Помоги проекту - поделись книгой:
Ведьминский шабаш на гравюре Адриана Хубертуса, XVI век.
История иконических изображений дьявола представляет нашему взору огромный репертуар животных, в чьем обличье он мог появляться. В самой трагедии есть черный пудель, которого Фауст увидел еще до того, как Мефистофель к нему явился. Собака, конь, козел, обезьяна, шакал, кошка и т. д. – все эти зооморфные обличья дьявола хорошо известны и по фольклору, и по живописи, и по апокрифическим источникам. Это богатая двухтысячелетняя мифология, в которой легко заблудиться и в которую поэтому мы не будем глубоко погружаться. Но несколько источников, имеющих непосредственное отношение к замыслу Гёте, я все-таки назову. Это в первую очередь Библия, книги Ветхого и Нового Завета, где появляется впервые фигура Сатаны, или князя тьмы, или же змея. Библейские канонические тексты не дают нам антропоморфного образа Сатаны, которого мы видим в более поздней мировой литературе. Потребовалось много столетий и мощное воображение писателей и художников, чтобы дьявол материализовался в виде человека.
Для начала вспомним дантовский «Ад», первую часть «Божественной комедии». В ней появляется фигура Люцифера, падшего ангела, который вмерз в лед Коцита (последний круг Ада). Как выглядит это существо? Предлагаю посмотреть на иллюстрацию Гюстава Доре к «Божественной комедии».
Люцифер у Данте не активен, а пассивен. Он проклят и навечно «заземлен» в ледяной клетке. Рядом с ним находятся Брут и Иуда – два предателя, олицетворяющие самые страшные преступления. Только в XV–XVI веках, когда в Европе началась Реформация, охота на ведьм и другие события, дьявол начинает принимать более «игривые» формы. Есть, например, знаменитая история о том, что он является Мартину Лютеру, а тот бросает в него чернильницу. Согласно легенде, после этого «броска» на стене в комнате Лютера долгое время оставалось чернильное пятно. Сейчас эта комната – одно из главных музейных помещений в замке Вартбург.
Дьявол во льду Коцита. Гравюра Гюстава Доре из цикла, посвященного «Божественной комедии».
Вы видите два изображения XVI и начала XVII века, которые иллюстрируют происки дьявола, внедряющегося в жизнь людей в виде козлоподобного существа.
Лютер как инструмент дьявола. Карикатура 1535 г.
Оsculum infame («Срамный поцелуй»). Гравюра 1608 г.
С одной стороны, он опутывает монаха, делает его своим музыкальным инструментом. Получается едкая сатира на протестантскую веру. С другой стороны, дьявол постоянно совращает женщин. Гравюра, которая по-латински названа Оsculum infame, а на русский переводится как «Срамный поцелуй», изображает легенду, согласно которой ведьмы, собираясь на шабаш, приветствовали дьявола во вторые уста, то есть в анус. Другими словами, дьявол соблазняет в основном женщин. Именно этим и промышляет Мефистофель в «Фаусте». Таким образом, мы понимаем, что Гёте опирался на богатую средневековую традицию.
Однако он не мог обойтись и без литературных источников. Самых важных – три. Во-первых, это народная книга Шписа «История доктора Фауста» (1587). В ней впервые появляется имя Мефистофель. До этого оно нигде не фигурирует как имя, связанное с дьяволом. Даже в книге Шписа Мефистофель назван Мефостофилесом (Mephostophiles), то есть не совсем как у Гёте. Тем не менее у Шписа описан сюжет, как доктор Фауст, известный чернокнижник, хочет обладать огромным богатством и стать бессмертным, занимается алхимией, заключает договор с дьяволом и пускается во все тяжкие. Потом, разумеется, наступает час расплаты, его душу забирает Мефостофилес, и она попадает в ад. В высшей степени поучительная история, которая рассказывает о серьезных испытаниях ученого мужа. Для этого, как считают уже современные ученые, и понадобилось слово Mephostophiles, отсылающее к греческой мудрости. Оно и понятно: книга Шписа написана в эпоху Возрождения, когда пробудился интерес к античной культуре (трактатам, драматургии, литературе, архитектуре и т. п.). Видимо, с этим связано появление греческого названия дьявола.
