Вода и грёзы. Опыт о воображении материи

Здесь Бальзаку удалось найти реальную психологическую черту, доказывающую общий характер необычных поступков. И действительно, кто же не видел на берегу моря, как какой-нибудь лимфатический[405] ребенок повелевает волнами? Ребенок рассчитывает, когда ему высказать свое повеление, и произносит его как раз в тот момент, когда видит, что море его послушается. Свою волю к власти он ритмически приспосабливает к периоду, в течение которого волна падает на песок и отступает. В самом себе он создает ловко ритмизованный гнев, где сочетаются несложная оборона и всегда победоносное наступление. Бесстрашный ребенок преследует отступающую волну; он бросает вызов враждебному морю, когда-то отступает; удирая, он издевается над морем, когда-то возвращается. Эта детская игра может символизировать любой вид человеческой борьбы. Так, ребенок, повелевающий волнами, в течение долгих часов действует согласно скрытому комплексу Суинберна, комплексу Суинберна в том виде, как он встречается у подлинных обитателей суши.

Нам кажется, что если все формы комплекса Суинберна отграничить друг от друга, то это поможет литературной критике уделить больше внимания страницам, хорошо его иллюстрирующим (чего пока критика не делает). А вот как с обычной для него глубиной психологической наблюдательности описал аналогичную сцену Мишле: «Воображение любого юного существа видит в агрессивности волн образ войны, своего рода битву – и сначала пугается. Затем, поняв, что у такой ярости есть границы, дальше которых она не простирается, вновь обретший уверенность в своих силах ребенок начинает, скорее ненавидеть, чем бояться это „дикое явление“, которое, похоже, на него сердится. В свой черед, и он принимается забрасывать свою грозную противницу камушками. Такой поединок я наблюдал в Гавре, в июле 1831 г. Девочка, которую я привел на морской берег, в присутствии моря ощутила всю свою юную храбрость и воспылала негодованием на полученный вызов. Она ответила войной на войну. Эта неравная борьба между хрупким созданием с такими нежными ручонками – и жуткой силой, которая его почти не замечала, могла вызвать только улыбку»[406].

Впрочем, ясно, что для того, чтобы так хорошо понять любой комплекс, нужно самому быть хоть как-то к нему причастным. И Мишле представляет собою хороший пример личного переживания комплекса. Разве не кажется, что он на философский лад страдает от того, что океан «почти не замечает» человеческого мужества?

В таких взаимных вызовах чем хуже писатель, тем многоречивее океан. Но, как бы там ни было, при виде убегающей волны все равно возникает гордость. Все, что ни убегает от нас, будь это даже вода – инертная и безжизненная, – преисполняет нас сознанием собственной храбрости. В одном из романов Жюля Сандо[407] мы встречаем тот же скрытый комплекс Суинберна с множеством подробностей: «Когда океан выходил из берегов, Марианне нравилось гнаться за убегавшей волной и наблюдать, как та к ней возвращается. И тогда она, в свою очередь, спасалась бегством… Она убегала, но только очень медленно; ноги ее отступали нехотя и жаждали прикосновения волны»[408]. Порою лишь крики береговой охраны «вырывали ее из объятий валов, готовых пожрать ее». В дальнейшем, нагнетая ощущение опасности, писатель говорит нам, что волна «прыгает на Марианну, как гиена» и «буруны топчут ее грудь». Как видно, у моря бывает и животная, и человеческая ярость.

Итак, перед нами романист, поставивший себе задачей запечатлеть бунт оскорбленной души, неистовой жизнелюбки, которую предала сама жизнь, девушки, уязвленной самой несправедливой из измен, – и писатель для описания такого бунта не находит ничего лучшего, чем обращение к игре ребенка, бросающего вызов океану! И это потому, что образы, владеющие нашим воображением в детстве, властвуют и над всею последующей жизнью. Потому что они, словно сами собой, располагаются по оси драмы человеческого бытия. Буря показывает нам естественные образы страсти. Как с гениально непосредственной выразительностью сказал об этом Новалис: «Буря благоприятствует страсти».

Следовательно, когда доходишь до самых корней образности, когда переживаешь образы в их первичной материальности и изначальной силе, то на страницах, несправедливо обвиняемых в напыщенности, можно обнаружить подлинную эмоцию. Как будто бы такая напыщенность – при всей своей приукрашенности – с самого начала не представляет собой словесную бурю, страсть к самовыражению! И потому стоит лишь понять реалистический смысл комплекса Суинберна, как искренность интонации начинаешь ощущать даже на таких страницах: «О тщета страдания! Находясь наедине с морем, Марианна не смирялась при виде этой Великой Безутешной, чьи вечные жалобы выходили из берегов. Девушке казалось, будто она слышит, как некая душа отвечает на рыдания ее души. Между ними установилось какое-то таинственное общение. Когда в бурю волны, бывало, подскакивали от ярости, подобно белым кобылицам, она брела по прибрежному песку, бледная и растрепанная; вдруг начинала кричать, словно Дух Бури, и вопли эти смешивались с рокотом урагана. „Как хорошо, восклицала она, шествуя навстречу пенным бурунам, – хорошо! о ты, истерзанная, как и я, до чего же я люблю тебя!“ И, отдаваясь с угрюмой радостью леденящему прикосновению пены, брызгами которой ветер обдавал ей лицо, она думала, что ее целует сестра по отчаянию»[409].

Нужно ли более настоятельно подчеркивать, какой характер у этой свирепой меланхолии, активной меланхолии, меланхолии, жаждущей снова и снова оскорблять вещи в отместку за оскорбление, нанесенное людьми? Это меланхолия необузданных вод, и она весьма отличается от поэтичной меланхолии вод мертвых.

