Вода и грёзы. Опыт о воображении материи

О дурочки, что топятся в реке офелий.)

Образ Офелии успешно противостоит даже своей «похоронной» составляющей, которую большие поэты умели сглаживать. Несмотря на этот оттенок, одна из баллад Поля Фора[203] медлительно и мягко продолжает: «И бледный утопленник завтра поплывет вверх по реке, розовый в нежном утреннем плеске. Он поплывет, все отдаляясь от звуков серебряных колоколов. Какое благородное море»[204].

Вода облегчает смерть и добавляет несколько чистых звуков к самым глухим стенаниям.

Порою избыток нежности, искусно нанесенные тени предельно смягчают реализм смерти. Тем не менее слова о водах, одного-единственного, достаточно для того, чтобы всплыл глубокий образ Офелии. Так, принцесса Малена в уединении своей комнаты, непрестанно тревожась от предчувствия роковой судьбы, шепчет: «О! Как они кричат, камыши в моей комнате!»

VII

Как и все великие поэтические комплексы, комплекс Офелии может возвыситься до космического уровня. И тогда он будет символизировать некий союз Луны с реками и морями. Похоже, что в огромном плавучем отражении запечатлен образ всего мира, который гаснет и умирает. Именно в соответствии с этим архетипом Нарцисс у Жоашена Гаске туманным и грустным вечером собирает звезды с прояснившегося неба сквозь тень вод. Здесь мы видим слияние двух образных начал, вместе поднимающихся до космического уровня: космический Нарцисс объединяется с космической Офелией – решающее доказательство неодолимого порыва воображения[205]. «Со мною говорила луна. Грезя о нежности ее речей, я побледнел. „Дай мне твой букет (сноп, собранный в бледном небе)“, – сказала она мне, словно возлюбленная. И, будто Офелию я увидел ее, совсем обескровленную, в фиолетовом и просторном платье. Ее глаза, похожие на лихорадочно возбужденные и нежные цветы, мерцали. Я протянул ей свой пучок звезд. И тут от нее начал исходить какой-то сверхъестественный аромат. За нами зорко следило облако…» В этой сцене любви между небом и водой нет недостатка ни в чем, даже в соглядатае.

Луна, ночь, звезды, словно усеянный цветами луг, отражаются здесь в реке. Кажется, пока мы созерцаем усыпанный звездами речной мир, он умирает, несомый течением. Огоньки всплывают на поверхность вод как безутешные существа; сам свет предан, не узнан, забыт (р. 102). Во мраке «она[206] преломила свой блеск. Тяжелое платье упало. О! Эта печальная скелетоподобная Офелия! Она погрузилась в реку. Вместе со звездами, отправляющимися в долгий путь, чтобы исчезнуть, она поплыла вдаль по течению. Я плакал и тянул к ней руки. Она слегка приподнялась, откинув назад исхудавшую голову, ибо ее печальные волосы струились, и голосом, от которого мне стало еще больнее, прошептала: „Ты знаешь, кто я такая. Я твой разум, твой разум, ты знаешь, и я ухожу вдаль, я ухожу вдаль…“ Один миг, над водою, я еще видел стопы ее ног, чистые и нематериальные, как стопы Весны… Они исчезли; странный холод заструился в моей крови!..» Вот глубинная игра грезы, сочетающей «браком» луну и поток и продолжающей следить за дальнейшей их судьбой на всем протяжении реки. Такая греза овеществляет во всей мощи меланхолию ночи и реки. Она очеловечивает отражения и тени. Она узнает их драму и мучения. Эта греза сопричастна битве луны с облаками. Она придает им волю к борьбе. Она приписывает волю всем призракам, которые шевелятся и видоизменяются. Когда же наступает покой, когда небесные существа смиряются с очень простыми и незамысловатыми движениями реки, эта грандиозная греза принимает плавучую луну за измученное тело обманутой женщины; в оскорбленной луне она видит шекспировскую Офелию.

Надо ли лишний раз подчеркивать, что черты такого образа никак не реалистического происхождения? Они порождены проекцией грезящего существа. Требуется мощная поэтическая культура, чтобы в луне, отраженной в водах, разглядеть образ Офелии.

Само собой разумеется, видение Жоашена Гаске – отнюдь не исключение. След его мы замечаем у самых разнообразных поэтов. Обратим внимание, к примеру, на лунный «компонент» Офелии у Жюля Лафорга: «На мгновение он облокотился на подоконник и созерцал то, как прекрасная золотая полная луна любуется собой, глядя в спокойное море, и как от ее света змеится ломаная линия колонны из черного бархата и золотой влаги, волшебная и праздная».

«Эти отражения в грустной воде… Святая и проклятая Офелия так плыла всю ночь…»[207]

Аналогичным образом «Брюгге-покойницу» Жоржа Роденбаха можно истолковать в духе офелизации целого города. Романист, никогда не видевший, как мертвая девушка плывет по каналам, буквально захвачен этим шекспировским образом. «В одиночестве осеннего вечера, когда ветер сметал последние листья, он как никогда ощутил желание покончить с жизнью и нетерпение могилы. Казалось, какая-то покойница кружится у него над душой; от старых стен до него доносится какой-то совет; из воды поднимается шепчущий голос – из воды, что подступает к нему, как – по рассказам шекспировских могильщиков – подступала она к Офелии»[208].

Мы полагаем, что под одной и той же темой можно объединить самые разнородные образы. Поскольку всегда необходимо распознавать их единство, поскольку имя Офелии возникает на устах при самых различных обстоятельствах, постольку именно это единство и это имя стали символом одного из великих законов воображения. В водной материи воображение несчастья и смерти находит особенно мощный и естественный материальный образ.

Так, для некоторых душ вода поистине хранит смерть в своей субстанции. Она сообщает грезы, ужас в которых медлителен и спокоен. В Третьей Дуинской элегии[209] Рильке, кажется, ощутил улыбчивый ужас вод, ужас, улыбающийся нежной улыбкой заплаканной матери. Смерть в спокойной воде обладает материнскими чертами. Безмятежный ужас «растворен в воде, от которой легко живому зародышу»[210]. Здесь в воде перемешаны амбивалентные символы рождения и смерти. Вода представляет собой субстанцию, полную реминисценций и пророческих грез.

Если же греза (или видение) углубляется в некую субстанцию, то все грезящее существо получает от этого какое-то странное постоянство. Греза засыпает. Греза застывает. Она приобретает склонность к участию в медлительной и монотонной жизни самой стихии. После обретения собственной стихии она начинает пропитывать все свои образы. Она материализуется. Она «космизируется». Альбер Беген[211] напомнил, что для Каруса[212] подлинный онирический синтез – это синтез «вглубь», при котором психическое существо сливается с некоей космической реальностью[213]. Для некоторых грезовидцев вода – космос смерти. В этих случаях офелизация бывает субстанциальной, а вода – ночной. Подле нее все клонится к смерти. Вода сообщается со всеми видами могущества ночи и смерти. Так, например, для Парацельса[214] луна пронизывает водную субстанцию смертоносными флюидами. Вода, слишком долго подвергавшаяся влиянию лунных лучей, будет отравленной[215]. Эти материальные образы, столь выразительные в парацельсовской мысли, еще живут в поэтических грезах сегодняшнего дня. «Луна придает тому, на что влияет, вкус воды из Стикса», – говорит Виктор-Эмиль Мишле[216]. Видно, от грез у кромки спящих вод излечиться нельзя…

