охота, говорить же о каком-то созидании применительно к ним вообще бессмысленно. Прекрасная и недооцененная картина Владимира Меньшова «Ширли-мырли» ставит точку в теме, поскольку вся страна не занимается НИЧЕМ – она только путается в двойниках (из которых и состоит) и мечтает улететь на Канары (куда и улетает). Более того: если прежде чертой русского национального характера было трудолюбие, то сегодня это трудолюбие выступает чертой любого национального характера, помимо русского; и дело тут не в якобы торжествующей русофобии, а в том, что русский характер амбивалентен, недооформлен, размыт, в нем есть все, да он попросту пока не сформировался, в конце концов! (Это и есть его единственная бесспорная черта). Почему всякое время и берет от этого характера то, что ему нужно: тридцатые-пятидесятые годы – способность упиваться трудом, даже самым бесплодным, тяжелым и ненужным, а восьмидесятые-девяностые – «бурную, страстную леность», о которой говорил в интервью автору этих строк Юрий Мамин. Амбивалентность вообще становится главной чертой героев… но об этом можно было говорить до тех пор, пока людям не лень было снимать нормальное кино. Потом и денег не стало, и труд стал слишком уж отвратителен, так что он исчез из современного кино и как тема, и как процесс. Падение уровня фильмов к 1995 году стало столь очевидно, что фильм Никиты Михалкова «Утомленные солнцем» со всеми его нестыковками и глубокой внутренней недодуманностью стал выглядеть образцом профессионализма.

И тут-то выяснилось, что, когда тема труда уходит из литературы и искусства, а труд – из жизни большей части населения (начинающей жить на дивиденды, разоряющейся на этом, лишающейся работы из-за конверсии и проч.), это приводит к последствиям не менее жутким, чем апофеоз мартышкина труда в советском кинематографе времен сталинского ампира. Выясняется, что труд – самогипноз исключительно высокого порядка. Что вид куска земли, вспаханного тобою лично, внушает тебе мысль о собственном могуществе. Что мысль о смерти (особенно невыносимая в конце века, в эпоху краха всех существующих идеологем) во многом снимается и побеждается мыслью о бессмертии в сделанном, о том, что останешься в делах своих рук и т.д. Что даже страх нищеты – главный страх советского населения переходного периода – отчасти побеждается трудом, причем трудом нормальным, систематическим (бизнес трудом никто сегодня не назовет – это перманентная разборка, и я рад напомнить, что «менеджер» буквально означает по-английски именно «устройщик», «ухитряла»). Реальность вообще исчезла, ушла из кино, как, впрочем, ушла и из нашей с вами повседневности, где все зыбко и неопределенно, многоукладно и пестро. А вместе с реальностью кино стало игнорировать и тот простой факт, что среднестатистический гражданин все-таки ходит на работу или во всяком случае к этому стремится.

Никто не призывает к апологии труда как такового, тем более, что о различии между трудом-самореализацией и трудом-обязанностью сегодня напоминать уже никому не надо. Но времена халявы чреваты даже не оскудением Отечества,- я стараюсь не мыслить категориями столь глобальными,- но прежде всего депрессией в обществе. Ибо один из источников депрессии – скука, а труд при всей своей скукоте иногда все-таки интереснее безделья. Труд вытесняет пустоту, играет роль земного притяжения, не позволяет улетать в пустоту абстрактных, опасных эмпиреев,- и многие молодые согласились бы, пожалуй, махнуть куда-нибудь по комсомольской путевке, чтобы только заполнить бескрайний досуг. Мы это и получим, если власть переменится. Но тогда, увы, в силу вечных русских качелей мы получим не благородный и спасительный творческий труд, а апофеоз ручной работы и полное презрение к любой интеллектуальной профессии, то есть триумф классической идеологии люмпена, не имеющего достаточной квалификации для получения нормальной работы.

«Есть блуд труда, и он у нас в крови»,- провозглашал Мандельштам, любивший «честный деготь труда». О, вечный комплекс, эти идиотские отчеты писателей и кинематографистов, «над чем они работают»!… Не потому ли из кожи вон лезла советская интеллигенция, доказывая, что писать стихи и картины тоже очень трудно? И все-таки это другие трудности. В своем отказе от любой работы и, соответственно, от ее изображения в кино наши современники пренебрегли и творчеством (за полной его ненужностью во времена перемен), и рутинным хлебопашеством (астения, отсутствие нормальной техники, тотальное попустительство самим себе). Последствия не замедлили сказаться, обернувшись прежде всего маргинализацией как кинематографа, так и его персонажей.

