Избранные труды в 6 томах. Том 1. Люди и проблемы итальянского Возрождения

Я, конечно, не собираюсь здесь заниматься классификацией, для этого надо было бы проанализировать несравненно более обширный материал. Важно лишь подчеркнуть следующее. Даже там, где синтез дан полностью, т. е. в качестве третьей точки зрения, принадлежащей беспристрастному арбитру, – он, по существу, не снимает предыдущего бинарного противопоставления, не прекращает разноголосицы, а, напротив, освящает ее. Ибо, во-первых, синтез, поскольку он действительно предлагает какой-то новый угол зрения, звучит как еще один голос.

Во-вторых, и это главное, конкретность нового голоса в том, что он раздается от имени всеобщности. Тут есть противоречие. Чтобы сопоставить и примирить предшествовавшие точки зрения, синтез сам должен быть определенной точкой зрения, но тогда синтез как особая речь, особое мнение противоречит своему собственному синтезирующему принципу, противоречит себе как голосу всеобщего и абсолютного. Никакая заключительная речь не исчерпывает всеобщего, ибо божественно-всеобщее не может быть исчерпано в чем-либо конечном. Никколи примиряет речи Бруни и Панормиты, но и речь самого Никколи в ее содержательной определенности должна быть примирена с другими речами, и это способен сделать только автор, но не при помощи еще одного, «самого последнего», прямого, «авторского» слова (тогда парадокс синтеза просто повторился бы с дурной бесконечностью), а сопряженностью всех голосов, самодействием диалогической структуры.

Поэтому и не обязателен формальный синтез; часто двое собеседников отлично обходятся без третьего; провоцируя друг друга, меняясь местами, они высвобождают между собой некое логическое пространство, в котором размещается подразумеваемая синтетичность спора.

Синтез как некий более широкий и гибкий подход демонстрирует возможность сосуществования разных истин, их сводимость к единому, к точечности, что лишь предполагает их множественность и не мешает им разбегаться из этой абсолютной точки в разные стороны. Диалоги Бруни, Ландино, Кастильонкьо могут быть перевернуты, т. е. можно с равным успехом двигаться от последней речи Никколи, Альберти, Лапо к первой. Дело в том, что бинарность не снимается, а подразумевается синтезом. В диалоге нет развития, а есть инвариантность истин, поэтому диалог логически обратим. И у Поджо, и у Валлы синтеза нет как вывода, как конца, в этой роли он выглядит наиболее формально, плоско, беспомощно, «эклектично». Это только другое начало, другой конец той же оси.

Попытаемся проделать мысленный эксперимент: представим, что, например, трактат «О наслаждении» начинается с речи Никколи, т. е. с внутренне противоречивого объединения разнородных подходов. Тогда дальнейшее движение состояло бы в обнаружении двойственности синтеза и в расхождении свернутых в нем духовных потенций. Если гуманистический диалог в некотором роде устремлен от множественности к единству, от разомкнутости к точечности, то в не меньшей мере он направлен от общего и примиряющего к различному и спорящему. Диалог логически движется в двух встречных направлениях.

Противоречия гуманистического стиля мышления

Можно предположить, что диалогичность гуманизма есть специфическое совмещение замкнутости и открытости. Без открытости и терпимости, без того ощущения неисчерпаемого плюрализма истины, которое так хорошо и сознательно воплотилось в пиковском «мире философов», гуманистический диалог как дружеский спор разных культурных позиций был бы немыслим, во всяком случае в XV в. Ludum serium сразу превратилось бы в столкновение лбами. Тогда запахло бы теми кострами, на которых савонароловские «плаксы» сжигали ренессансные картины и книги, или тем костром, на котором впоследствии сожгли самого Савонаролу. Но открытость в равной мере была невозможна без замкнутости, т. е. без того, что делает рядоположные истины не безразлично-терпимыми, а внутренне связанными в рамках какой-то божественно-полной и вечной истины.

Ренессанс подорвал средневековую авторитарность мышления, не отбросив ее, а, наоборот, доведя до предела и обратив в противоположность. Средневековье чтило высший авторитет в каждой сфере, и особенно авторитет теологии и Библии, возвышавшийся над всеми сферами. Авторитарность же Возрождения, так сказать, не монархическая, а республиканская: античные, церковные, восточные авторы – все авторитетны, и потому любой отдельный авторитет (даже Святого писания) стал частичным, относительным, а не полным выражением истины. Христианское откровение было теперь понято как запечатленное во всей истории человечества, до Христа и после Христа, в религии и вне религии, и, следовательно, не исчерпывающееся ничем и никем, даже Христом. Ренессансная убежденность в релятивности всяких человеческих проявлений, способностей и мнений коренилась в ощущении абсолютности человека и мира, не могущей быть сведенной к чему-то конкретному. Отсюда: представление ранних гуманистов о том, что каждая личность в состоянии индивидуально доработаться до идеального «универсального человека»; их цицеронианская манера черпать отовсюду, их признание античности самостоятельно ценной духовностью, непохожей на христианство, но в конечном счете выражающей то же самое; их любовь к неиссякающему слову, а затем овладевшее флорентийскими неоплатониками еще более отчетливое, жгучее чувство единства истины во всех религиях и философиях, пантеистичности космоса и особой функции в нем человека, ко всему причастного и ни в чем не закрепляющегося[220].

Как расценить в культурно-содержательном плане «рамочность», замкнутость, центрированность, абсолютность ренессансного мышления – иначе говоря, тот синтез, без явного и подразумеваемого присутствия которого был бы невозможен гуманистический диалог? (И невозможен, кстати, расцвет ренессансного искусства, с его поразительно свободным отношением к христианству и язычеству, духу и плоти, с его напряженностью и гармонией, идеализованностью и материальностью, нормативностью и богатством изобретательных индивидуальных поисков, с парадоксальным соединением всех этих противоположных вещей в целостном мироощущении, в законченном художественном стиле.)

Ренессанс – это культура общения культур. Чем больше мы проникаем в оригинальность Ренессанса, тем яснее, что она выражалась в переходности. Обосновывать одно – значит обосновывать другое. Переход от средневековья к новому времени потребовал совершенно необычного типа культуры, который должен быть объяснен прежде всего из себя самого, а не просто из того, что было до и после него. Но эта признанная оригинальность Ренессанса существовала не вопреки его переходности, а как переходность в наиболее конструктивно-независимом, логически зрелом виде, как самая великая культура перехода, которая когда-либо была в мировой истории. Переходность Ренессанса выражалась в оригинальности, а не в «сочетании» средневекового и новоевропейского, «старого» и «нового».

Возникает немалое искушение сказать: содержательность, историческая уникальность ренессансного синтеза – «среднего члена» в диалоге – состоит как раз в том, что синтез сам по себе бессодержателен, он – величественное ничто, он – пустота, в которой потому-то непринужденно и мирно размещаются воспринятые или подготовленные Ренессансом культуры: античная, восточно-эллинистическая, христианско-средневековая, новоевропейская… Ренессанс «как таковой» – лишь неповторимая возможность диалога; все конкретно-определенное в сфере его мысли и творчества, собственно, неренессансно, будь то христианство, «словесность», платонизм, герметизм, аверроизм, интерес к внешнему миру и к измерению. Все это, взятое в отдельности, принадлежит прошлому или будущему. Собственная содержательность эпохи негативна, как Бог у Дионисия Ареопагита и Пико делла Мирандолы. Ренессансна только встреча неренессансных культур в индивиде, свободном по отношению к каждой из них. Такой индивид и есть положительное и оригинальное содержание Возрождения.

Подобный подход позволяет высветить очень существенное свойство ренессансной культуры[221]. Однако, оставшись лишь на его почве, мы рискуем упустить нечто не менее характерное – самосознание гуманистов, не подозревавших о «внелогичности» их ученых трактатов, о том, что «синтезом здесь… становится тот самый индивид, в котором культуры сталкиваются», но, напротив, почему-то убежденных в синтезе надындивидуальном и надысторическом. Очевидно, самосознание гуманистов не в состоянии было вполне оценить собственную специфическую историко-культурную ситуацию, и мы, по выражению М. М. Бахтина, не обязаны верить эпохе на слово. Но и гуманисты вправе нам не поверить. «Ошибочное» самотолкование культуры есть, в свою очередь, существенный факт этой культуры. Если мы хотим услышать гуманистов, а не только говорить сами, нам придется так или иначе включить в наше суждение о ренессансном синтезе, в нашу правоту их правоту.

Иначе окажется плохо понятым именно то, что конкретно-исторически сделало возможной эту неслыханную подмену всеобщего индивидом. Именно высвобождавшаяся личность будет объяснена слишком ретроспективно: словно она уже обладала представлениями о ее самоценности и о культурном релятивизме. Между тем гуманист дорожил собою и всем исторически особенным и отдельным – в соотнесенности с божественно-тотальным, как бы оно ни понималось на разных этапах и в разных ответвлениях Возрождения. Ренессансный индивид смог обрести действительно громадную культурную свободу, лишь истолковав ее как обет послушания, лишь потому, что ни о какой «культурной свободе» и вообще о «чисто культурной» деятельности не помышлял. Попытаюсь объяснить, что я имею в виду.