VIII

Если с водой столь неразрывно связаны всякие нескончаемые видения зловещего рока, смерти, самоубийства, не следует удивляться тому, что именно вода для стольких душ стала по преимуществу меланхолической стихией. Словом, пользуясь выражением Гюйсманса, вода – стихия меланхолизирующая. Меланхолизирующая (т. е. вызывающая грусть) вода властвует над целыми произведениями, как, например, у Роденбаха и По. Меланхолия Эдгара По происходит не от мимолетности счастья, не от пламенной страсти, которую сожгла жизнь. Она буквально происходит от пропитывающего собою всё несчастья. Грусть его поистине субстанциальна. «Моя душа, – как-то написал он, – была застывшею волной». Ламартин также понимал, что во всех его несчастьях вода была страдающей[217] стихией. Когда он жил прямо у Женевского озера, а брызги и пена долетали до его окна, он писал: «Я никогда так хорошо не понимал шепота, жалоб, ярости, мучений, стенаний и волнений вод, как в те дни, проведенные в полном одиночестве в монотонном обществе озера. Я написал бы поэму вод, не опустив в ней ни единой мелочи»[218]. Похоже, что эта поэма была бы элегией. В другом месте Ламартин писал: «Вода – стихия печальная. На реках Вавилонских седохом и плакахом[219]. Почему? Потому, что вода плачет со всеми». Когда в сердце печаль, вся вода мира преображается в слезы: «Я погрузил свою чашу из позолоченного серебра в клокочущий источник: она до краев наполнилась слезами»[220].

Несомненно, когда нужно объяснить, почему вода печальна, то первым делом – и тысячу раз – в голову приходит образ слез. Но этого сопоставления явно недостаточно, и нам хотелось бы проявить еще некоторое упорство, чтобы в конце концов отыскать более глубокие основания того, что субстанция воды отмечена знаком подлинного горя.

В ней присутствует смерть. До сих пор мы вспоминали преимущественно образы смерти как последнего путешествия. Ведь вода уносит вдаль, вода течет, подобно дням. Но нами овладевает и совершенно иная греза, греза, которая учит нас растворению всего нашего существа в тотальном рассеивании. Каждой стихии присуще свое состояние распада: земля обращается в собственный прах, огонь – в собственный дым. Вода способствует наиболее полному распаду[221]. Она помогает нам тотально умереть. Таков, например, обет Фауста в заключительной сцене «Фауста» Кристофера Марло: «О душа моя, обратись в капельки воды и упади в океан, навеки неуловимая».

Бывают часы, когда это впечатление распада как растворения поражает души самые крепкие, как нельзя более оптимистичные. Так, Клодель пережил часы, когда «небо – один лишь туман и водный простор…», когда «все растворено» настолько, что искать вокруг себя хоть какую-нибудь «черточку или форму» было бы напрасно. «На горизонте – ничего, кроме идущего на убыль темно-синего цвета. Все воды Материи сосредоточились в сплошной массе воды, подобной воде слез, и я чувствую, как они текут у меня по щеке»[222]. Пережив эти образы в точной последовательности, можно получить наглядный пример их постепенной концентрации и материализации. Сначала в дожде растворяется пейзаж; тают черты и формы. Но мало-помалу в воде сосредоточивается и целый мир. Один-единственный вид материи захватил все. «Все растворено».

О том, каких философских глубин достигает поэт, усвоивший урок грезы во всей его тотальности, может судить тот, кто вновь переживет следующий восхитительный образ Поля Элюара:

J’étais comme un bateau coulant dans l’eau fermée,

Comme un mort je n’avais qu’un unique élément.

(Я, словно корабль, шел ко дну в сомкнувшейся воде,

Словно мертвец, я владел лишь одной стихией.)

Сомкнувшаяся вода принимает мертвого в свое лоно. Вода делает смерть стихийной. Субстанция воды умирает вместе с субстанцией мертвеца. Следовательно, вода есть некое субстанциальное небытие. В отчаянии невозможно зайти дальше. Для некоторых душ вода является материей отчаяния.

Глава 4

Воды в сочетании с другими стихиями

Обращай к истине не один лишь взор,

но все без исключения,

что и есть твое существо.

Поль Клодель, «Свинья» («Познание Востока»)

I

Материальное воображение, т. е. воображение четырех стихий, даже предпочитая одну из них, все-таки любит творить образ из их сочетаний. Оно стремится к тому, чтобы его излюбленная стихия пронизывала собою все: оно желает, чтобы именно она стала субстанцией всего мира. Но, несмотря на это фундаментальное единство, материальному воображению хочется сохранить и разнообразие мира. Этой цели и служат сочетания стихий. Формальному воображению нужна идея композиции. Воображению же материальному – идея комбинации.

В частности, вода – наиболее удобная стихия, иллюстрирующая на своем примере комбинирование свойств различных сил. Ведь она ассимилирует столько веществ! Ведь она притягивает к себе столько сущностей! С одинаковой легкостью она вбирает в себя такие несовместимые вещества, как сахар и соль. Она пропитывает собою все цвета, все вкусы, все запахи. Ведь понятно, что феномен растворения в воде твердых веществ – один из основных феноменов наивной химии, которая остается химией здравого смысла, а если к ней добавить немного грез – то и химией поэтов.

И наблюдатель, любящий созерцать, как сочетаются разнообразные виды материи, всегда изумляется при виде жидкостей, которые между собой не смешиваются. Это происходит оттого, что для материальных грез все жидкости – воды, все, что течет, состоит из воды; вода же – единственная текучая стихия. Текучесть как раз и является основной характеристикой воды как стихии. Даже столь осторожный химик, как Малуэн, писал уже в XVIII в.: «Вода – наиболее совершенная жидкость, и прочие жидкости обязаны своей текучестью именно ей»[223]. Бездоказательное утверждение, прекрасно демонстрирующее, что донаучные грезы[224] склонны идти в том же направлении, что и грезы естественные и детские. Как же ребенку не удивляться, например, чуду с керосиновой лампой-ночником? Масло плавает! Но вопреки этому остается густым! И потом, разве не оно помогает воде гореть? Все чудеса сосредотачиваются вокруг одной удивительной вещи, и стоит лишь грезе найти повод для своего взлета, как она распространяется по всем направлениям.

Подобным образом, как с чудесной игрушкой, мы обращаемся и со «склянкой четырех стихий» из «стихийной физики». Она содержит в себе четыре не поддающиеся смешению жидкости, которые располагаются друг над другом «ярусами», в порядке густоты; тем самым она представляет собою как бы ночник в квадрате. Эта «склянка с четырьмя стихиями» могла бы служить хорошим примером отличия донаучного сознания от сознания современного; она помогает нам подметить, что в их основании лежит первопринцип «пустопорожних» философских грез. Для современного человека рационализация происходит мгновенно. Он знает, что вода – жидкость, одна среди тысяч других. Знает он и то, что всякая жидкость характеризуется удельной плотностью. Для объяснения указанного явления ему достаточно одной лишь разницы между плотностями жидкостей, не поддающихся смешению.