Во-вторых, под именем Мефистофеля в 1592–1593 годах дьявол фигурирует и у знаменитого современника Шекспира Кристофера Марло в «Трагической истории доктора Фауста». Гёте ее, конечно же, читал. Фигура Сатаны здесь гораздо ближе к образу, созданному Гёте. Мефистофель испытывает ученого – Фауста. Он исполняет все его желания, пытаясь обмануть и забрать его душу в преисподнюю.
И наконец, во второй половине XVII века английский поэт Джон Мильтон, потрясенный революционными событиями в своей стране, пишет «Потерянный рай» (1667), в котором Сатана становится главным действующим лицом. Поэма повествует о трагической судьбе падшего ангела. Обратите внимание, что на иллюстрациях к «Потерянному раю», созданных Уильямом Блейком и Гюставом Доре, Сатана Мильтона выглядит уже как человек.
Иллюстрация Уильяма Блейка к поэме Джона Мильтона «Потерянный рай». 1808 г.
Иллюстрация Гюстава Доре к поэме Джона Мильтона «Потерянный рай». 1866 г.
Доре изображает его с крыльями, а Блейк как античного атлета, может быть даже как Аполлона. В нем нет ничего дьявольского, только, пожалуй, выражение лица слишком сурово.
Таковы основные источники мефистофелевского образа. Конечно, мы не видим полного совпадения. У Гёте Мефистофель вообще не падший ангел, а странное, судя по всему, двуполое существо, к тому же разговорчивое, игривое, постоянное намекающее на какие-то низменные стороны человеческой натуры. Это и было тем нововведением, которое Гёте привносит в историю Сатаны. Как писатель сам признался в разговоре со своим секретарем Эккерманом уже на закате жизни, на него в детстве большое впечатление произвели представления в вертепах, которые странствовали по всем городам Германии. Накануне Рождества они разыгрывали спектакли, в которых изображались страсти Христовы и история грехопадения с дьяволом в виде змеи или козла.
Чтобы сделать следующий шаг в разработке фигуры Мефистофеля как нового типа монстра, Гёте должен был проделать довольно опасную и необычайную операцию, а именно представить Мефистофеля существом, которое одной рукой совершает зло, а другой творит добро. Опасным это было потому, что такой образ подрывал традиционное христианское представление о том, что Мефистофель – исчадие ада. У Гёте это не так, его Мефистофель говорит: «[Ich bin] ein Teil von jener Kraft, // Die stets das Böse will und stets das Gute schafft…» («Я часть той силы, которая всегда хочет зла и всегда творит добро»). Здесь уравниваются добро и зло. В модели мироздания Гёте Мефистофель оказывается исполнителем Божьей воли и слугой Господа. Это представление сформировалось у писателя довольно рано. В связи с этим литературоведы любят цитировать статью совсем еще молодого Гёте «Ко дню Шекспира» (1771):
Гёте с самых первых лет своей творческой жизни восхищался способностью Шекспира изображать сочетание доброго и злого в человеке. Достаточно вспомнить его трагедии «Отелло», «Гамлет», «Макбет», в которых есть сложная динамика борьбы добра и зла в душах главных героев. Восхищаясь этим мастерством, сам Гёте утверждает природный баланс между этими двумя чувствами. Добро и зло – две стороны одной медали. Можно долго обсуждать, восходит ли это к апокрифам или манихейству, но не будем уходить в эти теологические споры. У нас есть текст Гёте, в котором это дается как факт уже в начале «Фауста», в прологе, где Господь приказывает Мефистофелю провести Фауста через испытания:
Господь нанимает Мефистофеля для того, чтобы Фауст не засиживался, а действовал. Вспомогательная, техническая роль Мефистофеля заявлена с самого начала. Непохоже, чтобы это существо обладало реальной властью и несло угрозу человеку. Это принципиальный момент: двигаясь дальше по тексту, мы видим, что смысл договора между Фаустом и Мефистофелем у Гёте довольно сильно отличается от того, что было и у Марло, и у Шписа. Если у последних договор носит серьезную юридическую силу, которая позволяет Мефистофелю в конце концов забрать Фауста в преисподнюю, то у Гёте договор не столько налагает страшные обязанности по продаже души, сколько является спором, пари:
Фауст у Гёте не хочет ни денег, ни власти. Более того, он говорит:
Здесь речь идет о том, что Фауст сливается со всем человечеством, он становится его символом. Таким образом, Мефистофель не просто служит одному Фаусту и исполнению его причудливых желаний, а является alter ego, внутренней стороной человечества в целом. Эта та загадочная, но постоянная сила, которая двигает человека и в его лице все человечество вперед. Именно поэтому она совершает и зло, и благо. Такая неоднозначность фигуры Мефистофеля в связке с Фаустом возникает, если мы начинаем внимательно вчитываться в условия заключенного пари.