Порою самые что ни на есть кроткие души проявляют на удивление героическое поведение, как бы «компенсирующее» слабость их характера. Вот и нежная Марселина Деборд-Вальмор[410] – между прочим, старшую ее дочь звали Ундиной – рассказывает, что, когда ей было пятнадцать лет, она возвращалась из Америки одна. Она попросила матросов крепко привязать себя к вантам, а затем – без жалоб, без криков, без ропота – наблюдала за «волнующим зрелищем бури и борьбы человека с разбушевавшимися стихиями»[411]. Не претендуя на роль судей, устанавливающих подлинность этого отдаленного воспоминания, не задаваясь вопросом, нет ли в этом рассказе «героизма», столь характерного для «воспоминаний детства» писателей, отметим мимоходом великую привилегию психологии воображения: преувеличение положительного факта отнюдь не свидетельствует против факта воображения – совсем наоборот. Воображаемый факт важнее факта реального. В воспоминании Марселины Деборд-Вальмор драматизирует события сама память; и следовательно, не может быть сомнений в том, что воображение писательницы работает. Драма юной сиротки оказывается вписанной в грандиозный образ. Ее бесстрашие перед жизнью обрело свой символ в храбрости, проявленной ею по отношению к разъяренному морю.

Впрочем, можно найти и такие случаи, когда действует еще одна разновидность комплекса Суинберна – комплекс укрощенного, побежденного Суинберна. Мы полагаем, что эти примеры способны служить ценным подтверждением наших тезисов о динамическом воображении. Что для человека является подлинным покоем? Покой, завоеванный в борьбе с самим собой, а не покой, обретенный естественным путем. Покой, завоеванный в борьбе с агрессией, с гневом. Он разоружает противника; он навязывает себя противнику; миру он объявляет мир. Мы мечтаем о взаимном магическом соответствии между миром и человеком. Эту магию воображения с необычайной силой выразил Эдгар Кине в большой поэме о Мерлине-чародее:

– Что ты делаешь, дабы умилостивить разгневанное море?

– Сдерживаю свой гнев[412].

Можно ли лучше сформулировать то, что гнев есть своего рода изначальное знание динамического воображения? Ведь его «дают» и «получают»; в сердце, как и во Вселенной, его то «сообщают», то останавливают. Гнев – это самая непосредственная из сделок между человеком и вещами. Он не порождает суетных образов, ибо именно он производит динамические архетипы.

Необузданная воля – одна из первосхем вселенского гнева. Во всех эпопеях присутствуют сцены бурь. Это отметил г-н Ж. Руш, исследовавший как специалист по метеорологии бурю из ронсаровской «Франсиады»[413]. Величию человека необходимо соизмерять себя с величием мира: «Благородные мысли рождают благородные зрелища», – сказал Шатобриан, описав бурю в «Мучениках».

В литературе можно найти и такие страницы, где комплекс Суинберна дает жизнь грандиозной философии, где человек, сознающий свою сверхчеловеческую силу, возвышается до уровня Нептуна-властелина. Неужели из Гёте – как известно, сторонника так называемого геологического нептунизма[414] – лишь какое-то случайное обстоятельство сделало одного из наиболее явных психологических Нептунов? Во второй части «Фауста» читаем следующее: «Взор мой был устремлен к открытому морю. Оно вздувалось, наваливаясь на себя; затем отступало и потрясало своими валами, чтобы ударить по всему взморью; я же негодовал, видя, как приливом страсти гордость вызывает недовольство свободного духа, соблюдающего все права. Я принял это за случайность, мой взгляд стал острее: поток остановился и покатился назад, удаляясь от мишени, которую поражал с таким высокомерием… Он подползал, сам бесплодный, чтобы пролить свое бесплодие на многие тысячи берегов; затем он раздулся и вырос, и покатился, и покрыл собою ужасающее пространство пустынного взморья. И вздымались там один за другим неистовые валы, и отступали… так ничего и не сделав. И меня мучила и повергала в отчаяние эта слепая сила разбушевавшихся стихий. Но тут дух мой дерзнул превзойти себя самого. Вот когда я захотел сражаться! Вот где я возжелал победить! И это оказалось возможным!.. Каким бы необузданным поток ни был, ему приходилось нагибаться перед каждым холмом; сколь бы горделиво он ни продвигался, малейшая возвышенность страшно оскорбляла его, малейшая низина победоносно увлекала его за собой. И вот я вначале в духе своем громоздил один замысел на другой. Доставь же себе эту редкую радость! Отбросить от берега всевластное море, сузить границы водного пространства, отвести его подальше – в свои пределы… Вот мое желание»[415].

Взглядом остановить бурное море – как возжелала этого воля Фауста; бросать камни во враждебно настроенный поток – как это делал ребенок у Мишле: и то и другое – варианты одного и того же образа динамического воображения. Это одна и та же греза воли к власти. Неожиданное сближение Фауста и ребенка может убедить нас в том, что в воле к власти всегда есть хотя бы крупица наивности. Воля к власти, по существу, обречена грезить о власти, выходящей за рамки реального могущества. Если бы у воли к власти не было этого окаймления из грез, она сделалась бы немощной. Именно в грезах воле к власти присуща наибольшая наступательность. Коль скоро это так, желающий стать сверхчеловеком с абсолютной естественностью обретает те же грезы, что и ребенок, желающий стать человеком. Власть над морем – это сверхчеловеческая греза. Это одновременно воля и гения, и ребенка.

V

Для комплекса Суинберна характерна масса мазохистских элементов. С этим комплексом психологии необузданных вод можно связать комплекс, где ярче выражены черты садизма; назовем его комплексом Ксеркса.