Сознание же донаучное, наоборот, склонно к бегству из науки в сторону философии. Вот, что, например, читаешь о «склянке четырех стихий» в «Теологии воды» Фабриция[225] – автора, которого мы собираемся цитировать несколько раз по той причине, что его трактат является неплохим примером «физики грез», каковая подмешивает к позитивным наставлениям, напоминающим паскалевские, самый что ни на есть невероятный вздор: «Мы увидим зрелище столь же приятное, сколь обыкновеннейшее: если перемешать четыре жидкости с различными весами и по-разному окрашенные, то они не останутся в смешанном состоянии; но если поместить их в сосуд… будет видно, что каждая ищет и обретает свое естественное место. Черная, представляющая землю, уйдет на дно; серая сразу же разместится сверху и будет символизировать воду; третья жидкость, голубая, пойдет за ней и будет обозначать воздух. Наконец, самая легкая, красная, подобно огню, расположится на самом верху»[226]. Ясно, что этот опыт, слегка перегруженный образами и иллюстрирующий всего лишь один из элементарных законов гидростатики, служит предлогом для того, чтобы философское воображение вышло за рамки эксперимента. Он дает упрощенный «ребяческий» образ учения о четырех основных стихиях. В этом – вся античная философия в бутылке для химикалиев.

Но мы не настаиваем на пользовании этими научными игрушками, на проведении чересчур образных опытов, посредством которых зачастую лишь укореняется инфантилизм псевдонаучной культуры, распространяемый в наших школах. Мы написали целую книгу, пытаясь отграничить условия, благоприятствующие воображению, от условий, при которых формируется научная мысль[227]. Теперь же перед нами – противоположная задача: мы хотим показать, как видения неотрывно следуют за знаниями, мы хотим показать, как происходит процесс сочетания четырех стихий, осуществляемый материальным воображением.

II

Одна черта поражает сразу: эти воображаемые сочетания объединяют только две стихии, но ни в коем случае даже не три. Материальное воображение соединяет воду с землей; соединяет оно воду и с ее противоположностью, огнем; землю соединяет с огнем; в паре и тумане оно иногда видит союз воздуха и воды. Однако никогда, ни в одном из естественных образов невозможно увидеть, как осуществляется соединение трех материй: воды, земли и огня. И уж тем более ни один образ не в состоянии вобрать в себя четыре стихии. Такое нагромождение для воображения стихий было бы непереносимым противоречием, ибо материальному воображению непременно нужно избрать один вид материи и во всех сочетаниях наделять его преимуществами. Если же и появится хоть какой-нибудь тройственный союз, то можно быть уверенным, что речь тут идет о надуманном образе, об образе, созданном при помощи идей. Образы подлинные, образы из грез унитарны или же бинарны. Ими грезят только в монотонности одной и той же субстанции из двух элементов, из двух стихий[228].

Дуальному характеру смешивания стихий материальным воображением есть одна определяющая причина: она в том, что такая смесь всегда представляет собою некое «бракосочетание»[229]. В сущности, коль скоро две элементарные субстанции соединяются, коль скоро одна из них сливается с другой, они приобретают пол. Для воображения противоположные сущности, представленные двумя субстанциями, суть существа противоположного пола. Если же смешивание происходит между двумя видами материи с женскими характеристиками, как земля и вода, что тогда? Что же, тогда одна из них с легкостью маскулинизируется, чтобы властвовать над своей партнершей. Лишь при этом условии сочетание будет прочным и долговечным, лишь при этом условии воображаемое сочетание станет реальным образом. В царстве материального воображения всякий союз есть брак, а брачного союза троих не бывает.

Теперь в качестве примеров на сочетаемость воображаемых стихий рассмотрим определенные соединения стихий, где присутствует вода. Мы последовательно проанализируем союзы воды и огня, воды и ночи, и особенный упор сделаем на союзе воды и земли, ибо именно в последнем сочетании двойственные грезы формы и материи вдохновляют на самые плодотворные для творческого воображения сюжеты. В частности, преимущественно на примере соединения воды и земли мы сможем понять основы психологии материального импульса.

Что касается сочетаний воды и огня, то здесь мы позволим себе высказаться весьма кратко. По существу, мы встретились с этой проблемой в нашем эссе, посвященном психоанализу огня. В частности, мы рассмотрели образы, на которые наводит такая странная материя, как спирт: когда она загорается, кажется, что с водой происходит процесс, несовместимый с ее собственной субстанцией. Когда же праздничным вечером спирт вспыхивает ярким пламенем, кажется, что эта материя сошла с ума, кажется, что вода, будучи женщиной, потеряла всякий стыд и что в бреду она отдается своему хозяину – огню! Не стоит удивляться тому, что у некоторых этот исключительный образ вызывает многосторонние и противоречивые впечатления и что в этом символе формируется подлинный комплекс. Этот комплекс мы назвали комплексом Гофмана, потому что нам представляется, что в произведениях этого рассказчика фантастических историй необычайную активность проявляет символ пунша. Этим комплексом порою объясняются самые безумные верования, которые как раз и демонстрируют свою важность для подсознания. Так, Фабриций без колебаний изрек, что любая вода, подвергнутая длительному хранению, становится «спиртоподобною жидкостью, легче прочих вод, и ее можно почти зажечь, как воду жизни»[230]. Тем, кто позволит себе шутки по адресу этой бутылки воды, подобной «доброму вину», кто будет смеяться над этой водой, которая, как и хорошее вино, «идет навстречу» бергсоновской длительности, следует ответить, что Фабриций – довольно-таки серьезный философ и написал он «Теологию воды» к вящей славе Творца.

Действительно, даже у видавших виды химиков XVIII в. в тот период, когда химия имела склонность наделять различные субстанции индивидуальностью, она отнюдь не устраняла привилегий тех видов материи, которые обозначают стихии. Так, например, Жоффруа[231], объясняя, что термальные воды пахнут серой и битумом, начинает вовсе не со ссылок на субстанцию серы и битума, а наоборот, вспоминает, что они «материя и продукт огня»[232]. Следовательно, термальная вода предстает воображению прежде всего как непосредственная смесь воды и огня.

Разумеется, у писателей непосредственный характер этого сочетания становится еще более определяющим; внезапные метафоры, поразительная дерзость, мечущая молнии красота подтверждают выразительность архетипического образа. К примеру, в одном из своих «Философских этюдов» Бальзак заявляет – без малейших разъяснений, без всякой подготовки, так, словно речь идет о настолько самоочевидной истине, что ее можно высказать без комментариев: «Вода есть некое сгоревшее тело». Это последняя фраза Гамбара. Ее можно поставить в ряд так называемых совершенных фраз, которые, согласно Леон-Полю Фаргу[233], знаменуют собою кульминационные пункты значительных жизненных переживаний[234]. Для такого типа воображения одинокая, уединенная, чистая вода – не что иное, как догоревший пунш, своего рода вдова, замкнувшаяся в себе субстанция. Необходим какой-нибудь зажигательный образ, чтобы ее воскресить, чтобы пламя вновь пустилось в пляс над ее гладью, чтобы можно было сказать – вместе с Дельтхайлем: «Образ твой сжигает воду в таком узеньком канале» (Холера/Choléra, р. 42). Того же порядка и следующая фраза Новалиса, столь же энигматическая[235], сколь совершенная: «Вода есть некое намокшее пламя». Хэккетт в прекрасной диссертации, посвященной творчеству Рембо, обратил внимание на глубокую проникнутость гидрическим началом психики Артюра Рембо: «Кажется, что в „Поре в аду“ поэт просит огонь осушить эту воду, ставшую для него непрестанным наваждением… Тем не менее вода и все связанные с ней переживания успешно противостоят воздействию огня, и потому, заклиная огонь, Рембо одновременно призывает и воду. Две стихии оказываются неразрывно слитыми в следующем поразительном выражении: „Я требую. Я требую! Удара вилами; капли огня“»[236].