Как я уже подчеркнул, в средневековой традиции Мефистофель/дьявол/Сатана понимается как совратитель, искуситель и… парнокопытный. Напомню, во второй части «Фауста» Мефистофель наступает на ногу одной гостье маскарада, и она сокрушается, будто бы это было так больно, словно копытом отдавили. Такая отсылка к копытцу в тексте Гёте есть, однако его Мефистофель перестает быть однозначным дьяволом и становится, если угодно, фаустовским (то есть человеческим) подсознательным, двойником каждого из нас, в котором существует тяга к созданию чего-то нового, к нарушению границ и запретов. Мефистофель – тайная побуждающая сила, которая заставляет Фауста и каждого из нас действовать.
Однако это лишь часть проблемы. Вернемся к революции. Мефистофель сам себя считает отрицателем всего:
Идея разрушения, отрицания – важная отсылка, которую современники, безусловно, четко понимали и связывали с Французской революцией. В начале XIX века главную ответственность за Французскую революцию возложили на Вольтера, Дидро, Монтескьё и других просветителей, отрицавших религию, королевскую власть, репрессивный аппарат армии и полиции. В зависимости от взгляда на это событие кто-то упрекал их, кто-то прославлял. Так или иначе, Мефистофель с его отрицанием связан с просветительскими идеями конца XVIII века. Мы этот контекст уже не считываем. И правда, хотя действие «Фауста» вообще-то происходит в Средневековье и Античности, за этим фасадом просматривается, кончено же, современность Гёте, то есть рубеж XVIII–XIX веков.
Шабаш ведьм. Иллюстрация Августа фон Крелинга к изданию «Фауста» 1874 г.
Есть другой важный момент, малоизвестный у нас в России, особенно для тех, кто не владеет немецким. Сохранилось несколько черновиков «Фауста» разного периода, в которых есть расширенный эпизод Вальпургиевой ночи. В нем Мефистофель приводит Фауста на шабаш ведьм, и тому мерещится призрак Маргариты, предвещая трагическую развязку. Оказывается, в первоначальных черновиках Мефистофель представлял Фауста самому Сатане. На этом шабаше Сатана должен был исполнять следующую песенку:
Видимо, первоначально Гёте разделял Мефистофеля и Сатану: первый не был в его воображении стопроцентным дьяволом, а был дополнительной сущностью, эманацией или, так сказать, клоном Люцифера. Не очень понятно, почему писатель в итоге решил отказаться от фигуры Сатаны. Так или иначе, для нас теперь Мефистофель воплощает Сатану, и мы думаем, что в «Фаусте» нет никакого другого дьявола, тогда как в черновиках он был. Вторая «вещь», на которую следует обратить внимание в приведенной цитате, – это «женское лоно». Как я уже говорил, в Средневековье, помимо стяжательства, Сатана был ответственен за соблазнение женщин. Здесь эти два инструмента воздействия Сатаны на человека сливаются.
Под давлением средневековой мифологии Гёте заставляет Фауста в сцене «Кухня ведьмы» переродиться и омолодиться (с помощью услуг Мефистофеля). Так у престарелого Фауста появляется удесятеренная бесом сексуальная энергия, которой хватило на соблазнение и Маргариты, и Елены Прекрасной. На эту тему стоит поговорить подробнее, ведь она мало кем обсуждается: всем неловко и стыдно (в сущности, это ханжество; великий Гёте этого не стыдился). На самом деле сексуальность очень чувствуется в трагедии, особенно если вы приходите на спектакль. Мне довелось однажды сходить в Берлине на «Фауста» в постановке известного режиссера Роберта Уилсона Faust I und II (разумеется, на немецком). Меня поразило, что публика буквально умирала от смеха, когда Мефистофель произносил свои монологи и кривлялся. Монологи Фауста, наоборот, были для публики скучны. Но вот когда пьесу читаешь, то обращаешь внимание в первую очередь на слова Фауста, а не Мефистофеля. Фауст говорит о самом важном, произносит знаменитые фразы, например «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!». В интерпретации же Роберта Уилсона Мефистофель – главный герой, и именно он покорил зал. Он соблазняет вас, вы не можете устоять перед его чарами. Почему? Язык Мефистофеля в оригинале полон скабрезных, на грани фола, сравнений. Например, у Гёте есть такая ремарка: «Мефистофель делает неприличный жест». Я перерыл кучу книг, чтобы понять, что за неприличный жест Гёте имел в виду. В результате нашел в научной литературе версию, что Мефистофель, судя по всему, указывает на мастурбацию. И тогда это хорошо объясняет, почему он постоянно неприлично шутит.
