Битвы за храм Мнемозины: Очерки интеллектуальной истории

Семен Экштут

БИТВЫ ЗА ХРАМ МНЕМОЗИНЫ

Очерки интеллектуальной истории

Моей жене

В этой книге я хотел бы порассуждать с вами и с самим собой о том, как это получилось, что историческое сочинительство все же смогло преодолеть все недоброжелательство ученых и недоверие литературных критиков. Почему литературные произведения на исторические темы во все времена составляли столь значительную, даже преобладающую часть живой, неувядаемой литературы? Почему, вопреки всем честным стараниям ученых, факты постепенно утрачиваются, а легенды продолжают жить?

Лион Фейхтвангер. Дом Дездемоны, или Мощь и границы исторической художественной литературы

Очерк первый

ИСТОРИЯ И ЛИТЕРАТУРА

«Полоса отчуждения»?..

Получается, что все огромное здание Вселенной, преисполненной жизни, покоится на крохотном и воздушном тельце метафоры.

Хосе Ортега-и-Гассет. Две великие метафоры[1]

«Полоса отчуждения», существующая ныне между историей и литературой, возникла не так уж давно. Лишь в середине 30-х годов XIX века прервалась тесная до того момента связь между исторической прозой и художественной литературой. Одновременно изменился как характер читательской аудитории, так и ситуация на книжном рынке: романы стали покупать и читать охотнее, чем исторические сочинения. В течение десяти лет, то есть при жизни одного поколения, ситуация поменяла свой знак на противоположный.

I

16 февраля 1825 года в Петербурге вышла в свет книжная новинка — первая глава романа в стихах «Евгений Онегин». Напечатанная изрядным для своего времени тиражом 2400 экземпляров (два обычных книжных завода!), эта тоненькая 84-страничная книжечка продавалась сравнительно дорого: «начало большого стихотворения, которое, вероятно, не будет окончено»[2], стоило 5 рублей. В этом издании непосредственно после прозаического авторского предисловия следовал «Разговор книгопродавца с поэтом» — поэтический пролог нового романа. Пушкин устами книгопродавца сформулировал одну из самых существенных истин своего времени:

Наш век — торгаш; в сей век железный Без денег и свободы нет. ………………………………………………… Позвольте просто вам сказать: Не продается вдохновенье, Но можно рукопись продать[3].

С тех пор, как эти строчки были впервые напечатаны, их тысячи раз цитировали, и они давно уже успели стать банальными, поэтому сейчас трудно представить себе ту остроту непосредственного восприятия, которую ощутили первые читатели пушкинского романа[4]. Они узнали, что ремесло стихотворца может быть делом выгодным, а в России всегда была высока степень доверия к любому печатному слову. Автор «Евгения Онегина» публично признался в том, что он не гнушается брать деньги за плоды своего вдохновения. Это было пушкинское кредо («за деньги, за деньги, за деньги — таков я в наготе моего цинизма»[5]). Доселе никто из русских поэтов не позволял себе подобных публичных признаний, да и сам Пушкин лишь годом ранее обсуждал эту проблему только в дружеской переписке. Еще 8 марта 1824 года он писал из Одессы князю Вяземскому, благодаря хлопотам которого получил 3000 рублей за свою поэму «Бахчисарайский фонтан»: «Начинаю почитать наших книгопродавцев и думать, что ремесло наше, право, не хуже другого. <…> Благо я не принадлежу к нашим писателям 18-го века: я пишу для себя, а печатаю для денег, а ничуть для улыбки прекрасного пола»[6]. В этот же самый день в Петербурге в официальной газете военного ведомства «Русский Инвалид» было помещено сообщение о пушкинской поэме: «Московские книгопродавцы купили новую поэму: „Бакчисарайский фонтан“, сочинение А. С. Пушкина, за 3000 руб. Итак, за каждый стих заплачено по пяти рублей!»[7] 9 марта 1824 года князь Вяземский с гордостью написал литератору и будущему декабристу А. А. Бестужеву: «Каково продал я „Фонтан“! За три тысячи рублей 1200 экземпляров на год, и все издержки печатания мне заплачены»[8]. Так событие индивидуальной авторской биографии приобрело общенациональное звучание и стало фактом истории русской культуры. Возникла новая реальность — реальность не только экономическая, но и культурная. Она воспринималась как несомненное благо, приближающее Россию к просвещенным странам. «Какова Русь, да она в самом деле в Европе — а я думал, что это ошибка географов»[9].

Очевидные нравственные издержки, сопряженные с новой реальностью, сказались спустя несколько лет. «Я всякий раз чувствую жестокое угрызение совести, — сказал однажды Пушкин в откровенном разговоре с С. Е. Раичем, плохим поэтом, но восторженным почитателем поэзии, — когда вспоминаю, что я, может быть, первый из русских начал торговать поэзией. Я, конечно, выгодно продал свой Бахчисарайский Фонтан и Евгения Онегина; но к чему это поведет нашу поэзию, а может быть, и всю нашу литературу? Уж, конечно, не к добру. Признаюсь, я завидую Державину, Дмитриеву, Карамзину: они бескорыстно и безукоризненно для совести подвизались на благородном своем поприще, на поприще словесности, а я?»[10]

До сих пор речь шла только о стихах, но торговать, разумеется, начали и прозой. Под несомненным влиянием бурных политических событий конца XVIII — начала XIX века европейский читатель стал уделять внимание книгам по истории, которые после окончания наполеоновских войн выходили в свет одна за другой. 1820-е годы были периодом расцвета французской романтической историографии: труды Тьерри, Гизо, Тьера, Минье, де Баранта и Мишле читали не только во Франции, где история стала играть исключительную роль в духовной жизни страны, но и во всей просвещенной Европе, ибо французский язык всё еще продолжал оставаться языком культуры. (Их книги сохранились в библиотеке Пушкина до наших дней[11].) Еще не произошло размежевание исторической науки и исторической беллетристики, поэтому некоторые из французских историков эпохи Реставрации осознавали себя непосредственными участниками не только литературного, но и культурного процесса своего времени. «Философия превращалась в философию истории и историю философии, роман стал „историческим романом“, поэзия возрождала баллады и древние легенды, живопись, оставив „природную“ наготу, писала старинные костюмы, и политические деятели постоянно ссылались на историю»[12]. Спрос на книги по истории не уступал спросу на романы, впрочем, читатель и не делал резкого различия между учеными сочинениями, мемуарами и историческими романами, требуя от любых исторических сочинений занимательности и увлекательности романов Вальтера Скотта. Талантливо написанные труды французских историков эпохи Реставрации вполне соответствовали этому требованию. Вот почему их книги обрели не только статус значимого факта историографии, но и стали заметным явлением истории культуры. Публичных библиотек в это время было крайне мало. Человек, желающий прочесть книгу, должен был ее купить, поэтому читательский успех практически любой книги был неотделим от ее коммерческого успеха. А книги по истории не были ни общедоступными, ни дешевыми. Их покупали образованные и состоятельные люди, диктовавшие свои вкусы книжному рынку. Вспомним Евгения Онегина:

Он рыться не имел охоты В хронологической пыли Бытописания земли: Но дней минувших анекдоты От Ромула до наших дней Хранил он в памяти своей[13].

Стремление читателей узнать что-либо новое о своем прошлом нередко выливалось всего лишь в праздное любопытство — в мелочный интерес ко всяким, даже не существенным, но обязательно пикантным подробностям былого. На книжном рынке сформировался устойчивый читательский спрос на различного рода записки участников и очевидцев закулисья крупных исторических событий. Интересовались читатели и сенсационными жизнеописаниями великих людей, содержащими подробности их частной жизни. Спрос рождал предложение. Появились многочисленные подложные мемуары и литературные мистификации. К их числу относятся упоминаемые Пушкиным так называемые Записки парижского палача Самсона (Сансона), в действительности написанные группой французских писателей, среди которых был и Бальзак. (Чтобы получить исчерпывающую информацию о том, как создавались такие книги, достаточно перечитать романы Бальзака «Шагреневая кожа» и «Утраченные иллюзии»[14].) Интерес читателей был настолько сильным, что издатели не боялись рисковать, когда заходила речь о литературе подобного рода. Они платили не только номинальному автора мемуаров, но и оплачивали труд того, кто записывал нередко бессвязные рассказы очевидца, облекая их в изящную литературную форму. Это было особенно характерно для Франции, однако и в России мемуарист постепенно превращался в непосредственного участника литературного процесса и нередко предпринимал свой труд в надежде получить авторский гонорар[15].