В этих огненных каплях, в этом намокшем пламени, в этой сожженной воде – как не увидеть двойственных зародышей воображения, умеющего сгущать два вида материи! До чего же второстепенным кажется воображение форм по сравнению с таким воображением материи!

Естественно, что образ столь специфический и конкретный, как жженка, горящая в ночь веселья, не смог бы так окрылить воображение, если бы не вмешалась греза более глубокая, более давняя, соприкасающаяся с самими основами материального воображения. Эта существеннейшая греза и есть брак противоположностей. Вода гасит огонь, женщина остужает пыл. В царстве материи невозможно найти чего-либо более противоположного, нежели вода и огонь. Между водой и огнем возникает, может быть, единственное поистине субстанциальное противоречие. Если логически они призывают друг друга, то сексуально они друг друга желают. О каких еще более великих прародителях, чем вода и огонь, можно грезить в этом мире!

В Ригведе[237] находим гимны, в которых Агни[238] предстает сыном вод: «Агни – родитель вод, любящий их, как брат – сестер своих… Он живет среди вод, подобно лебедю; просыпаясь на утренней заре, он призывает людей к существованию; он – творец, подобный соме[239]; рожденный в лоне вод, где он лежал, словно зверь, свернувшийся клубком, он разрастается, и свет его распространяется вдаль»[240].

«Кто из вас разглядит Агни, когда он прячется посреди вод; он был новорожденным и силою жертвоприношений он порождает собственных матерей: зародыш изобильных вод, он выходит из Океана».

«Появляясь среди вод[241], сверкающий Агни увеличивается, возвышаясь поверх колеблющегося пламени и распространяя славу свою; небо и земля пугаются, когда собирается родиться лучезарный Агни…»

«Сочетаясь на небосводе с водами, он принимает форму превосходную и блестящую; мудрый, опора всех вещей, он прогоняет источник дождей».

Образ солнца, этого огненного светила, выходящего из моря, здесь является объективно господствующим. Солнце – это Красный Лебедь. Но воображение непрестанно переходит от Космоса к микрокосму. Если Солнце – славный супруг Моря, нужно, чтобы при совершении жертвенного возлияния вода «отдавалась» огню, нужно, чтобы огонь «принимал» воду. Огонь порождает собственную мать – вот формула, которую алхимики, не зная Ригведы, применяли по любому удобному поводу. Это один из архетипов материальных грез.

Гёте довольно быстро проходит путь, ведущий от мечты о «гомункулусе» к космической грезе. Сначала что-то блестит в «чарующей жидкости», в «жизненном эликсире». Затем этот огонь, исходящий из воды, «полыхает вокруг раковины… Галатеи. Раз за разом он вспыхивает со все большей силой, грацией, нежностью, словно колыхаемый пульсациями любви». Наконец «он воспламеняется, мечет молнии, и вот уже струится», сирены[242] же хором подхватывают: «Что за чудесное пламя озаряет потоки, что, искрясь, разбиваются друг о друга? Оно лучится и бдит, и сияет! Тела полыхают на ночном ристалище, а кругом все струится огнем. Так царствует любовь, первопричина вещей! Слава морю! Слава струям его, окруженным священным огнем! Слава волне! Слава огню! Слава необычайному событию!»[243] Разве это не эпиталама[244], написанная по случаю бракосочетания двух стихий?

Философы из самых серьезных, сталкиваясь с таинственным союзом воды и огня, теряют рассудок. На приеме при дворе герцога Брауншвейгского Лейбниц посвятил латинские стихи химику Брандту[245], открывшему фосфор – этот странный огонь, непохожий на другие тем, что он сохраняется под водой. Для прославления такого чуда сгодились все мифы: похищение огня Прометеем, платье Медеи[246], светозарный лик Моисея[247], тот огонь, который зарыл Иеремия[248], весталки[249], надгробные светильники, битва между египетскими и персидскими жрецами. «Сей огонь, неведомый самой природе, что зажег некий новый Вулкан[250], что хранила Вода, препятствуя себе воссоединиться со своим отечеством, огнем, что, будучи погребенным под Водою, утаивал суть свою и вышел, светозарный и блестящий, из сей могилы, как образ души бессмертной…»

Народные легенды подтверждают то, о чем повествует масса ученых мифов. Нередко в этих легендах вода и огонь соединяются друг с другом. Даже когда образы не слишком ясны, в них нетрудно разглядеть сексуальные черты. Так, например, в легендах многочисленны источники, которые рождаются из пораженной ударом грома земли. Часто источник рождается в буквальном смысле слова «молниеносно». Иногда же, наоборот, гром и молния исходят из какого-нибудь бушующего озера. Дешарм задает вопрос: не является ли трезубец Посейдона «молнией с тремя остриями, принадлежащему богу неба, позднее же уступленной морскому владыке»?[251]

В одной из последующих глав мы подробнее рассмотрим женские свойства воображаемой воды. Пока же мы хотим продемонстрировать всего лишь матримониальный характер простейшей и общеизвестной химии огня и воды. Перед лицом мужественности огня женственность воды «неизменна». Сталкиваясь с огнем, вода не может поменять свои женские качества на мужские. Объединившись, эти две стихии создают все остальное. Бахофен[252] на многочисленных страницах своей книги показал, что воображение грезит о Творении как об интимном соединении огня и воды, обладающем их двояким могуществом. Бахофен доказывает, что этот союз не эфемерен. Он представляет собой основное условие непрерывного творения. Когда воображение грезит о долговечном союзе воды и огня, оно формирует смешанный материальный образ, наделенный необычайным могуществом. Это материальный образ горячей влажности. Для множества космогонических грез именно горячая влажность является фундаментальным принципом. Именно она одушевляет косную землю и порождает в ней все формы жизни. В частности, Бахофен показывает, что существует масса текстов, где Вакх назван «повелителем всяческой влажности», «als Herr aller Feuchtigkeit».

Итак, можно с легкостью удостовериться в том, что эта идея горячей влажности в сознании людей сохраняет необычайную значимость. Благодаря ей творение приобретает своеобразную и уверенную неспешность. Время вписывается в постепенно приготавливаемую к этому материю. И непонятно, что же тут работает: то ли огонь, то ли вода, то ли время. Эта тройственная неуверенность позволяет ответить сразу на все. Когда какой-нибудь философ, стремясь обосновать собственную космогонию, «прилепляется душою» к такой идее, как горячая влажность, он вырабатывает такую внутреннюю убежденность, что никакое объективное доказательство уже не сможет сбить его с толку. На самом деле, возможно, тут мы видим в действии психологический принцип, который мы уже сформулировали: амбивалентность – самая верная основа для безграничной архетипизации. Идея горячей влажности – хороший пример невероятно мощной амбивалентности. И речь идет не только о такой амбивалентности, которая активизирует поверхностные и переменчивые качества. Речь идет поистине о материи. Горячая влажность – это материя, ставшая амбивалентной, иными словами – материализованная амбивалентность.