Напомним читателю исторический анекдот, рассказанный Геродотом[416]: «Ксеркс велел навести понтонные мосты меж городами Сестосом и Абидосом[417]; когда же мосты сии были наведены, поднялась ужасная буря, разорвавшая снасти и разбившая суда. По получении этой новости Ксеркс велел в ярости своей задать Геллеспонту триста ударов бичом и сбросить в него пару виноградных лоз. Как я слышал, он послал вместе с исполнителями сего приказа и людей, имеющих своею задачею заклеймить воды раскаленным железом. И он определенно велел, дабы при бичевании вод к ним были обращены сии речи, варварские и безрассудные: „О горькая волна, хозяин твой так тебя наказывает, ибо ты оскорбила его, он же не давал для сего никакого повода. Желаешь ты того или нет, царь Ксеркс перейдет тебя. И по справедливости никто не приносит тебе жертв, ибо ты – поток обманчивый и соленый“. Так приказал он казнить море, тем же, кто руководил наведением мостов, отрубили головы»[418].

Если бы это был изолированный анекдот и какое-то из ряда вон выходящее умопомешательство, процитированная страница имела бы совсем небольшое значение для эссе о воображении. Однако дела обстоят совершенно по-иному, и даже самые странные виды психозов никогда не бывают исключениями. Нет недостатка в легендах, где образ действия индийского царя[419] возобновляется снова и снова. Сколько же колдунов после того, как их заклятия не приводили к успеху, объективировали свою злобу, направляя ее на бичевание заболоченных вод[420]! Вот и Сентив, ссылаясь на Пуквиля, сообщает, что этот обычай был распространен среди турок, населяющих берега Инакха[421]. Около 1826 года этот ритуал был еще в ходу: «В прошении на имя кади[422], составленном в подписанном по всем правилам, турки сообщают, что Инакх вышел из берегов и опустошает их поля, и умоляют кади, чтобы тот повелел реке вернуться в свое русло. Рассмотрев требование истцов, судья выносит приговор, и обычно его приводят в исполнение. Если же воды продолжают прибывать, то кади в сопровождении местных жителей совершает выезд на место происшествия и настойчиво требует, чтобы река удалилась прочь. В нее бросают судебный акт с предупреждением, народ называет Инакх захватчиком, грабителем, швыряет в реку камни…» Аналогичный обряд упомянут и в «Народных песнях Греции и Сербии» Ашилля Милльена (1891, р. 68). На морском берегу собираются жены моряков, пропавших без вести. И каждая поет:

Секите по очереди морскую гладь. О море, злое море с пенными волнами. Скажи, где наши мужья? Скажи, где наши возлюбленные?

Все эти виды отчаяния и насилия подлежат ведению психологии злопамятства, символической и косвенной мести. В психологии вод можно встретить сходные виды насилия, где используется иная форма гневного возбуждения. При внимательном анализе психологии гнева мы увидим, что все ее характерные черты обнаруживаются и на космическом уровне. В обрядах темпестиариев можно заметить, по существу, явную психологию задиры.

Чтобы добиться желанной грозы, темпестиарий[423], этот Homo faber бури, «задирает» воды подобно тому, как мальчишка-озорник дразнит собаку. Для этого ему хватает одного родника. С палкой из орешника, с «прутом Иакова» он подходит к кромке вод. Острым кончиком палки он «царапает» прозрачное зеркало источника; затем стремительным движением убирает палку; затем резким жестом снова погружает ее в воду; он протыкает воду.

Тихая и благодушная вода, в своей безмятежности поистине

L’eau telle une peau Que nul ne peut blesser[424] Вода словно шкура, Которую никто не может ранить,

в конце концов начинает раздражаться. Нервы воды теперь обнажены. И тогда темпестиарий достает палкой до самого ила; он хлещет источник по его внутренностям. На этот раз стихия сердится, и гнев ее становится вселенским; гремит гроза, сверкает молния, потрескивает град, вода затопляет землю. Темпестиарий выполнил свою космологическую задачу. Для этого он спроецировал психологию поддразнивания на воду, будучи уверен в том, что обнаружит в воде все свойства, так сказать, универсальной психологии.

В «Водном фольклоре» Сентива можно обнаружить многочисленные примеры из практики темпестиариев[425]. Изложим в общих чертах некоторые из них. В «Демонолатрии»[426] Никола Реми (1595) читаем: «Более двухсот лиц, суждениями свободными и не зависящими друг от друга, утверждали, что два человека, приговоренные к сожжению на костре за колдовство, в определенные дни встречались на берегу пруда либо реки, и там, вооружившись черным жезлом, каковой получили они от беса, – они с силой ударяли по воде до тех пор, пока с нее не начинали подниматься обильные пары, кои уносили их в воздух; впоследствии, исполнив свои хитрые штуки, они низвергались на землю посреди потоков града…»

Кое-какие озера отличались особой раздражительностью; они сразу же реагировали на малейшее поддразнивание. Один старинный историк графств Фуа, Беарн и Наварра[427] сообщает, что в Пиренеях есть «два озера, насыщенные пламенем, огнем и громом… Если в них что-либо бросить, то в воздухе тотчас же поднимается такой шум, что большую часть свидетелей гнева немедленно поражает огонь и сокрушают удары небесного грома, происходящего от ярости этого пруда». Другой летописец «поведал, что в четырех лье от Бада имеется озерцо, куда невозможно бросить ни ком земли, ни камень, ни какой-либо иной предмет без того, чтобы небо тотчас же не замутилось дождем либо бурею». Помпоний Мела[428] упоминает также один особенно «обидчивый» родник. «Как только руке человека случится задеть (булыжником его кромку), источник сразу же чрезвычайно вздувается и выбрасывает в воздух целые вихри песку, подобные морским валам, взволнованным бурею»[429].