Мефистофель соблазняет Маргариту. Иллюстрация Эжена Делакруа к французскому изданию «Фауста».
Мефистофель выполняет не только функцию alter ego Фауста, но и функцию машины, исполняющей его желания, причем большинство их связано с сексом и удовлетворением страсти. Мефистофель в первой части притворяется, что соблазняет Марту, подругу Маргариты. Он представляется солдатом, который вернулся с войны, где якобы погиб муж Марты. Однако важно помнить, что Мефистофель на самом деле импотент. Мы помним и по кадрам Сокурова, и по намекам Гёте, что Мефистофель неспособен к соитию. Он может только имитировать желание. Он манипулятор, постоянно опутывающий собеседника нагромождением лжи. Именно поэтому, кстати, во второй части он помогает Фаусту изобрести оригинальный финансовый инструмент – бумажные деньги. Это была новинка, которую придумал в начале XVIII века английский экономист и прожектер Джон Лоу. Мало кто тогда верил, что за ними будущее. Гёте тоже критиковал их и считал порождением зла: ассигнации и купюры – происки дьявола.
Итак, в первой части Мефистофель предстает как машина исполнения желаний, а во второй – и это потрясающее перевоплощение – превращается сначала в астролога, потом в советника императора и, наконец, принимает облик Форкиады.
Кто это? Одна из трех уродливых богинь грай, которые, согласно греческой мифологии, жили в полной темноте и на троих у них был один-единственный глаз. Гёте называет их вампиршами. Для нас это мостик в следующие главы, где пойдет речь о вампирах. Когда Гёте работал над первой частью «Фауста», он параллельно создал балладу «Коринфская невеста», то есть этот вампирский образ уже витал в его воображении. И вот Мефистофель превращается в Форкиаду, потому что, по его словам, в Античности он не может предстать в своем истинном обличье, потому что в Античности не работают христианские законы. Как он говорит, это отдельный ад, в котором он чувствует себя некомфортно. Почему он принимает вид женщины? Для Гёте было принципиально, что «одомашненный» бес Мефистофель – гермафродит, импотент. Такая мужская и одновременно женская сущность может, видимо, только сама себя оплодотворять. С другим он этим заняться не может. Таким предстает Мефистофель во второй части, в финале которой он не в состоянии забрать душу Фауста в ад. Но это уже другая интересная тема.
Попробуем подвести итог, что же такое гётевский Мефистофель. Почему он появляется во время «революции в мире монстров», как я назвал наш разговор в начале главы? В 1816 году французская писательница Жермена де Сталь писала, что подлинный герой «Фауста» – это дьявол. Можно спорить с этим, но, в самом деле, протагониста Фауста невозможно отделить от Мефистофеля. Он – оборотная сторона личности Фауста, хотя сам по себе – импотент, гермафродит и слуга Господа – ничего собой не представляет, он ничто. Он лишь часть силы. Пришло время обратить внимание на это слово. Он не сила, а лишь ее часть. Он не является самостоятельной сущностью. Мефистофель оттеняет в Фаусте его сильные и слабые черты. И это то, что делает его нетрадиционным дьяволом и одновременно придает ему жизненность. Неслучайно уже около двухсот лет он живет в бесчисленных произведениях искусства.
Гомункулус. Иллюстрация Франца Ксавье Симма, 1899 г.
Нужно добавить еще кое-что. Мефистофель – издержка человеческого интеллекта. Это важный урок Гёте: Мефистофель, на самом деле, сопутствует любому гениальному прорыву. Как мы знаем из истории, великие умы могут творить великое зло. Это гениальное прозрение Гёте. Почему Фауст является символом человечества, если он на протяжении всей трагедии творит одни безобразия? Почему душа его в конце концов попадает в рай? В концепции Гёте человек и человечество освобождаются от жестких религиозных догматов и несут ответственность не перед Господом, а перед собой. Гёте показывает издержки гениальности Фауста: это и гениальный врач, ученый, и тот, кто творит зло в процессе познания. По Гёте, это неизбежно, если мы говорим обо всем человечестве. Оно в своем развитии совершает великие открытия и одновременно ужасные преступления, например осваивая Америку и истребляя миллионы аборигенов. В этом двуликий Янус Мефистофеля.