И так плохо, и так нехорошо.

Но даже при равной неприемлемости результата нас никто не освобождал от констатации и анализа – от того труда, к которому мы приставлены Богом и без которого нам нечего было бы делать на свете.

1996 год

Дмитрий Быков

Мальчик и девочка, или Пара Толст'ых

искусство как конвенция

1

Не будет большим преувеличением сказать, что двумя главными кинематографическими событиями в России в 1999 году – а возможно, и в последнем пятилетии – были премьеры фильмов Алексея Германа «Хрусталев, машину!» и Никиты Михалкова «Сибирский цирюльник». На их фоне потерялись и последние режиссерские и продюсерские работы В.Тодоровского, и шумный проект Д.Евстигнеева, и даже «Молох» А.Сокурова – самая успешная картина и так избалованного критикой режиссера. Даже споры вокруг «Брата» и «Уродов» Алексея Балабанова бледнеют на фоне журналистской и критической бури, сопровождавшей премьеры двух масштабнейших российских проектов. Оба стяжали титул «гениальной неудачи», оба имели успех в России, оба вызвали крайне неоднозначную реакцию за рубежом (хотя триумфально не были приняты ни тот, ни другой,- несмотря на грандиозные надежды). Интересно, что не только Михалков, но и Герман ориентировался в основном на западного зрителя: постановщик «Хрусталева» признавался в нескольких интервью, что последняя его надежда – когда не понимали свои – всегда была на Европу. Европа сперва отторгла предполагаемый шедевр, но потом покаялась.

И Герман, и Михалков отдавали себе отчет в том, что выпускают в 1999 г. если не главные, то во всяком случае самые масштабные и долгожданные свои картины: «Цирюльник» стоил беспрецедентно дорого, «Хрусталев» делался беспрецедентно долго. Герман и Михалков – ровесники и явно сознают, что их нынешние нашумевшие проекты – во многом итоговые: не только для них (случаи, когда режиссеру удавалось снять шедевр после шестидесяти, довольно редки), но и для российского кинематографа последних лет. Демонстрируются две крайности, два доведенных до абсурда способа строить киноповествование. И у Германа, и у Михалкова метод до такой степени педалируется, что в какой-то момент начинает отрицать себя. Самое же интересное, что режиссеры – пусть скрыто, пусть даже неосознанно – полемизируют: Михалков по-германовски дотошен в историческом повествовании, неоднократно подчеркивает собственную скрупулезность в подборе деталей, добивается, чтобы и нижнее белье у юнкеров было «как тогда», и рельсы конки прокладывает у Кремля, и всех молодых актеров заставляет заниматься языками и шагистикой – в общем, полное вживание в эпоху, а ля Герман ком а ля Герман. Герман же, в свою очередь, попросту не мог не иметь в виду михалковских «Утомленных солнцем» – потому что рассказывает, в сущности, ту же историю, только рассказывает ее принципиально иначе; самое, однако, ужасное, что сходств оказывается больше, чем различий.

И все это – при том, что Герман и Михалков олицетворяют собою полярное отношение к профессии, к политике, к зрителю, ко всему на свете. В программном интервью «Собеседнику» Герман, чьи интервью – отдельный и самоценный художественно-публицистический жанр, говорит, что они с Михалковым живут на разных планетах. Но планета, увы, одна на всех.

2

Не сказать, чтобы я очень уж любил «смеяться, когда нельзя»: когда такое поведение становится самоцелью, всякая ценность его улетучивается. Но уж очень я не люблю лицемерия, особенно в сочетании с надрывом.

