Метатеория развлечения. Деконструкция истории западной страсти

Гегелевское воодушевление по поводу Россини вовсе не самоочевидно, принимая во внимание его понимание искусства, согласно которому искусство служит лишь «источником забавы и развлечения» – оно «действительно является не самостоятельным, не свободным, а служебным искусством»53. «Свободное искусство», напротив, не развлекает и не приносит удовольствия. Оно работает над истиной. Гегелевский «дух» как субъект искусства сам является работой и страстью. Музыка и философия близки тем, что встают в отношение к истине и духу: «Лишь в этой свободе художественное творчество впервые становится подлинным искусством, и оно лишь тогда разрешает свою высшую задачу, когда вступает в один общий круг с религией и философией и является только одним из способов осознания и выражения божественного, глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа»54.

Гегель обращает внимание на характерную черту «нашего времени», которое «в общем неблагоприятно для искусства». «Наша сегодняшняя жизнь» ориентирована, по Гегелю, на «всеобщие формы», которые невозможно уловить в стихии искусства – чувственности. Именно по причине недостатка всеобщности и, соответственно, переизбытка чувственности искусство оказывается «для нас прошлым». С точки зрения духовного понимания настоящего искусство не является подходящим медиумом истины. «Мысль» и «рефлексия», как резюмирует Гегель, «обогнали» художественное творчество55. Страсть и работа духа теперь совершаются не в искусстве, а в философии и науке, которые более пригодны для истины и знания. Искусство не смогло работать достаточно эффективно. Или же: его произведения перестали соответствовать новым критериям истины.

Искусство уступает место науке и философии. Тем самым оно освобождается от служения истине. Оно лишается страсти, становясь либо предметом «непосредственного удовольствия»56, либо превращаясь в объект научного изучения. Именно из-за того, что искусство утратило страсть, Гегель может беззаботно восхищаться музыкой Россини. На мгновение он забывает о работе над истиной, о мысли как страсти. Но у него развивается совершенно иной вид страсти – пристрастие к прекрасному, которое волнительно именно тем, что свободно от всякой принудительности смысла и истины, от всякой работы, понятой как страсть. Из Праги он пишет жене: «Я все время наслаждаюсь прекрасным и живу в утопии»57. Не наука или познание, но бессмысленное ведет к утопии.

«Утопия» – слово, не характерное для философского словаря Гегеля. Только в одном месте он говорит об «идеале философской утопии». При этом он выступает против идеи «праистинного», которая «полностью отдается на смакование пассивному мышлению, стоит ему только открыть рот»58. Для Гегеля мышление – это работа и страсть. Знания являются результатом «деятельности». Поэтому они нечто совершенно иное, нежели странные «плоды», упавшие с «дерева познания», «сами себя жующие и переваривающие».

Переполнившись чувством прекрасного, Гегель верит, что оказался в утопии. Утопия – это абсолютное развлечение. Чистое счастье возможно лишь там, где работа приостановилась. Музыка Россини, чьи «лишенные тоски звуки» вдохновляют и делают нас счастливее, дарит ему утопическое настроение. «Мелодический поток» – это «божественный фурор». Он благословляет и освобождает любую ситуацию59. Между Богом Россини и Богом Гегеля нет семейного сходства. У Россини Бог – это Бог развлечения, который совершенно безразличен к истине и слову. Как было сказано, Богом для него был эффект. Бог развлечения и Бог страсти, Бог чистого эффекта и Бог чистой истины, Бог чистой мелодии и Бог чистого слова, чистая имманентность и чистая трансцендентность сближаются.

Согласно Ницше, греки были особенно привязаны к слову. Даже от разыгрывающейся на сцене страсти они требовали «красноречивости»60. Эта склонность к слову «неестественна», поскольку страсть по своей природе «столь скупа на слова! столь немногословна и стеснена!». Интенсивное удовлетворение наделило греков той неестественностью, что «трагический герой находит еще слова, доводы, красноречивые жесты и в целом ясность ума там, где жизнь приближается к бездне». Такое «отклонение от природы» оказывается, согласно Ницше, «приятнейшим лакомством для гордости человека».