Неоплатоническое «единое», разумеется, было единым, поскольку не совпадало ни с каким наличным бытием, вечно раскрываясь в нем, изнутри вещей и людей, включая в себе, следовательно, будущее. Оно было в мире и над миром одновременно, оно было движением от своей негативности к необозримости конкретного, но и назад, от многоголосицы божественных истин к божественному молчанию. В раннем гуманизме слово – суть человека, данная в общении, но его божественная суть, сказывающаяся в каждой прекрасной речи и возвращающаяся к себе. Конечно, слово, единое, Бог в себе в качестве некоего свернутого и бесконечного первоначала выглядели весьма таинственно и неопределенно, но оттого не менее реально. Божественность человека вообще была мистерией, но мистерией, осязаемо подтверждавшейся заново в каждом деянии, изобретении, сентенции, фреске, в чудесах античной и современной «доблести», в классических руинах и новых храмах, в Христе и Платоне, Геракле и Орфее и в самих ренессансных гуманистах и художниках. Вот почему диалогический синтез не мог быть для них чисто субъективной возможностью, формальным оправданием относительного и преходящего, как и Бог в негативной теологии менее всего похож на рациональную категорию. Не забудем о ренессансном мифологизме и символизме. Еще не была утрачена способность воспринимать мир как целое в непосредственном переживании.

Ренессансные итальянцы видели себя и свой «век» находящимися в средоточии времен. Отсюда эта странная всеядность, этот гениальный «эклектизм», вскормленный уверенностью, что синтез – не из них, а в них, заложен в природе человека. Они-то сами в своем творчестве вовсе не чувствовали себя остраненно играющими разнородным культурным материалом. Чем больше они вносили в мир нового, тем больше им казалось, что они лишь прозревают в мире и в себе некую вневременную норму. Божественная природа говорила их устами и двигала их руками, но ее нужно было высвободить в себе посредством сознательных усилий, «бдений» и «доблести». Отсюда то, что мы называем ренессансным индивидуализмом и что после средневековья было бы иначе совершенной загадкой.

При очень свободном отношении к античности и христианству люди Возрождения двигались внутри этих духовных миров и, хотя были способны подойти к каждому из них с меркой другого, это для них в конечном счете один мир, и не просто мир «культуры» (в нашем смысле слова). Не они синтезировали античность и христианство, а Бог; оба «века» содержали по-своему общую суть; им же, людям Кватроченто, оставалось только это понять. Они совершенно не в состоянии были ощутить себя внеположными и античной и христианской традициям. Если они обращались с мыслью, словом, пластикой, как с культурой, то сами этого не замечали: ибо они секуляризовали религию, но зато культуру сакрализовали, и не зря Фичино возжигал лампаду перед бюстом Платона.

Поэтому ренессансная терпимость так далека от равнодушия, от простого допущения рядом с собой чего-то иного; поэтому синтез, внешне несамостоятельный и поверхностный, господствует в диалоге; поэтому ренессансный релятивизм проникнут не ужасом «некоммуникабельности», как это случилось с релятивизмом XX в., а восторгом общения. Релятивизм был для Возрождения знаком неиссякающего единосущного творения.

Способ ренессансного мышления неотделим от онтологии: от представлений о движении исторического времени, о космосе, о Боге, месте человека в мире.

Мы совершили бы ошибку, если, сосредоточив внимание на способе мышления и отвлекшись до поры до времени от предметного содержания Возрождения, позволили бы себе забыть, насколько то, что думали гуманисты, входило в то, как они думали. Желая понять в творении Творца, в предметном материале – формообразующую энергию, в культурных результатах – скрытую логику культуры, – мы должны приблизиться к подвижной и рискованной грани и удержаться на ней. Ведь конкретные воззрения эпохи не были чем-то только пассивным и внешним по отношению к реконструируемым нами логико-культурным особенностям и возможностям ренессансного исторического субъекта.

Индивид Возрождения впервые сталкивал разные культуры, не совпадая полностью ни с одной из них, тем самым становился демиургом, вырабатывал свою субъектность.

Гуманизм и диалогическая традиция

Гуманистический диалог XV в. мог опереться на античную платоновскую традицию и на так называемую диалектику XII в.

«Диалектика» выделилась из средневековой логики как ее составная часть, в связи с методами обучения[222]. Она была «искусством возражать и защищаться» (ars opponendi et respondendi), техникой дискуссии (disputatio), основанной на «мнениях». В отличие от логического доказательства (resolutio) непреложной истины (ex omne vero), диалектическое рассуждение (ars disserendi) должно было убеждать, казаться правдоподобным (ex probabilibus). Поэтому при споре между двумя собеседниками (duorum sermo) необязательно присутствие третьего, который вынес бы приговор (dialectica disputatio tota versatur et finitur inter duos). Абеляр полагал, что цель диалектики – возбуждая сомнение, вести через исследование к истине. Но истинными могут оказаться оба противоположных мнения, поскольку любой термин двусмыслен и зависит от контекста и ситуации. Спорщики уточняли его, оперируя перечнями «мест» (topos), т. е. привычными и достоверными смысловыми связями вещей. Диалектика тем самым сближалась с риторикой.

Уже в XII в. раздавались голоса (например, Иоанна из Солсбери в «Металогиконе») против двух опасностей «диалектики», впадающей в софистику или выступающей с онтологическими претензиями, подменяя вещи словами. В XIII–XIV вв. эти опасности вполне реализовались, схоластика утратила юношескую гибкость, диалектика подчинилась логике «сумм» и окончательно формализовалась как техника спора. Ранние гуманисты неизбежно выступили против схоластики, однако в их творчестве, несомненно, была возобновлена и подверглась переработке угаснувшая «диалектическая» традиция XII в. – времени, отмеченного «сохранением длящегося диалога», когда «доктринальный выбор еще не совершился, битва искусств была в полном разгаре» и «любое „sic“ имело перед собою „non“ в незавершенной дискуссии»[223].

Тем не менее различия между диалогами XII и XV вв. очевидны и огромны. У Абеляра, скажем, спорят аллегорические фигуры. Почвой «диалектики» был школьный диспут, а не дружеский кружок. Иная среда, иной характер общения, иной материал и проблематика. Иная цель, прежде всего дидактическая. «Диалектика» изначально имела слишком формальный и служебный характер, родилась под знаком теологии и употреблялась людьми, которые, хотя еще и не сделали «доктринального выбора», не сомневались в его конечной необходимости. «Диалектика» XII в. стала гимнастикой не систематизированной еще схоластики и не случайно довольно быстро выдохлась. Ее предметом было скорее разноречие, чем разномыслие. Ведь абеляровское сопоставление противоположных «святых речений» (dicta sanctorum), согласование pro и contra вовсе не означало – и это главное различие – неизбежной относительности и плюрализма истины. В средневековом диалоге в сравнении с гуманистическим отсутствовала диалогичность как принцип культуры.

Еще любопытней могло бы оказаться в этом плане сравнение гуманистов с Платоном. Ограничусь столь же сжатыми замечаниями.

Никому не придет в голову задаваться вопросом, таким обычным при изучении гуманистов: где сыскать в платоновском сочинении точку зрения Платона? Ее выражает Сократ и только Сократ. Нет ничего более монологичного, чем платоновский диалог. Сократ непроницаем и недосягаем для собеседников, он легко манипулирует ими, оставаясь сам недвижимым[224]. Остальные – только слушатели, ученики, мальчики для битья. Если это действительно противник, например Протагор, – он обрисован крайне недоброжелательно и обречен на поражение. Окружающим только кажется, что они знают истину, и только сократовское сомнение обнаруживает мнимость их знания. Другое дело, что мысль Сократа внутренне диалогична, его монологизм – это спор с самим собой. Но не с другими. Чужие мысли не участвуют в споре. Разные мнения не могут остаться таковыми, сохранив достоинство, не могут объективироваться на равных. Конечно, Сократ все время становится на позиции, не совпадающие с теми, к которым он придет в конце рассуждения, но, «проиграв» их, использовав, выжав, он их отбрасывает, снимает, делает пройденным моментом движения мысли. Ибо мысль Сократа развивается. Внутреннее оппонирование ей необходимо, чтобы измениться необратимо. Она не знает трехчастной формы тезы – антитезы – синтеза, она не закругляется, не обособляется в каждой из сторон бинарного противопоставления и не нуждается в примирении.

Понятно, что в философско-логическом (и в художественном) отношении Платон во сто раз глубже, тоньше, оригинальней, чем гуманисты. Рядом с Сократом персонажи гуманистического диалога выглядят как усердные школяры. Они словно проглотили аршин. Их высказывания на фоне сократовской диалектики – слишком риторичные, поверхностные, окостенелые. И все-таки в них есть то, чего нет в гениальном Сократе, нет вообще в античности. Они принадлежат к другому типу культуры, какой же смысл прикладывать к ним и к Сократу одинаковую мерку?