Задолго до того, как Герман заканчивает картину, о ней говорят как о шедевре. Немногие счастливцы, видевшие сначала материал, потом черновой монтаж (Петр Вайль, Андрей Чернов), с придыханием сообщают знакомцам, что это что-то совершенно небывалое. Первые отечественные зрители картины из числа признанных кинокритиков – делегированные в Канн Матизен и Гладильщиков – не скрывают растерянности; Сергей Шолохов говорит в кулуарах, что после третьего просмотра оценил весь масштаб германовской гениальности. Через полтора года после каннского провала с последующей парижской триумфальной реабилитацией картина добирается до Москвы. На второй просмотр в Музее кино (первый был для друзей и коллег) ломится толпа, как в доброй старой середине восьмидесятых, уже после отъезда Тарковского,- на какой-нибудь полуночный сеанс «Андрея Рублева» в зеленоградском кинотеатре «Эра». Просмотр в Госкино (большинство кинокритиков являются во второй раз, желая, видимо, оценить хоть две трети масштаба, а может, понять недопонятое) сопровождается небольшой пресс-конференцией Светланы Кармалиты; пресс-конференция очень скоро отходит от схемы «вопрос-ответ» и перетекает в выражение таких экстатических восторгов, что становится окончательно стыдно за собственную тупость. Такого искусства еще не было, на наших глазах свершилось мистическое откровение, перед нами кинематограф будущего, мы должны сесть за парты и учить новый киноязык – это я пересказываю не только сказанное вслух, но и написанное (главным образом в «Общей» и «Новой» газетах) тем же Вайлем, Татьяной Толстой, Олегом Хлебниковым… Слово «великий» – самый сдержанный эпитет, применяющийся к Герману. В наибольшем восторге как раз не кинокритики как таковые, пребывающие в некоторой растерянности, но именно публицисты-эссеисты, шестидесятники и их последователи, видящие в Германе символ и оправдание целого поколения. Так что вместо разбора или тем более истолкования (каковое само по себе способно только унизить небывалый, непостижимый шедевр) на страницы прессы изливается поток самых несдержанных восторгов, сравнимый по интенсивности только с бешеным наездом тех же самых людей на фильм Михалкова, о чем позже.

И вот, дорогие друзья, в состоянии тяжелой растерянности, примерно как после феллиниевского «Голоса Луны», выходишь в фойе Госкино на фуршет, в надежде напиться водки с досады на собственную ограниченность,- и что же слышишь? Слышишь совершенно не то. «Он просто ненавидит себя самого и бесконечно от себя устал». «Это паранойя». «Бой в Крыму, все в дыму, ни хрена не видно». «А мне так и вовсе скучно стало в середине». «Слушайте, ну объясните же кто-нибудь, зачем двойник?!»

К вопросу о двойнике: один мой приятель, замечательный знаток той эпохи, выстроил насчет двойника версию, совершенно отличную от авторской. Это, мол, генерал сам себе готовит замену, предполагая сбежать в преддверии ареста, о котором догадывается. Я человек простой, не постеснялся после просмотра спросить Кармалиту: Светлана Игоревна, простите дурака, зачем двойник? Она мне совершенно спокойно, без тени высокомерия объяснила: ребята, после истории с Крестинским (который на открытом сталинском процессе начал говорить совсем не то, что на следствии, то есть правду) решено было для публичных больших процессов готовить двойников, во избежание неожиданностей. Вот и на генерала готовят двойника.

Если сюжетный ход (вернее, его изложение) дает повод для столь взаимоисключающих толкований, боюсь, это говорит не только о неподготовленности зрителя. И еще боюсь, что применительно к германовской картине это далеко не единственная линия, допускающая произвольное количество произвольных прочтений. Было предложение вручать перед просмотром либретто, но это, кажется, предполагает уже некий новый жанр. Герман как-то сказал: если тебе понадобилась в картине музыка, значит, ты недоработал как режиссер. Справедливо. Музыка у него действительно всегда строго обусловлена контекстом. Но если тебе понадобилось перед картиной раздать зрителю либретто, не означает ли это, что ты несколько переработал как режиссер?