Как видно, бывают воды с чувствительной эпидермой[430]. Мы могли бы и приумножить оттенки только что описанного явления, мы могли бы и продемонстрировать, что даже если оскорбление, нанесенное водам, «пойдет на убыль», реакция необузданных вод не изменится; мы могли бы еще показать, что оскорбление вод может переходить от бичевания к простой угрозе. Гнев воды может пробудиться и от одного-единственного тычка ногтем, и от совсем незначительного жеста пренебрежения.

Однако если бы мы ограничивались цитированием легенд и древних историков, то не выполнили бы своей задачи, состоящей в описании психологии литературного творчества. В сущности же, можно продемонстрировать, что те или иные разновидности комплекса Ксеркса проявляются в грезах некоторых писателей. Несколько случаев, объединяемых под этой рубрикой, мы сейчас проанализируем.

И сначала – случай весьма нехарактерный; в нем оскорбление вод не выходит за рамки обыкновенного презрения. И находим мы его в «Агасфере» Эдгара Кине (р. 76). Исполненный гордыни король, ведомый волею к власти, бросает вызов океану, который раздулся так, что вот-вот произойдет наводнение, и произносит следующие слова: «Океан, далекое море, успел ли ты заблаговременно сосчитать ступеньки лестницы в моей башне… Остерегайся, о бедное разгневанное дитя, скользить ногою по моим плитам и смачивать слюною мои лестницы. Не дойдя до половины моих ступенек, пристыженный, едва переводящий дух, брызжущий пеной, ты возвратишься к себе, думая: „Как же я устал“». У Оссиана[431] с бурей сражаются шпагой. В третьей песни Кальмар приближается к морю с обнаженным мечом: «Когда мимо него проходила низкая черная туча, он хватался за ее черные хлопья и вонзал меч в ее сумрачную мглу. Дух бури покинул небесную сферу…» С вещами сражаются точно так же, как и с людьми. Дух битвы всегда одинаков.

Порою смысл метафор поворачивается в обратную сторону: сопротивление людям черпает свои образы из отпора морю. Вот, например, как Виктор Гюго изображает Месса Летьерри: «Никогда непогоде не удалось заставить его отступить; и объяснялось это тем, что он всегда оставался глух к перечившим ему. Непослушания океана он не терпел точно так же, как и непослушания всех остальных. Он требовал повиновения; если же море сопротивлялось, тем хуже для моря; морю всегда надлежало быть на его стороне. Месс Летьерри не отступал ни на пядь. И если какая-нибудь волна поднималась на дыбы, она не могла остановить его, как не мог с ним справиться ни один препирающийся сосед»[432]. Этот человек – воплощение цельности. Любой вид сопротивления пробуждает в нем одинаково сильную волю. В царстве воли нет различий между поступками, направленными против вещей, и поступками против людей. Образ моря, которое отступает, обидевшись на отпор одинокого человека, вроде бы не может вызвать никакой читательской критики. И все же, если хорошенько призадуматься, этот образ представляет собою просто-напросто метафору безумного деяния Ксеркса.

Первозданные мысли подхватывает великий поэт, и под его пером – перед лицом какой-то легендарной красоты наивность легенды улетучивается. Ксеркс приказал заклеймить раскаленным железом взбунтовавшийся Геллеспонт? Этот образ находит и Поль Клодель, и притом, похоже, даже не думая о тексте Геродота. В самом начале первого акта «Солнцеворота» мы встречаем вот такой великолепный образ (мы пытаемся восстановить его по памяти): «Море, блистающий хребет, – словно ошеломленная корова, которую клеймят раскаленным железом». Разве в этом образе не чувствуется волнующая красота вечернего неба, ранящего до крови ошарашенное море? И создан он на лоне природы, самой природой поэта – вдали от книг и всяческих советов ученых мужей. Как раз такого рода страницы и бесценны для иллюстрации нашего тезиса. Они демонстрируют, что поэзия – это естественный и прочный синтез по внешней видимости искусственных и надуманных образов. И победитель, и поэт стремятся запечатлеть свою власть над мирозданием: у обоих в руках клеймо, и оба метят раскаленным железом покоренную вселенную. То, что в истории, в прошлом кажется нам безумным, – сию секунду, в вечно длящемся настоящем раскрывает глубочайшие истины свободного воображения. Метафора – физически недопустимая, психологически безумная – вопреки всему становится поэтической истиной. Это потому, что метафора – феномен поэтической души. А еще это – явление природы, проекция человеческой природы на природу мироздания.

VI

Тем не менее, объединив все эти легенды и поэтические формы, психозы под рубрикой анимизма, мы сказали далеко не все. По существу, нужно уяснить себе, что речь тут идет о таком анимизме, который анимирует, оживляет взаправду, об анимизме, состоящем сплошь из одних деталей и тонкостей: с его помощью в совершенно неанимированном, неодушевленном мире можно с уверенностью обрести жизнь чувства и воли во всех ее оттенках, читая по книге природы, словно по изменчивой мимике человеческого лица.

Если мы хотим понять психологию воображения в ее ипостаси естественной способности, а вовсе не как способности приобретенной, то нам придется отдать должное этому велеречивому анимизму, всеоживляющему и всепроецируещему анимизму, который кстати и некстати смешивает желание и видение, сокровенные порывы и природные силы. И тогда, как, собственно, и подобает, мы поставим образы впереди идей. В первый ряд, как и надлежит, мы поставим образы естественные, те, что порождаются непосредственно природою, следуют одновременно и зову сил природы, и зову сил нашей природы, те, что берут материю и учатся движению у природных стихий; образы, чью активность мы ощущаем в нас самих, в наших органах.