III

Кажется, что теперь, приводя некоторые соображения, касающиеся сочетаний Воды и Ночи, мы отступаем от наших общих тезисов о материализме воображения. Ночь, по существу, представляется неким универсальным явлением, которое вполне можно принять за громадное существо, навязывающее себя всей природе; но кажется, что она не имеет ничего общего с материальными субстанциями. Если же Ночь персонифицируется, то она бывает богиней, перед которой ничто не может устоять, всеобволакивающей, всескрывающей; она – богиня Покрова.

В то же время грезы о различных видах материи столь естественны и неодолимы, что нет ничего необычного, когда воображение «допускает» грезы об активной ночи, о ночи всепроникающей, вкрадчивой, входящей внутрь субстанции вещей. В этом случае Ночь – уже не богиня, окутанная вуалью, теперь она – не покров, распростертый над землей и морями; теперь Ночь – нечто ночное – своего рода субстанция, ночная материя. Ночь схвачена именно материальным воображением. И подобно тому, как вода – субстанция, лучше всего годная для смешивания веществ между собою, так и ночь пронизывает воды, она обесцвечивает озеро в его глубинах, пропитывает собою пруд.

Иногда проникновение бывает до того глубоким, до того сокровенным, что – для воображения – пруд и среди бела дня хранит кое-что от этой ночной материи, немного этого субстанциального мрака. Он «стимфализируется». Он становится черным болотом, в котором живут чудовищные птицы, стимфалиды, «питомцы Ареса, мечущие свои перья, словно стрелы, похищающие и оскверняющие солнечные плоды; питающиеся человеческой плотью»[253]. Мы полагаем, что эта стимфализация[254] – не пустая метафора. Она соответствует одной особенной черте меланхолического воображения. Несомненно, стимфализованный пейзаж отчасти можно объяснить мрачным видом. Но это отнюдь не простая случайность, если для того, чтобы передать вид унылого пруда, потребовалось прибегнуть к наслаиванию ночных впечатлений. Нужно признать, что таким ночным впечатлениям присуща своеобразная манера соединяться, размножаться, усугубляться. Нужно признать, что вода образует как бы центр, где они лучше всего сходятся, дольше всего сохраняются. Во многих рассказах в самом центре проклятых мест располагается озеро мрака и ужаса.

У многочисленных поэтов встречается и воображаемое море, точно так же принявшее Ночь в свое лоно. Это – Море мрака (Mare tenebrarum), в котором древние мореплаватели локализовали скорее свой ужас, нежели опыт. Поэтическое воображение Эдгара По исследовало это Море мрака. Несомненно, что мертвенно-бледные и черные оттенки сообщают морю те мрачные краски, которые приобретает небо в бурю. В космологии Эдгара По в морскую бурю всегда появляется одна и та же необыкновенная туча «медного цвета». Но, помимо этой несложной рационализации, объясняющей мрак при помощи экранирования, в царстве воображения ощущается и другое, субстанциально непосредственное, объяснение. Уныние столь велико, столь глубоко, столь близко, что вода сама становится «цвета чернил». В такую страшную бурю кажется, что некая огромная каракатица в конвульсиях пропитала своими выделениями всю морскую пучину. Это Море мрака являет собою «панораму более устрашающую и унылую, чем дано постичь человеческому воображению»[255]. Необычная реальность выглядит, словно нечто выходящее за пределы воображаемого – любопытная инверсия, заслуживающая размышлений философов: стоит выйти за рамки воображаемого, и перед вами окажется реальность достаточно стойкая, чтобы смутить сердце и дух. Вот утесы, «страшно черные и нависшие», вот ужасная ночь, которая готова раздавить океан. И тут буря входит в лоно струй, она тоже – своеобразная колышущаяся субстанция, нечто вроде движения кишечника, вбирающего внутрь себя какую-то массу, это «отрывистый, живой и суетящийся во всех направлениях плеск». Стоит лишь немного над этим поразмыслить, как станет ясно, что столь интимный образ движения нельзя почерпнуть из объективного переживания. Его можно ощутить, как говорят философы, в интроспекции[256]. Вода, перемешанная с ночью, – это старые угрызения совести, которые не хотят утихнуть…

Ночь у кромки пруда вызывает специфическое чувство страха, своеобразный влажный страх, проникающий в грезовидца и заставляющий его дрожать. Ночь без воды вызвала бы не столь физический страх. Вода без ночи стала бы причиной более отчетливых наваждений. Вода же в сочетании с ночью дает пронизывающий страх. Одно из озер Эдгара По, «приятное» при свете дня, по мере наступления ночи наводит все возрастающий ужас:

«Когда же на эту местность, как и на все остальные, набрасывала свое покрывало ночь и мистический ветер начинал шептать свою музыку, тогда – о! тогда я всякий раз просыпался в страхе перед погруженным в уединение озером»[257].

Когда же наступает день, призраки, несомненно, все еще ходят по водам. Похожие на суетливые туманы, они уходят, выдергивая из себя по ниточке… Постепенно бояться начинают они. Ведь они становятся слабее, они удаляются. И наоборот, когда приходит ночь, призраки вод сгущаются, приближаются. Страх же растет в сердце человека. А призраки реки прекрасно могут питаться и ночью, и водой.

Если же страх вблизи ночного пруда – особый, то это еще и потому, что при таком виде страха сохраняется определенная дистанция. Он весьма отличен от страха, настигающего нас в пещере или в лесу. Он менее непосредственный, менее сгущенный, менее локализованный, более текучий. Тени на воде несколько более подвижны, нежели тени на земле. Подчеркнем еще раз их движение, их становление. Ночные прачки[258] располагаются в тумане на берегу реки. И, конечно же, своих жертв они увлекают за собой именно в первую половину ночи. Тут перед нами – частный случай того самого закона воображения, который мы готовы повторять по любому удобному поводу: воображение есть становление. А помимо того, что рефлексы страха неспособны воображать и, следовательно, они – неважные рассказчики, ужас в литературном произведении можно передать лишь в том случае, если он сопряжен с явным становлением. Ночь без всяких помощников наделяет призраков становлением. Из призраков этих агрессивным кажется один лишь сменяющийся караул[259].

Но судить обо всех этих призраках лишь как о видениях означает судить о них неверно. Они касаются нас гораздо ближе. «Ночь, – говорит Клодель, – лишает нас всех оснований, мы уже не знаем, где находимся… Теперь для нашего зрения видимое – больше не предел, а незримое – тюрьма, однородная, непосредственно соприкасающаяся, равнодушная, сомкнувшаяся». У воды ночь поднимает свежий ветерок. По коже запоздалого путника пробегает дрожь вод; в воздухе чувствуется некая липкая реальность. Вездесущая ночь, которая никогда не спит, пробуждает воду в пруду, спящую вечным сном. Внезапно начинает ощущаться присутствие отвратительных призраков: их, однако, не видно. В Арденнах, сообщает Беранже-Феро, обитает водный призрак «по имени уайё из Доби, имеющий форму отвратительного животного, которого никто никогда не видел»[260]. Что же это за такая отвратительная форма, которой никогда не видно? Это существо, на которое смотрят, закрыв глаза; о котором говорят, когда выразить свои мысли на каком-либо языке невозможно. Горло сжимается, черты лица сводит судорога, они застывают в несказанном ужасе. К лицу приникает нечто холодное, словно вода. Это ночное чудище – какая-то хохочущая медуза.