Писать все это мне достаточно горько. Но уж очень я не люблю фарисейства, а в особенности шестидесятнического, чайно-кухонного, комсомольско-ало-парусного надрыва. Когда единственно нужный художнику разговор о его произведении подменяется ахами на тему «наше все». Я хочу сразу заявить свою позицию: масштаб личности и одаренности Германа действительно превосходит, на мой взгляд, все, что сегодня живет и действует в нашем кинематографе. Достаточно пяти минут разговора с ним, десяти строк из любого его с Кармалитой сценария, чтобы понять: перед нами если не гений (не люблю в письменной речи швыряться такими словами), то уж по крайней мере крупнейший, исключительный талант, наделенный плюс ко всему невероятной, мучительной честностью перед собой. Мучая себя и других, он неизменно добивается поставленной, может, еще и не сформулированной, но точно ощущаемой цели. Общение с Михалковым, чтение его сценариев или экспликаций оставляет куда менее яркое впечатление. Этой ауры исключительной, глубинной, временами пугающей одаренности – у Михалкова нет. Нет того умения называть вещи своими именами, той раздраженной доброжелательности, которая отличает Хермана, говорящего всегда нехотя, всегда вопреки лени и усталости. Михалков остроумен, блестящ, неотразим,- и все-таки он не снял в своей жизни эпизода, равного по воздействию хотя бы сцене выступления Лопатина на заводе. Михалков – виртуозный профессионал, превосходный организатор, и все-таки при общении с Михалковым и при наблюдении за ним не возникает жутковатого, не вполне объяснимого ощущения, что он – больше, чем человек. С Германом это ощущение возникает немедленно – достаточно одного взгляда на него. Агрессивного и самоуверенного Михалкова не боишься никогда, он домашний. Германа боишься просто потому, что он не совсем отсюда, а потому остается диким и неприрученным даже для собственной жены.

А теперь, после того, как констатирована разница масштабов, остается попытаться честно, без истерики понять, как это вышло, что последний фильм Михалкова – пусть имеющий куда меньшее значение для истории кино – получился более цельным, чем фильм Германа. И почему после всей михалковской фальши жить хочется больше, чем после всей германовской правды.

3

Ирина Лукьянова предложила занятное определение толстовского метода: так называемый реализм Толстого – не что иное, как последовательный отказ от всех конвенций, которые человек заключает с самим собой, чтобы жизнь стала возможна. На первых порах действительно напоминая бесстрашный реализм, под конец, начиная со «Смерти Ивана Ильича», этот метод позволяет производить стопроцентно абсурдистскую прозу. Любые действия утрачивают смысл,- или, вернее, начинают подразделяться на две категории: постыдные (то есть чисто животные: еда, питье, совокупление) и бессмысленные (все остальные: государственная служба, творчество, собственно толстовство). Поневоле сбежишь.