Радует не бессловесный аффект, а слово. Искусство покоится на этой «высокой, героической неестественности». Словом оно схватывает мгновение интенсивной, беспричинной немоты. Облечение в слово освобождает: «Здесь следует как раз противоречить природе! <…> Греки зашли по этому пути далеко – до ужаса далеко!» Поэтому греческие поэты не стремятся «потрясать зрителя аффектами». Скорее они все превращают в разум и слово, не могут удержать в руке «остатка молчания». Поэтому страсти, аффекту диктуется «закон изящного слова». Таким образом, похожая на маску, но праздничная окаменелость греческого актера отражает ту неестественность, которая превращает страсть в слово, беспричинность в причину, тьму в одухотворенную прозрачность, лишенное понятия в смысл и значение.

«Отклонение от природы» проявляется и противоположным образом, а именно в «презрении к слову». Согласно Ницше, Россини мог бы «оставить для пения только “ля-ля-ля-ля”». В этом «ля-ля-ля-ля», в этом музыкальном отступлении от природы Ницше видит разум, освобождающий бытие от работы и страсти. «Ля-ля-ля-ля», согласно Ницше, есть сущность оперы, даже самой музыки: «Оперным персонажам как раз не стоило бы верить “на слово”, с них вполне достаточно и тона! Вот то самое различие, та прекрасная неестественность, ради которой ходят в оперу!» По Ницше, «серьезной опере», напротив, недостает храбрости: «“Случайно подобранное слово может прийти на помощь невнимательному слушателю; в целом же ситуация должна сама объяснять себя – речи сами по себе пусты!” – так думают все они, и так все они валяют дурака со словами. Быть может, им недоставало лишь мужества полностью выразить свое последнее презрение к слову». Даже recitativo secco [33] не является для Ницше словесным образованием, смысл которого можно понять. Он скорее представляет собой «передышку от мелодии», благодаря чему вскоре разгорается «новое вожделение к полной музыке, к мелодии». Не слово, а мелодия является душой песни. Быть может, любое развлечение, приносящее радость и освобождение, причастно этой прекрасной неестественности, этому удивительному отклонению от природы.

«Орфей в подземном мире» – так называется статья Адорно для газеты Spiegel, где он критически комментирует бестселлеры серьезной академической музыки. То, с какой строгостью он придерживается разделения музыки на серьезную и развлекательную, напоминает одержимость. Серьезная музыка – это небеса. Развлекательная музыка – это подземный мир: «Многие из бестселлеров, согласно принятым стандартам относимые к категории серьезной академической музыки, по своему устройству принадлежат к музыке развлекательной, либо же по меньшей мере они износились и стали банальностью после бесчисленных повторений: что было строгим, может стать развлекательным»61. Адорно везде мерещится «замаскированная развлекательная музыка». Сплошное «чириканье», «дуденье», «дрыганье». Потребитель ценит лишь «показное» и «помпезное»: «Примитивное понятие красочности, кажется, наводит на людей мысль, будто покупка пластинки может привнести больше красок». Страсть же лишена всякой красочности, всякой помпезности и нарочитости. Серость праха – вот ее цвет. Серьезная музыка, собственно, пропитана скорбью.

В музыке Чайковского Адорно тоже угадывает элементы развлекательной музыки. У Чайковского «гениальное и посредственное переплетаются». Впечатляет его способность создавать невероятно сильных, но именно поэтому зачастую вульгарных персонажей. Тайну его музыкального воздействия нужно искать на глубинных уровнях инфантильности. Его музыка «подпитывается неудержимым стремлением к счастью». Ее пьянит «чувство, в котором отказано тем, кто наслаждается великой страстью в дневных грезах». Так по отношению к счастью ведут себя дети. Подлинное счастье, однако, нельзя постичь непосредственно. Оно возможно «лишь через надлом», «как воспоминание об утраченном, как тоска по недостигнутому». Этот надлом неизвестен музыке Чайковского с ее стремлением к cчастью. Мир его образов «не сублимирован, но резко фиксирован». Развлечение «с тем объективно несправедливо, кому оно противоречит и кто субъективно к нему стремится». Оно есть «не что иное, как заменитель того, в чем людям обыкновенно отказано». Его заключение звучит так: «Мир развлечения есть подземный мир, который выдает себя за небеса».