Сократ был устремлен в глубь самого себя, он непрерывно, даже беседуя о первоначалах бытия, мыслил о том, как он мыслит. Гуманисты, напротив, энергично осваивали внешний мир и даже чисто этические и психологические проблемы рассматривали онтологически. Их онтология давно устарела, а самосознание Сократа всегда будет полно поучительности. Поэтому платоновский диалог бессмертен, а гуманистический – читают преимущественно специалисты.

Но Сократ двигался, пусть нелегким, кружным путем, к единственной истине. Познать самого себя – значило познать человека в целом. Греки удовлетворялись самопознанием. Чужое, будь то варвары или Восток, вызывало чувство недоумения, отвращения или заманчиво-недоступной мудрости, но не чувство своего чужого, общего в разном. Как и христианство, античность видела в мире только себя (или не себя). Это мышление инициаторов. Оно не общительно.

Ренессанс – первое в европейской (и, очевидно, в мировой?) истории мышление наследников. Уточним: и до Ренессанса, разумеется, бывала проблема наследия, но не проблема наследий. Т. е. не просто своей же древности, вневременных образцов, которым надлежало следовать (как, скажем, в том, что Н. И. Конрад назвал «Восточным Возрождением»), и не чужой (языческой) древности, которую надлежало отбросить, или адаптировать, – нет, разных культурных наследий, одновременно своих и чужих, античности и христианства, единство которых надо было еще опознать и обосновать, не подражая, не повторяя их, а творя по-своему и тем самым властно входя в права наследства.

Этой-то поликультурной толщи не было между Сократом и истинами, коих он доискивался. Проблема диалога культур могла, казалось бы, возникнуть перед римлянами, но они попросту завоевывали мир, присоединяя к себе все чужое и охотно перекраивая для себя, ставя в родных храмах статуи иноземных богов, синтезируя действием, а не мыслью. Рим ухитрился включить в себя даже христианство, не догадавшись о своей несовместимости с ним и скорой своей погибели.

Впервые гуманисты решились строить новую культуру на семи ветрах, из гетерогенного наследия, с острым историческим и критическим чувством остранения и не менее острым прозрением близости. Гуманисты впервые обнаружили, что история дискретна и целостна одновременно. Вот что они сделали: сохраняя звучание каждого голоса в отдельности, попытались уравновесить их, отождествляя общее с индивидуальным. Ренессансный синтез по природе своей не мог быть чисто логическим, логически он действительно беден, и результаты, сопоставимые с античностью, он не случайно дал не в дискурсивном, а в интуитивно-художественном мышлении. Что касается гуманистов, которых так часто упрекали в подражательности, в использовании готового мыслительного материала, то они создали новый тип такого использования, новый способ функционирования культуры. Надо полагать, что это имеет некоторое отношение к философии и философской оригинальности и что именно тут следует искать всемирно-историческое значение итальянского гуманизма.

От дантовского Лимба к «Афинской школе» Рафаэля

Очевидно, заключительный раздел пишется не для того, чтобы избавить читателей от необходимости знакомиться со всем остальным. Но тогда нет особого смысла схематично повторять в таком разделе то, что ранее было высказано более обстоятельно и доказательно. И для автора, и для читателей куда интересней подытожить содержание высказанного иначе: бросив на него свежий взгляд, словно бы со стороны. В заключение полезен новый и, возможно, неожиданный угол зрения. В нашем случае найти его, наверно, нетрудно. Особенности субъекта ренессансной культуры могут и должны быть обнаружены также в отделившихся от него предметных результатах. Например, в философии истории, этике, антропологии, поэтике и т. д. И прежде всего – в искусстве Возрождения. Философ, живописец или поэт не просто воспроизводят себя в тексте.

Произведение культуры вместе с тем само ее производит, выступая в качестве уже отделившегося от автора, как бы самостоятельного, субъекта. Культура есть не только произведение, но и логико-культурная возможность его появления. Между такой возможностью – и готовым текстом (готовность которого ведь условна, поскольку это всегда произвольная остановка творческого процесса, решение считать его готовым); между произведением – и его нескончаемыми толкованиями, актами понимания; наконец, внутри каждого из подобных актов (поскольку истинное понимайте также и для отдельного читателя или зрителя неоднозначно, и, следовательно, остается незавершенным, неокончательным) – обнаруживается некая смысловая растянутость, духовное пространство, насыщенное диалогическими возможностями. Автор продолжает жить в созданном им тексте уже и по законам этого текста. Короче говоря, ренессансный способ мышления, если бы мы рассмотрели его со стороны предметных результатов, не просто воспроизводится, но постоянно рождается наново.

То и дело исследователи находят даже у одного и того же ренессансного автора, внутри единых по замыслу и осуществлению творений, какую-то неустранимую раздвоенность, не поддающуюся четкой фокусировке. Уж на что, казалось бы, «Декамерон» – книга насквозь нового и цельного мироощущения. Но видный итальянский литературовед В. Бранка в работе, полемически озаглавленной «Средневековый Боккаччо», выяснил, в какой огромной степени не только сюжеты, но и стилистика, и даже идейный мир «Декамерона» восходят к средневековым традициям анекдота и дидактического наставления, причем действительно новым у Боккаччо стало соединение того, что раньше было разделено между разными жанрами и психологическими установками.

Отечественный исследователь Р. И. Хлодовский, со своей стороны, показал, что у Боккаччо внимание к непосредственному, реально-человеческому существованию и фантастическое мироощущение укоренены друг в друге. Более того, если, с первого взгляда, может показаться нелепым сопоставление «Декамерона» с ученым трактатом Марсилио Фичино «Комментарий к „Пиру“ Платона», тем не менее эти два сочинения сходятся в общем понимании любви, хотя точка схождения расположена вне пределов каждого из них, взятого в отдельности. Эти две книги выглядят антиподами, они и были антиподами, но только в том смысле, что их духовные центры – и, соответственно, их периферии – помечены противоположными знаками. В «Декамероне» центром – само собой! – служит земная, плотская любовь; ее уравновешивает, однако, идеально-куртуазное чувство в трогательно-поучительных новеллах (преимущественно 4-го, 5-го и 10-го дней). Оба мотива примирены в композиционной рамке. В трактате Фичино смысловой центр занят, конечно же, теорией христианско-платонической любви; на периферии, однако, располагается обширнейший материал о плотской страсти и совокуплении, с некоторыми, даже медицинскими разъяснениями; притом любовь небесная и любовь телесная иерархически соотносятся и примиряются в находящейся посредине «человеческой» любви. Самая чувственная (игровая) и самая спиритуальная (серьезная) книги Итальянского Возрождения имеют амбивалентное (т. е. двойственно-целостное) основание, зеркально отражают друг друга и с противоположных сторон выходят к построению общего культурного мира. Если некая внутренняя расслоенность, некий «плюрализм» точек зрения мешают однозначно истолковать отдельного автора, отдельное произведение, то тем более сложной становится оценка этапов или сквозных проблем ренессансной культуры. Например, в творческой атмосфере флорентийской академии Медичи историки усматривают и некий мистико-религиозный, аристократический отход от Возрождения (Фичино, Пико делла Мирандола, Полициано, Боттичелли), и одно из высочайших его выражений. Или: каково ренессансное отношение к христианству? Ответ обычно зависит от того, какие факты более симпатичны исследователю и какой стороне дела он склонен придать решающее значение. Ведь наряду с центробежной напряженностью внутри каждого явления (например: что важней для понимания религиозности Валлы, его трактаты против монашества, разоблачение «Константинова дара» или его же чисто богословские сочинения?) «средний» уровень ренессансного мышления в целом также складывается из разбегающихся крайностей. Заметно выделяются особая набожность Энея Пикколомини, или фра Анджелико, или Маффео Веджо; особое «язычество» Панормиты, или ранних Боттичелли и Тициана, или полициановского «Орфея», или микеланджеловского «Вакха»; особая мистическая экстатичность Пико делла Мирандолы; особые натурализм, сенсуализм и «безбожие» Каллимаха, Помпонацци, Луиджи Пульчи; особая монументальность и строгость Пьеро делла Франчески; особая причудливость и сказочность Учелло и т. д. Что из всего этого и почему, собственно, нужно считать более характерным для эпохи? Или, как это, увы, часто делалось и делается, отбирать только то, что по своему духу ближе к новому времени, дальше от средневековья? Но именно такой подход делает крайне затруднительной полемику с католическими историками, поступающими, разумеется, противоположным образом.

Односторонние объяснения Возрождения – его модернизация или медиевизация, подчеркивание в нем христианского или языческого, средневекового или античного начала, художественного приближения к реальности или ее мифологического преображения, имманентизма или трансцендентизма – любое из подобных объяснений слишком легко находит себе подтверждение в материале… а значит, все они словно бы взаимно погашаются. Можно, конечно, без устали напоминать, что Возрождение было эпохой переходной и что поэтому в нем и встречаются вещи самые разные… Однако если речь идет о переходности в смысле внешнего столкновения или соединения, сосуществования «старого» и «нового», то где же само Возрождение? Если ренессансное мышление, как это теперь утверждают многие западные историки, эклектично, то поиски какой-то общей формулы эпохи и впрямь безнадежны и беспредметны?