Метод Германа – такой же последовательный отказ от всех конвенций, заключаемых художником с собою и со зрителем, отказ от любой условности, что и было idйe-fixe яснополянского Льва. В результате германовский реализм, который тоже принято было называть бесстрашным, на глазах превращается в абсурдизм – и вызывает у зрителя совсем другой комплекс эмоций. Прежде было радостное, ностальгическое узнавание, иногда ужас от сверхточного попадания в деталь, в настроение, в нерв времени,- и временами гордость и счастье от победы режиссера над материалом, от той свободы и силы, с которой он его организует. Сегодня главная зрительская реакция – тяжелая растерянность, раздражение, ощущение бессмысленности и обреченности любого усилия. И не то чтобы подобные настроения владели художником – метод такой. Герман сам, кажется, недоумевает: снимал картину в конечном итоге о непобедимости человеческого духа. А получилась летопись распада, унижения, уничтожения,- летопись того, как вещный, плотский мир погребает человека. Картина о том, как плоть, толпа, хаос засасывают отдельное человеческое существование,- словом, о «чреве мира» (цитирую свое давнее интервью с Муратовой, именно так определившей тему «Астенического синдрома»). В фильме Германа вообще много сходств с поздним муратовским кино – повторы реплик, кажущаяся бессвязность и обрывочность повествования, обилие гротескных, уродливых типажей,- но Муратова ставит на гротеск, педалирует его, нарочно комикует и в результате компенсирует безнадежность иронией, снимает истерику смехом. Герман не делает ничего подобного. У него нет этой то кислой, то сентиментальной муратовской усмешки, нет любви и любопытства к юродивым. Сам материал, куда более трагический и страшный, чем даже в «Трех историях» (откровенно пародийных), исключает ироническое отношение к нему: ну нельзя иронизировать над тем, как победительного, доброго и храброго человека сначала избила дворовая шпана, после изнасиловали уголовники, а потом собственный сын чуть не сдал властям! Есть озлобленность и страшная усталость от всего этого, от людей, от плоти, от собственного метода, который превратил его, свободного творца,- в заложника задачи, а может быть, и репутации. У Муратовой не только нет установки на жизнеподобие – она, кажется, ненавидит само слово «реализм». Герман решил переиродить Ирода, сделать нечто более действительное, чем сама действительность,- и получилась сюрреалистическая сага, к которой так подошло бы чужое название «Мерзкая плоть». Пресловутая густота и теснота деталей оборачивается избытком вещества, страшным, душу рвущим желанием вырваться из этого переполненного, тесного, вонючего пространства. И эпизод, в котором мальчик-протагонист начинает было молиться, истерично, неумело,- как будто намекает на такой выход. Но эпизод – один в картине, и прорыва-то в конечном итоге не получается, потому что прорваться можно только к человеку, больше нам ничего не дано. А человека на этот раз у Германа не то чтобы нет – ему тесно, ему негде быть. Где прежде Ахеджакова из крошечного эпизода делала символического значения роль – сегодня характерный Баширов остается только маской, невзирая на замечательную реплику «Все бьют, всегда бьют»… Ни героиня Яновской, ни герой Пригова, ни совсем уж эпизодический урод на станции, гордящийся, что он русский,- никто не успевает стать объемным и живым. Либо маска, либо ярмарочный персонаж. Даже генерал в блестящем, исключительном по силе исполнении Юрия Цурило начинает жить реальной жизнью, выходит из образа победительного мужчины только в сцене прощания с сыном, когда оба рыдают, сидя под вешалкой в коммуналке (на страшных словах «Не звони, не надо»,- сын ведь собирается позвонить по телефону, который ему оставил энкаведешник на случай, если появится отец…). О пресловутом эпизоде изнасилования не говорю – в нем и после него, на снегу, генерал как раз меньше всего похож на человека. Искусство, если уж договаривать все до конца, заключается именно в том, чтобы не все договаривать. Оно есть именно конвенция. Оно – и в том, чтобы вовремя остановиться. Весь вопрос в том, какую меру искренности, точности, дотошности мы можем себе позволить, воспроизводя реальность. А так как реальность принципиально невоспроизводима, то вопрос о том, состоялось произведение или нет, есть вопрос именно о том, где художник остановился. Да и человек, что греха таить,- тоже конвенция: насколько он позволяет себе быть животным? Насколько может ограничивать себя? Условность – вот то, что отличает искусство от реальности и человека от животного. Весь вопрос – в мере этой условности. И если нарушать ее все более, более, более – можно дойти до черты, за которой условности уже, конечно, не будет, но не будет и искусства, и, страшно сказать, человека.

О расчеловечивании и получился в итоге фильм, надуманный как история о свободном герое и настоящем мужчине, ушедшем странствовать из этого несвободного мира. Получилось, что от одних уродов герой ушел к другим, и лично у меня финальная реплика фильма «Хрена-нахрена!», равно как и образ генерала, удерживающего на лысой голове стакан, никакого катарсиса не вызывает. Не нижу я в этом ни победы, ни протеста, а вижу непоправимый слом жизни. Человек жил, соблюдая конвенции, играя по правилам. Однажды эти правила по отношению к нему были не просто нарушены, но упразднены. Дальше жить среди людей, которые как ни в чем не бывало продолжают по правилам играть и в них верить, стало для него невозможно,- фабула, во многом перекликающаяся с «Пьесой для пассажира» Абдрашитова-Миндадзе или «Мусульманином» Залотухи-Хотиненко. Коллизия вообще для нашего времени весьма актуальная и до сих пор разрабатывавшаяся довольно бледно, даром что первыми ее почувствовали и взялись за нее профессионалы. Да и два последних фильма Михалкова, в сущности, о том же – в обоих случаях в жизнь персонажа, идеально вписанного в существующий порядок (заметим, что оба главных героя – военные), вторгается принципиально иная логика. После этого вторжения прежняя жизнь невозможна – иная система ценностей открыла новый отсчет времени. Генерал уходит странствовать, юнкер становится цирюльником. Но почувствуйте разницу: уход генерала вполне мотивирован, мотивирован поезд, мучительно узнаваемы даже пейзажи, проплывающие мимо (пустыри, заснеженные свалки, родимая промозглость)… Пребывание юнкера в Сибири ничем не оправдано: многие ставили Михалкову в упрек именно непроработанную концовку. Ну кому в этой глуши нужен цирюльник, кого он там стрижет? Разве для лейтмотива понадобился… Почему юнкер становится именно цирюльником, почему не вернется? И быт его в тайге – идиллический, сказочный, и тайга картинно красивая, и даже шрам не портит Меньшикова. Но при всем при том проезд генерала со стаканом в финале «Хрусталева» не вызывает той невыносимой, щемящей, умиленной тоски, которую испытывает и простой, и непростой зритель, глядя вместе с юнкером Толстым на стремительно уезжающую Джейн. Горько-сладкая сказка Михалкова действует сильнее, светлее и чище правды Германа,- а ведь оба финала алогичны, и оба, в сущности, об одном. И ситуация сходна. Зритель михалковского фильма гордится сломанной и изуродованной судьбой юнкера Толстого, зритель германовского фильма недоумевает и ужасается при виде постаревшего и опустившегося генерала, символом стойкости которого становится стакан на голове. И хотя я ненавижу разговоры о «пользе» искусства, о необходимости жизнеутверждающих финалов и прочая, но зрительская моя реакция остается не последним критерием при оценке картин; может, только за это коллеги меня и терпят. Кто-то ставит диагнозы, кто-то ищет подтверждения своим мыслям, синефилы разыскивают цитаты, снобы разыскивают повод для стеба, а я смотрю кино и больше ничего не умею.