Но сердце далеко не всегда бывает встревоженным. Есть и такие часы, когда кротость[261] воды и кротость ночи объединяются. Разве Рене Шар[262] не насладился материей ночи, ведь это он написал: «Ночной мед медленно истощается»? Душе, которая находится в мире сама с собой, кажется, что у властного мрака – аромат двойной свежести. Ароматы воды лучше всего ощущаются именно ночью. Ведь как бы залитая солнцем вода ни испускала для нас собственный аромат, запах солнца все равно сильнее.

Поэт, умеющий питаться образами в полном смысле этого выражения, знает также вкус ночи у моря. Поль Клодель писал в «Познании Востока»: «Ночь до того тиха, что кажется мне соленой» (р. 110). Ночь – словно некая легкая вода, что иногда обволакивает нас и вот-вот освежит наши уста. Мы впитываем ночь всем, что в нас есть гидрического.

Для действительно живого материального воображения, для воображения, умеющего воспринимать материальную сокровенность мира, великие субстанции природы: вода, ночь, залитый солнцем воздух – это субстанции «высшего вкуса». Им нет нужды расцвечиваться живописными пряностями.

IV

Союз воды и земли порождает тесто. Тесто представляет собой одну из фундаментальнейших схем материализма. И нам всегда казалось странным, что философия пренебрегает его изучением. Действительно, тесто представляется нам основной схемой воистину глубинного материализма, при котором форма «вытеснена», затушевана, растворена. Ведь тесто выражает проблемы материализма в элементарных формах (и в форме сочетания стихий) постольку, поскольку избавляет нашу интуицию от забот о форме. Здесь проблема форм ставится во вторую очередь. Тесто же дает первичный опыт переживания материи.

В месиве, тесте действие воды очевидно. Когда замес продолжается, меситель порою обращается к особым свойствам земли, муки, штукатурки, но в самом начале работы первая мысль его – о воде. Именно вода – его первая помощница. Именно под воздействием воды начинаются первые грезы рабочего, занимающегося замесом. Поэтому не стоит удивляться, что в таких случаях о воде грезят, представляя ее с активной амбивалентностью. Нет грез без амбивалентности, нет амбивалентности без грез. Ведь вода всякий раз предстает в видениях и в своей смягчающей, и в своей спрессовывающей роли. Она развязывает и она же связывает.

Начальное воздействие воды очевидно. Вода, как любили писать в старинных книгах по химии, «умеряет другие стихии». Справляясь с засухой – «делом рук» огня, она становится победительницей огня; она одерживает над огнем терпеливо ожидаемый реванш; она умеряет огонь; в нас она понижает жар. Землю вода уничтожает эффективнее молота, она смягчает субстанции.

А потом продолжается работа над тестом. Когда станет возможным пропитать водой саму субстанцию размельченной земли до конца, когда мука[263] выпьет достаточное количество воды, а вода – съест достаточное количество муки, тогда начнется переживание «связи», долгая греза о «связности».

Эту возможность связывать сущностно, общностью интимных уз, грезящий о своей работе рабочий приписывает то земле, то воде. В сущности, многие типы подсознания любят воду за вязкость. Переживание вязкости присоединяется к многочисленным органическим образам: они непрестанно занимают рабочего в его долготерпеливом труде по замешиванию теста.

Адептом этой априорной химии, основанной на бессознательных грезах, мы считаем Мишле. Для него «морская вода, даже чистейшая, взятая из открытого моря, для приготовления смесей непригодна, будучи слегка вязкой… Химические анализы этого свойства не объясняют. В ней есть некое органическое вещество, до которого можно добраться не иначе как уничтожив его, лишив всех характерных особенностей и насильственным путем вернув это вещество в ряд общих элементов»[264]. И тотчас же, совершенно естественно для точного обозначения этой сложной грезы, в которой принимают участие вязкость и слизистые выделения, из-под его пера выскакивает слово «слизь»: «Что такое морская слизь? Вязкость, характерная для всякой воды вообще? Не является ли она универсальным жизненным элементом?»

Впрочем, иногда и вязкость – не более чем след онирической усталости; она мешает грезе двигаться вперед. В таких случаях мы переживаем навязчивые видения, застревающие в вязкой среде. Калейдоскоп грезы переполняется круглыми и медлительными предметами. Если бы можно было систематически изучить такие вялые грезы, то это послужило бы познанию так называемого мезоморфного воображения, т. е. воображения, промежуточного между формальным и материальным. Объекты мезоморфной грезы обретают свою форму лишь с трудом, а потом они ее теряют, оседают, подобно тесту. Предмету клейкому, ленивому, порою фосфоресцирующему – но никак не лучезарному – соответствует, мы полагаем, наиболее выразительная онтологическая насыщенность онирической жизни. Эти грезы, представляющие собой грезы о тесте, грезы из теста, всякий раз бывают борьбой или же поражением в стремлении творить, формировать, деформировать, месить тесто. Как сказал Виктор Гюго: «Деформируется все, даже бесформенное» (Homo Edax – «Человек прожорливый» // «Труженики моря»).

Собственно говоря, и сам глаз, чистое зрение, утомляется от твердых тел. Он хочет грезить о деформации. Если же взгляд действительно «смиряется» со свободой грезы, то все начинает течь согласно живой интуиции. «Мягкие часы» Сальвадора Дали растягиваются, стекают по капле в углу стола. Они живут в клейком «пространстве-времени». Как и всякая клепсидра[265], они заставляют «течь» предмет, мгновенно покоряющийся соблазну уродливости. Если поразмыслить о «Покорении иррационального», станет ясно, что этот живописный гераклитизм зависит от некоей поразительно искренней грезы. Столь глубоким деформациям просто необходимо отметить деформацией саму субстанцию. Как сказал об этом Сальвадор Дали, мягкие часы – это плоть, это «сыр»[266]. Эти деформации часто воспринимаются неправильно из-за того, что рассматриваются со статической точки зрения. Кое-какие уравновешенные критики с легкостью принимают их за абсурд. Они не переживают их глубокой онирической выразительности, они непричастны воображению обильной вязкости, которое порою дает и мгновенному взгляду все преимущества своеобразной божественной медлительности.

В донаучном сознании можно обнаружить многочисленные следы тех же сновидений. Так, для Фабриция чистая вода – сама по себе клей; она содержит некую субстанцию, которую наше подсознание наделяет способностью осуществления связи, действующей в тексте: «Вода обладает вязкой и клейкой материей, способствующей тому, что она с легкостью „схватывается“ с древесиной, с железом и с другими необработанными веществами»[267].

И такими материалистическими интуициями[268] мыслили не только малоизвестные ученые типа Фабриция. Аналогичную теорию можно обнаружить и в химии Бургаве[269]. В своих «Началах химии» (Éléments de Chymie) Бургаве писал: «Даже из камней и кирпичей, если истолочь их в порошок, а впоследствии подвергнуть воздействию Огня… всегда можно извлечь немного Воды; и даже они частично обязаны своим происхождением Воде, которая, подобно клею, связывает их частицы между собою»[270]. Иначе говоря, вода – это клей мироздания.

Это схватывание материи водой невозможно понять до конца, если удовольствоваться визуальным наблюдением. К нему следует добавить и наблюдение осязательное. Наблюдение – слово, имеющее две составные части, относящиеся к двум видам чувств. Интересно проследить, как работают присоединяющиеся к визуальным наблюдениям тактильные ощущения, сколь бы затушеваны они ни были. Таким образом можно исправить теорию о Homo faber[271], слишком уж наскоро постулирующую то, что между тружеником и геометром, между действием и видением существует какая-то согласованность.