Короче говоря, ни выдвижение на первый план какой-либо из «сторон» Возрождения, ни простая констатация их совмещения не в состоянии дать ключ к пониманию как раз исторической целостности, оригинальности, которые интуитивно ощутимы для нас в этом типе культуры, мощно-конструктивном, несмотря на переходность и эклектику – или благодаря «эклектике»? Или это никакая не эклектика?

Верно и неоспоримо одно: резюмировать суть ренессансности оказывается необычайно затруднительным потому, что для ренессансного миропонимания свойственно постоянное стремление совместить полярности и примирить то, что, казалось бы, примирить нельзя: божественное и человеческое, предельное торжество духа и свободную радость плоти, возвышенность и повседневность, космический порядок и свободу воли, фантастику и реализм, этический пафос и натурализм, благочестие и светскость, христианство и античность. Взгляните – ну, хотя бы на «Св. Себастьяна» Антонелло да Мессины (из Дрезденской галереи). Почему этот святой с вознесенным к небу взглядом и по-античному прекрасным нагим телом стоит посреди городской площади? Какое отношение к нему имеют остальные персонажи, например, спящий неподалеку стражник или женщина с ребенком? Как соотнесены передний и задний планы картины? Торжественна она или интимна? Полна умиротворенности и покоя или напряжения? Течет ли на ней время или остановилось? Разве все компоненты картины не поразительно разноречивы, не спорят друг с другом? Отчего же впечатление, хотя и загадочно, но цельно? Как его сформулировать? В этом конкретном случае, как и во множестве других, толкование зависит, очевидно, от нашего представления о ренессансном способе мышления вообще и прежде всего об его переходности, или пресловутой эклектичности, или плюрализме.

Не скрывается ли за «эклектикой» нечто принципиально последовательное и продуманно структурное, не есть ли «плюрализм», т. е. заимствование и совмещение в ренессансной культуре и даже у одного и того же автора разнородного духовного материала и устремлений, необходимое условие и результат логико-исторической органичности Возрождения?

Диалогичность Возрождения великолепно может быть проиллюстрирована картиной Тициана «Любовь небесная и любовь земная». Сложная символика этой вещи хорошо изучена, я не могу ее здесь касаться.

Но замечательно, что современный зритель, с этой символикой не знакомый, скорее всего, с первого взгляда перепутает, где тут любовь земная и где небесная. Христианство (Amor sacra) изображено в фигуре обнаженной, полной движения, чувственной неги и мечтательности; язычество (Amor profana) в фигуре, пышно и торжественно разодетой, монументальной и строгой. Иначе говоря, язычество выглядит христианским, христианство – языческим[225]. Каждый из образов допускает в себя другой, оставаясь собой. Две богини сидят на одном пространственном уровне, по краям разделяющего и соединяющего их небольшого источника, между ними Купидон, они композиционно равны и едины, оставаясь независимыми; их взгляды не встречаются, но легко могут встретиться; они и воплощают противоположности, и похожи на сестер[226]. Они, если угодно, ведут незримую беседу – подобно участникам гуманистического диалога, каким-нибудь Антонио Панормите и Никколо Никколи в сочинении Валлы.

Добавлю, что тот же способ мышления скрывается за ренессансным пониманием взаимоотношения и смены «веков», т. е. исторического времени. Это понимание включило в себя идею о неизменной природе человека, наиболее высоким и достойным образом выказавшей себя в деяниях и сочинениях древних, у которых следует искать примеры для подражания, – и оставалось в своей сакраментальной обращенности к прошлому и к вечному, казалось бы, традиционным. Но ренессансное восприятие временного ритма было укоренено также в ясном ощущении дистанции, отделяющей от античности, в историзме, давшем о себе знать в успехах текстологии, в признании разнокачественности «веков», решающей важности индивидуальных усилий, возможности и привлекательности новизны, в открытости времени. Как могли совместиться столь противоположные ориентации – на прошлое и на будущее, на подражание и на новизну, на абсолютное и на особенное? Как они могли органически совпасть – и выразиться в конечном счете в небывалом восхищении итальянцев Высокого Возрождения настоящим, собственной эпохой, самими собой, своими свершениями?

Переходность Возрождения опять обнаруживается со всей отчетливостью. Ренессансная концепция времени напоминает сразу и традиционалистскую, и новоевропейскую. Но она – не то и не другое, не движение по кругу и не линейное время, разматывающееся в одном направлении. Дело в том, что авторитет античности не исключал, даже предполагал равноправное и – если достанет «доблести»! – победоносное состязание с древними. Ведь природная человеческая субстанция, божественная по происхождению и цели, но выявляющаяся лишь во всей совокупности достойных ее людей и «веков», тем самым всегда неполна и готова к очередному раскрытию и варьированию. Чтобы пребывать, она должна выходить за свои пределы. Чтобы утвердиться в абсолютности, она нуждается в особенном и относительном. Она, следовательно, неисчерпаема – причем то, что несходно в людях и временах, исторические перемены и новизна, для ренессансного сознания не призрачные оболочки сути, но и не какие-то этапы эволюции, а состояния, в которых реализуется всеобщее и которые всякий раз соотнесены с ним непосредственно. Поэтому будущее – не повторение и не преодоление прошлого, это выражение на оригинальный лад того же. История, возвращаясь к себе, находит себя изменившейся. Изменившись, она остается прежней. Если представить, что человеческие возможности в каком-то поколении, у какого-то рубежа исчерпались полностью, т. е. что потомкам осталось бы только повторение, – человечество разом утратило бы божественность, которая осуществима лишь в бесконечном результате. А бесконечный результат всегда впереди. Поэтому ренессансный культ античности был, по существу, обращен в будущее. Благоговение перед славным прошлым служило опорой творческой активности. «Ведь мы включены в эту бесконечную череду поколений, которая может от бесконечного действия излиться в бесконечную мощь» (Фичино). Неисчерпаемое раскрытие и варьирование вечного во времени, всеобщего в особенном означало открытость истории, но не ее «развитие» в позднейшем смысле. Нет необратимости истории. Центр времен воссоздается всюду, где только свидетельствует о себе героическая «humanitas». Потому-то центром можно было считать, наряду с античностью, и ренессансную современность. Отсюда эта странная всеядность, этот гениальный «эклектизм», вскормленный уверенностью в том, что всякой мудрости и всему человеческому должно найтись место в универсальном человеке и в универсальной мудрости возвращающегося в Италию «золотого века».

Одно из высших художественных выражений диалогической соотнесенности, или, как говорит современный исследователь, «хоровой гармонии», ренессансной культуры – Рафаэлевы фрески в ватиканской Станца делла Сеньятура. «В этом царстве, населенном образами, в которых два мира (античность и христианство. – Л. Б.) сходятся лицом к лицу, нет ни победителей, ни побежденных… Мечта Марсилио Фичино осуществилась… словно чудом, Гомер и Данте, Платон и св. Фома, Аполлон и Христос стали братьями. Нет! – это не готическая „сумма“ воссоздана перед нашим взглядом, это пантеон Александра Севера – все боги, все истины объединены в один культ, и им поклоняются с одинаковым рвением». Пусть это «только мечта», но без нее нельзя себе представить ренессансного сознания, и, «когда мы приходим, даже сегодня, в Станца делла Сеньятура, иллюзия вновь овладевает нами», цельное мироотношение Рафаэля преодолевает логические трудности[227].

Высказанные выше соображения о внутренней структуре итальянской «ренессансности», разумеется, касаются только некоторых сторон проблемы, но все равно неизбежно остаются слишком беглыми и отвлеченными. Если нельзя обосновать их более полно и убедительно, следует все же попытаться передать суть дела как-то осязаемей, ограничившись пусть даже одним примером, но достаточно выразительным – и разобранным неторопливо. Поэтому обратимся к одной из упомянутых фресок Рафаэля – его «Афинской школе».

Персонажи «Афинской школы», величественные и символически значительные, а вместе с тем природно-достоверные и непринужденные в своих позах, жестах и группировках представляют, несомненно, – в рамках крайне широкой традиции – разные духовные ориентации и направления философствования[228]. Они даны не беспорядочным и сплошным сонмом, а в ясной ритмической расчлененности фигур и сцен. Для нас сейчас не столь уж важна их тематическая расшифровка, до сих пор вызывающая споры; важнее то, на чем, кажется, более или менее сходятся все исследователи – между правым (от фрески), «платоновским», и левым, «аристотелевским», крылом изображения есть некое зрительно-смысловое различие и симметрия.

Рука Платона указует на небо, рука Аристотеля простерта над землей. Вертикаль отводит к постижению разума и божества, горизонталь же – к познанию мироустройства, вертикаль – к платоническому спиритуализму, горизонталь – к перипатетическому натурализму. Это, по-видимому, подтверждается также именами исторических или аллегорических персонажей, ибо на стороне Аристотеля мы видим знаменитых «физиков», магов, натурфилософов, а на стороне Платона – наставников в добродетели и чистом любомудрии. Впрочем, Платон держит как раз космологическое сочинение «Тимей», Аристотель же – «Этику»; схема немедленно оказывается нарушенной, теза и антитеза вмещают друг друга.