Таким образом, развлекательной музыке неизвестна «великая страсть». Приносимое ею счастье есть поэтому лишь ложная видимость. Лишь надломленность делает счастье истинным и аутентичным. Поэтому подлинного счастья может достичь только болезненно-сломленный человек, такой как Бетховен, то есть только homo doloris. Всякая подлинно серьезная музыка – это музыка страсти в этом определенном смысле. Фактически Адорно называет пластинки Бетховена pièce de résistance [34] в условиях засилья «замаскированной развлекательной музыки».

Инфантильно не только присущее Чайковскому безудержное стремление к счастью, но и присущее Адорно упрямое, сгустившееся до страсти нет. Его надломленность – в то же время помеха, неспособность жить. Из-за присущего ему дальтонизма он различает только серый. Счастье, даруемое только надломленностью, тоже видимость. Всякое счастье есть видимость.

Самая прекрасная, переходящая в счастье музыка, быть может, звучит именно в подземном мире. Как известно, песнь Орфея разом освобождает существование от страдания. Тантал оставляет попытки дотянуться до воды. Колесо Иксиона замирает. Птицы перестают клевать печень Тития. Данаиды откладывают свои кувшины. А Сизиф спокойно усаживается на свой камень. Работа приостанавливается. Воздух очищается от страсти. Освобождение Эвридики из подземного мира было бы, пожалуй, божественной наградой Орфею за то, как ему удалось развлечь подземное царство.

О роскоши

Излишнее – условие всего прекрасного.

Фридрих Ницше

Вагнер считает Россини идеальным воплощением типа «человек роскоши». Главная особенность порицаемого человека роскоши в его теории роскоши – это отчуждение от естественного или склонность к неестественному. Так, человек роскоши будет только добывать из цветка его аромат, изготовляя искусственный «парфюм», чтобы «носить с собой и, когда вздумается, спрыскивать себя и свою роскошную утварь»62. «Наркотически-пьянящая» мелодия Россини столь же неестественна, как и парфюм. Будучи чуждым естественности «народной песни» – этому «народному цветку»63, – Россини производит лишь «искусственные растения». Он «необыкновенно ловкий изготовитель искусственных цветов, делавший их из бархата и шелка, окрашивавший обманчивыми красками и орошавший их сухие чашечки благовонным составом так, что они благоухали почти как настоящие цветы»64. Вагнер повсюду взывает к природе или природному естеству, противопоставляя его «неестественной роскоши»65. Слушатели оперы – это, по Вагнеру, «неестественный отросток народа», «гусеницы», которые «подтачивают здоровые питательные листья естественного народного дерева, чтобы – в лучшем случае – получить из него способность кружиться в кратковременном и роскошном существовании, подобно рою порхающих бабочек»66. Развлекательная музыка эфемерна, она лишь мимолетное видение. «Современная возбуждающая оперная музыка» в качестве альтернативы необходимости предлагает простое развлечение, способное удовлетворить лишь «мимолетные порывы желания»67. В ее основе лежит лишь стремление к «пьянящим и веселящим усладам».

Вагнер идеологизирует природу. При этом он не признает, что культура как таковая – отклонение от природы, превращение ее в предмет роскоши; что цветы на лугу, какими бы прекрасными и восхитительными они ни были, все-таки еще не культура. Как и народный цветок – не цветок природы. «Естественное древо народа» – это, собственно говоря, оксюморон. Мало культурного смысла и в том, чтобы «пробиться сквозь сучья, ветви и листья», «насладиться также и видом цветка»68. Напротив, культурным действием будет абстрагировать благоухание, абстрагировать его из самой сути природного. Парфюм – яркий пример превращения природы в предмет роскоши, то есть способности культуры к абстрагированию. Смоченные парфюмом цветы из бархата и шелка появляются лишь благодаря тому, что роскошь уводит от природы. Но такие цветы и не завянут. Роскошь – не упадок духа, а его возросшая жизненность. Ее пышность и лоск – противоположность смерти. Она отодвигает смерть, в которой тогда следует видеть естественное событие.