Так, желая поправить бедственное материальное положение, участница наполеоновских войн и первая в России женщина-офицер Н. А. Дурова написала свое первое и самое знаменитое произведение — «Записки кавалерист-девицы». Уверенность в успехе предстоящего издания была у Надежды Андреевны столь сильна, что она решила заинтересовать своей рукописью самого Пушкина, с которым даже не была лично знакома. Обращаясь к Пушкину с предложением купить записки «русской амазонки», отставной штабс-ротмистр Дурова не скрывала, что, желая получить за них денежное вознаграждение, она тем не менее рассчитывает не только на авторский гонорар, но и на серьезное редакторское участие издателя «Современника» в публикации рукописи[16]. Примечательно, что Пушкин посчитал дело выгодным. «За успех, кажется, можно ручаться. Судьба автора так любопытна, так известна и так таинственна, что разрешение загадки должно произвести сильное, общее впечатление»[17]. Пушкин, желая привлечь к «Современнику» новых подписчиков, опубликовал во II томе своего журнала за 1836 год «Записки 12-го года» — сокращенный вариант мемуаров Дуровой. О том, какие надежды возлагал сам издатель журнала на эту публикацию, говорит красноречивая фраза из его письма жене от 11 мая 1836 года: «Что записки Дуровой? пропущены ли Цензурою? они мне необходимы — без них я пропал»[18]. Пушкин, не желавший потакать низменным вкусам читателей, вынужден был, однако, считаться со сложившейся уже не только в европейской, но и в русской культуре ситуацией: читатель жаждал сенсационных, исторических материалов, позволяющих приобщиться к загадкам и тайнам недавнего прошлого. Это отлично осознавал любой потенциальный автор мемуаров. В этой связи просто необходимо вспомнить следующий эпизод.

3 июня 1834 года в Петербурге князь Вяземский угощал друзей обедом. Обедали недавно пожалованный званием камер-юнкера Пушкин, воспитатель наследника Жуковский, отставной генерал-лейтенант Денис Давыдов и действующий генерал Павел Киселев. Все присутствующие, несмотря на разницу в чинах, были давно и коротко знакомы друг с другом. Генерал-адъютант и генерал-лейтенант Киселев, лишь 8 мая прибывший в столицу из Ясс, находился в центре внимания собравшихся. Еще не прошло и двух месяцев после того, как Киселев по собственной просьбе был уволен от должности полномочного председателя Диванов княжеств Молдавии и Валахии, занимаемой им с 4 октября 1829 года. «Много говорили об его правлении в Валахии»[19]. После окончания Русско-турецкой войны 1828–1829 годов княжества Молдавия и Валахия были оккупированы русскими войсками, которыми командовал генерал Киселев. Он же более четырех лет возглавлял и гражданскую администрацию обоих княжеств. Благодаря энергичной деятельности Киселева произошла «европеизация» Дунайских княжеств: был выработан «Органический Регламент», представляющий собой нечто вроде конституции, и приняты меры к уничтожению крепостного права. «Так Россия одним ударом завоевала магнатов Дунайских княжеств и стяжала одобрительные рукоплескания либеральных кретинов всей Европы»[20]. Это был пик политической карьеры генерала, получившего европейскую известность. В пушкинском дневнике появилась весьма выразительная запись: «Он, может, самый замечательный из наших Государственных людей…»[21]

Именно в этот момент Киселев встретился со своим давним сослуживцем, за десять лет перед этим командовавшим пехотной бригадой во Второй армии, начальником Главного штаба которой в те годы был Киселев. Генерал поведал друзьям об этой встрече. Все собравшиеся на обеде у князя Вяземского хорошо знали этого человека — генерал-майора Дмитрия Бологовского (Болховского), который последние десять лет «состоял по армии» и лишь в январе 1834 года вышел в отставку. Пушкин сблизился с ним во время кишиневской ссылки; в доме хлебосольного бригадного генерала «Александр Сергеевич часто обедал, вначале по зову, но потом был приглашен раз навсегда. Стол его и непринужденность, умный разговор хозяина, его известность очень нравились Пушкину…»[22] Между ними установились доверительные отношения, и генерал даже читал поэту свои записки. Вот почему Пушкин зафиксировал в дневнике красноречивый диалог Бологовского с Киселевым. «Генерал Болховской хотел писать свои записки (и даже начал их; некогда, в бытность мою в Кишиневе он их мне читал). Киселев сказал ему: Помилуй! да о чем ты будешь писать? что ты видел? — Что я видел? — возразил Болховской. — Да я видел такие вещи, о которых никто и понятия не имеет. Начиная с того, что я видел голую жопу Государыни (Екатерины II-й, в день ее смерти)»[23].

Нескрываемое удивление Киселева легко объяснимо: хотя Киселев и был на 13 лет моложе Бологовского, он давно уже обошел его по лестнице чинов и ответственных служебных назначений. Генерал только что добровольно отказался от того, чтобы стать пожизненным и наследственным господарем Дунайских княжеств, и решительно не мог понять, что может поведать свету скромный отставной командир бригады, более десяти лет «состоявший по армии», то есть фактически находившийся не у дел. Будущий министр государственных имуществ и посол во Франции ошибался. Лишь с виду жизнь его бывшего подчиненного казалась весьма заурядной. В ней был целый ряд бурных событий, о которых, действительно, почти никто не имел понятия. В чине сержанта гвардии молодой Бологовский находился «на ординарцах» при кабинете государыни и стал свидетелем последних минут императрицы Екатерины II, что и дало ему возможность сделать курьезное наблюдение, которое дошло до нас благодаря дневнику Пушкина. (Императрица была поражена апоплексическим ударом утром, в своей уборной.) Поручиком гвардии Бологовский принял участие в перевороте 1801 года и не считал нужным это скрывать, за что вскоре поплатился отставкой. Когда, несколько лет спустя, в присутствии Александра I было произнесено его имя, то государь сказал одному из своих друзей: «Знаете ли вы, что это за человек? Он схватил за волосы мертвую голову моего отца, бросил ее с силой оземь и крикнул: „Вот тиран!“»[24] Десять лет Бологовский пребывал в отставке; принятый на службу, он вскоре вновь подвергся опале и, замешанный в дело Сперанского, был выслан из столицы в свою смоленскую деревню. Отечественная война 1812 года положила конец его ссылке. Бологовский принял участие в Бородинской битве, а за Лейпцигское сражение был удостоен ордена Св. Георгия 4-й степени. Именно штаб-офицер Бологовский сообщил фельдмаршалу князю Кутузову радостную весть о том, что Наполеон покинул Москву. Впоследствии воспоминания Бологовского об этом событии использует Толстой в романе «Война и мир», и Дмитрий Николаевич будет увековечен в эпопее под именем Болховитинова, «толкового офицера»[25]. Лишь в феврале 1820 года (в возрасте 45-ти лет) он получил наконец генеральский чин и вскоре начал писать свои мемуары, о прижизненной публикации которых, естественно, нельзя было даже мечтать. Однако весьма колоритная подробность, касающаяся последних минут жизни императрицы Екатерины, стала известна Пушкину еще задолго до диалога Бологовского с Киселевым. Приблизительно между 26 сентября и 2 октября 1824 года Пушкин написал сатиру на Екатерину II:

Старушка милая жила Приятно и немного блудно, Вольтеру первый друг была, Наказ писала, флоты жгла, И умерла, садясь на судно[26].

Это судно под пером Пушкина вскоре превратится в поэтическую метафору, позволяющую осмыслить проблему этики биографических и мемуарных публикаций. (Судно — несколько необычный, но вполне достойный объект культурологических изысканий[27]. Весьма примечательный эпизод из жизни самого Пушкина, связанный с аналогичным предметом, сохранился в мемуарах современницы. «Государь цензуровал „Графа Нулина“. У Пушкина сказано: „урыльник“. Государь вычеркнул и написал „будильник“. Это восхитило Пушкина. „C’est la remarque de gentilhomme [Это замечание джентльмена]. А где нам до будильника, я в Болдине завел горшок из-под каши и сам его полоскал с мылом, не посылать же в Нижний за этрусской вазой“»[28]. Приведем еще одно свидетельство: «Любила В. Ф. Вяземская вспоминать о Пушкине, с которым была в тесной дружбе, чуждой всяких церемоний. Бывало, зайдет к ней поболтать, посидит и жалобным голосом попросит: „княгиня, позвольте уйти на суденышко!“ и, получив разрешение, уходил к ней в спальню за ширмы»[29].)