Но так и должно быть. Разве ренессансная «физика, натуральная магия, герметизм не были тесно связаны с антропологической и этической проблематикой, и разве флорентийский неоплатонизм не интересовался астрологией, медициной, физическим макрокосмосом»? Трактовки предметного содержания «Афинской школы» уязвимы, когда они претендуют на излишнюю детализацию и строгость. Незачем искать жесткое внешнепрограммное столкновение там, где оно исключено логикой изображения. Платон и Аристотель господствуют в пространстве фрески потому, что это единственные идущие из глубины фигуры среди всех пятидесяти семи фигур, и они расположены на пересечении центральных осей композиции, следовательно, как бы вбирают и излучают перспективу, к ним обращены взоры и ракурсы многих иных персонажей. Существенно, что протагонистов двое. Их единство подчеркнуто слитным движением на зрителя, мирной параллельностью левых рук, держащих книги; однако их несогласие выражено в напряжении встречающихся в упор твердых взглядов и, конечно, в споре правых рук, возражающих друг другу с полнейшей внятностью и решительностью. Платон и Аристотель консонируют и контрастируют одновременно. Поэтому их равноправные мощные образы создают распространяющуюся на всю фреску некую смысловую растянутость, беспокоящее и дивящее нас расхождение единого и совпадение несходного, так что наше внимание поневоле не в состоянии успокоиться и удовлетвориться чем-нибудь одним, драматизмом сталкивающихся жестов или их гармоническим разрешением в общем движении. Вопрос непрерывно получает ответ, и ответ возобновляет неутоленное вопрошание.

Различие тезы и антитезы, правой и левой сторон «Афинской школы» определяется, в конце концов, не именами и атрибутами действующих лиц, а тем, что все они примыкают или к Платону или к Аристотелю, размещаясь полукружиями. Взгляд зрителя, оторвавшись от средоточия фрески, с необходимостью скользит вдоль этих дуг, запоминая переклички сидящих на переднем плане или стоящих у крайних пилястров фигур, и вновь возвращается к протагонистам диалога.

Ибо это именно живописное воплощение ренессансного диалога! Его участники совершенно уравнены в отношении пластического благородства и масштаба изображения и в охватном движении заполняют торжественную и уютно-обозримую залу. Некоторый наклон пола этой залы к зрителям делает философов хорошо заметными, не мешающими, не заслоняющими друг друга, ближний и дальний планы выглядят одинаково ценными. Отдельные персонажи и группы даны в плавных переходах, вместе и порознь, независимо. Их возвышенное общение концентрируется в беседе Аристотеля и Платона. Здесь диспут достигает наибольшей принципиальности, и здесь рождается грандиозный синтез.

Жест Аристотеля и жест Платона находят продолжение в горизонтальном и вертикальном сечениях, оба сечения приобретают форму кругов, один из которых образован участниками диалога, а второй – сводом передней арки, служащей вместе с тем рамой фрески. Всякий круг сам по себе создает впечатление замкнутости, однако здесь это – в обоих сечениях – незавершенный круг или полукруг. Он прерван на переднем плане. А так как пространство фрески естественно продолжено пространством, в котором находятся зрители, мы – если нам посчастливилось попасть в Станца делла Сеньятура – словно бы находимся в недостающем сегменте, мы можем вступить в доблестный круг философов, заняв предусмотрительно оставленное для нас место, и принять участие в беседе.

Диалог этот всегда открыт – вот уже скоро пять столетий. Но открыт лишь благодаря конструктивности, замкнутости целого. Это нимало не похоже на чуждое центрированности пространство какой-нибудь нидерландской картины XV в., в которую зритель способен мысленно войти с любой стороны и свободно разместиться среди прочих рассыпанных по ней человеческих фигурок, ничуть не повредив композиции. Тут же – наш путь предуказан. Пожелав включиться в общение философов, в гуманистическую культуру, в художественную логику Рафаэлевой фрески, мы должны подчиниться божественной нормативности, а не ступать и не смотреть куда вздумается и не толковать о чем и как придется.

Диалогичность праздничной встречи мудрецов, сознательно синхронизирующей историю и все же оставляющей ее историей (ниже мы к этому вернемся), очень хорошо оттеняется сравнением с традиционными средневековыми композициями, иерархическими и внеисторическими, одним из последних образцов которых в Италии была фреска Андреа да Фиренце «Торжество Фомы». Но мы сравним, ввиду близости сюжетов, «Афинскую школу» с дантовским Лимбом в четвертой песне «Ада».

Такое сопоставление живописного и поэтического творений, могущее показаться несколько неожиданным, оправдано поразительно четким пространственным воображением Данте.

За два века до рафаэлевской росписи Данте рассказал о загробной участи тех, кто не грешил, но и не знал крещения, и особенно тех, «кто был до христианства и не поклонялся Богу должным образом». Обычно подчеркивают и справедливо, – что Данте избавил язычников от мучений, поместил души лучших и знаменитейших из них посреди цветущей и приветливой природы и заставил страдать лишь от недоступности для них высшего, райского блаженства («duol sanza martiri», «скорбь без мучений»). Не забудем только, что в глазах Данте, как и любого верующего христианина, это достаточно суровое лишение. Все-таки Лимб – первый круг ада, и Вергилий говорит: «Мы погибли (semo perduti)». Здесь тени «жаждут без надежды», «их облик ни грустен, ни весел», и сердце Данте стеснено «при вести, сколь достойные мужи вкушают в Лимбе горечь этой доли» (Ад, IV, 23–45).

При всей снисходительности автора «Комедии», заметно ослабившего догматическое осуждение языческой античности, язычники поставлены гораздо ниже христиан. Кроме того, в пределах Лимба есть своя иерархия. Поэты отделены и вознесены над простыми смертными, в виде «огня, который побеждал сумрак полусферы», «не в пример другим почтенные среди толпы окрестной». Впереди поэтов, с мечом в руке – Гомер, «высочайший поэт», «государь поэтов», «синьор», «тот, кто над прочими летает, как орел». Но и поэтов Данте помещает вне стен замка, господствующего над Лимбом и предназначенного только для царственных особ и философов. Восхождение по ступеням иерархии продолжается. Уже после встречи с Гомером, Горацием, Овидием, Луканом флорентийцу приходится долго идти с ними и Вергилием к «подножию благородного замка», дабы через одни из семи аллегорических ворот проникнуть туда, где на зеленом лугу расположились «люди с медленными и важными взорами, с большой повелительностью в облике, они говорили скупо, и голоса их звучали приятно». Это древние троянцы и римляне. «Электра со многими товарищами» да мусульманин Саладин – «один, в сторонке». Мы, вместе с Данте, находим их «в месте открытом, светлом и возвышенном, так что их можно рассмотреть всех до одного». На склоне холма они образуют, как и на средневековых иконографических схемах, совершенно очевидный амфитеатр. Самый почетный, верхний ряд Данте предоставил философам. «Затем, чуть приподняв ресницы, ты видишь учителя тех, кто знает, восседающего в окружении философской семьи. Все смотрят на него, все воздают ему почести». В четырех строках – композиция во всем противоположная фреске Рафаэля. В ней нет пространственной глубины; философов, как и расположенных ниже героев, «можно рассмотреть всех до одного», потому что они изображены на плоскости, вдоль яруса склона. Взмахом ресниц поэт прочерчивает доминирующую в изображении вертикаль: как всегда у Данте, ясно определены положение зрителя и ракурс восприятия. Персонажи сидят (у Рафаэля они идут, стоят, сидят, полулежат, наклоняются, поворачиваются, места их тоже предуказаны, но они занимают эти места спонтанно, не прикованы к ним, а способны занять чужое место в хороводе истин). Философы Лимба рассажены так, что им не сдвинуться ни на пядь. В центре на возвышении – Аристотель, который председательствует и повелевает столь же единолично, сколь и Гомер среди поэтов. «К нему Сократ всех ближе восседает и с ним Платон». Далее – натурфилософы; за ними Орфей (музыка), Цицерон (ораторское искусство), Линий (поэзия), «моралист Сенека», «геометр Евклид», Птолемей (астрономия) и врачи; как и в ярусе героев, последним в перечне значится – особняком – араб Аверроэс.

Это восседание в потусторонней вечности – по иерархии дисциплин и авторитетов – исключает всякий спор и даже беседу: философы не смотрят друг на друга, все взоры устремлены в одну точку – к Аристотелю. Чтобы завязать общение, им нужно бы встать, повернуть головы, разместиться иначе. А так, как они нам показаны, диалог немыслим зрительно, конструктивно.

Что и говорить, Данте не ортодоксально, свободно включил в традиционную схему, расшатывая ее, некоторые чрезвычайно рискованные фигуры; и все-таки он включил их в традиционную схему. Гениальный поэт находится перед самым порогом Возрождения, но не переступил его. Новизна еще не стала структурной.