Мы приводили афоризм Ницше, считавшего вопреки Вагнеру, что началом культуры является нарочитое «отклонение от природы»69. Уже тесные подмостки трагического представления, согласно Ницше, превращают естество жизни в роскошь. Греческая трагедия делает из по природе «немой» страсти нечто словоохотливое, осыпает ее «прекрасными речами». Даже используемые ею маски обнаруживают неестественность. Своим торжественным церемониалом они абстрагируются от естественной игры мимики. Отсутствие мимической игры преобразует естественный «аффект», придавая ему языковой, пространственный характер и делая из него фигуру, превращая его в красноречивый жест. Речь идет о процессе концентрации и сгущения, который присущ и абстрагированию парфюма из природного цветка.

У Россини отклонение от природы принимает иной оборот. У него как раз происходит радикальный отказ от слова. На этом тотальном «презрении к слову», как мы уже указывали, покоится абсолютная мелодия – «ля-ля-ля-ля». Это предполагает уже и отступление от естественной страсти, которая слова только коверкает. Не только неестественная полнота, но и неестественная пустота – это роскошь с точки зрения всего природного. Должно быть, именно эта «прекрасная неестественность» оперы Россини привела Гегеля в восторг. В его глазах она предстала абсолютным развлечением, давшем почувствовать, будто он оказался в утопии. Что до «прекрасной неестественности», то нет никакой принципиальной разницы между «веселым баловнем роскоши» Россини и «нелюдимым, ушедшим в себя, угрюмым и прослывшем полусумасшедшим» Бетховеном70. Оба они живут прекрасной видимостью, которая своим блеском обязана исключительно роскоши.

Искусство предполагает, что вынужденное уже превратилось в роскошь. Дело не в том, что ему просто присуще стремление внести в нужду перемены. Оно само под властью совсем иных перемен. Но Вагнер сомнительно связывает искусство с нуждой. Субъектом искусства является народ как «совокупность всех, связанных общей нуждой»71. Искусство покоится на этой общности нужды. Она к тому же представляет собой общую бедность. Все, что уводит в сторону от этой нуждаемости, оказывается роскошью и упадком. Потребность народа можно удовлетворить, потому что она естественна и похожа на обыкновенный «голод». Она исчезает в своей противоположности – «насыщении». Роскошь, напротив, не основана ни на какой естественной потребности, ни на какой нужде. В ее основе – разбушевавшаяся «фантазия»72. Поэтому она и не удовлетворяет нужду, а значит, и не нужна. Скорее ею правит неестественная потребность, «безумная потребность без истинной потребности», которую в противоположность «действительному, физическому голоду» невозможно удовлетворить73.

Вагнер не перестает восхвалять нужду. С его точки зрения она священное, волшебное средство, с помощью которого роскошь можно изгнать словно «бесов»:

Нужда покончит с адом роскоши, она научит измученные, лишенные потребностей души, томящиеся в этом аду, простым потребностям – естественному человеческому голоду и жажде; и она укажет нам всем сытный хлеб и чистую воду природы, мы будем есть и пить сообща и все вместе станем истинными людьми. Мы заключим союз во имя святой необходимости, и братским поцелуем, который скрепит этот союз, будет произведение искусства будущего, созданное сообща74.

«Простые, скромные нужды обыкновенного человеческого голода и жажды» на деле являются чисто животными. Подлинно человеческая потребность никогда не бывает простой и незамысловатой. Она скорее является неестественной «потребностью без потребности». Удовольствие тем сильнее, чем менее оно естественно. В то время как удовлетворение только естественной потребности не выходит за рамки бедности. Насыщение, кроме того, не разговаривает, оно не красноречиво, в чем как раз и нуждается культура или искусство. И душа расцветает лишь в условиях избытка. «Хлебу» и «воде», какими бы сладкими они ни были, не соответствует никакое искусство. Искусство появляется благодаря изобилию, преодолевающему нужду. Вагнер, правда, не готов полностью отказаться от изобилия. «Нужду человека» может удовлетворить лишь «безмерное богатство природы»75. Тогда как отличить противоестественную «роскошь» от «безмерного богатства природы»?

Почему Вагнер так превозносит голод и жажду? Очевидно, что он борется со склонностью к роскоши, которую подозревает за собой. Ницше наверняка сумел заглянуть в глубины вагнеровской души. В Вагнере он видит как раз человека, привыкшего к роскоши: «Страстное стремление к роскоши и лоску у Вагнера; именно поэтому он стремился как можно глубже понять, как можно глубже осудить это влечение»76. Своим искусством Вагнер обязан не «естественной» потребности, а «страстному стремлению к роскоши и лоску», «безумной потребности без потребности», которая как раз и проистекает из «фантазии». Не будь «воображения» с его роскошными образами, осталась бы только нужда. Всякий лоск, всякая красота обязаны своим появлением именно ему.

После окончательного разрыва с Вагнером Ницше возвышает роскошь до чего-то совершенно элементарного и естественного: «Стремление к роскоши глубоко свойственно человеку: он догадывается, что избыток и чрезмерность – вода, в которой охотнее всего плавает его душа»77. В нужде и вынужденности человеческая душа не цветет. Ее стихией, ее пространством является блеск изобилия. Роскошь – это блеск, который светит, но не освещает и ни на что не указывает. Это свободный, лишенный всякой интенции блеск, который блещет, только чтобы блистать. Блеск роскоши живет на особой поверхности: той, которая не создает видимости глубины, а потому и блещет в своей прекрасной беспочвенности.

Ницше предполагает, что есть основополагающая разница между роскошью и познанием. Роскошь «унизительна для человека познания», поскольку она «представляет собой жизнь, которая не является ни простой, ни героической». У такого человека совершенно иные устремления, он живет совершенно другими заботами. Человек роскоши, напротив, не доверяет страсти и героизму познания. Ему важно прежде всего полностью отдаться счастью в настоящем. Роскошь – это «избыток и чрезмерность для глаза и уха», в ней человеку «приятно»78. Не следует предполагать плавного бытийного перехода от человека роскоши к человеку познания.

Если посмотреть внимательно, роскошь не мешает познанию. Познание само предполагает духовную способность высматривать в вещах тонкие сходства и различия. Кант называет ее «проницательностью» (acumen). По Канту, именно этой способностью объясняется «утонченность». С точки зрения способности суждения, проницательность повышает «точность» (cognition exacta). Но в качестве «богатства тонкого ума» она необходима для остроумия. Любопытно, что Кант называет проницательность «роскошью ума». Она нечто иное, чем тот «обыденный и здравый рассудок», который привязан к «потребности». Проницательность тоже не развивается из потребности. Наоборот, она предполагает превращение последней в роскошь. Ни contemplatio, ни theoria не могут развиться из нужды и вынужденности. Они тоже «некоторого рода роскошь ума». Остроумие, по Канту, «цветет» как природа, которая «в своих цветах ведет, кажется, скорее игру, а в плодах – свое дело». С этой точки зрения даже природа не состоит из нужды и вынужденности. Пышная роскошь, изобилие форм и цветов предшествует «делу». Мышление тоже цветет лишь по эту сторону «дела». Тогда познание оказывается плодом цветущего мышления. Нужда и труд сами по себе его дать не могут.

Любым своим блеском бытие обязано роскоши. Влечением к роскоши исчерпывается сам дух. Там, где нет никакого отклонения, есть лишь мертвец. Тогда все коченеет в безжизненности. Роскошь может быть разной. Так, существует не только блеск полноты, но и блеск пустоты. Даже аскеза не сводится к отказу и лишению. Скорее аскеза предается избыточной пустоте. В этом состоит роскошь аскезы. Это, собственно, и есть роскошь пустоты.