Итак, мы предлагаем воссоединить в психологии Homo faber и наиболее оторванные от практики грезы, и самый тяжелый и суровый труд. У руки тоже есть свои грезы, есть у нее и свои гипотезы. Она помогает познавать материю в ее глубинной интимности. Следовательно, она помогает о ней грезить. Гипотезы «наивной химии», рождающиеся из труда Homo faber, имеют по меньшей мере такую же психологическую важность, что и идеи «естественной геометрии». И подобно тому, как эти гипотезы более глубинным образом предвосхищают свойства материи, они придают большую глубину и грезам. А замешиванию теста – больше геометричности, больше ребристости, более резкие надрезы. Это непрерывная греза. Это такой труд, которым можно заниматься с закрытыми глазами. Ведь греза эта – интимная. И к тому же ритмичная, жестко ритмичная, и притом таким ритмом, который захватывает все тело. Следовательно, она витальная. У нее есть доминирующая черта длительности: ритм.

Итак, эти грезы, рождающиеся из обработки тестообразных веществ, неизбежно согласуются с некоей особенной волей к власти, с мужской радостью проникновения внутрь субстанции, прощупывания внутренностей субстанций, познавания того, что внутри зерна, интимного покорения земли, подобного покорению земли водою, обретения силы стихий, участия в битве между стихиями, причастности к силе, растворяющей «безвозвратно». Затем начинают действовать связующие силы, и замес с его медлительным, но равномерным поступательным движением доставляет особую радость, менее сатаническую, нежели радость растворения; рука непосредственно осознает непрерывно возрастающую успешность союза земли и воды. В этом случае в материи запечатлевается иная длительность, длительность без перебоев, без порыва, без определенной цели. Ведь длительность эта не оформлена. У нее нет разнообразных временных алтарей для последовательных набросков, которые созерцание обнаруживает при обработке твердых тел. Эта длительность есть субстанциальное становление, становление изнутри. И оно может послужить объективным примером сокровенной длительности. Длительность бедная, простая, грубая; чтобы следовать за ней, требуется тяжелый труд. Длительность анагенетическая[272], но, вопреки всему, восходящая, производящая. Это воистину трудолюбивая длительность. Подлинные труженики – это те, кто «приложил руку к тесту» (фразеологизм, означающий «решительно принялись за работу». – Прим. пер.). Они обладают оперативной волей, волей рук. Эта воля – специфическое и очевидное для нас качество ручных сухожилий. Лишь тот, кому приходилось давить смородину и виноград, поймет следующий гимн Соме: «Десять пальцев чистят скребницей скакуна, находящегося в чане»[273]. Если Будда и сторукий, то только оттого, что он меситель теста.

Тесто развивает динамическую руку, которая образует едва ли не антитезу руке геометрической бергсонианского Homo faber. Она становится органом энергии, а не форм. Динамическая рука символизирует воображение силы.

Размышляя о разнообразных ремеслах, имеющих отношение к замесу, лучше понимаешь материальную причину, представляешь ее разновидности. Если представить себе процесс лепки как придание формы, то этот анализ будет недостаточным. Ничуть не более достаточным было бы понимание действия материи как сопротивления материала лепке. К познанию поистине позитивной, поистине действующей материальной причины приводит любая обработка тестообразных веществ. Это и есть естественная проекция. Это и есть один из частных случаев работы проектирующей мысли, которая переносит любые мысли, действия, грезы от человека к вещам, от труженика к его изделию. Бергсонианская теория Homo faber принимает во внимание проекции только ясных мыслей. Теория эта пренебрегает проекциями грез. Ремесла, кройки и резки не в состоянии осваивать материю в достаточной степени интимно. Проекция в них остается внешней, геометрической. Материя же не может играть роль даже пассивной опоры действий. Она – не что иное, как результат действий; то, что не отсекла кройка и резка. Скульптор по отношению к своей глыбе мрамора является верным слугой формальной причины. Форму он обретает посредством отсечения бесформенного. Формовщик же обретает форму своего куска глины посредством деформации, какого-то сновидческого произрастания аморфности. И как раз формовщик оказывается ближе всего к интимной грезе, к грезе произрастающей.

Надо ли тут добавлять, что этот до крайности упрощенный диптих не имеет своей задачей убедить кого-либо в том, что мы настаиваем на полном отделении уроков формы от уроков материи? Ведь подлинный гений их объединяет. Да и сами мы в «Психоанализе огня» привели наглядные примеры, убедительно доказывающие, что и Роден управлял грезами о материи.

Стóит ли теперь удивляться детскому энтузиазму, связанному с переживанием тестообразных субстанций? Г-жа Бонапарт напомнила о психоаналитическом смысле одного сходного переживания. Вслед за психоаналитиками, выделяющими анальную предрасположенность отдельных типов психики, она упоминает об интересе маленьких детей и некоторых категорий невротиков к собственным экскрементам[274]. Поскольку же в данной работе мы анализируем лишь более продвинутые психические состояния, психические типы, более непосредственным образом приспосабливающиеся к объективным переживаниям и к поэтическим произведениям, то, характеризуя труд по замешиванию теста в его чисто действенных аспектах, нам придется отбросить психоаналитические отклонения. Обработка тестообразных веществ, как правило, характерна для детей. На морском берегу порою кажется, что ребенок, подобно юному бобру, следует побуждениям некоего общезначимого инстинкта. Стэнли Холл, по сообщению Коффки[275], отмечал у детей черты, напоминающие о предках, живших в озерную эпоху[276].

Ил есть прах воды, подобно тому, как пепел – прах огня. Пепел, ил, пыль, дым дают образы с непрерывно изменяющейся материей. При помощи этих миниатюризованных форм виды материи, соответствующие стихиям, сообщаются между собой. Это как бы четыре праха четырех стихий. Ил – один из видов материи, обладающих наиболее выразительной архетипичностью. Похоже, что именно в этой форме вода передает земле первопринцип спокойного, медлительного, уверенного плодородия. Описывая грязевые ванны в Акви, Мишле вложил весь свой пыл, всю свою веру в возрождение в следующие слова: «В суженном озере, где концентрируется ил, я восхищался могучими усилиями вод, которые, создав его, процедив сквозь гору, а затем коагулировав, борются с собственным творением, с его мутностью; а пробиваясь наружу, поднимают его, устраивают мелкие „землетрясения“, протыкают его мелкими струйками, микроскопическими вулканами. Одна такая струйка – не что иное, как ряд пузырьков воздуха, другая же – сплошная – указывает на постоянное присутствие большой струи, которая, будучи стеснена в других местах, после многих тысяч ударов наконец побеждает, получает то, что кажется объектом желания, на которое направлены усилия этих маленьких душ, жаждущих увидеть солнце»[277]. Читая такие страницы, ощущаешь неодолимое материальное воображение в действии; именно оно, наперекор всем измерениям, невзирая на какие бы то ни было формальные образы, проецирует проникнутые уникальным динамизмом образы микроскопического вулкана. Такое материальное воображение становится причастным жизни всех субстанций, оно проникается любовью к бурлению ила, «обрабатываемого» пузырьками. И стало быть, всякая теплота, всякое обволакивание есть материнство, беременность. И Мишле[278], глядя на этот черный ил, на «вовсе не грязную грязь», погружается в это живое тесто и восклицает: «Дорогая общая матушка! Мы с вами – одно. Я вышел из вас и я вернусь туда, откуда вышел. Так поведайте мне вашу тайну. Что вы делаете, погрузившись в глубокий мрак, из которого вы посылаете мне эту горячую, могущественную, омолаживающую душу, которая хочет вернуть меня к новой жизни? Что же вы там делаете? – То, что ты видишь, только то, что я делаю у тебя на глазах, – говорила она вполне внятно, немного тихо, но нежным, ощутимо материнским голосом». Разве этот материнский голос не исходит поистине от самой субстанции? От самой материи? Материя обращается к Мишле из своих сокровенных глубин. Мишле улавливает материальную суть воды в ее сути, в ее противоречивости. Вода «борется с собственным творением». Это и есть единственный способ делать что бы то ни было: растворять и коагулировать.