Но вернемся к «Афинской школе». Рафаэль заменил плоское изображение пространственным; поднимающийся по вертикали амфитеатр – находящимся на уровне зрителей залом; разглядывание снизу вверх – разглядыванием перед собой; неподвижные ярусы – движением по разомкнутому кругу; иерархию – диалогом. Сделав это, Рафаэль должен был также непременно заменить трансцендентное выключение из времени встречей времен. Глубочайший перспективный прорыв в пространстве фрески по центральной оси, перпендикулярной к поверхности изображения, этот просвет за спинами Платона и Аристотеля в сочетании с энергией их шагов навстречу зрителям – создают ощущение, словно протагонисты пришли оттуда, из-за пределов непосредственного действия, разворачивающегося на переднем плане. Там, в глубине, ритмически повторяется арочный мотив переднего плана, пока не теряется в бездонном небе. Там видны иные, похожие и, пожалуй, пустующие интерьеры (если вообразить, что именно из них сошлись сюда все персонажи). Между тем пространство, в котором мы видим собравшихся философов, принадлежащих к разным векам, вполне объемно и закруглено, в нем исчерпана полнота трех измерений. Не дает ли все это нам право истолковать перспективу, уходящую вдаль из смыслового центра фрески, – как четвертое измерение, как время?

При таком предположении выяснится, что синхронность всех участников действия не буквальна, не абсолютна, не окончательна. Изображенный на фреске интерьер, переходящий в пространство, в котором находятся зрители, – предстает как еще один интерьер и вместе с тем единственно содержательный, как актуализованное (с живостью, характерностью, мгновенностью пластики) и вместе с тем вечное философствование. Передняя ведута и объемно замкнута, и прогибается в бесконечность. Это противоречивое художественное впечатление поддерживается и гармонически снимается возможностью для нашего взгляда двигаться сразу в двух противоположных направлениях. Взгляд, устремленный на протагонистов, обтекает их и теряется в глубине: пространство фрески размыкается. При обратном движении взгляда – вместе с Платоном и Аристотелем – перспектива вливается в простор зала, овеществляется, лишается дурной бесконечности, становится композиционной завершенностью представленного философского синклита.

Там, где ступают Платон и Аристотель, – граница и связь трех измерений с четвертым. Протагонисты равно и неотъемлемо причастны и к построению ближнего плана, и к таинственной прямой перспективе. Поэтому они синтезируют не только тезу и антитезу диалога, но также историческое и надысторическое, диахронию и синхронию, относительное и абсолютное. В этом удивительном средоточии происходят взаимные превращения времени и пространства. Пространство фрески втягивается сквозь Платона и Аристотеля в воронку времени – земного времени, вектор которого указан жестом создателя «Никомаховой этики». И через эту же воронку время растекается, обращаясь в пространство, история переходит в современность, далекая перспектива – в данность переднего плана. Философы, учения, истины, явившиеся из давних «веков», из чередующихся исторических интерьеров, обнаруживают рядоположность друг другу (и нам) и вступают в диалог. Напротив, диалог предусматривает дополнительное, историческое измерение.

Ведь принцип диалогичности и принцип историчности в Возрождении совпадают, у них одна и та же логико-культурная суть, и они могут быть раскрыты как обоюдные определения. Диалог Возрождения – это смена времен (мнений, вкусов, верований, культурных позиций), взятая синхронически, истолкованная пространственно; это сосуществование и спор точек зрения, восходящих к разным «векам». Всякий диалог укоренен в истории. Смена времен – это диалог, взятый диахронически, т. е. истолкованный как разворачивание единой божественной истины во времени. Всякое время занимает свое место в диалоге, выражая на собственный лад абсолютность мира и человека.

Рафаэль воздвигал – не только, разумеется, в росписях Станцы дела Сеньятура, но в каждом своем творении, и не только, разумеется, Рафаэль, но и – более или менее – каждый художник Высокого Возрождения – некую идеальную конструкцию, мир совершенства, гармонии и разумности. Этот мифологизированный, пронизанный божественным смыслом мир располагается, однако, вокруг человека и понимается не как трансцендентный, не как противостоящий тому миру, в котором мы живем, а как земная, конкретная, сиюминутная реальность или, во всяком случае, как скрытая за нею, но достижимая суть и мера. В любых, внешне несходных проявлениях ренессансного стиля мышления, будь то философия Фичино или Пико делла Мирандолы, поэтика Ариосто, размышления Макьявелли об истории, жизненно-культурные установки гуманистов от Петрарки до, скажем, Кастильоне, – можно обнаружить такое же духовное ядро. Нам теперь слишком трудно счесть подобную настроенность не изысканной условностью, не мечтой, бросающей вызов действительности, не просто ученой игрой, а подлинным самосознанием творческой элиты. Между тем это было так. Анализ переписки и уклада жизни гуманистов, в частности, мог бы подтвердить, что эти люди умели существовать в двух реальностях – в повседневно социальной, практически бытовой и в книжной, возвышенной – как в одной, понимая их несовпадение, но не чувствуя между ними разлада.

В этом смысле ренессансная культура – вся сделанная, сконструированная, держащаяся постоянным и громадным духовным усилием. Иначе говоря, это культура по преимуществу. В основе ее – идея самоформирования, самоизменения культурного субъекта, идея возделывания «культуры» в изначальном значении латинского слова.

Высокое Возрождение довело героический максимализм, идеализованное понимание действительности до логической завершенности, до слишком прекрасного, слишком безупречного и потому обреченного совершенства. Возрождение словно бы накапливало в себе некое структурное перенапряжение, становилось втайне, потенциально трагическим тем больше, чем больше стремилось к радостной эйфории. Хрупкость и уязвимость подобного стиля мышления скажутся в поразительной быстроте и сокрушительности, с которыми под напором печальных общеисторических обстоятельств разразится гибель Возрождения. Тогда Микеланджело напишет на алтарной стене Сикстинской капеллы «Страшный суд», и Гамлет, «потерявший всю свою веселость и привычку к занятиям», произнесет последний из бесчисленных ренессансных монологов о «человеке – чуде природы», приправив его разочарованием и горечью: «Что мне эта квинтэссенция праха?»

Вернемся к картине Антонелло да Мессины и попытаемся понять заключенное в ней (и, более или менее, во всяком творении ренессансного духа) противоречие, ставшее впоследствии источником кризиса, как источник конструктивной целостности и мощи Возрождения. Св. Себастьян, привязанный к дереву и пронзенный стрелами, сохраняет спокойную и полную достоинства осанку. Привязан ли он (об этом свидетельствуют только закинутые за спину руки и свисающий конец веревки) или просто прислонился? Обломки стрел очень странно торчат из совершенно здорового, прекрасного тела, нимало не уязвляя его безупречности. Струйки крови лишь делают заметней нежность кожи. Ясное чело и задумчивый, устремленный к глубокому небу взгляд тоже никак не соотнесены с этими приметами мучительной пытки, они выражают одну благородную и набожную медитацию. Совмещенные в изображении святого страдание и невозмутимое блаженство явно принадлежат к разным слоям времени. Два состояния разнонаправлены и, следовательно, могут быть истолкованы как прошлое и будущее – то, что миновало (и о чем напоминает валяющийся тут же обломок колонны, аллегорический знак бренности), и то, что пребудет.

Взаимное наложение временных проекций и мистическое противопоставление страдающей плоти и не зависящей от нее души продолжали бы иконописную традицию, если бы у Антонелло да Мессины плоть не была выписана с такой любовной пластичностью и реальностью, вовсе не страдающей и жалкой, а ликующе прекрасной! – и если бы прошлое и будущее не были вдвинуты в настоящее, т. е. если бы вечно значительная фигура Себастьяна не была помещена в светлый простор современного интерьера городской площади. Там, на залитом солнцем заднем плане, за спиной Себастьяна, сиюминутность подчеркнута жанровостью эпизодов и вещных деталей. Двое вооруженных молодых людей увлечены разговором, из-за угла за ними наблюдает богато одетый старик, на балконе сидят дамы, на пестрых плитах мостовой дремлет, развалясь, нищий. В пролете женщина с малышом на руках остановилась и взглянула на Себастьяна… просто так. В этой живописно-будничной обстановке (даже если дамы на балконе, как предполагают некоторые искусствоведы, служат обертонами главной темы и являют аллегории добродетелей, крайняя же, подпершая голову рукой, воплощает меланхолическое созерцание), в обстановке радостного и мирного быта, по-видимому, никто не замечает свершающейся казни…

Себастьян и остальные персонажи, следовательно, не связаны сюжетно. Но они находятся вместе, в общем и едином пространстве, хотя это пространство дискретно, между передней и задней ведутами нет плавного перехода. Другие фигуры – например, отдыхающего стражника, выпустившего из рук копье, – расположены совсем рядом со святым, но и очень далеко: слишком уж различна заданная ракурсом масштабность.

Поэтому Себастьян кажется стоящим и посреди площади и вне ее. Идеализированная архитектура площади, как всегда в ренессансных композициях, замыкает действие, не лишая открытой вдаль перспективы.

В результате всего этого возникает два устремляющихся друг другу навстречу и полифонически уравновешенных впечатления. Божественность Себастьяна воспринимается не как нечто запредельное земной реальности, она интимно включена в сегодняшнее течение человеческой жизни; зато и эта жизнь тем самым необычайно приподнята, ее любые подробности обретают напряженную значительность. Тот высший, космический смысл, который скрыт в сущем, олицетворен в Себастьяне и мощно господствует в изображении – изнутри настоящего, хотя и не сливаясь с ним окончательно. Внимание зрителей сперва поражено совмещением в торжественном облике Себастьяна двух противоречивых времен-состояний, прошлого и будущего, полнокровной телесности и возвышенной духовности. Затем взгляд обращается в глубину картины, в текущее время, в то сегодняшнее существование, которое освящено присутствием Себастьяна – и вновь возвращается к фигуре святого. В непрестанном движении от ведуты к ведуте, в естественной по ощущению, а на самом деле тщательно выстроенной, гуманистически концептуальной, «разумной» гармонии обоих планов, словно бы вложенных друг в друга, нам раскрывается ренессансный пафос этого по-ренессансному таинственного произведения.

Глядя на средневековую икону, зритель должен расстаться со своим временем-пространством и мысленно перенестись по ту его сторону, вступив, как выразился Данте, «из времени в вечность». Когда мы смотрим на ренессансную картину, тоже происходит приобщение к некоему вечному, мифическому, если угодно, смыслу (и дерево Себастьяна, соединяющее небо и землю, заставляет вспомнить о древнем, как само мифическое сознание, прообразе «мирового дерева»). Однако мы, повинуясь тому же заложенному в картине устремлению, вступаем также из вечности во время. Мы сталкиваемся с мироощущением не новоевропейским и не средневековым. Божество не устранено из реальности, из земного бытия, из истории, но и не поставлено над ними. Вечность обнаруживается по эту сторону; она не надвременная, а внутривременная; она не замыкается на себя, но и не исчерпывается ничем конкретным и частным. Она – божественное в человеческом, историческом.

Отсюда своеобразие «героического» искусства Высокого Возрождения, проникнутого символизмом, но таким символизмом, который по глубочайшей своей сути нуждался в достоверности, телесности, объемности изображения. Я думаю, что это искусство неправильно считать первым (и потому неизбежно «незрелым», «наивным») этапом развития того реализма, который развился в XVII в. Дело идет о принципиально ином и равновеликом способе художественного мышления, который должен быть истолкован в соответствии с собственными критериями. Но нетрудно понять, почему так часто возникал и возникает соблазн объяснить ренессансное искусство через анахронистическое понятие реализма (пусть с добавлением слов «фантастический», «монументальный» и т. п.) – или, наоборот, свести его к религиозному спиритуализму (например, в работах известного искусствоведа Г. Вайзе).

Возрождение желало одновременно освободить и возвысить природную реальность человеческого существования. Натурализм освобождал, но угрожал возвышению. Спиритуализм возвышал, но мешал освобождению. Поэтому в ренессансное творчество они включались с тяготением к тому, чтобы стать атрибутами друг для друга – с предельным одухотворением чувственного и воплощением духовного. Конечно, это осуществилось в огромном богатстве и пестроте оттенков и направлений, в расхождениях и спорах, нередко и в крайностях, и то, о чем говорится в настоящей работе, вовсе не означает, будто все создания ренессансной мысли и искусства одинаково и, так сказать, равномерно выражали потребность в гармоническом синтезе, будто обе стороны синтеза были всегда уравновешены в эмпирии Возрождения. Все же для этого типа культуры исторически показательны, специфичны не внимание к действительности и не напряженная духовность, не секуляризация и не благочестие, не реализм искусства и не его идеализованность, не упор на особенное и индивидуальное и не приверженность ко всеобщему и нормативному – а способ их соотносить, парадоксальное соединение всех этих противоположных вещей в целостном мироощущении.

Соответственно Возрождение не «порывает» с христианством и не «возвращается» к античности, не остается христианским, средневековым и не становится языческим или внерелигиозным. Оно порывает с тем и другим и возвращается к тому и другому, придавая им особый смысл, не совпадающий уже с античностью и христианством как таковыми (как конкретно законченными и довлеющими себе, тотальными состояниями европейской духовной истории), но и никоим образом еще и не осознанно отчужденный (т. е. превращающий их в чисто культурные образы, в объект изучения – это случится лишь в XVIII–XIX вв.). Возрождение черпало силы для того, чтобы оторваться от притяжения античности и христианства, в них же самих, выводя их из исторического тождества самим себе, раскачивая, смешивая, подменяя, делая двусмысленными, экспериментируя над ними, но все – с непосредственностью и верой в то, что так и надо, что это и значит уподобляться древним и быть вместе с тем добрыми христианами.

Возникавшая во встречном движении и взаимопронизывании всяких крайностей, в диалоге неба и земли, ренессансная культурная конструкция неизбежно распиралась внутренним давлением, которое предопределило ее историческую недолговечность. Не в этом ли сложном совпадении гармонии и таящегося за ней драматизма, не в этом ли впечатлении завершенности того, что принципиально не может быть завершенным, и состоит привлекательность для нас Возрождения? Как заметил Бердяев: «Может быть, сущность и величие Возрождения именно в том, что Возрождение не удалось и удасться не могло, потому что невозможно античное, языческое Возрождение, невозможно Возрождение совершенно земных форм в христианском мире… Неудача Возрождения и есть, быть может, величайшее его достижение, потому что в этой неудаче осуществляется величайшая красота в творчестве»[229].

Слово «неудача», которое Бердяев в контексте своей историософии применял с полнейшей буквальностью, со строгостью судии, посвященного в провиденциальный замысел мировой истории, нам придется истолковать метафорически или заменить более тривиальным словом «противоречие». В развитии культуры подлинно продуктивны, разумеется, только «неразрешимые» противоречия, т. е. такие, которые не исчерпываются в удачливом результате, а выступают как живой, возобновляющийся процесс мышления, как его неустранимая проблемность, в работе над которой мышление меняется и выходит за собственные пределы. «Неудачей» бывала в этом смысле всякая великая культура.

Ренессансный индивид впервые сталкивал внутри себя разные культурные позиции, не становясь полностью ни на одну из них и становясь тем самым их творцом, вырабатывая при этом самого себя, свою собственную индивидуальность, субъектность. Но, следовательно, когда Бердяев говорит, что «Возрождение не удалось», и тут же прибавляет, что «в этой неудаче осуществляется величайшая красота в творчестве», то мы вправе спросить: если бы Возрождение «удалось», если бы оно «до конца» примирило все, что хотело примирить, если бы было возможным преодолеть то, что, по-видимому, Возрождению «мешало», и поставить заключительную точку в диалоге, – что осталось бы не только от «величайшей красоты», но и вообще от структуры ренессансной культуры? Ведь освободительное значение усилий итальянских мыслителей и художников включило в себя плодотворную скованность духовным материалом, над которым они, казалось бы, господствовали. Так, скульптору мраморная глыба не мешает, а помогает создать нечто отличное от нее. В этом смысле можно было бы сказать, что ренессансный прорыв к будущей новоевропейской цивилизации свершился не только вопреки средневековью, традиционализму, антично-христианским иконографическим и риторическим формулам, но также и благодаря всему этому, благодаря инерционной исторической силе, без которой исчезла бы неповторимость Возрождения. Конечно, освобождение поэтому должно было остаться неполным, диалог – открытым, переход – незавершенным. Зато само это свойство эпохи – «переходность» – обрело целостность, оказалось полностью откристаллизовавшимся стилем мышления. Зато Возрождение стало именно поэтому переходом не к одному барокко, не к одному Просвещению, не к одной буржуазной культуре, но и к потрясающим духовным переворотам нашего века, но и – впрок. Целостность Возрождения состоялась как вечная незавершенность, вечная потенциальность, как бесконечная переходность.

Возврат к Возрождению немыслим. Но его отблеск возникал всякий раз, когда духу на миг удавалось добиться – будь то Гёте или Моцарт – универсальности и гармонии, замыкающей в себе всю жизнь и мировые бездны. Эта эпоха породила – ценой собственной гибели, трагизм которой запечатлен Микеланджело и Шекспиром, – все богатство новоевропейской мыслительной проблематики. Возрождение – предельное духовное состояние – именно благодаря своей неповторимости участвовало и участвует в качестве некоего проблемного горизонта в исканиях культуры.

Часть II

Возрождение и религия

Те блага, что есть на земле, на небе становятся вечными.