Связь заключительной строчки пушкинской сатиры с рассказом генерала Бологовского очевидна. Только от генерала Пушкин мог узнать курьезную подробность, касающуюся кончины императрицы. Напомним, что еще в Кишиневе Бологовский читал Пушкину свои записки. Примечательно, что окончание чернового текста третьей главы «Евгения Онегина», переработка белового автографа стихотворения «К морю» и черновой автограф сатиры на Екатерину «Мне жаль великия жены» располагаются в пушкинской тетради непосредственно после завершенной 26 сентября 1824 года беловой редакции «Разговора книгопродавца с поэтом». Это весьма выразительное обстоятельство еще ждет своего истолкования с точки зрения психологии творчества. В стихотворении «К морю» упоминался Байрон («Другой от нас умчался гений, / Другой властитель наших дум»[30]). Пройдет год, и князь Вяземский в журнале «Московский Телеграф» с сожалением сообщит подписчикам, что Томас Мур уничтожил подаренные ему «своеручные записки» Байрона. Вяземскому было жаль, что откровенные записки гениального поэта «похищены от любопытства современников»[31]. Получив в Михайловском этот номер журнала, Пушкин отреагировал мгновенно.

«Зачем жалеешь ты о потере записок Байрона? чорт с ними! слава богу, что потеряны. Он исповедался в своих стихах, невольно, увлеченный восторгом поэзии. В хладнокровной прозе он бы лгал и хитрил, то стараясь блеснуть искренностию, то марая своих врагов. Его бы уличили, как уличили Руссо — а там злоба и клевета снова бы торжествовали. Оставь любопытство толпе и будь заодно с Гением. <…> Мы знаем Байрона довольно. Видели его на троне славы, видели в мучениях великой души, видели в гробе посреди воскресающей Греции. — Охота тебе видеть его на судне. Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости, она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок — не так, как вы — иначе»[32].

Еще не прошло и года после того, как в феврале 1825 года Пушкин печатно провозгласил важнейшее право профессионального литератора — право распоряжаться своей рукописью и получать за нее деньги. Однако к концу осени того же 1825 года он уже осознал, к каким нравственным издержкам может привести злоупотребление таким правом. Размышления над этой проблемой преследовали Пушкина до конца дней. Несколько раз он обосновывал и уточнял свою позицию, но никогда не поступался собственным нежеланием потакать низменным интересам толпы, жаждущей за свои деньги приобщиться к интимным подробностям частной жизни великого человека: «частная жизнь писателя, как и всякого гражданина, не подлежит обнародованию»[33].

Когда во Франции вышли в свет Записки парижского палача Самсона и Записки полицейского сыщика и шпиона Видока, Пушкин посчитал эти книги «крайним оскорблением общественного приличия»[34], что не помешало ему, однако, разглядеть знаковый характер подобных публикаций в истории европейской культуры. «Вот до чего довела нас жажда новизны и сильных впечатлений»[35]. Пушкин предсказал грядущую судьбу Записок Самсона: «И, насытив жестокое наше любопытство, книга палача займет свое место в библиотеках, в ожидании ученых справок будущего историка»[36]. По иронии истории заключительная часть этой фразы — «в ожидании ученых справок будущего историка» — оказалась пророческой и по отношению к будущему историческому произведению Пушкина.

II

Как уже отмечалось, в середине 30-х годов XIX века прервалась тесная до того момента связь между исторической прозой и художественной литературой. Однако сама читающая публика осознала это не сразу и еще некоторое время продолжала по инерции ожидать от сугубо научных трудов занимательности романов. «Мих<аил> Орл<ов> в письме к Вяз<емскому> пенял Карамз<ину>, зачем в начале Истории не поместил он какой-нибудь блестящей гипотезы о происхождении славян, т. е. требовал романа в истории — ново и смело!»[37] Предшествующая литературная традиция и сама личность историографа способствовали укоренению подобных ожиданий. Если у «Бедной Лизы» и первых томов «Истории Государства Российского» был не только один автор, но и практически один и тот же круг читателей, то уже «Капитанскую дочку» Пушкина прочло несравнимо большее число людей, чем его же «Историю Пугачевского бунта». Читатели отдали предпочтение исторической повести, а не образцовой научной монографии, снабженной обстоятельными примечаниями и обширными документальными приложениями. Об этом феномене и пойдет речь ниже.

Тираж двухтомной «Истории Пугачевского бунта», поступившей в продажу 28 декабря 1834 года, составил 3000 экземпляров. Именно таким тиражом было напечатано в январе 1818 года первое издание «Истории Государства Российского», распроданное в течение одного месяца. «Карамзин первый у нас показал пример больших оборотов в торговле литературной»[38]. Это в несколько раз превышало обычный тираж исторического сочинения. «Исторические исследования в те годы выходили тиражом от 300 до 1200 экземпляров, обычный же тираж составлял около 600 экземпляров. Чаще всего и такие тиражи расходились далеко не полностью…»[39]Однако привыкший к высоким литературным гонорарам Пушкин ориентировался на своего предшественника и надеялся, что и его историческое сочинение будет иметь коммерческий успех. «Ох! кабы у меня было 100.000! как бы я все это уладил; да Пуг<ачев>, мой оброчный мужичок, и половины того мне не принесет, да и то мы с тобою как раз промотаем; не так ли?»[40] Нельзя исключать и сознательную ориентацию Пушкина на европейскую культуру, где рукопись давно уже стала товаром, причем товаром выгодным. Когда публикация богато иллюстрированной и прекрасно изданной «Энциклопедии» Дидро и Даламбера была завершена, книгоиздатели получили два с половиной миллиона франков чистой прибыли: читателей не смутила исключительно высокая цена многотомного издания. О масштабах этого предприятия Вольтер, знавший толк в коммерческих делах, писал: «Тем, кто интересуется вопросами прибыли, ясно, что никакая торговля с обеими Индиями не давала ничего подобного. Издатели заработали 500 % — такого еще не случалось за два века ни в одной отрасли торговли»[41]. Казалось, что расчеты автора блестяще подтвердятся.

Читающая публика охотно покупала книжную новинку, и в течение первого месяца пушкинская книга продавалась хорошо. «История Пугачевского бунта» была напечатана в одной из лучших петербургских типографий II Отделения Собственной Его Императорского Величества Канцелярии, напечатана на такой же бумаге и в таком же формате, как и «Свод Законов». Все это было сделано по воле автора, всегда придававшего большое значение внешнему виду своих книг («…вот уже четыре дни как печатные стихи, виньета и переплет детски утешают меня»[42]). Типографией руководил М. Л. Яковлев, лицейский товарищ Пушкина, который и помог ему в выборе бумаги, шрифта и чтении корректур. В эти годы исторические сочинения, как правило, не имели иллюстраций: их изготовление было сопряжено с большими техническими трудностями и немалыми издержками. «История Пугачевского бунта» была приятным исключением. Желая дать читателям зримое представление об эпохе, Пушкин приложил к своей книге иллюстрации: гравированный портрет Пугачева; карту губерний Оренбургской, Казанской, Нижегородской и Астраханской на складном листе; лист с изображением печати Пугачева и четыре листа с факсимильным воспроизведением почерка Пугачева и подписей исторических личностей. Однако никто из современников не обратил на это ни малейшего внимания.

Что же ожидали читатели от книги? На этот вопрос ответил один из первых рецензентов: «Многие надеялись и были в том уверены, что знаменитый наш поэт… подарит нас картиною ужасною, от которой, как от взгляда пугачевского, не одна дама упадет в обморок»[43]. Комизм ситуации заключался в том, что дамских обмороков жаждал и глашатаем общего мнения стал профессиональный военный историк, генерал-майор В. Б. Броневский, опубликовавший свою рецензию через несколько дней после выхода из печати пушкинского сочинения. С присущей военному человеку четкостью он сформулировал читательские ожидания: «Нам казалось, что исторический отрывок, написанный слогом возвышенным, живым, пером пламенным, поэтическим, не потеряет своего внутреннего достоинства…» Пушкин же, по мнению рецензента, обманул ожидания читателей: «В Истории пугачевского бунта действительно все так холодно и сухо, что тщетно будет искать в нем труда знаменитого нашего поэта»[44]. Генерал объяснил причину грядущей неудачи пушкинского коммерческого проекта.