Это двухвалентное могущество навсегда останется основой убежденности в непрерывном плодородии. Для того чтобы иметь возможность продолжать, надо непрерывно воссоединять между собою противоположности. В своей книге «Богиня природа и богиня жизнь» г-н Эрнест Сейер мимоходом бросает справедливое замечание о том, что буйная болотная растительность есть символ теллуризма[279]. И анонимное, тучное, кратковременное и изобильное могущество произрастания определяется субстанциальным браком земли и воды, осуществленным в виде болота. Души, подобные душе Мишле, поняли, что ил помогает нам причаститься сил произрастания; сил, возрождающих землю. Стоит прочитать чудесные страницы о том, как он, погрузившись в мягкую грязь, почувствовал, что жизнь его погребена в земле. Эта земля, «я очень хорошо ощущал, что она ласкает и сочувствует, согревает свое раненое дитя. Снаружи? И изнутри тоже. Ибо она была пропитана своими животворящими духами, входила в меня и перемешивалась со мною, „втирая“ в меня свою собственную душу. Между нами произошло полное взаимоотождествление. Я уже не мог отличить себя от нее. И до такой степени, что в последнюю четверть часа то, что она не покрывала, то, что оставалось у меня свободным – лицо, – стало мне докучать. Погребенное тело было счастливо, и оно было мною. Голова, оставшись не зарытой, сетовала о том, что она – уже не я; по крайней мере я так считал. Вот каким крепким был брак! И даже более чем брак – между мною и Землей! Скорее, следует сказать обмен сущностями. Я был Землей, а она – человеком. Она взяла на себя мои немощи, мой грех. Я же, став Землею, взял у нее жизнь, теплоту, молодость» (р. 114). Обмен сущностями между илом и плотью – пример до конца осуществившейся материальной грезы.

То же самое впечатление органического союза земли и воды получаешь, размышляя над следующей страницей из Поля Клоделя: «В апреле, после пророческого цветения сливы, по всей земле начинается работа Воды, язвительной служанки Солнца. Она растворяет, она согревает, она размягчает, она проникает внутрь – и соль становится слюною, убеждает, пережевывает, смешивает: и как только почва подготовлена, жизнь пускает ростки, растительный мир всеми своими корнями снова начинает вытягиваться над земным лоном. Кислая вода первых месяцев понемногу становится густым сиропом, натиском хмельного напитка, горьким медом, насквозь заряженным сексуальной потенцией…»[280]

Для многих душ темой безграничных грез становится и глина. Человек без конца задает себе вопрос, из какого ила, из какой глины он сотворен. Ибо для того, чтобы творить, всегда нужна некая глина, пластическая материя, двойственная материя, в которой предстоит соединиться земле и воде. И ведь не напрасно грамматисты спорят между собою, стремясь установить, какого рода слово argile, «глина», мужского или женского? Поскольку наша нежность и наша крепость противоположны друг другу, глине требуется какая-то андрогинная «сопричастность». Настоящей глине полагалось бы быть замешенной на обильной земле и воде. До чего же прекрасно то место, где О. В. де Л.-Милош[281] говорит нам, что мы созданы только из глины[282] и слез! Засуха слез и плотина на пути горестей – и человек становится сухим, убогим, проклятым. Если слез многовато, если в глине не хватает мужества и жесткости, – то это другая беда: «Глиняный человек, слезы затопили твой жалкий мозг. Слова без соли текут по твоим устам, словно тепловатая вода»[283].

Поскольку мы пообещали читателю охватить в данной работе все случаи, относящиеся к теме психологии материального воображения, нам не хотелось бы расставаться с грезами о замешивании и разминании, не пройдя другого пути материальных грез, ведь следуя по нему, можно пережить медленное и трудное покорение формы при помощи строптивой материи. Воды здесь нет. Теперь труженику, как бы по случайности, предстоит заняться пародией на творчество произрастания. Эта пародия на гидрическое могущество немного поможет нам понять могущество воображаемой воды. Мы хотим поговорить о грезах души кующей.

Кузнечные грезы обычно запаздывают. Поскольку этот труд начинается с обработки твердого тела, труженик прежде всего осознает некую волю. На арену выходит сначала именно воля; затем – коварство[284], призывающее на помощь огонь с целью добиться ковкости. Когда же под молотом дает знать о себе деформация, когда металлические бруски сгибаются, в душу труженика прокрадывается нечто близкое грезам о деформации. И тут врата грез постепенно раскрываются. И тут рождаются железные цветы. Внешне они, без сомнения, лишь подражают блеску растительности, но если с чуть большим сочувствием проследить за пародийностью их извивов, сразу ощутишь, что труженик вложил в них некую сокровенную силу произрастания. Одержав победу, молот кузнеца несильными ударами ласкает завитки. Внутри кованого железа «заточены» грезы о податливости, неведомое воспоминание о текучести. Грезы, обитавшие в душе, продолжают жить в ее произведениях. Решетка после длительной обработки превращается в живую изгородь. По прутьям ее продолжает карабкаться падуб, правда, немного более жесткий, немного более тусклый, чем настоящий. А для того, кто умеет грезить на пределе человеческих и природных возможностей, кто умеет обыгрывать всевозможные поэтические инверсии, сам полевой падуб разве уже не представляет собой некую отвердевшую растительность, изделие из кованого железа?

Эти воспоминания «кузнечной» души могут, впрочем, пригодиться нам для того, чтобы представить материальные грезы в новом аспекте. Чтобы размягчить железо, несомненно, нужно быть гигантом; но гигант уступает место карликам, как только возникает необходимость в тонкой отделке изгибов железных цветов. И тогда гном воистину выходит из металла. В сущности, миниатюризация всяческих фантомных существ есть одна из форм грез о стихиях, выраженная в образах. Существа, которых обнаруживают под комом земли или в уголках кристаллов, врезаны в материю; это и есть стихийные силы материи. Их пробуждают, когда грезят – созерцая не сам предмет, но его субстанцию. Малое играет роль субстанции в присутствии великого; малое есть глубинная структура великого; малое – даже если оно кажется попросту формальным, – замыкаясь внутри великого, запечатлеваясь в нем, материализуется. В сущности, действительно формальные грезы развертываются, организуя предметы достаточно крупных размеров. Формальные грезы разбухают. Материальные же грезы, напротив, наносят золотые и серебряные узоры на «дамасскую сталь» своих предметов. Они гравируют, запечатлевают. Запечатлевают всегда именно они. Продлевая грезы труженика, они спускаются до самого основания субстанций.