Лоренцо Валла. «О наслаждении»

Гуманисты и церковь

Ренессансная культура, положившая начало всесторонней секуляризации европейского сознания, проторившая дорогу к математико-экспериментальной науке и скептическому вольномыслию XVII–XVIII вв., к Галилею и Лапласу, Пьеру Бейлю и Дидро, оказалась поэтому более опасным врагом церкви и христианского мировосприятия, чем все Диоклетиановы гонения и турецкие завоевания, все ереси и схизмы, вместе взятые. Но так дело выглядит только ретроспективно, только в конечном счете. В синхронистическом плане гуманизм и католицизм вовсе не похожи на врагов.

Вот они стоят напротив друг друга, флорентийский посол Джанноццо Манетти и Николай V, по случаю апостолического венчания, в парадной зале папского дворца, во время публичной аудиенции, на которой присутствуют посольства «со всего мира». Знаменитейший гуманист говорит час с четвертью – «то было ораторствование на новый лад» – и все внимают, не шевелясь. Папа слушает с такой сосредоточенностью, что кажется, будто он задремал, и кто-то несколько раз трогает его рукой, «чтобы он стоял прямо». Но затем Николай V произносит ответное слово, и видно, что он прекрасно запомнил речь флорентийца, он отвечает «чудесно». Оба они, Манетти и его святейшество, заключает биограф, приобрели в то утро «величайшую репутацию»[230].

Николай V обратился к немецким церквам и монастырям с бреве, содержавшим приказ показывать его посланцу, Еноху д'Асколи, все библиотеки… под угрозой отлучения. Папа, таким образом, ради гуманистической страсти к собиранию античных рукописей, использовал свое высокое положение… Этот человек, вышедший из бедной семьи и начинавший как домашний учитель, приехал в курию делать карьеру, когда там находились Бруни, Браччолини, Карло д'Ареццо, Ауриспа и «бессчетное множество других ученых» – в том числе и Манетти, так что их встреча в качестве папы и посла не должна была быть первой. Гуманист Манетти славился набожностью и любил говаривать, что «наша вера должна прозываться не верой, а уверенностью»[231]. Папа Николай V – в миру Томмазо да Сарецана – славился гуманистическими интересами и достоинствами. Со второй трети XV в. и в первые десятилетия следующего, как известно, многие папы являли пример ренессансной утонченности. В какую еще эпоху гуманист Эней Сильвио Пикколомини мог стать Пием II? Напротив, сменивший Николая V престарелый Каллист, не знавший ничего, кроме канонического права, и распорядившийся выбросить из библиотеки, собранной его предшественником, ценные греческие и латинские рукописи, выглядел уже анахронистично: «И хорошо сказалось в нем то, что говорят о легистах – обычный легист или занимающийся каноническим правом, без иной образованности, это простак, лишенный универсального суждения»[232].

Если уж папская тиара доставалась меценатам гуманистов или самим гуманистам, то что говорить о кардинальской мантии?[233] Даже тогдашние святые не были чужды мирским умонастроениям века: таковы флорентийский архиепископ Антонин и проповедник Бернардино да Сьена. Даже Савонарола, прежде чем объявить войну гуманизму, отдал ему некоторую дань[234]. Перед нами не католицизм вообще, а католицизм, каким он был в Италии XV в.[235] Проникновение ренессансных настроений, вкусов и норм мышления в повседневную жизнь курии, высшего и отчасти среднего духовенства невозможно объяснить какими-то тактическими уловками, потребностью в классически образованных людях, стремлением поспеть за гуманистической модой и т. п.[236] Это должно было иметь более глубокие исторические корни. Итальянское духовенство XIV–XV вв. необыкновенно многочисленно. В Италии (без Сицилии, Сардинии и Корсики) тогда насчитывалось 266 епископств, из них 109 на Севере и в центральной части страны (без Рима), в то время как в Германии, Франции, Англии, Шотландии, Испании и Португалии, вместе взятых – 267. Во Флоренции в XIV в. духовенство составляло 3 % населения, в то время как в Англии в 1377 г. – 1,5 %[237]. Но его сплоченность и влияние были гораздо меньше, чем за Альпами. Победа и упрочение коммунального строя в XII–XIII вв. повсеместно в Северной и Средней Италии отняли у клириков политическую силу и авторитет. Когда был «сломлен итальянский феодализм» (К. Маркс), «сломленной» оказалась и итальянская церковь как традиционно-феодальный институт. Раздробленность страны не позволила духовенству стать общенациональным сословием и укрепить свой идеологический диктат при помощи королевской власти, как это произошло, например, в Испании или – в конечном счете – во Франции. Как известно, в ренессансном обществе клерикализм был не в чести, что не мешало этому обществу оставаться, на свой лад, вполне религиозным[238].

Папское государство выглядело в глазах итальянцев своего рода синьорией, территориальным княжеством, отнюдь не самым могущественным в стране. Гуманисты и художники видели в папах и кардиналах меценатов, мало чем отличающихся от остальных. С другой стороны, римская курия не могла здесь быть чем-то внешним и чужим, ее пороки и слабости казались домашним делом, а не служили поводом для обострения национального самосознания и протеста, как в большинстве прочих стран Запада: это одна из причин слабости итальянских реформационных движений. К этому добавились особые обстоятельства. Крушение Бонифация VIII и «авиньонское пленение» подорвали позиции папства в масштабах Европы, но особенно ослабленным оно оказалось в самом Риме, что показал уже Кола ди Риенцо. В XV в. папство, озабоченное результатами схизмы и турецкой экспансии, пыталось добиться духовной консолидации Запада, но в Италии было поглощено местными политическими дрязгами, а не поддержанием идейно-конфессиональной чистоты. Таких первосвященников, как Александр VI, беспокоили реальные интересы рода Борджа, а не «языческие» стихи Полициано или картины Боттичелли, которые могли прийтись папе и его окружению больше по вкусу, чем требник и распятие.

Решающий факт состоит в том, что вместе со своим итальянским социальным окружением секуляризовалось итальянское духовенство и особенно его господствующие слои, которые рекрутировались из той же пополанско-аристократической среды, что и гуманисты. Для конфликта между просвещенными, урбанизованными церковниками и ренессансными интеллигентами, как правило, не могло быть серьезных оснований[239]. Не говоря уже о художниках типа фра Анджелико, взаимоотношения с церковью наиболее смелых новаторов итальянского искусства обычно не омрачались принципиальными идейными расхождениями[240]. Дорожащим творческой независимостью мастерам приходилось сталкиваться с капризами властных заказчиков в рясах – но это иная, не конфессиональная проблема, которая не менялась, если заказчиком был не папа Медичи, а герцог Медичи. В начале XVI в. центр ренессансной художественной деятельности переместился из Флоренции в папский Рим и, благодаря усилиям Браманте, Рафаэля и Микеланджело, символическим средоточием этой деятельности навеки остался главный храм христианского мира.

Преследование гуманистов до Тридентского собора (1545 г.) – вещь крайне редкая. Правда, диспут, задуманный Пико делла Мирандолой, был запрещен, его «900 тезисов» осуждены, самому ему пришлось бежать и претерпеть заточение. Но он быстро вырвался на свободу, а затем получил прощение курии. Пьетро Помпонацци, отрицавший бессмертие души, испытал трудные дни; но судьба Бруно ему отнюдь не угрожала, а доктрина «двойной истины» помогала принимать в качестве верующего то, что он отвергал в качестве философа. Лоренцо Валла третью книгу трактата «О наслаждении» преподнес папе. Так же поступил Поджо с антиклерикальными «Фацетиями». И что же? – это казалось вполне естественным. В задних апартаментах папского дворца смеялись над непристойными анекдотами о священниках и монахах; «Фацетии» и родились тут же, среди папских чиновников, в комнате, названной «вральней», в двух шагах от престола св. Петра. Спустя несколько десятилетий громогласные инвективы Пьетро Аретино против римской курии не лишили бывшего капуцина благосклонности Юлия III, даровавшего ему высший церковный орден.

Лоренцо Валле даже знаменитое разоблачение «Константинова дара» сошло в конце концов с рук. Как известно, этот трактат был написан после того, как Поджо и Лоски выжили Валлу из папской курии, и он обосновался при дворе враждовавшего с Римом Альфонса Арагонского. Валлу привлекли к инквизиционному суду, но дело обошлось после того как Валла сочинил «Апологию» в честь папы Евгения IV. При Николае V он снова перекочевал в курию, снова соперничал там со старым Поджо, был занят переводом Библии и трактатом «О таинстве евхаристии».

Столкновения церкви с ренессансными идеологами – от Салютати до Макьявелли – носили конкретно-политический характер. Когда Помпонио Лето и его друзья из римской «академии» были заподозрены в попытке перейти от слов к делу – они жестоко поплатились, им припомнили все, что можно было счесть еретическим. Например, Платина дважды, в 1464 и 1468 гг., попадал в темницу и подвергался пыткам. Даже покровители-кардиналы не уберегли его от Павла II. Зато затем, при Сиксте IV, Платина был назначен префектом Ватикана…

Вообще же католическая церковь и глашатаи новой светской культуры прекрасно ладили друг с другом. Гуманисты и художники не боялись костров и создавали, что хотели, не ведая страхов Декарта. Они чувствовали себя и слыли добрыми христианами.