Можно взять какой угодно поступок человека: мы обнаружим, что когда он совершается среди людей – это одно, а когда на лоне природы – совсем другое дело. Например, когда ребенок в спортзале пытается совершить прыжок в длину и приземлиться на опилки, он ощущает разве что дух соревнования меж людьми. Если он окажется первым в этом упражнении, то будет среди людей первым. Но до чего же иную гордость, сверхчеловеческую гордость доставляет ощущение перепрыгивания через естественное препятствие, как хорошо одним прыжком перемахнуть через ручей! Неважно, что у тебя нет зрителей, ты первый… Первый – уже в порядке явлений природы. И ребенок, продолжая бесконечную игру в ивняке, перебегает с одной лужайки на другую, он властелин двух миров, бросающий вызов шумным водам. Сколько же образов берут естественное начало именно тут! Сколько же грез берут отсюда вкус к власти, вкус к триумфу, вкус к презрению по отношению к тому, что преодолеваешь! Ребенок, перепрыгивающий через ручей посреди широкого луга, умеет грезить о приключениях, он умеет грезить о силе, о взлете, он умеет грезить об отваге. Поистине он обут в семимильные сапоги!

Кроме всего прочего, прыжок через ручей – как через естественное препятствие – больше всего похож на прыжки, которые мы так любим совершать во сне. Если изо всех сил постараться (что, собственно, мы и предлагаем) ранее всяких реальных переживаний обнаружить переживания воображаемые, такие, которые мы обретаем в великой стране снов, мы поймем, что в царстве воображения и грез день нам дается для того, чтобы проверять подлинность наших ночных переживаний. Шарль Нодье в своих «Грезах» писал: «Один из искуснейших и глубочайших философов нашего времени поведал мне… что с тех пор, как в молодости он несколько ночей подряд видел во сне, что обрел чудесную способность держаться и двигаться в воздухе, он уже не мог отделаться от этого впечатления и всегда пытался взлететь, перепрыгивая через ручей либо ров» (р. 165). При виде ручья наши давние сновидения обретают новую жизнь; наши грезы витализируются.

И наоборот, правильно динамизированные литературные образы динамизируют читателя; в созвучных душах они развивают своеобразную физическую гигиену чтения, воображаемую гимнастику, гимнастику нервных центров. Нервной системе нужны именно такие поэтические произведения. К несчастью, в нашей запутанной поэтике мы не можем с легкостью найти подходящий нам режим. Риторика – с ее пошлой[433] энциклопедией прекрасного, с ее ребяческими рационализациями света – не позволяет нам оставаться по-настоящему верными нашей стихии. Она не дает нам следовать за набравшим максимальную высоту реальным призракам нашей воображаемой природы; а если бы этому призраку удалось воспарить над нашей жизнью, он вернул бы нам подлинность бытия, энергию присущего нам динамизма.

Заключение

Слово, ставшее водами

Я держу речной поток, словно скрипку.

Поль Элюар, «Открытая книга»

Зеркало меньше, чем дрожь… сразу и медлит, и ласкает – пробег текучего смычка по оркестру мха.

Поль Клодель, «Черная птица на восходе солнца»

I

В своем заключении нам хотелось бы соединить все уроки лиризма, которые дает нам река. В основании этих уроков лежит некое весьма значительное единство. Это воистину уроки одной из фундаментальных стихий.

Чтобы продемонстрировать единство голосов в поэзии воды, мы сразу же выскажем крайний парадокс: вода – хозяйка текучего языка, языка «бесперебойного», языка непрерывного, тягучего, языка, смягчающего свой ритм, наделяющего разные ритмы материальным единообразием. Итак, без колебаний возвратим должный смысл выразительности, в которой звучат качества поэзии струящейся и оживленной, вытекающие из собственных родников.

Не перегибая палку – как это теперь делаем мы – Поль де Рёль как раз в связи с только что сказанным отмечает пристрастие Суинберна к плавным согласным[434]: «Склонность использовать плавные согласные для того, чтобы воспрепятствовать нагромождениям и столкновениям других согласных, позволила ему приумножить и другие звуки на стыке слов. Употребление артикля, производных слов вместо простых часто используется для того же самого: „in the June days – Life within life in laid“ (в июньские дни – Жизнь была вложена в жизнь)»[435]. Там, где Поль де Рёль видит средства, мы усматриваем цель: по-нашему, текучесть – это даже желание языка. Язык хочет течь. Он течет естественным образом. Его резкие скачки, камни, «жесткости» – это лишь более сложные, более искусственные его попытки стать явлением природы.

Наш тезис не ограничивается уроками поэзии имитативной. Нам кажется, что поэзия имитации, по существу, обречена оставаться поверхностной. От живого звука в ней сохраняется только его грубость и неловкость. Она воспроизводит лишь механику звучности, у нее не получается звучности по-человечески живой. Например, Спирмен[436] утверждает, что в нижеследующем стихе слышится едва ли не галоп:

I sprang to the stirrup, and Joris, and he I galloped, Dirck galloped, we galloped all three[437]. (Я вскочил в стремя, и Джорис, и он, Я мчался галопом, Дирк мчался, мы мчались все трое.)

Чтобы как следует воспроизвести шум, нужно воспроизводить его с еще большей глубиной, нужно пережить в самом себе волю к его воспроизведению; еще было бы неплохо, если бы поэт здесь заставил нас двигать ногами, внушил нам ощущение бега и вращения, чтобы мы пережили асимметричное движение галопа; эта динамическая подготовка, однако, отсутствует. Но ведь именно динамическая подготовка вызывает активность вслушивания; такого вслушивания, от которого хочется говорить, двигаться, видеть. На самом деле теория Спирмена, в общем и целом, чересчур концептуальна. Ее аргументы основаны на изображаемых в поэзии картинах и «чертежах», и потому зрение попадает в привилегированное положение. Таким путем можно прийти только к формуле воспроизводящего воображения. Но ведь воспроизводящее воображение преграждает путь и мешает воображению творческому. В конце концов область, где можно по-настоящему изучать воображение, это отнюдь не живопись, это литературное творчество, слово, фраза. Ведь именно здесь форма – это такой пустяк! Ведь властвует материя, и как! И ручей – такой великий властелин и мастер!