Мефистофель – это еще и акселератор. Мне нравится эта точная метафора. Мефистофель не только ковер-самолет, он и машина времени за сто лет до Герберта Уэллса. Это инструмент по перемещению в пространстве и времени. Мефистофель ускоряет время. Об этом знаменитый афоризм трагедии: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!». Фауст не может остановиться, потому что Мефистофель ускоряет все желания – они мультиплицируются. Мы это прекрасно чувствуем. Мы постоянно желаем все большего и большего, мы потребляем и не можем остановиться. Это тоже в каком-то смысле заложено в Фаусте и усилено Мефистофелем. Мы пользуемся его услугами, просто теперь Мефистофель – это, например, айфон или другой девайс, позволяющий исполнять и умножать наши желания, делая нас зависимыми от себя.
Гомункул – на десерт. В середине второй части «Фауста» Вагнер по заданию Фауста и Мефистофеля выращивает в пробирке существо, которое должно стать настоящим человеком. Из неорганических веществ должно возникнуть что-то органическое. Все думают, что гомункул отсылает к алхимикам, к Парацельсу, средневековому врачу, который этим занимался. Это не совсем так. Немецкие комментаторы «Фауста» перерыли все тексты Парацельса, и нашли краткое упоминание о том, как вырастить гомункула, только в сочинении «О природе вещей» 1572 года, которое лишь приписывается Парацельсу и было опубликовано уже после его смерти. То есть идея о выращивании человека не была широко распространена.
Алхимическая эмблема. Паулюс де Кемпенар, 1606 г.
У Гёте, напротив, мысль работает в сторону создания искусственного человека. Мефистофель, кстати, потрясающе ловко и остроумно издевается над Вагнером. Когда он заходит к нему в кабинет, где тот держит на огне пробирку, Вагнер говорит: «Тихо, тихо! Здесь человек творится». Мефистофель, озираясь по сторонам, шутит: «Что-то тут мало места для двоих», – намекая, что человек творится в результате встречи мужчины и женщины, а в кабинете Вагнера слишком тесно!
И все-таки: откуда Гёте взял идею выращивания человека? Источник – эксперименты основоположника органической химии Фридриха Вёлера, который в 1828 году, когда Гёте как раз работал над второй частью своей трагедии, синтезировал мочевину из неорганических элементов. Это было революционное открытие того времени, о котором Гёте точно знал (он сам был ученым и занимался физикой). В общем, гомункул – это не про Средневековье, а про авангард европейских естественных наук первой четверти XIX века.
Зачем понадобился гомункул во второй части «Фауста»? Фауст думает, что он сможет создать искусственного идеального человека. Эксперимент, однако, проваливается, потому что гомункул неспособен жить вне реторты. Он переносит Фауста в Античность сквозь пространство и время, но из реторты выйти не может. Это тоже в каком-то смысле пророческое видение Гёте: настоящую органическую жизнь пока невозможно создать и перенести в реальное физическое пространство. Возможно, в 1818 году Гёте прочитал только что вышедший роман «Франкенштейн» Мэри Шелли. Поразительным образом слова Мефистофеля «Зависим мы, в конце концов, // От тех, кто наши же творенья» напоминают нам о трагической истории доктора Виктора Франкенштейна, который создал монстра и стал зависим от него настолько, что потерял всю свою семью.
Глава 3. Франкенштейн: Мэри Шелли и ее существо
В этой главе речь пойдет об одном из самых страшных монстров XIX века. Он живее всех живых, до сих пор популярен в киновоплощениях, комиксах и других визуальных репрезентациях. Все о нем знают, хотя мало кто читал знаменитый роман Мэри Шелли. Именно поэтому важно поговорить о самом произведении, о том, как появилось это загадочное существо, как и при каких обстоятельствах доктор Виктор Франкенштейн его создал, как ему удалось оживить части трупов; наконец, что стоит за фигурой монстра? Прежде чем мы погрузимся в эти смысловые глубины, пару слов об историческом и культурном контексте.