4

Мы не готовы к восприятию такой плотности изображения и диалога, говорит Вайль. Но тут вопрос не в нашей частной неготовности: человек, к примеру, не умеет видеть затылком. Значит ли это, что он не готов к восприятию фильма, который пойдет на поставленных друг против друга экранах? Герман «сжигал мостики» между эпизодами, убирал пояснения, делал речь нарочито невнятной. Последнее, как объяснила Кармалита, делалось потому, что кино – не литература: тут диалог слышать – не главное. Вот откуда многослойная фонограмма, в которой добрая половина реплик «не читается». Да, кино – не литература. И оно не обязано рассказывать истории. Но заботиться о том, чтобы зрителю стали доступны наиболее существенные нюансы излагаемого, оно все-таки должно: иначе процесс размывания формы становится самоцельным.

И ведь попытки организовать весь этот разнородный, душащий своим обилием материал – были: на это указывают замечательные лейтмотивы (знаменитый стакан с коньяком; гирлянды лампочек – сначала во дворах и скверах, потом на брюках несчастного истопника-Баширова; снег, в который советуют сесть мальчику и который подгребает под себя его изуродованный отец)… Рифм, созвучий, сквозных образов – множество. Но и при всем при этом, кажется, одна Диляра Тасбулатова – пусть в предельно деликатной и уважительной форме – осмелилась написать (в той же «Новой газете»), что картина не складывается в целое. Есть все необходимое, осталось последнее волевое усилие, чтобы организовать расползающуюся материю. Но Герман этого усилия не делает, отчего целые куски в картине выглядят лишними, провисающими, залетевшими не отсюда (такова, на мой взгляд, вся история со шведским корреспондентом, такова непомерно длинная сцена с Генриеттой Яновской). Очень может быть, что волевого этого усилия Герман не делает намеренно, ибо хочет быть адекватен материалу и не хочет условности, с которой всегда сопряжено насилие над ним. Но именно отказ от условности становится в результате отказом от формы: ощущение аморфности возникает где-то на двадцатой минуте фильма (первые две части – прекрасная, ночная, зимняя тоталитарная сказка, сонная, как зимнее темное утро перед выходом в ненавистную школу). И не пропадает до блистательного эпизода, который мне представляется едва ли не лучшим в картине: трагифарсовая сцена соблазнения героя учительницей его сына, толстухой с гайморитом, котом и парализованной старухой-матерью в кресле. Сцена эта, кстати, снята предельно просто, ни один кадр не кричит «Как я выстроен!». В ней слышны все реплики. Она условна, ибо отчасти пародийна,- и именно она наиболее человечна во всей первой половине германовского эпоса. Она показывает, какой картиной мог быть «Хрусталев», если бы Герману не надоели такие условности, как фабула, чувство меры, эстетический такт… Впрочем, о возможном уровне картины (ежели бы она не перележала, не перебродила) много говорит и соседний эпизод – когда генерал около родной академии ждет, приедут ли его брать. Он скрывается за забором, подбрасывает монетку: «Если доброшу, все в моей жизни будет хорошо». Тоже предельно простая, аскетически снятая сцена. И она действует сильнее, концентрированнее, прицельнее, чем все предыдущие. Это – при том, что великолепна ритмическая организация генеральского прохода по клинике; при том, что каждый персонаж коммунального адского рая ярок и отчетлив сам по себе. Но хаотическое движение всех этих бесчисленных героев заставляет зрителя сначала думать, что он, зритель, бредит,- а потом отказываться от всяких попыток наведения порядка, от сопереживания, от расстановки акцентов: ни бедный мальчик-еврейчик, уговаривающий всех, что партия не против евреев, а против сионистов, ни бедный наркотизатор-еврейчик в исполнении Пригова, который пытается отстоять свое право на труд в Академии,- не вызывают сострадания. Объяснить это сложно, может, это я один такой урод,- но, видимо, чтобы вызывать чувства добрые, искусство обязано быть примитивным. Сентиментальность – это всегда редукция, а поди пожалей нищего, если он вонючий! Пресловутая объективность исключает любую примитивную, но сильную зрительскую эмоцию,- вот почему в германовском фильме никого не жалко. Разве что мальчика, хоть он и мерзок самому себе до того, что плюет в зеркало (после поллюции, объяснял Герман в интервью французским киноведам). Но о мальчике отдельный разговор.

5

Как ни странно, несмотря на всю брутальность михалковского имиджа, в его протагонисте тоже немало детского. И у Германа, и у Михалкова (оба часто в этом признавались) главным источником всех замыслов, всех воспоминаний остается детство. Оно – и самая большая травма, и самое большое счастье, а вернее – все вместе: в этом смысле сознание у Германа и Михалкова очень советское, в нейтральном, безоценочном смысле слова. У нас в прошлом тоже странный синтез ада и рая. Именно с прошлым мы всю жизнь и разбираемся. Герман и Михалков – дети советских литераторов, не только преуспевающих, но и чрезвычайно талантливых. Для обоих отцы – в какой-то степени олицетворение Отечества: победительные, сильные, успешные. Впрочем, с этой иллюзией оба разделываются безжалостно. Девочка-протагонистка в «Утомленных» (по сценарию, она из сегодняшнего дня, в котором зарабатывает деньги игрой на баяне посреди Арбата, рассказывала всю историю) становится свидетельницей ареста отца, а с мальчиком из «Хрусталева» все еще страшнее – мы видим, как его выселяют из роскошной квартиры в коммунальную комнату, где все ненавидят чужаков и стульчака своего никто не уступит, хоть режь. Усатого комбрига Котова, привыкшего повелевать, избивают в машине. Усатого генерала Кленского, привыкшего повелевать, в машине насилуют. Какой Фрейд объяснит нам этот комплекс сострадания к изнасилованному отцу, комплекс, определивший все позднее творчество Михалкова и Германа?

Именно с девочкой Надей – в большей степени, чем с комбригом,- Михалков ассоциирует себя и не зря берет на ее роль собственную дочь. И действительно, Михалков рядом с Германом – как девочка рядом с мальчиком: он нежнее, деликатнее, мягче, при всей внешней суровости. Он более домашний и свой. Девочка и мальчик из хороших семей рассказывают свои истории. Принято считать, что у девочки судьба сложилась на редкость благополучно, а мальчика всю жизнь гнобили. На самом деле Герман сам часто просит не драматизировать его судьбу – далее страдая от непризнанности, от невозможности работать, он всегда пользовался репутацией крупнейшего художника современности. К нему прислушивались, его «отвязанности» боялись. Будучи абсолютно свободен, он едва ли снял бы намного больше, чем в условиях тоталитарного государства. Пример тому – «Хрусталев», которого он десять лет вымучивал в условиях полной идеологической свободы. В общем, между статусами мальчика и девочки не такая уж принципиальная разница – разве что девочка в зрелые свои годы стала проявлять черты императрицы, матери Отечества, а мальчик очень от политики далек в силу брезгливости и интереса к другим вещам. Но в общем девочка Надя и мальчик Алеша – люди одного поколения, одного круга, сходной биографии и сходных комплексов.

Возникает естественный вопрос: почему фальшивое, во многом слащавое кино Михалкова (речь и об «Утомленных», и главным образорм о «Цирюльнике») гораздо более преуспевает в пресловутом пробуждении чувств добрых, нежели мужественное кино Германа?