Есть, говорит Бальзак, «тайны, скрывающиеся в любых речах человека»[438]. Но подлинная загадка не обязательно находится у истоков, у корней, в стародавних формах… Бывает она и в словах, которые вошли в силу именно теперь, расцвели именно в наши дни, в словах, которые в прошлом были как бы «незавершенными», – ведь древние не догадывались, сколь они прекрасны, – слова, являющиеся таинственными сокровищами того или иного языка. Таково, например, слово rivière (река). В нем запечатлен феномен, не передаваемый средствами других языков. Стоит лишь предаться фонетическим грезам о грубости звучания английского слова river[439]! И тогда станет ясно, что слово rivière – самое французское из всех. Это слово, творящееся посредством неподвижного визуального образа rive (берега), и, тем не менее, оно никогда не перестанет течь и струиться…[440]

Как только поэтическая выразительность предстает чистой и самовластной, появляется уверенность в том, что между ней и материально-стихийными истоками языка имеется определенная взаимосвязь. Меня всегда поражало, что поэты связывают с поэзией вод губную гармонику. Добрая слепая из жан-полевского «Титана» играет на губной гармонике. В «Бокале» герой Тика обрабатывает края кубка так, что получается губная гармоника. И я не раз задавал себе вопрос – по какому праву стекляшка, в которой звучит вода, получила свое название гармоники? Позднее я прочел у Бахофена, что гласная «а» – это гласная воды. Она властвует в таких словах, как aqua, ара, Wasser[441]. Это фонема[442] сотворения мира при помощи воды. Это «а» и обозначает первоматерию. Это начальная буква поэмы мироздания. Это буква, обозначающая отдохновение души в тибетской мистике.

И тут мы рискуем навлечь на себя обвинение в том, что за достоверные основания мы принимаем какой-то набор словесных приближений; нам скажут, что плавные согласные вызывают в памяти не более чем любопытную метафору, придуманную фонетистами. Нам, однако, кажется, что такое возражение есть отказ прочувствовать соответствие между словом и реальностью во всей его глубинной жизненности. Такое возражение есть произвольное отбрасывание в сторону всей сферы творческого воображения, как чего-то несущественного: и воображения при помощи речи, и воображения при помощи говорения, воображения, мускульно играющего говорением, воображения говорливого и увеличивающего психический объем бытия. Уж этому-то воображению доподлинно известно, что река – это речь без знаков препинания, элюаровская фраза, не допускающая в свои рассказы «пунктуаторов». О песнь реки, чудесное словоизлияние[443] природы-дитяти!

Да и как же нам не пережить речи воды, насмешливого журчания на жаргоне ручья!

И если этот аспект разговорчивого воображения не так легко понять, то лишь потому, что функциям ономатопеи[444] зачастую придают чересчур ограниченный смысл. Почему-то всегда желают, чтобы ономатопея была чем-то вроде эха, чтобы она целиком и полностью опиралась на вслушивание. По существу же, ухо гораздо либеральнее, чем предполагают; оно с легкостью соглашается на определенные перестановки в процессе имитации и, скорее, даже имитирует саму первичную имитацию[445]. Со своею радостью слушания человек мысленно связывает и радость активного говорения, радость, в которой участвует вся физиономия, ибо на ней выражается его имитаторский талант. Звук – это всего лишь одна из частей мимологизма (т. е. игры мимики и речи).

Шарль Нодье, этот добрый малый со всей своей наукой хорошо понял проективный характер ономатопей. Он придерживался того же мнения, что и президент де Бросс: «Множество ономатопей были образованы если не в соответствии с шумом, производимым при движении, которое они обозначают, то, по крайней мере, соответственно шуму, зависящему от восприятия того, как представляется это движение; на кого, как представляется, это движение направлено; по аналогии, оно (движение, обозначающееся ономатопеей) ассоциируется с другими движениями такого же рода и с их обыкновенными следствиями. Например, действие, заключающееся в мигании, на основе которого он строит свои догадки, не производит какого бы то ни было реального шума, но другие действия того же рода воспроизводятся сознанием с достаточной отчетливостью, ибо этому помогает сопровождающий их шум, звуки, послужившие созданию корня этого слова»[446]. Так, значит, здесь мы имеем дело с как бы перемещенной или сдвинутой ономатопеей, которую – для того, чтобы ее услышать, – нужно произнести, спроецировать со своеобразной абстрактной ономатопеей, «озвучивающей» дрожащее веко.

После грозы с листьев падают капли, которые тоже мигают (по-русски, скорее, мерцают. – Прим. пер.), и от них дрожит свет и зеркало водной глади. Чтобы их увидеть, вслушиваются в их трепет.

Итак, по нашему мнению, в поэтическом творчестве присутствует некий условный рефлекс, рефлекс необычный, ибо у него три корня: в нем объединяются впечатления зрительные, слуховые и речевые. Радости же самовыражения свойственно такое богатство характеристик, что в пейзажах запечатлеваются ее доминантные «лады», ее выражения в звучащей речи. Голос проецирует видения. И тогда уста и зубы порождают разнообразные зрелища. Кисти рук и челюсти зачинают пейзажи… Есть пейзажи «губовидные»[447], нежные, прекрасные, удобопроизносимые… В частности, если бы можно было объединить в одну группу все слова с плавными фонемами, совершенно естественно получился бы водный пейзаж. И наоборот, поэтический пейзаж, выражающийся гидрирующей психикой, глаголом вод, совершенно естественно обретает плавные согласные. Звук, живой и естественный, т. е. голос, расставляет вещи в соответствии с их иерархией. Над изобразительным даром истинных поэтов властвует голосоведение. Мы попытаемся привести хотя бы один пример голоса, определяющего сущность поэтического воображения.

Вот, например, когда я слушаю шум ручьев, мне начинает казаться абсолютно естественным, что во многих стихах в ручьях цветут лилии и гладиолусы. Проанализировав этот пример немного пристальнее, приходишь к пониманию победы словесного воображения над визуальным, или же, просто-напросто, – победы творческого воображения над реализмом. И становится понятной поэтическая инерция этимологии.

Гладиолус[448] получил свое название – визуально и пассивно – от меча (glaive, есть русское слово «шпажник». – Прим. пер.). Этим мечом не «орудуют», он не режет, и остриё у него весьма тонкое и великолепно обрисованное, но столь хрупкое, что даже не колет. Форма его, как и цвет, не принадлежит сфере водной поэзии. Этот пронзительный цвет – горячий, это адское пламя; гладиолус в некоторых краях так и называется: «адское пламя». Наконец, его не так-то просто разглядеть, когда смотришь вдоль ручья. Но если ты поёшь, то неправым всегда будет реализм. Физическое зрение перестанет командовать, а этимология – думать. И вот у слуха тоже пробуждается страсть к именованию цветов; слух хочет, чтобы все, чье цветение слышит ухо, цвело бы и взаправду, цвело бы в языке. Да и плавность течения тоже стремится показать кое-какие образы. Так вслушайтесь же! И тогда гладиолус станет каким-то особым вздохом реки, и мы синхронно с нею вздохнем, и легкая, легчайшая печаль выйдет из нас, утечет прочь, и больше никто никогда не назовет ее по имени. Гладиолус – это полутраур навевающей грусть воды. И в памяти всплывает и отражается отнюдь не пронзительный цвет, а легкое рыдание, уходящее в даль забвения. И «плавные» слоги смягчают и уносят с собой образы, задерживающиеся лишь миг над стародавним воспоминанием. Они придают печали немного текучести[449].

А как иначе, если не поэзией водных звуков, объяснить то, что столько потонувших колоколов[450], колоколов, оставшихся лежать на речном дне, все еще звонят; столько золотых арф все еще придают какую-то силу притяжения голосам зеркальной глади вод! В одной немецкой песне, приводимой Шюре[451], возлюбленный девушки, которую похищает водяной, тоже начинает играть на золотой арфе[452]. Водяной[453] постепенно покоряется этой гармонии и возвращает жениху суженую. Чары преодолевают чарами, музыку – музыкой. Так и движется очарование[454] в диалогах…

Точно так же у смеха вод совершенно нет сухости, и для того чтобы передать его, словно звук каких-то обезумевших колоколов, требуются звуки «цвета морской волны», ибо в них звучит некая прозелень. Вот и лягушка по самой своей фонетике – здесь имеется в виду единственно верная фонетика, это фонетика воображаемая – существо водное[455]. Кроме того, она зеленая и в народе не зря называют воду «лягушачьим сиропом»: ведь тот, кто ее пьет, – простофиля! (здесь игра слов grenouille – Gribouille)[456].

И какая же радость услышать и познать – после «а» бурь, после грохота аквилонов[457] – «о» воды, смерчи и прекрасную округлость ее звуков! Вновь обретенная веселость столь велика, что слова меняются местами, словно безумные: ручей журчит, а «журчей» «ручит».

Если вслушаться в смерчи и вихри, если изучать и крики, и карикатурное журчание водосточных труб, поиски всех дублетов воображаемой фонетики вод не кончатся никогда. Чтобы выплюнуть грозу, будто обиду, чтобы изрыгнуть оскорбления, нанесенные воде горлом[458], водосточным трубам понадобилось придать чудовищные формы: все они подобны глóткам[459], губастые, несуразные, зияющие. Водосточная труба непрерывно подсмеивается над потопом. Перед тем же, как стать образом, водосточная труба была своего рода звуком, или, по меньшей мере, таким звуком, который сразу же нашел свой образ в камне.

В муках и радостях, в суете и в покое, в насмешках и жалобах, родник – это, как сказал Поль Фор, «Слово, становящееся водами»[460]. Кажется, что у воды «слюнки текут». Ну зачем тогда молчать; в конце концов все блаженства – от «влажного языка»[461]. Но как тогда понимать некоторые формулы, где подчеркивается глубокая сокровенность всего влажного? Например, в одном из гимнов Ригведы сравнению моря с языком посвящены целых две строки: «Грудь Индры[462], возжаждавшая сомы, должна быть всегда наполненной: так, море всегда вздувается от воды, а язык – непрестанно увлажняется слюною»[463]. Жидкое состояние – один из первопринципов языка: в действии язык должен вздуваться от вод. С тех пор как люди обрели дар речи, по выражению Тристана Тцара[464], «тьмы бурных потоков наводнили пораженные засухой уста»[465].

Но великой поэзии не бывает и без длительных периодов разрядки и замедления; великих же поэм – без молчания. Следовательно, вода – еще и образец покоя и тишины. Дремлющая и молчаливая вода, как сказал Клодель, заливает пейзажи «песнословными озерами». Подле нее поэтичность углубляется и обретает большую значительность. А живет вода – словно великое материализованное молчание. Недаром у родника Мелисанды Пеллеас шепчет: «Тут всегда необычная тишина… Слышно, как спит вода» (акт I). Похоже, для того чтобы как следует понять тишину, душе нашей необходимо увидеть нечто молчащее; ведь, чтобы увериться в покое, ей необходимо ощутить подле себя некое гигантское природное дремлющее «существо». Метерлинк работал на границе поэзии и молчания, пользуясь минимальными голосовыми средствами – и звучностью спящих вод.

II

У воды есть и косвенные голоса. Природа оглашается онтологическими отзвуками. Существа отвечают друг другу, подражая голосам стихий. Из всех стихий вода – наиболее верное «зеркало голосов»[466]. Дрозд, к примеру, поет, словно чистый водопад. В своем большом романе под названием «Вулф Солент», Поуис[467], по-видимому, увлечен этой метафорой, этой метафонией[468]. Например: «В особых звуках пения дрозда, проникнутых духом воздуха и воды, больше чем во всех остальных звуках в мире, для Вулфа всегда была какая-то таинственная прелесть. Казалось, в сфере звука они содержали то, что в сфере материи пряталось в прудах, устланных мглою, с зарослями папоротника вокруг. Казалось, в этих песнях – вся печаль, какую только можно пережить, не переходя той незримой черты, за которой грусть становится отчаянием»[469]. Я перечитал эти страницы несколько раз, в результате чего понял, что рулады[470] дрозда – это опускающееся зеркало водной глади, замирающий водопад. Дрозд поет не для неба. Он поет для ближайшей воды. В дальнейшем (р. 143) Поуис, подчеркивая сходство песни дрозда с водою, услышал в ней еще и «этот мелодичный каскад текучих нот, свежих и дрожащих, который [как кажется] желает иссякнуть».

Если бы в голосе природы не было подобных «двойничеств» и звукоподражаний, если бы в водопадах не отдавались эхом звуки пения дрозда, мы, похоже, так и не смогли бы услышать природные голоса как своего рода поэзию. Искусство имеет потребность учиться по отражениям, музыка – по отзвукам. Изобретают только тогда, когда имитируют. Людям свойственно полагать, что они следуют реальности, а они переводят ее на язык человека. Подражая реке, дрозд как бы слегка проецирует на нее чистоту собственного голоса. Тот факт, что Вулф Солент стал именно жертвою подражания, а голос дрозда в ветвях оказался чистым голосом прекрасной Герды, придает миметизму естественных звуков еще больший смысл.

Во Вселенной нет ничего, кроме эха. Если некоторым языковедам-грезовидцам вздумалось сделать птиц первыми «озвучивателями», вдохновившими людей на речь, то сами птицы подражали голосам природы. Кине, в течение долгого времени вслушивавшийся в голоса Бургундии и Бресса[471], обнаружил «прибрежный плеск в гнусавости болотных птиц, кваканье лягушек, в хрипе „пастушка“[472], свист камышей – в пении снегиря, вопли бури – в голосе птицы-фрегата». Так откуда же ночные птицы взяли свои дрожащие, трепещущие голоса, похожие на многократный отзвук сейсмического толчка в руинах? «Так, все звуки природы, будь то одушевленной или мертвой, обладают в живой природе собственными отзвуками и созвучиями»[473].

Арман Салакру тоже находит эвфоническое родство между песнями дрозда и ручья. Заметив, что морские птицы не поют, Арман Салакру тотчас же задается вопросом – по каким случаям раздается птичье пение в наших рощах: «Знал я одного дрозда, выросшего у болота, – пишет он, – и тот примешивал к своим мелодиям голоса хриплые и резкие. Может, он пел для лягушек? Или же превратился в одержимого?»[474] Вода – это огромное единое пространство. Она сливает в гармонию колокольный звон жаб и дроздов. Во всяком случае, поэтическое ухо, покоряясь песне воды, как фундаментальным звукам, приводит хор нестройных голосов к единению.

Итак, и ручей, и река, и водопад ведут такие речи, которые понятны людям. Как сказал Вордсворт, все это – «музыка человечества»:

The still, sad music of humanity Тихая, печальная музыка человечества. (Лирические баллады)

Как же голосам, в которые вслушиваются со столь глубоко прочувствованной симпатией, не быть вещами? Чтобы вернуть вещам оракулическую значимость, с какого расстояния следует их слушать: с близкого или далекого? Нужно ли, чтобы они нас загипнотизировали, или же нам самим следует предаться их созерцанию? Подле предметов рождаются два великих движения воображаемого: все тела в природе «продуцируют» карликов и великанов, шум вод заполняет собою безмерность неба или пустое пространство раковины. Это и есть те два движения, в которых обычно живет живое воображение. Вслушивается оно только в приближающиеся либо в удаляющиеся голоса. Слушающему вещи хорошо известно, что говорят они или чересчур громко, или чересчур тихо. Так спешите же услышать их! Ведь водопад уже грохочет, а ручеек – лепечет. Воображение – это «шумовик», его задача – усилить или заглушить звук. Стоит воображению стать повелителем динамических соответствий, как образы начинают в самом деле говорить. Если медитировать над «этими тонкими стихами, где дева, склонившись над ручьем, чувствует, как в чертах ее сквозит красота, рождающаяся из шепчущих звуков», то станет понятным взаимное соответствие между образами и звуком:

And beauty born of murmuring sound Shall pass into her face. (Wordsworth. Three years she grew) И красота, рожденная из шепчущих звуков, Да засквозит в ее лице. (Вордсворт. Росла она три года…[475])

Эти соответствия между образами и речью поистине целебны. Свежесть ручьев или рек дает утешение психике болезненной, склонной к помешательству, опустошенной. Однако нужно, чтобы свежесть эта была выговоренной. Нужно, чтобы несчастная тварь поговорила с рекой.

Так отправляйтесь же, о друзья мои, ясным утром петь гласные ручья! В чем наше изначальное горе и застой? В том, что мы колеблемся – высказаться или нет… Страдание рождается в час, когда мы в самих себе нагромождаем друг на друга умолкнувшее. Ручей научит вас говорить вопреки всему, несмотря на горести и воспоминания; через эвфуизм[476] он научит вас эйфории, посредством поэмы обучит энергии. Каждый миг он снова и снова будет говорить вам какую-нибудь идеально округленную острóту[477], что катится по камушкам.

Дижон, 23 августа 1941 г.