Действительно, еще 20 января 1835 года Пушкин с удовольствием отмечал в одном из своих писем: «Каково время! Пугачев сделался добрым исправным плательщиком оброка, Емелька Пугачев оброчный мой мужик! Денег он мне принес довольно, но как около двух лет жил я в долг, то ничего и не остается у меня за пазухой, а все идет на расплату»[45]. Однако уже в следующем месяце ситуация резко изменилась: публика охладела к серьезной книге, которая была ей не очень понятна и мало доступна, и в феврале Пушкин зафиксировал это обстоятельство в дневнике: «В публике очень бранят моего Пугачева, а что хуже — не покупают»[46]. Очень скоро и сам автор осознал причину своей неудачи: «Читатели любят анекдоты, черты местности и пр.; а я все это отбросил в примечания»[47]. Пушкин мог себе это позволить. По высочайшему повелению «История Пугачевского бунта» была не только освобождена от обычной цензуры, но и изъята из сферы действия законов книжного рынка. 16 марта 1834 года император Николай I пожаловал автору на печатание книги 20000 рублей «в ссуду на два года без процентов и без вычета в пользу увечных»[48], кроме того первый завод «Истории» (1200 экземпляров) был напечатан на казенной бумаге. Пушкин напечатал свое историческое сочинение тиражом 3000 экземпляров, из которых при его жизни было продано всего 1225. Ни одна из пушкинских книг не расходилась так плохо. Даже в 1841 году, уже после смерти автора, «История Пугачевского бунта» продавалась со скидкой в 75 %, т. е. за четверть первоначальной номинальной цены, составлявшей 20 рублей. Доходы Пушкина от продажи книги составили не более 17 000 рублей и не смогли покрыть ссуды, полученной от Николая I[49]. Высочайшее повеление могло изъять процесс печатания пушкинского творения из сферы действия законов книжного рынка, но оно не могло заставить читателей покупать книгу, которая не была им интересна.

Авторы исторических сочинений весьма своеобразно отреагировали на эти законы: ученые стали ориентироваться преимущественно на собратьев по цеху[50]. Впрочем, иного выхода у них не было, ибо книжный рынок не был склонен поглощать в большом количестве сугубо научные книги. В течение полутора веков историческая наука и художественная литература развивались независимо друг от друга. Историки меньше всего заботились о литературной форме своих произведений и абсолютно не учитывали ту эволюцию, которую претерпели за это время как сам роман, ставший эпосом частной жизни, так и его литературная форма[51]. А авторы исторических романов нередко сочиняли их вопреки очевидным фактам, абсолютизируя свое право на вымысел. Однако именно они формировали у читателя-неспециалиста представление о прошлом. Именно они не только украшали, но и оживляли это прошлое, позволяя читателю продлить настоящее минувшим. Судите сами: если мы знаем что-то об истории, то, как правило, черпаем наши знания из художественной литературы и меньше всего узнаем о минувшем из сугубо научных произведений, написанных специалистами. Какие бы блистательные монографии, посвященные кардиналу Ришелье, ни выходили в свет, в нашем восприятии образ его высокопреосвященства сформирован романом Дюма «Три мушкетера». И с этим ничего не поделаешь. Пока не появится историк, по таланту соизмеримый с талантом Дюма, так оно и будет в последующих поколениях. «Вообще странно, что историки и философы истории в течение последних сорока лет почти не уделяли внимания исследованию параллелей между развитием современной историографии, с одной стороны, и развитием литературы, литературной критики, печатного дела — короче, цивилизации — с другой. По-видимому, историк находил не больше оснований подозревать о существовании таких параллелей, чем химик или астроном»[52]. Лишь сравнительно недавно ученые стали интересоваться человеком в кругу семьи и в среде близких, а частная жизнь обыкновенного человека перестала быть исключительным достоянием романистов и обрела статус серьезной научной проблемы, достойной теоретического изучения[53]. Одновременно возникло осознанное стремление части историков ликвидировать «полосу отчуждения» между историей и литературой.

III

Рассмотрим эту ситуацию в длительной временной протяженности, в большом времени истории. Ученые, занимавшиеся установлением фактов прошлого, всегда решали проблему выбора адекватной формы исторического повествования. Каждый раз, когда историк, не только устанавливал факты, но и давал яркое, живое изображение минувших событий, его сочинение превращалось в историческую прозу. «В античном мире различали большую форму исторического повествования, т. е. историю всех событий за сравнительно большой период времени, и малую форму — монографию, посвященную к.-л. событию („Заговор Каталины“ Саллюстия) или лицу („Агесилай“ Ксенофонта, „Агрикола“ Тацита). В обеих формах изложение велось с помощью некоторых общепринятых приемов… С 4 в. до н. э. историография разветвляется на два главных направления: прагматическое и риторическое. Цель прагматической истории — воссоздание внутреннего смысла событий, их причинно-следственной связи; виднейший ее представитель Полибий (2 в. до н. э.). Цель риторической истории, наиболее близкой к художественной литературе, — воссоздание внешней картины событий во всей их яркости и живости. Внутри риторического направления имеются две тенденции — эпическая и драматическая; первая тяготеет к широте и обстоятельности, вторая к глубине и напряженности; образец первой — Ливий, второй — Тацит»[54].

В течение целого ряда столетий историческая проза и художественная литература существовали в тесном и неразрывном единстве. Отделение историографии от художественной литературы произошло сравнительно недавно: начавшееся в эпоху Ренессанса, оно окончательно завершилось лишь во второй половине XIX века, а весь XX век прошел под знаком раздельного существования исторической науки и беллетристики. Между историей, желавшей конституироваться исключительно в качестве формы научного знания, и литературой, осознававшей себя неотъемлемой принадлежностью культуры, возникла «полоса отчуждения». Весьма существенная стилевая особенность развития науки Нового времени способствовала углублению этого взаимного отчуждения. Еще Галилео Галилей (1564–1642) утверждал, что «Книга Природы» написана на языке математики[55]. Во второй половине XX века клиометрия стала претендовать на статус самостоятельной исторической субдисциплины: предполагалось, что «передовой» историк должен уметь строить математические модели, выдвигая в качестве доводов не умозрительные рассуждения, а сложные математические расчеты. «Впрочем, подобные соображения сильно потеряли в привлекательности в последнее десятилетие, ибо оказалось, что использование математических методов не внесло коренных изменений в возможности исторического анализа»[56]. Однако, как справедливо утверждают авторы фундаментальной монографии, этот вывод был сделан лишь в последнее десятилетие, а до этого в исторической науке господствовала другая тенденция.

В течение двух последних столетий математизация и научность рассматривались в качестве синонимов. Математическое знание — это высшая форма научного знания, тот абсолют, к которому должны стремиться все остальные науки. Лишь применение математических методов могло гарантировать получение истинного знания. Вольтер в статье «История», опубликованной в 1765 году в VIII томе «Энциклопедии», сформулировал критерий достоверности исторического знания: «Об исторической достоверности. Всякая достоверность, не обладающая математическим доказательством, есть лишь высшая степень вероятности. Иной исторической достоверности не существует»[57]. 12 января 1826 года декабрист Павел Пестель, который, без сомнения, читал «Энциклопедию», пытаясь убедить следователей в истинности своих рассуждений, заметил: «Это математически непреложно»[58]. Исходя из подобных теоретических представлений, весь мир мог быть описан системой уравнений. (Вспомним знаменитый детерминизм Лапласа.) Для случайности просто не было места в научной картине мира. Науке следовало постигать исторический процесс в его необходимости. Случайность представлялась Гегелю всего лишь неосознанной закономерностью. Всемирная история — это необходимое обнаружение мирового духа. В истории отсекалось все лишнее, избыточное, случайное — отсекалось в угоду эстетической завершенности. Историческое повествование выходило из-под пера исследователя, подобно скульптуре из-под резца скульптора. Это была существенная стилевая тенденция развития истории в качестве формы научного знания — тенденция доминирующая, но не единственная.

Конец прошлого столетия ознаменовался противоположной тенденцией: история и литература начали движение навстречу друг другу. Не исключено, что нам суждено увидеть ликвидацию «полосы отчуждения» и через «дугу напряжения» прийти к восстановлению былого единства. Это — метафора. «…Сила метафоры — в способности ломать существующую категоризацию, чтобы затем на развалинах старых логических границ строить новые. <…> Метафорический смысл как таковой выращивается в толще образов, высвобождаемых поэтическим текстом»[59]. Но ведь именно использование метафоры и объединяет художественную литературу и историческую прозу. «В общем и целом метафора и уже сложившиеся вокруг нее интерпретационные контексты способствуют прежде всего такому представлению о гуманитарном знании, которое включает его не столько (и в первую очередь) в сферу науки, сколько в сферу культуры. Исследования о метафоре создают возможность преодоления возникшего в последнее время раздвоения историографии между наукой и литературой»[60]. Поэтому восстановление утраченного единства предполагает обязательное выявление важнейших метафор, стихийно или сознательно используемых историками в своих научных трудах. Разумеется, если мы хотим обойтись «без драк на меже»[61]. Начиная с рубежа XVI–XVII веков всемирная история постоянно сводилась либо к какой-то одной определенной метафоре, либо к сочетанию нескольких метафор.

IV

У Борхеса есть блистательный рассказ «Сфера Паскаля», он был опубликован в 1952 году в книге «Новые расследования» и начинается так: «Быть может, всемирная история — это история нескольких метафор. Цель моего очерка — сделать набросок одной главы такой истории»[62]. Действительно, все, что мы знаем об истории, может быть сведено к нескольким метафорам, к нескольким художественным образам. Важнейшая среди этих метафор принадлежит Шекспиру — это уподобление жизни театральным подмосткам. Именно к этой метафоре и восходит образ истории как мирового театра. Время появления метафоры можно установить довольно точно. Это рубеж XVI и XVII столетий. Не ранее 1598 г. была написана комедия Шекспира «Как вам это понравится», во всяком случае уже в 1600 году один издатель взял лицензию на ее опубликование, хотя публикация состоялась только через 23 года. В этой комедии впервые прозвучала знаменитая мысль о том, что жизнь есть театр.

Старый герцог

Вот видишь ты, не мы одни несчастны, И на огромном мировом театре Есть много грустных пьес, грустней, чем та, Что здесь играем мы!

Жак

Весь мир — театр. В нем женщины, мужчины — все актеры. У них свои есть выходы, уходы, И каждый не одну играет роль. Семь действий в пьесе той. Сперва младенец, Ревущий громко на руках у мамки… Потом плаксивый школьник с книжной сумкой, С лицом румяным, нехотя, улиткой Ползущий в школу. А затем любовник, Вздыхающий, как печь, с балладой грустной В честь брови милой. А затем солдат, Чья речь всегда проклятьями полна, Обросший бородой, как леопард, Ревнивый к чести, забияка в ссоре, Готовый славу бренную искать Хоть в пушечном жерле. Затем судья С брюшком округлым, где каплун запрятан, Со строгим взором, стриженой бородкой, Шаблонных правил и сентенций кладезь, — Так он играет роль. Шестой же возраст — Уж это будет тощий Панталоне, В очках, в туфлях, у пояса — кошель, В штанах, что с юности берег, широких Для ног иссохших; мужественный голос Сменяется опять дискантом детским: Пищит, как флейта… А последний акт, Конец всей этой странной, сложной пьесы — Второе детство, полузабытье: Без глас, без чувств, без вкуса, без всего[63].

Эти размышления были очень дороги как Шекспиру, так и его актерам, с которыми он создал труппу. Эмблемой шекспировского театра «Глобус» было изображение Геркулеса, держащего на своих плечах земной шар. Изображение сопровождалось латинским изречением: «весь мир лицедействует», или «все люди актерствуют»[64]. Ни пространный монолог Жака, ни краткий девиз театра «Глобус» невозможно свести к одной-единственной интонации: человек эпохи позднего Возрождения еще не утратил ощущение полноты бытия.

Уже в последующих столетиях ситуация меняется. В размышлениях о том, что весь мир — это театр, начинают отчетливо звучать саркастические интонации. Французский поэт и драматург Жан-Батист Руссо (1671–1741) переосмыслил и уточнил шекспировский образ в одной из своих эпиграмм, где уподобил чернь зрителям райка.

Со сцены нам актеры лгут коварно, А мы, простые люди, верим им, Но если фарс играется бездарно, Скорбим о наших деньгах и свистим[65].

Язвительная насмешка и злая ирония многочисленных эпиграмм Ж.-Б. Руссо, направленных против многих влиятельных государственных деятелей, привели к тому, что их автор в 1712 году был изгнан из Франции, остаток жизни провел в бедности и скончался в Брюсселе.

Прошло еще одно столетие, сменилось несколько поколений, но шекспировский образ театра в интерпретации Ж.-Б. Руссо не утратил своей актуальности. Несколько сместив акцент, Ж.-Б. Руссо наполнил классический образ иным, новым смыслом, который оказался созвучен умонастроению людей XIX века, ставшего веком политики. Эту мысль выразил Наполеон в разговоре с Гёте о сущности трагедии: в Новое время политика и есть судьба. Основу трагедии древних составляла борьба человека с роком, с судьбой, которая подавляла человека. Теперь же именно политика, по мнению Наполеона, «должна быть использована в трагедии как новая судьба, как непреодолимая сила обстоятельств, которой вынуждена покоряться индивидуальность»[66]. Судьба уготовила большинству людей быть не актерами, а зрителями всемирного театра. Выбор пьесы не зависит от желания зрителей, однако они имеют право освистать игру актеров. В 1830 году в московском альманахе «Денница» был опубликован перевод давней эпиграммы Ж.-Б. Руссо, принадлежавший князю П. А. Вяземскому. Автограф перевода по его местонахождению в рукописи предположительно датируется 1818 годом. Вольный перевод старинной французской эпиграммы прозвучал исключительно злободневно в устах язвительного поэта и замысловатого остряка: и в 1818 и 1830 годах у «декабриста без декабря» князя Вяземского было достаточно оснований для того, чтобы с грустью и сарказмом наблюдать театр мира.

И уж зато подчас, без дальних справок, Когда у них в игре оплошность есть, Даем себе потеху с задних лавок За свой алтын освистывать их честь[67].

Шекспировская метафора позволила иными глазами взглянуть на происходящее: ощутить сюжет в непрерывном движении исторических событий. Историки стали членить эти события на сюжетные главы и осмысливать поток исторических фактов сквозь рамки сюжета. Я сейчас не говорю о том, хорошо это или плохо, но это так. И именно с этого момента могла возникнуть такая точка зрения, что можно наслаждаться самим сознанием того, что ты живешь в «минуты роковые». Точно так же сформировалась иная точка зрения, что главное в этой жизни — выжить, главное в этой жизни — отсидеться и избрать уголок поспокойнее. Я еще раз обращаю ваше внимание на то, что шекспировский монолог Жака был написан на рубеже веков, как раз между XVI и XVII столетиями. Может быть, в этом был какой-то высший смысл, может быть, нет, но во всяком случае это было именно так. Именно поэты были озабочены осмыслением феномена грани веков и тысячелетий, стремились отыскать смысл и завязку (развязку) сюжета всемирной истории. По удивительной иронии истории спустя ровно три века, в 1896 году, тоже на грани двух столетий, XIX и XX, английский поэт французского происхождения Хилэр Беллок (1870–1953) написал сонет, построенный на сознательной перекличке с монологом Жака. Эта развернутая реминисценция крылатой фразы Шекспира содержала отчетливую пессимистическую интонацию и звучала так:

Весь мир — театр. За ваш билет заплатят (Заочно). Всем доступен вход. Оркестр гремит и щедро силы тратит, Но в музыке господствует разброд. Программ не продают. Нельзя понять сюжета. Актеров масса, но талантов нет. А представление — скажу вам по секрету — Напоминает декадентский бред. Мне в театре место нравится одно лишь — Мы на французский лад зовем его фойе. Там сигаретой мысли успокоишь, В сторонке от толпы, с собой наедине. Потом возьмешь пальто и — прочь, Не досмотрев спектакля, прямо в ночь[68].

У Беллока были убедительные личные причины именно так смотреть на вещи. Автор сонета был поэтом, эссеистом, историком — автором биографий Дантона, Робеспьера, Наполеона, Кромвеля, Мильтона и четырехтомной «Истории Англии». Кроме того Беллок активно занимался политикой: консерватор по политическим убеждениям, он стал членом парламента от партии либералов.

Вероятно, что этот сонет показался советскому поэту С. Я. Маршаку чересчур мрачным. Великолепный знаток и переводчик Шекспира решил внести в классическую метафору оптимистическую интонацию и откликнулся такой лирической эпиграммой:

Как зритель, не видевший первого акта, В догадках теряются дети, И все же они ухитряются как-то Понять, что творится на свете[69].

Шекспировский образ мира как театра стал важнейшей метафорой, которую — в явной или неявной форме — активно использовали профессиональные историки, стремившиеся постигнуть логику исторического процесса и создавшие произведения, включенные не только в сферу науки, но и в сферу культуры. В итоговой книге крупнейшего историка и культуролога современности Ю. М. Лотмана мы читаем: «Положение историка можно сравнить с театральным зрителем, который второй раз смотрит пьесу: с одной стороны, он знает, чем она кончится, и непредсказуемого в ее сюжете для него нет. Пьеса для него находится как бы в прошедшем времени, из которого он извлекает знание сюжета. Но одновременно как зритель, глядящий на сцену, он находится в настоящем времени и заново переживает чувство неизвестности, свое якобы „незнание“ того, чем пьеса кончится. Эти взаимоисключающие переживания парадоксально сливаются в некое одновременное чувство»[70]. Только один шаг отделяет эти переживания историка от его стремления осмыслить минувшее в сослагательном наклонении и дать опыт контрфактического моделирования исторического прошлого. Любая контрфактическая модель может быть образно представлена как развернутая оптическая метафора — метафора зеркала, в котором отражается несостоявшаяся история и переигрывается пьеса, идущая на огромном мировом театре. Иными словами, в конечном счете именно к шекспировской метафоре может быть сведено и возникновение у исследователя «психологической потребности переделать прошлое, внести в него исправления, причем пережить этот скорригированный процесс как истинную реальность»[71].

2 сентября 1945 года — в день подписания акта о безоговорочной капитуляции Японии и окончания Второй мировой войны — Анна Андреевна Ахматова завершила в Фонтанном доме задуманную еще в Ташкенте «Пятую Северную элегию», в которой психологически точно описала как процесс создания контрфактической модели, так и совокупность ощущений, вызванных вживанием в эту новую реальность. Патетическая интонация объединяет в единое целое две классические метафоры, использованные в элегии, — это восходящий к Державину образ истории как реки времен и шекспировский образ мирового театра.

Меня, как реку, Суровая эпоха повернула. Мне подменили жизнь. В другое русло, Мимо другого потекла она, И я своих не знаю берегов. О, как я много зрелищ пропустила, И занавес вздымался без меня. И так же падал… ……………………………………………… Но если бы откуда-то взглянула Я на свою сегодняшнюю жизнь, Узнала бы я зависть наконец…[72]

Уже в наши дни профессор Гронингенского университета (Голландия) Ф. Р. Анкерсмит пришел к выводу о том, что в историческом сочинении понятие «рамы», обрамляющей текст, является важным смыслообразующим элементом. Именно «рама» призвана отделить как прошлое от настоящего, так и пространство текста от пространства читателя. «Рама» для Анкерсмита — это не только яркая метафора, но и строгое понятие историографии. «Каждый историк стремится более глубоко, чем его предшественники, проникнуть в прошлое. <…> Эволюция в историописании, по крайней мере отчасти, направляется постоянными попытками расширить „раму“, обрамляющую исторический текст. <…> То, что историки зачастую объявляют более глубоким проникновением в реальность прошлого, приходит к выводу Анкерсмит, оказывается, напротив, движением по направлению к пространству, в котором находится читатель, т. е. к настоящему»[73]. Известный специалист по философии истории фактически исходит из шекспировской метафоры, а его рассуждения находятся в русле развития основных стилевых тенденций современного театрального искусства, среди которых хорошо различима ироническая интонация. Рама живописного полотна отделяет пространство картины от пространства, в котором находится зритель. Ее можно уподобить театральному занавесу. Занавес поднимается в начале представления, разделяет представление на акты и опускается в его конце. Аналогичное движение, подобное стремлению историков приблизиться к хронотопу настоящего, происходит в наши дни и в сфере театрального искусства: так театральный занавес нередко становится ироническим признаком театральности и может занимать даже середину сцены; более того, от него вообще отказываются, стремясь создать иллюзию отсутствия пропасти между искусством и жизнью[74]. Увы, все лишь иллюзии, ибо граница между искусством и жизнью будет существовать всегда, подобно тому как всегда будет предприниматься поиск абсолюта — стремление создать неведомый шедевр, способный преодолеть эту границу. Сходная ситуация существует и в исторической науке. Отчетливая граница между прошлым и настоящим является тем пределом, к которому постоянно стремится история, но который она никогда не сможет преодолеть, оставаясь сама собой, т. е. наукой о прошлом, и не превращаясь в иную форму научного знания — социологию, политологию или футурологию.

V

Подведем итоги. Одним из наиболее существенных событий интеллектуальной истории четырех последних столетий стало принципиальное размежевание между художественной литературой и исторической наукой. Перефразируя известное замечание Ф. Броделя, можно утверждать, что это размежевание было настоящей научной революцией, т. е. одновременно и серией живых событий, и явно медленным процессом большой длительности. «Игра шла разом в двух регистрах»[75]. Этот процесс большой длительности, начавшийся еще в эпоху Возрождения, окончательно оформился лишь к середине прошлого века. Было бы ошибкой считать этот процесс завершенным и необратимым. Интеллектуальная история не стоит на месте — она продолжается. Меняются системы ценностей, поколения и методологические установки. Я не боюсь ошибиться и предполагаю, что знаковым событием интеллектуальной жизни грядущего столетия станет качественно новое соединение литературы и истории — это будет форма научного знания, ориентированного не на монографическое исследование отдельных сторон былого, но на их художественный синтез. Тяжелый и неповоротливый научный язык, доступный лишь узкому кругу специалистов, начинает эволюционировать, превращаясь в историческую прозу. «В наиболее радикальном понимании труд историка становится фактом литературы, а историческое познание — формой эстетического осмысления мира»[76]. Жанр, не позволяющий достичь искомого художественного синтеза, перестает удовлетворять историка.

Вступая в диалог со временем, историк — вольно или невольно — вынужден думать не только о логике, но и о форме изложения результатов своих изысканий, особенно когда у исследователя возникает потребность донести до читателя испытанное им чувство непосредственного контакта с минувшим. Процесс получения нового знания всегда абсолютен, а его результаты — относительны; однако в каждом конкретном случае эта общая закономерность, присущая любой творческой деятельности, предстает перед научным сообществом в превращенной форме: собратья по цеху оценивают именно результат и, как правило, не имеют возможности судить о процессе. Процесс труда исчезает в завершенном и опубликованном произведении, хотя научный поиск, еще не увенчавшийся результатом, нередко характеризуется эмоциональной и эстетической выразительностью, достойной того, чтобы сообщить о ней читателю[77]. Но историку приходится думать не только о непосредственном контакте с былым временем, он заботится и об обретении непосредственного контакта с временем настоящим. Редкий автор может позволить себе не считаться с мнением профессиональной читательской аудитории[78]. (Совсем другое дело — это сознательный эпатаж научного сообщества. Именно с таким эпатажем собратьев по цеху у многих исследователей ассоциируется постмодернистский дискурс[79]. Я считаю нужным обозначить наличие этой весьма актуальной в наши дни проблемы, но ее содержательное рассмотрение находится вне рамок данной работы.)

Стремясь последовательно обосновать какую-либо мысль, заботясь о теоретической доказательности и логической стройности своего повествования, опасаясь весьма вероятных упреков в неосновательности, легковесности и дилетантизме, исследователь вынужден отсекать целый ряд второстепенных сюжетов (второстепенных как с точки зрения сформулированной им темы, так и с точки зрения сиюминутных интересов научного сообщества и понимаемой им логики развития научного знания). В дальнейшем, в большом времени истории, именно эти сюжеты могут переместиться на первый план и стать катализатором развития науки. Такая же участь нередко постигает и смелые гипотезы, вступающие в противоречие с общепризнанной картиной мира: их теоретическая состоятельность проявляется лишь в масштабе длительной временной протяженности. Так обстоят дела не только в науке, но и в искусстве.

«Нужно уметь ошибаться. Нужно знать вкус неудач. Нужно незнание.

В искусстве вообще чаще всего ничего не получается.

Этим искусство и живет. <…>

Новые формы в искусстве являются не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старые формы, переставшие быть художественными. <…>

Разные эпохи способны ощутить разное, и у каждой эпохи есть нечто закрытое для ее восприятия. <…>

Те, кто не хотят искать, а режут купоны старых традиций, думают, что они представители старой школы.

Они ошибаются. Нельзя творить в уже найденных формах, так как творчество — изменение»[80]. История всех видов творческой деятельности человека знает множество подобных примеров, поэтому невозможно раздельно изучать историю идей, с одной стороны, и историю условий и форм интеллектуальной деятельности — с другой. «Таким образом, принципиальным становится учет взаимодействия, которое существует между движением идей и их отнюдь не абстрактной „средой обитания“, теми социальными, политическими, религиозными, культурными контекстами, в которых идеи порождаются, распространяются, извращаются, модифицируются, развиваются»[81]. Именно это обстоятельство обусловило выход интеллектуальной истории за свои прежние горизонты и традиционные пределы и привело к превращению истории творческой деятельности человека в самостоятельную историческую субдисциплину.

Можно предположить, что изучение исторических аспектов всех видов творческой деятельности человека, включая ее условия, формы и результаты, будет с трудом укладываться в прокрустово ложе традиционной монографии. Ныне монография пребывает в отсутствии любви и смерти. Президент Американской исторической ассоциации Роберт Дарнтон с тревогой был вынужден констатировать, что в 90-е годы «периодические издания вытесняют монографии из библиотек». Возникает резонный вопрос: «…А не исчезнет ли научная монография как жанр вообще и не лишатся ли историки своего хлеба насущного? …Первоклассные монографии, которые заслужили множество престижнейших наград, расходятся в мизерных количествах. Дарнтон проницательно видит и следствие такого положения: начинающему историку все труднее становится опубликовать свою первую книгу, а часто это является решающим для его дальнейшей академической карьеры и профессионального роста. Идя в ногу со временем, Дарнтон предлагает использовать систему Internet и публиковать электронные монографии»[82].

Процесс написания научной монографии может быть образно представлен как «рисование по клеточкам»: всё округло и плавно, нет ни шероховатостей, ни острых углов. Овал, изображенный с помощью циркуля и линейки, — вот наглядный зрительный образ полученного результата.

Я с детства не любил овал! Я с детства угол рисовал![83]

Кризис исторического знания, о котором так много говорят и пишут в наши дни, связан, прежде всего, с формой и логикой изложения полученных результатов. В этой связи уместно обратиться к опыту Фаусто Николини — крупнейшего представителя итальянской историографии XX века, друга и биографа великого неаполитанского философа и историка Бенедетто Кроче. И тот и другой обладали завидным умением «легко делать серьезные дела», которое было отличительной чертой неаполитанской культуры в целом. «Стиль Николини несколько напоминает стиль Кроче: они оба не любили пафоса и риторики, имея склонность к спокойному повествовательному и даже подчас разговорному стилю. Его работы — это всегда диалог. <…> Историк стремился максимально заинтересовать читателя; он вообще считал излишне строгий стиль типичным недостатком молодых авторов. <…> Увлеченность историка сюжетом обнаруживается практически в каждой публикации Николини. Он не стеснялся этого, считая вполне допустимым для историка быть захваченным страстями, описываемыми им в своих сочинениях. При этом Николини никогда не „помещал“ себя мысленно в описываемую эпоху, оставаясь очень заинтересованным, но все же посторонним наблюдателем. Его собственная идентичность во времени прослеживается во всех произведениях. Видна увлеченность, но это — увлеченность профессионала»[84].

Важнейшая цель, которая объективно стоит в наши дни перед сообществом исследователей интеллектуальной истории, заключается именно в том, чтобы дать опыт новой формы научного дискурса — формы, отчасти напоминающей «Героя нашего времени»: неоднозначность образа Печорина формируется в читательском восприятии за счет изменения авторской интонации в относительно самостоятельных главах романа, написанных с различных точек зрения и в различной стилистической манере (путевой очерк, философская повесть, приключенческая новелла, исповедь в форме дневника). Объект исследования станет рассматриваться под различным ракурсом, а логика исследования, направленного на приращение нового знания и обретения нового смысла, уже не будет плавно и последовательно, равномерно и прямолинейно скользить от введения к заключению. «Рисование по клеточкам», при котором четко очерчены контуры предмета и его границы, имеет несомненное достоинство с точки зрения дидактики и пропедевтики; однако при таком подходе нет места удивлению, без которого невозможны ни смена исследовательской парадигмы, ни движение науки вперед. В противовес этому в новом дискурсе мысль и интонация исследователя будут пульсировать: предполагается постоянный возврат к уже, казалось бы, рассмотренным вопросам, осуществляемый на новом витке спирали, в ином временном и пространственном масштабе, т. е. возвратно-поступательное движение мысли по пространству и времени, сопровождаемое изменением авторской интонации.

Поверхностно это может выглядеть как внешне весьма эффектное противостояние панегирической и потаенной истории, однако задача не в том, чтобы развенчивать былые мифы и срывать сросшиеся с кожей лица маски исторических персонажей, а в том, чтобы проследить все превращения истины в социальном пространстве и времени. Исследователи интеллектуальной истории станут стремиться не только к установлению фактов прошлого, но и к яркому, живому их изображению. В чем заключается ремесло историка: оживить прошлое или же украсить его? Эта проблема имеет давнюю историю. Классическая французская историография XVIII столетия полагала, что литературное совершенство исторического сочинения определяется не только литературным мастерством историка, но и его умением выбирать выигрышные темы: форма произведения мыслилась как некая априорная данность, не подчиняющаяся материалу. Историк придавал «привлекательную» форму историческому материалу, а не обнаруживал ее в нем. В истории так же, как и в искусстве важно было умение выбирать: не всякий исторический материал годился для написания истории. Французская романтическая историография XIX века предложила иное решение этой проблемы. Стиль историка перестал восприниматься исключительно в качестве косметики, без которой «подлинная» наука может обойтись. Стиль стал орудием исследования и методом познания. Воинствующий романтик Огюстен Тьерри, осознававший собственное родство с современным литературным движением и считавший себя одним из его деятелей, фактически создал «новую историческую поэтику во всех основных и принципиальных ее положениях»[85]. В конце XX века мы вынуждены вновь практически решать эту классическую проблему. Проблема исторического познания снова оказывается проблемой стиля, а борьба за научный метод вновь предстает как борьба за стиль. Уже сейчас у сторонников «новой историографии» «нарратив» трактуется расширительно, превращаясь в метод написания истории, суть которого исключительно точно сформулировала О. В. Гавришина: «…текст историка в целом — с заглавием, эпиграфами, ссылками и примечаниями — рассматривается как особая форма репрезентации прошлого, степень истинности которой зависит от правильности риторического построения текста в гораздо большей мере, чем от истинности приводимых „исторических фактов“»[86].

Ученый, приступая к теоретическому исследованию и размышляя о форме изложения полученных результатов, предпочтет выбрать не традиционный научный жанр, каковым продолжает оставаться монография; нет, он изберет жанр более художественный. Стиль вновь, как и во времена Огюстена Тьерри, превратится для историка в необходимое орудие исследования и эффективный метод познания. Восстановятся «старые добрые отношения между гигантами и карликами»[87]. Гиганты, отказавшись от высокомерных притязаний насильно вырвать у истории признание в том, как все было на самом деле, откажутся и от попыток судить прошлое, столь характерных для карликов. Стремление же его понять потребует от историка пристального внимания к собственной интонации в диалоге с минувшим. Это — еще одна метафора. «Быть может, всемирная история — это история различной интонации при произнесении нескольких метафор»[88].

Очерк второй

БИТВЫ ЗА ХРАМ МНЕМОЗИНЫ

Историческая память и социально-ролевые функции историка

Историки связывают воедино преходящие явления и увековечивают их в храме Мнемозины.

Гегель. Философия истории

На глазах нашего поколения историк-профессионал утратил свое исключительное положение естественного монополиста, которое он занимал в обществе с незапамятных времен. Ранее он был практически единственным ретранслятором былого: принимая сигналы от прошлого, историк знакомил с ними настоящее и передавал их в будущее. Одни сигналы им усиливались, а другие — утрачивались или игнорировались. Именно историк решал, что подлежит занесению на страницы истории, а что — нет. Его творческая деятельность, воссоздавая прошлое на страницах книг и журналов, фактически заново творила минувшее. И никто не оспаривал у историка это суверенное право креативности.

Социальные роли историка

8 января 1820 года в Петербурге, в публичном заседании Российской Академии состоялось чтение отрывков из IX тома «Истории Государства Российского», который в тот момент еще не вышел в свет. Карамзин около 80 минут читал об ужасах царствования Ивана Грозного: «…о перемене Иоаннова царствования, о начале тиранства, о верности и геройстве Россиян, терзаемых Мучителем. Докладывали наперед Государю: Он позволил»[89]. Митрополит Филарет так вспоминал об этом многолюдном, блестящем собрании: «Читающий и чтение были привлекательны: но читаемое страшно. Мне думалось тогда, не довольно ли исполнила бы свою обязанность история, если бы хорошо осветила лучшую часть царствования Грозного, а другую более покрыла бы тенью, нежели многими мрачными резкими чертами, которые тяжело видеть положенными на имя Русского царя. Хорошо видами добра привлекать людей к добру: но полезно ли обнажать и умножать виды зла, чтобы к ним привыкали?»[90] Необходимо подчеркнуть, что Филарет не стал публично озвучивать свои сомнения. Митрополит не рискнул полемизировать с историографом. Напротив. «Филарет благословил меня усердно»[91], — сообщил историк в письме Дмитриеву. И царь, и митрополит признавали за Карамзиным суверенное право креативности. Власть (и светская, и духовная!) не считала для себя возможным это право у историка отнять. Она чтила достоинство и авторитет Истории. Только историк мог решить, что подлежит запечатлению на ее скрижалях.

Академик Тарле мог печатно заявить на первых же страницах своего знаменитого «Наполеона», что частная жизнь императора его, как серьезного ученого, не интересует, — и на десятилетия не только частная жизнь Наполеона, но и вся сфера частной жизни минувших эпох перестала считаться научной проблемой. «Чтобы уже покончить с этим вопросом и больше к нему не возвращаться, скажу, что… никто вообще из женщин, с которыми на своем веку интимно сближался Наполеон, никогда сколько-нибудь заметного влияния на него не только не имели, но и не домогались, понимая эту неукротимую, деспотическую, раздражительную и подозрительную натуру»[92]. Евгений Викторович был прекрасно осведомлен, что по этому поводу существуют различные точки зрения и что многие серьезные исследователи с ним не согласятся. По воспоминаниям современника, академик иронически отозвался об одной статье французского ученого, написанной к столетию переворота Луи Бонапарта. «И в этой статье был заключен анализ важнейших политических последствий захвата власти Наполеоном III. Но уже на третьей странице статьи говорилось о цвете волос любовницы министра полиции императора»[93]. Если в советской исторической науке «такого рода эскизы» были абсолютно исключены, а человек в кругу семьи, среди своих близких и в мире чувств был попросту изъят из истории, то в трудах французских ученых сфера частной жизни присутствовала в обязательном порядке. «Если такие сюжеты будут обойдены французскими историками, их книги не найдут читателя, говорил Евгений Викторович»[94].

И здесь мы подошли к иному аспекту проблемы. Именно историк был пружиной, т. е. главной движущей силой, механизма формирования и функционирования исторической памяти. Но даже самый простой механизм нельзя свести только к пружине. У механизма есть как большие колеса, так и маленькие колесики и винтики: внешне они незначительны, но без них весь механизм не будет работать; пока маленькие колесики не наберут достаточного числа оборотов, большие колеса будут хранить неподвижность[95].

Позволю себе вполне уместное отступление. Поэзию эпохи классицизма трудно представить себе без колоритных фигур просвещенного монарха и приближенного к трону вельможи-мецената. Ломоносов в стихах обращался к меценату Шувалову и писал ему о пользе стекла. Фаворит императрицы Елизаветы Петровны был посредником при сношениях ученого-энциклопедиста с верховной властью, но не с читателями. Впрочем, ломоносовская ода могла быть адресована и самой государыне: в те далекие времена за поэзией признавалось право на непосредственное обращение к трону. Но и в этом случае ода была не столько поэтическим произведением, сколько политическим трактатом, оперенным рифмами. Поэты конца XVIII века адресовали свои безделки уже узкому кругу приятелей и, даже прибегая к услугам типографского станка, не стремились к извлечению прибыли. Поэт и его читатели были непосредственно знакомы друг с другом или, по крайней мере, принадлежали к одному социальному слою. А владелец типографии, издатель и книгопродавец долгое время были всего лишь техническими посредниками между автором и его читателем и не претендовали на самостоятельную роль в механизме культуры. В 1779 году Николай Новиков взял в аренду убыточную Университетскую типографию и попытался изменить ситуацию, придав издательскому делу и книжной торговле невиданный дотоле в России размах. И хотя сам Новиков поплатился арестом и заключением в крепости, начало было положено: со временем книгопродавец был инкорпорирован в культурное сообщество в качестве полноправного члена. Наступил новый век, и в конце первой четверти XIX столетия просвещенный монарх и щедрый меценат утратили былые позиции и силою вещей были вытеснены на задворки культуры.

«Наши поэты не пользуются покровительством господ; наши поэты сами господа, и если наши меценаты (чорт их побери!) этого не знают, то тем хуже для них. <…> У нас поэты не ходят пешком из дому в дом, выпрашивая себе вспоможения»[96].

Пушкин чутко уловил дух времени, когда осознал, что судьба поэтического произведения зависит не только от воли его автора или произвола цензора, но и испытывает влияние читательского спроса и воздействие законов книжного рынка. Примечательно, что эта мысль обогатила русскую поэзию целым рядом программных стихотворений. В 1824 году Пушкин написал «Разговор Книгопродавца с Поэтом» и в следующем году напечатал его в качестве предисловия к первой главе «Евгения Онегина». Два его послания Цензору (1822, 1824) не были напечатаны при жизни, но получили хождение в списках. Механизм культуры усложнился — на сцене появлялись новые действующие лица. Поэзия не замедлила осмыслить новую реальность. В 1840 году Лермонтов написал стихотворение «Журналист, читатель и писатель», оно продолжило пушкинскую поэтическую традицию стихотворного диалога и было опубликовано автором накануне выхода в свет его романа «Герой нашего времени». Уже в иную эпоху и в иных условиях эта традиция получила новое продолжение: Маяковский создал «Разговор с фининспектором о поэзии».

Я полагаю, что сказанного мною выше достаточно для выдвижения следующей гипотезы: литературный и исторический ряды подвержены общим закономерностям, которые нам еще только предстоит выявить и осмыслить. Между поэзией и историей существует нечто общее. Ломоносов назвал бы это «сопряжением далековатых идей», а Пушкин сказал бы, что «бывают странные сближения». Можно предположить, что в недалеком будущем историческая наука получит свой прозаический «Разговор Книгопродавца с Историком», прочтет «Исповедь грантополучателя», обогатится «Блеском и нищетой соискателей ученых степеней», сочинит «Разговор с налоговым инспектором о сущности истории»… Впрочем, довольно шуток. Гипотеза позволяет сформулировать несколько неотложных исследовательских задач.

Во-первых, постижение механизма формирования и функционирования исторической памяти предполагает выявление как всех контрагентов историка, так и их социально-ролевой функции в пространстве и времени. В наши дни историк-профессионал должен исследовать, с кем именно его предшественники вступали в непосредственные или опосредованные отношения в процессе создания, публикации и распространения исторических сочинений. Эти изыскания помогут понять, как и в чьих интересах происходило подавление исторической памяти в прошлом. Решение похожих проблем, порожденных реалиями сегодняшнего дня, находится вне сферы профессиональной компетенции историков. В этом случае надлежит действовать политологам, культурологам, экономистам и юристам.

Во-вторых, необходимо исследовать процесс эволюции жанров исторического сочинения. Такое исследование позволит не только выявить те внешние влияния, которые оказывали на эту эволюцию такие разнородные факторы, как социальный заказ власти или читательский спрос, но и понять, как происходила внутренняя трансформация самой исторической науки.

В-третьих, следует изучить те изменения, которые претерпела в пространстве и времени социально-ролевая функция самого историка.

Эта функция требует более детального рассмотрения. Со времен появления «Апологии истории» Марка Блока считается, что историк либо судит прошлое, либо понимает его. И хотя в наши дни историк уже не претендует на то, чтобы олицетворять собой суд потомства в последней инстанции, исследователи продолжают выносить обвинительные и оправдательные приговоры. За стремлением понять прошлое по-прежнему скрывается желание осудить или оправдать. Слова Марка Блока, написанные в 1941 году и посмертно опубликованные в 1949-м, не потеряли своей актуальности и воспринимаются как злободневная реплика нашего современника на книжную продукцию последних полутора десятилетий. Судите сами.

«И вот историк с давних пор слывет неким судьей подземного царства, обязанным восхвалять или клеймить позором погибших героев. Надо полагать, такая миссия отвечает прочно укоренившемуся предрассудку. <…> Нет ничего более изменчивого по своей природе, чем подобные приговоры, подверженные всем колебаниям коллективного сознания или личной прихоти. И история, слишком часто отдавая предпочтение наградному списку перед лабораторной тетрадью, приобрела облик самой неточной из всех наук — бездоказательные обвинения мгновенно сменяются бессмысленными реабилитациями. <…> К несчастью, привычка судить в конце концов отбивает охоту объяснять. Когда отблески страстей прошлого смешиваются с пристрастиями настоящего, реальная человеческая жизнь превращается в черно-белую картину. <…> При условии, что история откажется от замашек карающего архангела, она сумеет нам помочь излечиться от этого изъяна. Ведь история — это обширный и разнообразный опыт человечества, встреча людей в веках. Неоценимы выгоды для жизни и для науки, если встреча эта будет братской»[97].

Однако эти редкие братские встречи с их диалогами, направленными на понимание прошлого, вновь и вновь сменяются нескончаемыми судебными заседаниями. Обвинительный приговор сменятся исторической реабилитацией, поношение — апологетикой. Затем все вновь повторяется, но уже в обратном порядке… Это — не только метафора, ибо в наши дни реальные суды пересматривают и отменяют, полностью или частично, давние судебные приговоры, вынесенные в иной стране и в иное время. Правовая реабилитация идет рука об руку с исторической.

«Судить или понимать?» Стремление свести суть исторического анализа к этой простейшей дилемме имеет несомненный плюс. Только такое абсолютное противопоставление позволяет зафиксировать наличие диаметрально противоположных и предельно допустимых социальных ролей историка, желающего оставаться в рамках научного сообщества. Минус такого подхода состоит в том, что он не учитывает как вольное или невольное совмещение этих ролей одним и тем же исследователем, так и все то многообразие социальных ролей, которые реально играет историк и которые до конца еще не осмыслены. Не претендуя на исчерпывающую полноту моего перечня, я попытаюсь их перечислить:

1) детектив, стремящийся раскрыть преступление или разгадать тайну;

2) суровый прокурор, требующий обвинительного приговора;

3) адвокат, настаивающий на оправдательном приговоре;

4) справедливый или, наоборот, пристрастный судья[98];