Если, говоря о Гёте, мы находились на границе между XVIII и XIX веками, то в этой главе мы перемещаемся в самый настоящий XIX век, а именно в 1816 год. Если кто-то сомневался, можно ли называть монстрами Мефистофеля и гомункула, то по поводу Франкенштейна нет никаких сомнений. Хотя в Мефистофеле много трикстерских, плутовских черт, важную роль в его образе играет монструозная, дьявольская компонента. Мы говорили о том, что Гёте существенно переосмысливает привычный образ дьявола и делает его похожим на человека. Это было связано с тем, что, по мнению многих специалистов, образованные люди на рубеже XVIII–XIX веков стали более рациональными, особенно после революций конца столетия. Как считается ныне, волна романтических ужастиков, захлестнувших Европу и США в первой трети XIX века, видимо, была связана с тем, что люди, читавшие большое количество готических романов, романтических повестей, поэм, стихотворений, драм, постепенно переставали воспринимать мистических существ вроде призраков или ведьм как часть обыденного мира. Как только человек перестает здороваться с домовым на кухне или с водяным у речки, он теряет веру в этих существ. При очередной встрече с ними он начинает предлагать рациональные объяснения увиденному. Идеи научного прогресса, первые теории эволюции, поступательного природного и социального развития, исторические романы Вальтера Скотта – все это появилось именно в первой трети XIX века. Новое понимание истории четко отделяло ушедшее старое от грядущего нового. Простые люди того времени – крестьяне и городские обыватели – по-прежнему верили в русалок, домовых и прочих мифических существ. Образованные же люди воспринимали это скорее как предрассудок, пережиток, характерный для городской бедноты, простонародья, необразованных слоев. Читатели высокой литературы, в том числе готических романов, в основном считали себя людьми, находящимися на более высокой ступени интеллектуального развития.
Новое отношение к этим существам было бы невозможно, если бы в Европе не возникли аналоги современных социальных сетей. Журналы и газеты были «Телеграмом», «ВКонтакте» и «Твиттером» того времени. Это сейчас мало кто продолжает читать бумажные журналы и газеты, но тогда это были передовые медиа. Все главные новости распространялись через них. Именно поэтому, например, когда очередная экспедиция из Великобритании отправилась в 1814–1815 годах искать Северный путь вокруг Канады через Северный полюс, Мэри Шелли, тогда еще Мэри Уолстонкрафт, узнавала об этом из газет. Если вы читали роман «Франкенштейн, или Современный Прометей», вы помните, что он начинается не с открытия доктора Франкенштейна, а с того, что из Санкт-Петербурга через Архангельск Уолтон, мореплаватель и первопроходец, пытается на кораблях достичь Северного полюса. Франкенштейн вроде бы не имеет к этому никакого отношения. Чуть позже мы обсудим, зачем Мэри Шелли понадобился этот арктический мореплаватель Уолтон. Пока же отметим, что экспедиция на Северный полюс будоражила умы современников писательницы. Новости о ее ходе появлялись в ежедневных газетах и журналах, которые Мэри Шелли как минимум пролистывала. Некоторые статьи она очень внимательно читала, об этом мы знаем из ее записной книжки.
Перейдем теперь к роману. Как возникло Существо с большой буквы? Посмотрим на знаменитый фронтиспис издания 1831 года. Эта иллюстрация перекликается с рисунком, который мы увидим в конце главы. Что здесь сразу привлекает внимание? Во-первых, три глаза. Два – самого Виктора Франкенштейна, который с ужасом смотрит на голые мускулистые колени и как будто хочет процитировать Валерия Брюсова: «О закрой свои бледные ноги…» У существа, изображенного в профиль, мы видим лишь один глаз. Оно стеклянным взором, может быть с ужасом, смотрит на себя. Во-вторых, бросается в глаза атлетическое сложение монстра. У него развитая мускулатура, кубики пресса, крупные конечности. О чем это говорит? О том, что эти части тела найдены, видимо, на кладбище и в анатомических театрах. Они принадлежали людям физического труда. В начале XIX века не было принято заниматься спортом. В лучшем случае мода на развитое мускулистое тело только-только начинала возникать. Гимнастикой мало кто еще занимался, может быть, только на Британских островах это было не так (известно, например, что Байрон увлекся боксом), но на Европейском континенте – ни в Швейцарии, где в Лозанне и Женеве проживали Виктор Франкенштейн и его семья, ни в Баварии, где он учился, – это еще не было распространено.
.
Фронтиспис издания 1831 года.
Поделиться книгой: