Елеонский час моей жизни:В неясном светеУныния и робостиЧасто видел ты меня.Плача возопил я: все не напрасно.Моя юная жизнь,Устав от жалоб,Доверилась ангелу «Милость».Мартин ХайдеггерВ своем эссе о развлечении Петер Глотц высказывает предположение, что критика развлечения связана со страстью к смерти: «Вердикт, вынесенный развлечению, попыткам рассеяться, легкому искусству, имеет религиозные корни. Возьмем пример Паскаля: для него “рассеяться” – значит рассеять внимание жизни, глядящей в лицо смерти»171. К этой духовной, а точнее теологической, традиции, видящей в развлечении и попытке рассеяться упадок, отпадение от подлинной – или собственной – жизни, принадлежит и Мартин Хайдеггер. Рассеяние – это, по Хайдеггеру, «бегство от смерти»172. В нем присутствие ускользает от «возможности собственной экзистенции»173. Лишь перед лицом смерти как «безмерной невозможности экзистенции»174 присутствие узнает о возможности собственной экзистенции. Хайдеггер, как часто бывает, говорит здесь на языке христианской религии. Присутствию грозит «постоянный соблазн падения». Поэтому «бытие-в-мире» является «соблазнительным»175. Рассеивание ведет к «падению». Оно противник серьезной, готовой к борьбе176, глядящей в лицо смерти жизни. «Борьба»177 и «решимость» – слова из хайдеггеровского экзистенциально-онтологического словаря. По Хайдеггеру, в «борющейся» решимости присутствие выбирает себе своих героев. Экзистенция – это страсть. Она также страсть к смерти.
Термин «развлечение» не входит в словарь «Бытия и времени». Но хайдеггеровский экзистенциально-онтологический анализ «повседневности» содержит положения, которые могут быть отнесены к феноменологии развлечения. Хайдеггеровские «люди» [43] – это фигура, за которой можно видеть субъекта массового развлечения, гиперсубъекта массмедиа:
В использовании публичных транспортных средств, в применении публичной информационной системы (газета) всякий другой подобен другому. Это бытие-с-другими полностью растворяет свое присутствие всякий раз в способе бытия «других», а именно так, что другие в их различительности и выраженности еще больше исчезают. В этой незаметности и неустановимости люди развертывают свою собственную диктатуру. Мы наслаждаемся и веселимся, как люди веселятся; мы читаем, смотрим и судим о литературе и искусстве, как люди смотрят и судят; но мы и отшатываемся от «толпы» как люди отшатываются; мы находим «возмутительным», что люди находят возмутительным178.
Люди воплощают усредненный горизонт смысла и понимания, внутри которого масса понимает себя и мир. Это понимание состоит из шаблонов, на которые масса ориентируется в своем повседневном толковании и поведении. Люди конститутивны для понимания, поскольку их шаблонные образцы восприятия создают реальность, «обыденнейшую и упрямейшую “реальность”»179.
Развлекательные медиа предоставляют всевозможные образцы толкования и поведения. Тем самым развлечение поддерживает [44] мир. Развлечение есть также поддержание. Телевидение, о котором в «Бытии и времени» речь не идет, можно было бы истолковать как главное человеческое медиа. Оно не просто пассивно отражает «объективную» реальность. Скорее оно активно продуцирует саму реальность, а точнее то, что следует считать реальным. Поэтому телевизор – это машина реальности. Телевидение производит не далекое [45], оно создает близкое. Оно отдаляет далекое за счет того, что создает реальность, то есть производит близость «повседневной растолкованности».
Благодаря массовым развлечениям значения и ценности начинают циркулировать по нарративным и эмотивным путям. Такие развлечения, кроме того, образуют чувства, конститутивные для восприятия: «Господство публичной растолкованности уже решило даже относительно возможностей настроенности, т. е. основном способе, каким присутствие дает себя задеть миру. Люди размечают настроение, они определяют, что и как человек “видит”»180. Функция развлекательных медиа состоит в том, чтобы подкрепить ту «открытую растолкованность»181, которая составляет нормальный взгляд на мир. Образцы толкования и поведения усваиваются через физические и психические каналы удовольствия. Таким способом развлечение стабилизирует существующую социальную структуру. Люди поддерживают себя посредством развлечения. Смысловая структура, которую нужно только воспроизводить, «облегчает»182 суждение и понимание. Изобрести мир – тем более совершенно новый – существенно труднее и утомительнее, чем получить уже заранее готовый, истолкованный мир. Так и телевидение «облегчает бытие» за счет того, что предлагает заранее готовые смысловые образования, в частности мифы: «И пока люди облегчением бытия постоянно делают шаг навстречу всегдашнему присутствию, они удерживают и упрочивают свое жестоковыйное господство»183. С этой точки зрения развлечение не антипод «заботы», беззаботного вручения-себя миру, но упадочная форма «заботы», при которой присутствие позаботилось о том, чтобы облегчить свою экзистенцию.
Развлечение – это облегчение бытия, которое сверх того приносит удовольствие. К такому выводу приводит феноменология развлечения, которая опирается на хайдеггеровский анализ повседневности. «Толки» облегчают речь. Они представляют собой сумму или совокупность повседневных смысловых образований и очевидностей: «Беспочвенность толков не запирает им доступа в публичность, но благоприятствует ему. Толки есть возможность все понять без предшествующего освоения дела»184. «Толки» – это также слухи и сплетни. Будучи формой развлечения, они конститутивны для поддержания «публичной истолкованности». Поэтому они не празднуют бессмысленное. Скорее им присуща своя собственная разомкнутость. Повседневность насыщена усредненными предложениями смысла [Sinnangeboten], которым люди бессознательно следуют: «В присутствии эта толковость толков всегда уже утвердилась. Многое мы сначала узнаем этим способом, немалое так никогда не выбирается из такой средней понятности. Этой обыденной растолкованности <…> оно никогда не может избежать»185.
Хайдеггер не всегда описывает людей или толки в их феноменологической нейтральности. Эта последняя часто нарушается оценками и представлениями, которые очевидным образом религиозны по своему происхождению. Поэтому за «толками» закрепляется «уничижительное значение». Такие оценки превращают позитивность повседневного в негативность несобственного. Поэтому толки уничтожают возможность собственной экзистенции: «…присутствие, держащееся толков, отсечено как бытие-в-мире от первичных и сходно-аутентичных бытийных связей с миром, с событие́м, с бытием-в»186. Толкам противопоставляется их позитивный антипод, страстная форма речи, а именно «молчание», которое дает услышать «жуть зависания». Люди как раз облегчают экзистенцию. Но бытие как таковое нагружает. Бытие есть страсть. Люди или развлечение лишают экзистенцию страсти, заставляя ее срываться в «беспочвенность и ничтожество несобственной повседневности»187. Толки, собственно, отнюдь не беспочвенны, поскольку они либо впервые образуют, либо укрепляют коммуникативную почву. Беспочвенным было бы такое молчание, которое сгущается до страсти.
«Бытие и время» могло бы называться «Страсть и развлечение». Homo doloris как фигура страсти представляет собой антипод людям. Только в «исходном одиночестве молчаливой, берущей на себя ужас решимости»188 присутствие достигает собственной экзистенции. Страсть есть одиночество. В противоположность людям, которые «вытесняют и в своеобразной манере пригнетают и оттягивают всякое новое спрашивание и всякое разбирательство»189, а также пересказывают уже известное, хайдеггеровский homo solitudinis [46] шагает в неизвестное. Он подвергает себя тому ужасу, который освобождает его от «иллюзий людей»190: «Ужас отнимает таким образом у присутствия возможность, падая, понимать себя из “мира” и публичной истолкованности»191.
Падение исчерпывается согласием с миром. Развлечение также покоится на согласии с тем, что есть. Оно даже может впервые создать или по крайней мере поддержать то, что есть. Ужас как фермент собственной экзистенции выражается, напротив, негативно. Он прогоняет «всякое окаменение в достигнутой экзистенции»192. Он делает присутствие бездомным, выдергивая его из привычного мира. Развлечение, напротив, призвано сделать нынешний мир домом для присутствия. Развлечение – это поддержание дома [в порядке]. Сталкиваясь со смертью, присутствие оказывается вне дома. Оно узнает о той ужасающей бездомности бытия, которая остается скрытой в однозначном, привычном мире людей.
В падении присутствие не стремится выйти за пределы известного и привычного. Согласие с миром – его основоустройство. Присутствие всегда уже тут. Поэтому «временность падения» – это всегда «настоящее»193. Будущее – всего лишь продолженное и удлиненное здесь и сейчас. Временность падения не допускает ничего совершенно иного. Ей закрыто настающее [47] в эмфатическом смысле, в смысле того, что схвачено-в-его-наступании [48]. Временность падения есть также временность развлечения. Присутствие, которое себя развлекает, держится здесь и сейчас. Развлечение укрепляет то, что есть. Его временность – тоже настоящее. Прошлое – это старое. Наступающее – это новое. Но ни старое, ни новое не являются другим.
Страсть собственной экзистенции свидетельствует о совершенно иной структуре времени. В противоположность падению, определяющим для нее является не настоящее, а будущее. Будущее – это временность страсти. Любое мессианское грядущее, в котором открывается совершенно другое, как раз чуждо хайдеггеровской мысли, но собственное будущее как «заступание в смерть» со своей стороны тоже покидает известное и привычное. Оно дает миру явиться в свете «не-по-себе»194, поскольку оно выбрасывает присутствие из «свойскости публичности». Это «не-по-себе» толкает присутствие в страсть, бросает его в героическую решимость.
Страсть к собственному [модусу бытия] господствует в хайдеггеровском «Бытии и времени». Люди, напротив, понимаются только как форма падения. Несмотря на заверения, Хайдеггеру не удается сохранять онтологическую нейтральность. Из-за этого на фоне проступает конститутивная функция повседневности без страсти – то есть людей, – которая, помимо прочего, состоит в том, чтобы снабдить мир смысловыми образцами, с которыми можно идентифицироваться, а также в том, чтобы в известном смысле через развлечение поддержать сам мир.
Хайдеггеровское присутствие держится в первую очередь и по большей части в «рабочем мире», то есть в мире труда. Уже в «Бытии и времени» Хайдеггер понимает труд как основополагающую форму человеческой экзистенции. Первый мир – это «рабочий мир». Труд при этом сопровождается «усмотрением». Усмотрение раскрывает вещи в их для-чего, то есть в их смысле, и при том дорефлексивно, то есть до всякой явной тематизации. Он производит близость к вещам за счет того, что встраивает или помещает вещи внутрь функциональной взаимосвязи привычного и свойского «рабочего мира». Соответствуя их всегдашнему для-чего, они располагаются внутри рабочего мира. Хайдеггер называет такое размещающее, располагающее «приближение» «от-далением». Отдаляющее «усмотрение» как «приближение» стирает даль. Но если работа приостанавливается, тогда усмотрение освобождается от привязанности к рабочему миру. Благодаря этому на досуге как свободном от работы времени появляется «освободившееся усмотрение». Поскольку присутствию всегда свойственна «сущностная тенденция к близости»195, оно продолжает деятельность отдаления и за пределами рабочего мира. Оттого в свободное время оно бродит по «далекому и чуждому миру», чтобы присвоить себе этот мир «только в его выглядении» – Хайдеггер мог бы сказать: «Чтобы таращиться на него». В отдыхе присутствие тоже зрит в даль. Этому телевидению присущ особый способ видения: «Присутствие ищет даль, только чтобы приблизить ее в том, как она выглядит. Присутствие дает захватить себя единственно тем, как выглядит мир»196. На досуге присутствие, освобожденное от усмотрения, отдается «похоти очей», характерному для него удовольствию от созерцания образов. Оно телезритель.
Хайдеггеровское замечание об «освободившемся усмотрении» можно понимать и как критику телевидения: «Высвободившееся любопытство озабочивается видением, однако не чтобы понять увиденное, то есть войти в бытие к нему, а только чтобы видеть. Оно ищет нового, только чтобы от него снова скакнуть к новому. Для заботы этого видения дело идет не о постижении и не о знающем бытии в истине, но о возможностях забыться в мире. Оттого любопытство характеризуется специфическим непребыванием при ближайшем. Оно поэтому и ищет не праздности созерцательного пребывания, но непокоя и возбуждения через вечно новое и смену встречающего. В своем непребывании любопытство озабочивается постоянной возможностью рассеяния». Поэтому телевидение можно было бы счесть пассивной «оставленностью миру». Оно лишь потребляет образы. Любопытное, неспокойное ви́дение соответствует быстрому переключению каналов. Присутствие бегло просматривает мир. Быстрое просматривание как «непребывание», говоря онтологически, есть несобственный модус бытия-в-мире. Онтологически понятое беглое просматривание рассеивает присутствие до несобственной экзистенции.
В год выхода «Бытия и времени» (1927) Хайдеггеру еще не был известен телевизор. В Германии первые экспериментальные трансляции датируются только 1934 годом. А вот радиовещание в «Бытии и времени» уже упоминается. Благодаря ему становится возможным своего рода телеслышание. Хайдеггер его тоже связывает с «сущностной тенденцией к близости»: «Все виды ускорения, которому мы сегодня более или менее вынужденно помогаем, рвутся к преодолению отдаленности. С “радиовещанием”, к примеру, присутствие совершает сегодня какое-то в своем бытийном смысле еще не обозримое от-даление “мира” на пути разрушающего расширения повседневного окружающего мира»197. В этом месте Хайдеггер становится непривычно оценочным. Однако одной его онтологии недостаточно, чтобы объяснить, почему радиовещание «повседневный окружающий мир» одновременно расширяет и разрушает, что в таком случае именно разрушается и до какой степени от-даление мира можно считать предосудительным. Оказывается ли подлинный мир, мир обжитой, разрушенным звуками и образами из «далекого и чуждого мира»? Или это сами образы как просто представления уничтожают мирность мира? Примерно тридцать лет спустя Хайдеггер яснее выскажется по поводу массового распространения телевидения. Образы и представления создают призрачный мир, который миром не является:
А те, кто остался дома? Во многом они еще бездомнее тех, кого выгнали из дома. Ежечасно они зачарованно приникают к радио и телевизору. Еженедельно фильм уносит их в необжитые, но зачастую всего лишь заурядные области представления [49], которые симулируют мир, который миром не является198.
Кроме того, поздний Хайдеггер не доверяет глазу и образу. Его критика «представления» – своего рода критика образов. Образы не только раскрывают, но и скрывают или утаивают. Они отвязывают ви́дение от до-образного, от реального, ускользающего от усредненной репрезентации. Любопытный намек находим в многократно осмеянном тексте «Творческий ландшафт – почему мы остаемся в провинции?». В деталях описав свою хижину в Тодтнау, он замечает:
Это мой рабочий мир – увиденный рассматривающими глазами гостя или летнего посетителя. Сам я никогда не рассматриваю ландшафт. Я переживаю его ежечасные, дневные и ночные перемены в смене времен года. Тяжесть горы и твердость ее древних пород, вдумчивый рост елей, яркое и простое великолепие цветущих лугов, шум горного потока широкой осенней ночью, строгая простота заснеженных просторов – все это толкается, теснится, волнуется в повседневном бытии там, наверху. И все это опять-таки не намеренно в моменте оценивающего погружения или эстетического вчувствования, но только когда собственное бытие захвачено своей работой. Работа впервые открывает пространство для действительности горы. Ход работы остается погружен в события ландшафта199.
Хайдеггер критически отзывается о «рассматривающих глазах». Мир и ландшафт ускользают от простого рассматривания. Мирность мира не дает себя опредметить ни в образе, ни в представлении. «Тяжесть горы» и «твердость ее древних пород» оказываются реальностью мира. Мир сообщает о себе через сопротивление, которое открывается лишь в работе. Кто не работает, тот всего лишь рассматривает и ценит как турист, а потому и не имеет доступа к миру. И вновь эмфатические воззвания к работе. Лишь работа делает мир доступным. Лишь работа открывает «пространство» для «действительности горы». Простое рассматривание же, напротив, заставляет мир исчезнуть. Реальное мира доступно лишь по эту сторону медийного посредничества. Оно показывается только в натиске и волнении цветущих лугов и покрытых глубоким снегом просторах, в шуме горных потоков и задумчивом росте сосен: «Все это волнуется и теснится». Этот натиск и это волнение реального разрушается медиа. Эти последние помещают «повседневное бытие» (в этом выражении еще слышны отзвуки «Бытия и времени») в «области представления, симулирующие миры, никаким миром не являющиеся».
Тяжелое и несущее составляет фактичность мира. Хайдеггеровская критика медиа состоит в конечном счете в том, что медийные образы дефактицируют мир, что они, кроме того, не много весят, а потому тяжесть мира, собственную тяжесть вещей нести не могут. Медийное приводит к исчезновению реального. Поэтому Хайдеггер упоминает прежде всего те свойства вещей, которые ускользают от медийной репрезентации, от простого видения, как, например, «тяжесть горы» или «твердость и запах дуба»200. Ни «запах дуба», ни «задумчивый рост елей» не поддаются медийному опредмечиванию. Собственные вещи – вещи врастающего мира – обладают особенной тяжестью, особой материальностью, которая противопоставлена медийности. Невесомость медийного, виртуального мира лишает мир фактичности. Только «ширь всех произрастающих вещей одаривает мир»201, говорит Хайдеггер. Медийные вещи не растут, а производятся. Телевидение как раз отдаляет «ширь всех произрастающих вещей». «Произрастающие», туземные или укорененные вещи Хайдеггер противопоставляет произведенным, лишенным фактичности медийным вещам.
Хайдеггеровское мышление стремится вернуть миру фактичность. Это происходит в первую очередь на уровне языка. Рифма и полурифма навевают изначальный, первозданный порядок мира, который ускользает как от представления, так и от медийного производства. Возвращение миру фактичности достигается за счет возвращения языку фактичности. Это справедливо и для хайдеггеровских вещей. Вещи у Хайдеггера, как известно, – это «ручей и гора», «зеркало и пряжка», «книга и картина», «крона и крест»202. Посредством аллитерации вещи связываются друг с другом, образуя изначальный мир. Аллитерация конституирует реальность, которая, быть может, настолько же нереальна или виртуальна, как и мир медийных вещей.
Хайдеггеровские выражения «твердость», «тяжесть», «темнота», «мрак» или «бремя» не только взывают к фактичности мира. Они, кроме того, продолжают говорить на языке его страсти. Бытие есть страдание. В развлечении, которое облегчает человеческое бытие, происходит отдаление от бытия как страсти. Только работа соответствует страстному характеру бытия. Акцент на работу у Хайдеггера дает месту продолжить свой рост [в переходе] от мира работы к миру горы. В «Творческом ландшафте» сказано: «Работа впервые открывает пространство для действительности горы. Ход работы остается погружен в события ландшафта». Сама же работа, прежде всего у позднего Хайдеггера, не действие, не делание или производство. Она страсть. Она покоится на брошенности. В особой пассивности и страсти она следует за «событиями ландшафта».
Для Хайдеггера также и мысль является работой. Мысль как работа – это снова страсть. Ее отличает пассивность «страдания». Задача мышления состоит в том, чтобы «быть эхом»: «Быть эхом – вот в чем страдание мысли. Ее страсть – это тихая трезвость»203. Тихая страсть – оксюморон. Но Хайдеггер понимает страсть дословно как страдательность. Она означает пассивность в отдавании себя или в оставлении себя на то, что имеется для осмысления, но что при этом доступно не активному схватыванию [в понятиях], но пассивному страданию. Мышление непременно должно прежде всего дать себя настроить, простроить, даже заглушить со стороны «непредусмотримого»204 или со стороны «несуще-образующего»205. Как раз в этом состоит фактичность мысли.
Хайдеггеровский мыслитель – это страдающий человек. В его «Теологии скорби» сказано следующее: «В разрыве страдания высокое одаривание хранит свою длительность. Разрыв страдания вырывает укрытый ход покровительства в неиспользованное наступление милости» [50]206. Разрыв в мышлении – это раскрытие навстречу «великому», которое «слишком велико для человека». Закрытая внутренность мысли без разрыва была бы нечувствительна к «прибытию милости». Только разрыв, страдание раскрывает человеческое мышление навстречу сверх-человеческому. Страдание – это трансцендентность. Страдание – это Бог. Развлечение – это имманентность. Оно безбожно. Хайдеггеровская склонность к страсти сказывается в том, какие вещи он предпочитает. Показательно, что в конце он называет «крону и крест». Как раз в силу своей близости кресту крона напоминает «терновый венец» homo dolorosa [51]. Столкнувшись с миром махинаций – миром, который был лишен фактичности техникой и медиа, – Хайдеггер взывает к Богу: «Только Бог может нас спасти»207. Бытие как страдание, как молитва противопоставляется имманентности сущего, которая сегодня всецело отдана приключениям и развлечениям без надежды на спасение. Поэтому развлечение есть махинация, которая лишает всякого «стыда» перед божественным, перед «непредусмотримым».
Во многих отношениях Хандке согласен с мнением Хайдеггера. Лишение мира фактичности называется у Хандке dépaysement, что в переводе означает «быть за пределами сельской местности»208. Медийный мир, можно было бы сказать, приводит к концу собственное бытие-в-мире. Медиа лишают мир фактичности. «Строгая простота заснеженных просторов» зимнего Шварцвальда возвращает Хайдеггера в счастье бытия-в-мире как бытия-в-работе. Так и Хандке пускается в зимний путь по рекам Дунай, Сава, Морава и Дрина. Счастье возвращения в сельскую местность, «снова-бытия-в-мир-заброшенным» настигает Хандке как раз при «нажатии на старинную железную защелку» или когда «приходится наседать на неподатливую дверь магазина». Фактичность мира выражается в первую очередь тяжестью, сопротивлением вещей:
В легкой неподатливости вещи, причина которой в ее старости и материальной тяжести, в том трении, которое существует между ней и телом входящего, заявляет о себе противостоящее тело. <…> Входная дверь в сербском магазине в буквальном смысле противо-стоит [52]. <…> Сторона моментальной интенсивной коммуникации тел, даже субъект пространственно-конкретного события, обладающий своим внутренним постоянством <…>. Эта легкая неподатливость, эта отчетливо присущая самым незамысловатым вещам сила лишает их представимости, оберегает их от исчезновения в отлаженном, воспринимающем распоряжении209.
Однако его подлинные вещи, как только им дают слово, то есть когда они становятся знаками, начинают звучать нереально и призрачно: «темно-лесные, массивные горшки с медом, цыплята размером с индюков, разножелтые макаронные гнезда или кроны, часто хищные и остроротые, часто сказочных размеров речные рыбы»210. Этот сказочный мир настолько же нереален, как и мир медиа. Его на редкость манерная речь сама создает разновидность виртуального мира.
Медийные вещи, которые без всякого труда проносятся туда и сюда в пространстве, которые повсюду, то есть нигде, должно быть и самому Хандке казались призрачными. Они уже Кафке доставляли много хлопот. Медиа для него – это призраки, которые дереализуют мир, лишают его всякой осязаемости:
Я убежден, что уже малейшая возможность писать письма – рассуждая чисто теоретически – принесла в мир ужасный душевный разброд. Это ведь общение с призраками <…>. И кому это пришла в голову мысль, что люди могут общаться друг с другом посредством писем! Можно подумать о далеком человеке, можно коснуться близкого человека – все остальное выше сил человеческих. <…> Написанные поцелуи не доходят по адресу – их выпивают призраки по дороге. Благодаря этой обильной пище они и размножаются в таком неслыханном количестве. Человечество это чувствует и пытается с этим бороться; чтобы по возможности исключить всякую призрачность меж людьми и достигнуть естественности общения, этого покоя души, оно придумало железную дорогу, автомобили, аэропланы, но ничто уже не помогает, открытия эти явно делались уже в момент крушения, а противник много сильней и уверенней, он вслед за почтой изобрел телеграф, телефон, радио. Призракам голодная смерть не грозит, но мы-то погибнем211.
Призраки Кафки между тем изобрели телевидение, интернет и электронную почту. Они представляют собой бестелесные средства коммуникации, а потому очень призрачны. «Мы погибнем» – так мог бы сказать и Хандке про медийные вещи, которые бестелесно и невесомо опутали всю планету. Из-за них становится невозможным и подлинное свидетельство. Медийные новости и образы – призраки, которые распространяются независимо от человека: «Это ведь общение с призраками, причем не только с призраком адресата, но и со своим собственным призраком, который разрастается у тебя под рукой, когда ты пишешь письмо, а уж тем более серию писем, где одно письмо подкрепляет другое и уже ссылается на него как на свидетеля»212. Все они, если говорить словами Хандке, суть призрачные отражения без связи с реальностью: «Почти все образы, все то, что я имел сообщить за последние четыре года, все это – и со временем все чаще – приходило мне просто как отражение привычных, устоявшихся взглядов со стороны, как отражение на сетчатке и никогда как нечто, засвидетельствованное собственными глазами».
Медиа ослепляют людей. Они создают мир, полностью лишенный личного свидетельства. Они не могут свидетельствовать о реальности. Они фальсифицируют и дают его кривое отражение. Своими «махинациями» они скрывают его фактичность. Но человеческое бытие – брошенное бытие. Человеческое присутствие в долгу перед «притязанием высокого неба» и «защитой несущей земли»213. Значит, нужно соответствовать этому притязанию и дать нести себя тому, что превосходит самого человека. Ни человеческое бытие, ни мир не изготовляемы. В этом состоит их фактичность. Человек полностью настроен и выстроен «непредусмотримым». В этом состоит его фактичность. Лишь покуда человек остается внутри своей брошенности, своей фактичности, он защищен от того, чтобы стать слугой «махинаций». По Хайдеггеру, люди – «послушники своего происхождения». Рассеяние, которое в «Бытии и времени» отклоняло присутствие от присущей ему возможности собственного модуса экзистенции, теперь делает человека глухим к языку происхождения: «Утешение полевой тропы звучит, лишь покуда есть люди, которые, родившись в ее воздухе, умеют его расслышать. Они суть послушники своего происхождения, а не слуги махинаций. <…> Опасность в том, что сегодняшние [люди] остаются тугими на ухо к ее языку. Их уши слышат почти исключительно грохот машин, которые они готовы принять за голос Бога. Так человек рассеивается и сбивается с пути. Рассеянным простое кажется однообразным»214.
«Книга» и «зеркало» дают расслышать язык происхождения. Из-за фильма или телепередачи, наоборот, ухо перестает его слышать. Люди становятся тугими на ухо и рассеянными. Книга – это свидетельство. Фильм, напротив, махинация. «Кувшин» и «плуг» указывают на происхождение. Они не «машины». Радио и телевидение, напротив, ведут к бездомности. Хайдеггер конструирует собственный мир посредством слишком произвольного различия. Хайдеггеру не хватает как раз безмятежности перед лицом мира. Его язык как страсть в том смысле насильственен, что он работает очень выборочно и исключающе. Его язык не дружелюбен. Миру принадлежат не только цапля и олень, но и мышь, и Микки-Маус.
Голодный художник
Чтобы найти искусство (хочется сказать – поддаться ему), непременно нужно не раз сломать себе душу.
Роберт МузильВ письме Максу Броду Кафка пишет: «Письмо – это сладкая, волшебная награда, но за что? По ночам мне становится ясно, как бывает ясен на примерах выученный урок, что это награда за службу черту»215. Письмо – это страсть. Оно требует страдания. Писатель получает награду за то, что «черт понуждает, колотит и подчас разрывает в клочья». Кафка допускает, что может быть и «другое письмо», пишущее истории «при свете дня». Ему же известно только письмо «в ночи, когда тревога не дает уснуть». Поэтому он живет на «неустойчивой, а может, и вовсе отсутствующей почве», «повиснув над тьмой, из которой по своей воле поднимается черное насилие, не обращая внимания на мои заикания, принимается разрушать мою жизнь». Кафка задается вопросом, не была бы его жизнь лучше, откажись он от писательства. Жизнь тогда стала бы «намного хуже, стала бы совершенно невыносима» и обречена была бы окончиться «помешательством»: «Существование писателя и вправду привязано к письменному столу, и чтобы избежать помешательства, ему приходится никогда не отлучаться от письменного стола, вцепившись в него своими зубами».
Таким образом, письмо поддерживает жизнь, однако такую жизнь, которая больше не является жизнью правильной: «Письмо поддерживает меня, но не лучше ли сказать, что оно поддерживает скорее этот образ жизни». Жизнь писателя начинает напоминать смерть. Он не живет, но непрерывно умирает. Он ведет жизнь, чей взгляд в буквальном смысле прикован к смерти: «Я остался глиной, искру я выбил не для того, чтобы добыть огонь, а чтобы подсветить свой труп». Писатель охвачен «ужасным страхом смерти, оттого что он еще не жил». Он не может просто «укрыться в доме». Но именно поэтому его страх смерти фиктивный, ведь он еще не жил. Как можно бояться окончания жизни, если не знать, что такое сама жизнь? Кафка спрашивает: «Какое право я имею бояться, что дом рушится, – я, который не был дома; ведь я знаю, что предшествовало его разрушению, разве не я покинул его, разве не я оставил дом злым силам?»
Писатель покидает дом, становится peregrinus [53] пустыни: «Духовная пустыня. Караваны из трупов твоих прошлых и грядущих дней»216. Писателем движет желание окончить путь, оказаться дома, он грезит о доме: «Я далеко от дома и должен писать домой, даже если всякий дом уже давно канул в вечность. Все это письмо всего лишь флаг, который Робинзон водрузил на самой высокой точке острова». Писать – значит писать домой. Это паломничество к последнему пристанищу.
Письмо – это страсть. Это попытка спастись, которая, однако, оборачивается своей противоположностью. Писатель спасается, в буквальном смысле доводя себя до гибели. Спасение оказывается бегством от мира и его света, которое со своей стороны ведет к удушью. Писатель зарывается на глубину в надежде спасти человека под завалами, которым, правда, может оказаться он сам. А потому он закапывает себя живьем:
Дело не в том, что ты оказался под завалами в шахте и массивные груды камня тебя, беспомощного одиночку, отделяют от мира и его света; дело в том, что ты сам находишься снаружи и хочешь добраться до человека под завалами, но ты беспомощен перед камнем, а мир с его светом вселяют в тебя чувство еще большей беспомощности. А тот, кого ты пытаешься спасти, с каждой секундой все ближе к удушью, и тебе приходится как проклятому работать, но человек этот никогда не задохнется, а значит, и тебе ни на секунду нельзя прекращать работу217.
У Кафки основное отношение к миру – это страх. Из-за страха безмятежное спокойствие перед лицом мира (Gelassenheit zur Welt) становится невозможным. Его смертельный страх облучает все вокруг. Поэтому он испытывает страх перед изменениями и перед поездками. Жизнь, которая сводится к подсветке трупа, обречена на смертельное окоченение. Писатель попадает в дьявольский круг смерти: он боится смерти, потому что он не жил, а не жил он, потому что всю жизнь подсвечивал труп.
Кафкианский образ писателя очень двусмысленный. Писатель – это не только homo doloris, но и homo delectionis. От удовольствия он отказывается не до конца. Письмо есть именно «сладкая» награда за службу дьяволу. Быть может, оно даже слаще, чем жизнь, которой он избегает. Писатель представляет собой «конструкцию для поиска удовольствий», которая «постоянно кружит вокруг собственного или чуждого образа <…> и им наслаждается». Значит, он наслаждается красотой: «Это и есть писатель. <…> Я сижу здесь в удобной позе писателя, готовый ко всему прекрасному».
Писатель – это также конструкция самоудовлетворения. Он оплакивает и обвивает самого себя. Своими сладкими слезами он питает собственный труп: «Писатель постоянно умирает (или постоянно не живет) и оплакивает самого себя». Вместо того, чтобы обживать мир, он обживает самого себя. Тоска по самому себе, болезненное хватание за самого себя делает жизнь невозможной: «Для жизни нужно только одно: перестать получать удовольствие от самого себя». Глубокое сожаление по поводу того, что он не жил, Кафка высказывает снова и снова: «Я мог бы жить, и вместе с тем не живу». Но и сожаление не лишено удовольствия от самого себя: «Почему же тогда испытываешь сожаления, почему они не прекращаются? Чтобы стать красивее и приятнее? И это тоже».
Речь всегда об удовольствии, будь то мое удовольствие или же удовольствие другого. Писатель, как сказано в другом месте, – это тот, кто должен страдать за все «человечество». Он мученик. Он несет на своих плечах вину всего человечества. Он несет его крест. В то же время он делает грех источником удовольствия: «Он козел отпущения для человечества, он позволяет человеку безвинно наслаждаться грехом – почти безвинно». Напомним, что сам писатель – это «конструкция для поиска удовольствий». Писатель и человечество сближаются благодаря императиву стремиться к удовольствию.
На кафкианскую теорию писателя Макс Брод отвечает так:
Что касается твоих заметок о писателе – хотя мы и друзья, принадлежим мы явно к разным категориям писателей. Ты находишь утешение в письме о чем-нибудь отрицательном, будь оно настоящим или выдуманным, по меньшей мере о чем-то, что ты сам переживаешь как отрицательные стороны жизни. А поэтому в несчастье ты можешь еще писать. У меня же счастье и письмо связаны одной нитью. Стоит ей порваться (и как она тонка!) – и мне приходится худо. Но мне в этом состоянии хочется скорее удавиться, чем писать. Ты скажешь: «Так пускай письмо станет для тебя удавкой», но тут все-таки нет параллели. Как раз потому, что этот способ удавиться мне неизвестен. И писать мне удается, лишь когда я полном душевном равновесии. Хотя, разумеется, это равновесие не бывает настолько полным, чтобы я мог совсем отказаться от письма. Это у нас общее218.
На это Кафка отвечает, что совершенно иначе относится к письму и счастью, что он избегает счастья, чтобы писать:
Разумеется, эта разница существует, и я бывал счастлив не благодаря письму и всему, что ему сопутствует (а я не уверен, что такое когда-нибудь было), но именно в те моменты, когда я не мог писать – все-таки вряд ли это было во время поездок, – но потом все сразу же переворачивалось с ног на голову и тоска по письму превозмогала. Из этого, понятно, не следует делать вывод, будто это какая-то основополагающая, врожденная и почтенная писательская черта219.
«Почтенным» его отказ от счастья не назовешь, поскольку он сулит счастье более высокого порядка, которое называется писательством. Его стремление к удовольствию капитализирует даже труп. Его боязнь смерти, вероятно, возникает от того, что смерть есть нечто совершенно иное по сравнению с поиском удовольствия: «Моя жизнь была слаще, чем жизнь многих; и смерть моя будет страшнее». С этой точки зрения нет никакой принципиальной разницы между письмом, которое основано на «отрицательном», и письмом, которое полностью совпадает со счастьем. Писатель постится ради письма, которое обещает высшее удовлетворение. Он фанатично предается посту и даже голоданию.
Кафкианский «Голодарь» [54] рассказывает историю страсти писателя. Рассказ начинается с диагноза времени: «За последние десятилетия интерес к искусству голодания заметно упал». Итак, действие происходит в эпоху, когда люди все меньше интересуются страстью голодания, да и страстью вообще. С другой стороны, страсть «мученика» голодания не является чистым страданием, поскольку отказ от пищи делает его счастливым: «Только он один знал – чего не ведали даже посвященные, – как в сущности легко голодать. На свете нет ничего легче. И он говорил об этом совершенно открыто, но ему никто не верил, и в лучшем случае его слова объясняли скромностью, но большинство усматривало в них саморекламу». Голодарь страдает прежде всего от того, что ему приходится прекращать свою голодовку всякий раз слишком рано и против собственной воли. Его слабость к периодам голодания является исключительно «следствием преждевременного окончания голодовки». Только стратегические соображения рекламы прочно устанавливают длительность голодания. Теперь реклама всецело определяет страсть. Поэтому у голодаря и усматривали стремление к «саморекламе». Важнее всего максимально привлечь внимание «публики»: «Импресарио установил предельный срок голодовки – сорок дней, дольше он никогда не разрешал голодать, даже в столицах, и на то была серьезная причина. Опыт подсказывал, что в течение сорока дней с помощью все более и более крикливой рекламы можно разжигать любопытство горожан, но потом интерес публики заметно падает, наступает значительное снижение спроса». Страсть голодания как развлечения подчинена диктату рекламы.
Интерес «алчущей развлечений толпы» постепенно ослабевает. Пропавший интерес к страстям голодания, к страсти вообще, загоняет голодаря в цирк. В клетке рядом с конюшней влачит свое жалкое существование мученик голода, и наконец о нем забывают даже там. Интерес к страсти голодания исчез окончательно: «Людей перестало удивлять странное стремление дирекции в наше время привлечь внимание публики к какому-то голодарю, и, как только зрители привыкли к его присутствию, участь его была решена. Теперь он мог голодать сколько угодно и как угодно – и он голодал, – но ничто уже не могло его спасти, публика равнодушно проходила мимо. Попробуй растолкуй кому-нибудь, что такое искусство голодания!» Его страстна́я клетка представляет собой всего лишь «препятствие на пути к зверинцу»: «Однажды шталмейстеру бросилась в глаза клетка голодаря, и он спросил у служителей, почему пустует такая хорошая клетка – ведь в ней только гнилая солома. Никто не мог ответить шталмейстеру, пока один из служителей, случайно взглянув на табличку, не вспомнил о голодаре. Палками разворошили солому и нашли в ней маэстро. “Ты все еще голодаешь” – спросил шталмейстер». На вопрос смотрителя, зачем ему непременно нужно голодать, почему бы ему не попробовать жить иначе, голодный художник шепчет ему на ухо загадочную исповедь: «Потому что я никогда не найду пищи, которая пришлась бы мне по вкусу. Если бы я нашел такую пищу, поверь, я бы не стал чиниться и наелся бы до отвала, как ты, как все другие». Его искусство голодания оказывается искусством негативности. Он отрицает всякую пищу. Он говорит нет всему, что есть. Однако эта негативность не создает страдания в чистом виде. На ней как раз основывается его счастье. Голодарь, собственно говоря, «слишком предан своему искусству» голодания.
На этом загадочном признании заканчивается история страсти голодного художника. Его хоронят вместе с соломой. На его место селят молодую пантеру. Даже его помещение в клетку стало избавлением, «даже самые бесчувственные люди вздохнули с облегчением». Накормленный зверь является антиподом мученика голода, да и страсти вообще. Из его ярости потоком изливается чуждая всякой тоске радость жизни: «Сторожа без раздумий приносили ей пищу, которая была ей по вкусу; казалось, она даже не тоскует по утраченной свободе; казалось, благородное тело зверя, в избытке наделенное жизненной силой, заключает в себе и свою свободу – она притаилась где-то в его клыках, – а радость бытия обдавала зрителей таким жаром из его отверстой пасти, что они с трудом выдерживали. Но они превозмогали себя: плотным кольцом окружали они клетку и ни за что на свете не хотели двинуться с места». Теперь «алчущая развлечений толпа» радостно устремляется к зверю – новой цирковой достопримечательности. Она полностью отождествляет себя с радостью жизни, которая с жаром вырывается из пасти животного. Гедонистическое утверждение жизни очевидным образом дает передышку от страсти отрицания.
Как гедонистический зверь, так и голодный художник живут взаперти. Но это не исключает счастья. Наоборот, счастье тут даже предполагается. Молодая пантера служит иллюстрацией счастья без страсти, ни о чем не тоскующую радость жизни. Разумеется, застрявшая в зубах свобода комична или абсурдна. Но свобода мученика голодания, а именно свобода отрицания, не менее проблематична. И гедонистическое счастье животного как удовольствие от переваривания пищи, вовсе не по видимости, не обманчиво есть счастье отрицания.
Искусство как страсть, быть может, – это искусство голодания, которое из отрицания того, что есть, делает удовольствие. А потому мученик голодания получает «сладкую, волшебную награду» за то, что его бытие негативно. Голодный художник и гедонистический зверь принципиально друг от друга не отличаются. Императив счастья прочно связывает их друг с другом.
Безмятежность перед лицом мира
К хорошему развлечению человек стремится для того, чтобы с его помощью забыть об отсутствии Бога.
Понятие искусства у Джорджа Стайнера эмфатично. Искусство – это трансценденция и метафизика. Оно внутренне религиозно. Оно дарит нам «исцеляющее прикосновение» с «трансцендирующим»220. Оно есть «эпифания, обретшая форму». Сквозь него «что-то просвечивает»221. Всякое искусство, «принудительное своим величием» (Стайнер особенно ссылается на Кафку), – это «отсылка» к «трансцендентальному измерению», к «тому, что либо эксплицитно – то есть ритуально, теологически, благодаря откровению, – либо имплицитно переживается как потусторонность имманентной и чисто мирской сферы»222. Искусство одушевлено «мечтательным дыханием чуждого»223. Ему всегда присуща «инаковость», у него «пугающая аура»224. Искусство дает нам почувствовать, что мы «близкие соседи неведомого»225.
К Стайнеру тоже применим тезис: искусство – это страсть. Только у страсти есть доступ к трансцендентному: «Хотим мы того или нет, но одолевающая нас повсеместная необъяснимость и императив настоятельных поисков, составляющий саму суть человека, делают из нас близких соседей трансцендентности. Поэзия, искусство, музыка – медиумы такого соседства»226. Художники – это homo doloris. По Стайнеру, «образы и восприятия познания в игре метафизических представлений, в стихе или в музыкальном произведении» рассказывают о «страдании и надежде», о «пахнущей пеплом плоти». Пепельный траур – движущий мотив искусства. Все выразительные формы искусства – это формы страсти. Они возникают от «безмерности ожидания»227. По-настоящему страстное искусство помнит о смерти. Своей «серьезностью» оно обязано бытию к смерти. Героическое противостояние смертности – отличительный признак искусства страсти. Развлечение же является имманентным. Оно не нагружено метафизическим потенциалом. Оно эфемерно и обречено на смерть.
Теологизируя искусство, Адорно сближается со Стайнером, хотя и размышляет совсем иначе. Несмотря на склонность к абсолютной страсти, он признает, что искусство и развлечение сходятся в одной точке. Еще раз приведем его слова: «Безграничное развлечение – не просто противоположность искусства, но крайность, с которой искусство соприкасается». Где безграничное развлечение становится страстью, там оно соприкасается с искусством. Не только теологическому возвышению искусства, но и теологическому освобождению развлечения недостает безмятежности. Чистый смысл и чистая бессмыслица сходятся в истерии.
История искусства – еще не обязательно история страсти. Страдание, страх и одиночество – не единственные силы, которые создают присущие искусству формы. Настоящее искусства не обязательно состоит в отсылке к трансцендентному. Искусство имманентности или искусство эфемерного не противоречие. Ему внутренне присуще совершенно иное отношение к смерти и конечности. Оно выразительно не потому, что подсвечивает труп, и не героическим противостоянием смерти. Кафкианская страсть к смерти должна уступить место осознанной невинности. Роберт Раушенберг следующими словами описывает свое отношение к смерти:
Барбара Роуз: В твоих картинах нет смерти. <…> Интересно, что ты за годы постоянных экспериментов ни разу не обратился к образам смерти.
Роберт Раушенберг: Я всегда говорил, что смерть не имеет никакого отношения к жизни. Это разные вещи, и пускай они такими остаются. Если что-то невинно, пусть так будет впредь. И невинность – не значит девственность. Девственность бывает лишь один раз. А о невинности нужно заботиться каждый день228.
Для Раушенберга искусство получает свое определение не по ту сторону мира, не как «потусторонность имманентной и чисто мирской сферы». Его искусство – искусство имманентности. Оно не отказывается от мира. Искусство отличает безмятежное дружелюбие, «нежность» к миру: «Верно. Следующая ступень – нежность. Хоть это и пыльный сундук, меня это не отталкивает, мне он очень нравится»229. Имманентное искусство Раушенберга обживает, оплетает, освещает повседневное, эфемерное и конечное. Если его искусство и религиозное, то это религия имманентности или повседневности. Нужно открыть духовность повседневного, невзрачного и эфемерного. Художник присматривается к миру, с любовью поворачивается к повседневным вещам и рассказывает их историю: «Мне нравится [наблюдать], что случается с рубашкой, когда выходишь на солнце, или когда идешь поплавать, или когда на ней спит собака. Мне нравится история объектов»230. Раушенберг намеренно дистанцируется от искусства трансцендентного с его метафизически религиозным пафосом. Кроме того, ему чужда всякая страсть к истине, которая присуща Барнетту Ньюману. Согласно Ньюману задача искусства состоит в том, чтобы «отвоевать истину у ничто»231.
Искусство означает жизнь. Жить – и тут Кафка прав – означает говорить нет «удовольствию от самого себя». Поэтому нужно избегать повторения Я: «Я не хочу, чтобы моя личность обрела зримую ясность образа. Поэтому у меня всегда включен телевизор. И окна открыты»232. Раушенберг оставляет окна открытыми, чтобы никакая монадическая внутренность не мешала видеть мир. Телевизор лишает Я внутреннего, отвлекает его, обращая его внимание на мир. Он лишает Я страсти. А кроме того, он оказывается основным способом рассеяться. Так люди отвлекаются от самих себя и поворачиваются к миру. Телевизор для Раушенберга имеет несомненно религиозный смысл. Искусство – это выраженное отвлечение с помощью мира. Распахнутые окна призваны противостоять монадическому самопогружению в безмирную внутренность. Искусство не обязательно появляется благодаря лицезреющей смерть, собранной жизни. В пику художникам, которые изображают только свои кошмары, которые обживают и увенчивают только внутреннее, Раушенберг говорит: «Я думаю так: когда я за работой, я смотрю по сторонам на то, что меня окружает. И как только я что-нибудь подмечу, с чем-нибудь соприкоснусь, что-нибудь приведу в движение, из этого может что-нибудь получиться»233. Нужно отвлечь внимание от себя, направив его на внешние вещи. Даже тело проникается этим отвлечением: «Я хочу освободить тело, голову и мысли от своего эго»234. Именно такое освобождение не удалось Кафке: «Мне не удалось освободиться через письмо. Всю свою жизнь я умирал, а теперь умру по-настоящему»235. Страх смерти, которому поддался Кафка, тоже связан с гипертрофией Я: «К тому же я должен освободиться от страхов. Тогда вся вырабатываемая телесностью энергия сможет прийти в свободное движение. Я считаю, что страх и Я – одно и то же. Быть может, они родственны друг другу»236.
Чем меньше эго, тем больше мира. Чем меньше страха, тем больше безмятежности. Безмятежным отношением к миру объясняется и то, с каким спокойствием Раушенберг относится к развлечению: «Мне нравится телевидение, телевизор у меня всегда был включенным. Мне не нравится, когда люди постоянно переключают каналы и не досматривают передачи. Я люблю досмотреть до конца даже плохую передачу»237. Раушенберг мог бы указать на то, что развлечение тоже принадлежит миру, что телевидение тоже является окном в мир, что именно поэтому он оставляет телевизор включенным, как оставляют открытым окно, а потому одобрять развлечение – не значит сразу становиться его рабом. Его девиз – ничего не исключать:
Барбара Роуз: Тебе и правда нужно все посмотреть и все пустить в дело.
Роберт Раушенберг: Мне кажется, как раз об этом и речь.
Барбара Роуз: Но еще есть потребность ничего не исключать. Все должно быть пущено в ход – вовлечено, а не исключено238.
Быть дружелюбным – значит «все пустить в ход». Девиз искусства у Раушенберга таков: оказать миру и вещам дружелюбный прием. Искусство как страсть, напротив, избирательно и склонно исключать. Страсти не свойственно дружелюбие. Раушенберговское искусство дружелюбия открывает иной мир, иную повседневность, которая не доступна ни искусству страсти, ни развлечению. Ни страсть, ни развлечение не способны дружелюбно взглянуть на окружающее. Им обоим свойственна слепота. Им неизвестно безмятежное дружелюбие к миру.
Дружелюбное искусство Раушенберга участвует в мире. Оно является одним из возможных доступов к миру. Искусство здесь не обладает никаким абсолютным преимуществом. Телевидение тоже является доступом к миру, окном в мир, которое Раушенберг именно поэтому всегда оставляет открытым. Развлекательные телепередачи тоже соотнесены с миром. Хайдеггеру Раушенберг мог бы возразить, что телевидение не обязательно означает обеднение мира, что хайдеггеровский мир сам является убогим, что он многое исключает, что хайдеггеровскому мышлению внутренне присуще отдаление от мира, что Хайдеггеру неизвестна безмятежность перед лицом мира. Даже за пятнадцать лет его отношение к телевидению сильно не поменялось. Только смерть, которая теперь гораздо ближе, внушает ему беспокойство: «Почти во всех комнатах стоит по телевизору, и они работают 24 часа в сутки. <…> Я без них не могу, вот и все. Если все они выключатся, это будет похоже на смерть. Я окажусь от всего отрезан. И тогда мне останется только заниматься искусством»239.
Метатеория развлечения
Наслаждайтесь ВРЕМЕНЕМ.
Die Zeit [55]Что такое развлечение? Как объяснить тот факт, что сегодня все пронизано развлечением: новости, образование, услуги, конфликты, документальная драма?240 Что создает эти бесчисленные «гибридные форматы»? Является ли развлечение, о котором сегодня так часто говорят, всего лишь давно известным феноменом, который сейчас по какой-то причине получил особое значение, но в котором нет ничего совершенно нового? В одном исследовании сказано: «Можно крутить по-всякому: люди просто любят развлекаться – в одиночку, вместе с другими, по поводу других и по поводу Бога и мира, они падки на приключенческие истории, яркие цвета, заводную музыку и всевозможные игры – словом, на communication light [56], на непринужденное участие без всяких высоких притязаний и правил. Вероятно, так было всегда и так будет до тех пор, покуда в нас заложено стремление к удовольствию и общению»241. Но разве сегодняшнее развлечение не указывает на какой-то необычный процесс, на какое-то уникальное, прежде не случавшееся событие? Быть может, все-таки можно разглядеть приближение чего-то необычайного, чем отмечен и чем исчерпан сегодняшний день? «Ясно, что все есть развлечение»242. Не так уж это и очевидно. И совершенно неочевидно, что все должно быть развлечением. Но что же тогда происходит? Имеем ли мы дело со своего рода сменой парадигмы?
В последнее время часто делались попытки дать определение тому, что такое развлечение. Но оказывается, что в феномене развлечения есть что-то такое, что упорно сопротивляется попыткам приписать ему понятие. А потому, когда дело доходит до понятийного определения, царит какая-то растерянность. Этой трудности не обойти за счет вписывания феномена в историческую перспективу: «Часто имеет смысл начать с исторического развития, потому что это нередко более познавательно, чем начинать с определения. Как и многие другие феномены, развлечение возникло в XVIII веке, поскольку только тогда появилось различие между работой и досугом в современном смысле»243. У дворянина не было развлечений, потому что он не занимался систематическим трудом. Формы досуга дворян, такие как концерты или посещения театра, были «скорее совместной деятельностью, чем развлечением». Отсутствие упорядоченного труда означает отсутствие досуга. Отсутствие досуга означает отсутствие развлечения. Согласно этому тезису, развлечение – это такая деятельность, которой люди заполняют досуг. Таким образом, мы все-таки определили развлечение. Именно это подразумеваемое определение интересующего нас феномена только и может сконструировать его будто бы историческую фактичность. Историзация, которая должна сделать определение избыточным, парадоксальным образом предшествует определению. Более убедительным – по меньшей мере свободным от противоречия – был бы тезис, что люди развлекались всегда: «Греки не только играли в театре, но также исполняли популярную музыку на лире, как, например, жених Пенелопы, а Навсикая развлекалась с подругами игрой в мяч, когда волна вынесла на берег Одиссея. Средневековые князья не только жертвовали на строительство монастырей, но и держали шутов»244. Не слишком осмысленно утверждение, будто греки и римляне не знали развлечения по той причине, что они не отделяли работу от досуга.
Вездесущность развлечения нельзя объяснить и тем, что стало больше свободного времени, а потому и развлечение приобретает все большее значение. Особенность нынешнего феномена развлечений скорее состоит в том, что оно совершенно не умещается в феномен свободного времени. Вездесущность развлечения выражается в его тотализации, из-за чего и стирается граница между работой и досугом. Не покажутся оксюмороном и такие неологизмы, как лаботейнмент и теотейнмент. А мораль была бы аллотейнментом. Так возникает культура склонностей. Всякая историзация, помещающая открытие развлечений в XVIII век, совершенно неспособна понять историческое своеобразие сегодняшнего феномена развлечений.
Сегодня часто указывают на вездесущность развлечения: «Странно текучее, размытое понятие “развлечение” – прежде всего нейтральное и открытое понятие. Развлекательный характер может иметь информация, знание и даже сам мир»245. В какой степени развлекательным может быть сам мир? Следует ли здесь видеть намек на новое понимание мира и истины? Указывает ли текучесть и размытость понятия развлечения на какое-то особое событие, которое приводит к тотализации развлечения? Если даже сама работа должна быть развлечением, тогда развлечение совершенно утрачивает связь с досугом как историческим, возникшим в XVIII веке феноменом. Развлечение тогда гораздо больше, чем просто деятельность человека на досуге. Можно было бы представить себе даже когнитейнмент. Это гибридное сочетание знаний и развлечений не обязательно привязано к досугу. Оно вообще формулирует принципиально иной подход к знанию. Когнитейнмент противопоставлено знанию как страсти, то есть знанию, которое провозглашается самоцелью, теологизируется или телеологизируется.
Для Лумана развлечение тоже есть лишь «часть современной культуры свободного времени, ему вверяется функция уничтожения лишнего времени»246. Развлечение он определяет, беря за ориентир игру. Развлечения похожи на игры, и в этом отношении – на «эпизоды», поскольку реальность, воспринимаемая ими как игра и отделенная от нормальной реальности, ограничена по времени:
Речь не идет о переходах в другую сферу жизнедеятельности. Люди лишь периодически занимаются играми, не отказываясь от других возможностей и не снимая с себя другие свои заботы. <…> На каждом ходу она [игра] обозначает себя саму в качестве игры; она может прерваться в любой момент, если вдруг создастся серьезная ситуация. Кошка может прыгнуть на шахматную доску247.
Очевидно, что и Луману не удается разглядеть ничего нового в сегодняшнем феномене развлечения. Сегодня развлечение стирает все временные и функциональные границы. Оно больше не просто «эпизодическое», оно становится хроническим. Это значит, что оно стремится завладеть не только свободным временем, но самим временем. Поэтому нет никакого различия между кошкой и шахматной доской. Можно даже сказать, что кошка тоже предается игре. Быть может, за вездесущностью развлечений скрывается их ползучая тотализация. С этой точки зрения развлечение должно выйти за рамки любых эпизодов и создать абсолютно новый «образ жизни», новый опыт мира и времени.
По Луману, отдельно взятая система конструируется посредством бинарного кода. Для научной системы конститутивной является различие истинного / не истинного. Бинарный код задает действительное. Система массмедиа, к которой помимо рекламы и новостей относятся также и развлечения, функционирует на основе бинарного кода «информация / не информация»: «Каждое из этих описаний использует код информация / не информация, хотя и реализует его по-разному. Эти реализации различаются по критериям, лежащим в основе отбора информации»248. Развлечение отбирает информацию в соответствии с иными критериями, нежели новости или реклама. Бинарный код «информация / не информация», однако, является слишком общим, слишком расплывчатым, чтобы обозначить своеобразие развлечения или массмедиа, поскольку согласно Луману информация играет определяющую роль для коммуникации вообще. Поэтому она не является специфической чертой массмедиа. Всякая коммуникация предполагает, что есть источник, передатчик и приемник информации. Если считать, что развлекают только массмедиа, тогда развлечение занимает маргинальное положение. Поэтому Луману не удается ни ухватить, ни прояснить вездесущий характер развлечения, из-за которого оно становится чем-то гораздо большим, нежели отдельной сферой внутри массмедиа.
Эдьютейнмент не ограничивается только системой массмедиа, которой Луман ограничивает развлечение. Оно принадлежит системе воспитания. Развлечение, как кажется, сегодня прилепляется к каждой социальной системе и соответствующим образом ее модифицирует, так что каждая начинает производить собственные развлекательные формы. Именно инфотейнмент стирает границу между новостями и развлечением как частью массмедиа. Лумановская теория систем не может ухватить этих гибридных форматов. Развлечение сегодня вырывается за рамки любой «искусственной закрытости», которая отличает его от новости. Не всегда однозначно можно разглядеть ту «внешнюю рамку»249, по которой можно сказать, что мы имеем дело с развлечением, с игрой. Прыжок кошки тогда оказывается лишь ходом в игре. Рамка «экрана» как раз и служит маркером того, что мы смотрим игровой фильм и что это развлечение, но точно такой же рамкой обрамлены и новостные передачи. Уже сходство внешней рамки ведет к тому, что развлечение смешивается с новостью. Кроме того, все больше стирается граница между «реальной реальностью» и «выдуманной реальностью», которой маркировано развлечение. Развлечения уже давно одолели «реальную реальность». Сегодня они преобразуют всю социальную систему, но при этом не маркируют явно собственного присутствия. Поэтому кажется, что сложилась сопротяженная миру гиперсистема. Бинарный код «развлекательное / не развлекательное», лежащий в ее основе, призван отличить, что имеет мировой масштаб, от того, что его не имеет и что вообще есть.
Развлечение становится новой парадигмой, новой формулой мира и бытия. Чтобы быть, чтобы принадлежать миру, необходимо быть развлекательным. Только то, что способно развлекать, оказывается реальным или действительным. Больше не релевантно различие между выдуманной и реальной реальностью, в рамках которого Луман формулирует свое понятие развлечения. Действительность сама выглядит действием развлечения.
Тотализация развлечения может показаться духу страсти падением. В основе же своей страсть и развлечение родственны. Предшествующее исследование неоднократно указывало на их скрытую сходимость. Неслучайно, что у Кафки голодарь как фигура страсти и гедонистический зверь, несмотря на совершенно разное понимание бытия и свободы, оказываются заперты в одну и ту же клетку. Они представляют собой две фигуры в цирке, которые будут всегда сменять друг друга.
Примечания
1Gerber, Christian: Historie der Kirchen-Ceremonien in Sachsen. Dresden 1732, S. 284.
2 Ebd., S. 283.
3 Zit. n. Terry, Charles Sanford: Johann Sebastian Bach. Frankfurt a. M. 1985, S. 154.
4 Gurlitt, Wilibald: Johann Sebastian Bach. Kassel 1980, S. 54.
5 Gerber: Historie der Kirchen-Ceremonien in Sachsen, S. 282.
6 Ebd., S. 289.
7 Ebd., S. 279.
8 Ebd.
9 Ebd.
10 Ebd., S. 285.
11 Ebd., S. 288 f.
12 Vgl. Bunners, Christian: Kirchenmusik und See. lenmusik. Studien zu Frömmigkeit und Musik im Luthertum des 17. Jahrhunderts. Göttingen 1966, S. 65.
13 Ebd., S. 129.
14 Vgl. Busch, Gudrun/Miersemann, Wolfgang (Hg.): «Geistreicher» Gesang. Halle und das pie tistische Lied. Tübingen 1997, S. 205.
15 Großgebauer, Teophiname = "note" Drey Geistreiche Schriften. Wächterstimme aus dem verwüsteten Zion. Band 1, Frankfurt 1710, S. 215.