Удивительно, но Адорно – яркий пример человека познания – оплакивает исчезновение роскоши. Все, что бродит окольными путями, все непринужденное, все опускаемое, все беззаботное и пространное чаще уступает место прямому и целесообразному:

Распоясавшаяся техника уничтожает роскошь <…>. Скорый поезд, который за два дня и три ночи проносится по всему континенту, – настоящее чудо, однако поездка в нем не имеет ничего общего с утраченным блеском train bleu [35]. То, что составляло наслаждение путешествием, начиная с прощальных взмахов руки из открытого окна, заботы приветливой обслуги, щедро одариваемой чаевыми, до церемониала приема пищи и постоянно сопровождающего путешественника чувства, что ему достается лучшее и при этом он никого не обделяет, – все это исчезло вместе с элегантно одетой публикой, перед отправлением поезда совершавшей променад по перрону, которую теперь не отыщешь даже в холлах самых изысканных отелей79.

Роскошь для Адорно – выражение неподдельного счастья. Она же конститутивна для искусства. Поэтому жизнь достигает полноты не в фактичности и не в рациональности целесообразного. Подлинное счастье имеет своим источником скорее все необузданное, все распущенное, все изобильное, все бессмысленное – словом, все, что возникает, когда нужда уступает место роскоши. Именно избыток или чрезмерность освобождает жизнь от всякого принуждения. Непринужденность или беспечность тоже является элементом развлечения, даже элементом утопии развлечения. Она является содержанием «чистых развлечений». Это форма роскоши, форма превращения труда и неизбежности в роскошь, которая приближает к искусству: «Развлечение, полностью освобожденное ото всех пут, являлось бы не просто антитезой искусству, но также и крайностью, с ним сходящейся»80.

Сатори

Подлинную поэзию можно узнать по тому, что она, словно земное Евангелие, принося внутреннюю радость и внешний комфорт, освобождает нас от земных тягот.

Иоганн Вольфганг Гёте

Конструкт подлинного или серьезного искусства, строго отделяемого от просто развлекательного, отягчен разными напряженными дихотомиями, как, например, разум/дух vs чувственность, трансцендентность vs имманентность81. Любовь к дихотомиям – характерная черта западного мышления. На Дальнем Востоке мысль, напротив, ориентируется на взаимодополнительные принципы. Не закоснелые противоположности, но обоюдные зависимости и соответствия пронизывают бытие. Поэтому на Дальнем Востоке не образовалась и дихотомия дух vs чувственность, на которой основано представление о низком, удовлетворяющем лишь чувственность искусстве. В любом случае дальневосточная культура не знает идеи автономии искусства и не сближает истину и искусство. Дальневосточным искусством не владеет та страсть к истине, которой приходится терпеть существующее, поскольку существующее ложно. На Дальнем Востоке искусство не рисует утопических картин, противоположных существующему миру и этот мир отрицающих. Поэтому оно вдохновляется вовсе не негативностью. Скорее оно главным образом предмет утверждения и развлечения.

Японское короткое стихотворение хайку на Западе воспринимается исключительно в связи с дзен-буддийской духовностью82. Известная поговорка гласит: «Хайку – это вид сатори»83. Поэтому хайку выражает просветление и освобождение. Ролан Барт видит за хайку целую метафизику: «Хайку же, напротив, произносится на фоне метафизики без Бога и субъекта и соответствует Му в буддизме и сатори в дзен»84. С его точки зрения, хайку представляет для языка опасность, поскольку оно «достигает тот внешний предел языка, который граничит <…> с великолепным приключением»85. Оно освобождает язык от принудительности смысла.

Дует зимний ветер. Мерцают Кошачьи глаза86.

Согласно Барту, хайку – это «только» (sic!) «литературный отпрыск» того духовного приключения, которым является дзен. Дзен – «мощная практика, направленная на то, чтобы остановить язык, прервать эту своего рода внутреннюю радиофонию, которая непрерывно вещает в нас, даже когда мы спим, <…> опорожнить, притупить, иссушить ту неудержимую болтовню, которой предается душа»87.

Барт явно не замечает, что хайку вовсе не останавливает язык, оно по-своему словоохотливо и развлекательно.

Дотянуться до луны, И если хорошо уцепиться, Какой круглый веер!88

Сегодня утром капало С сосулек, ах, слюна Года быка89.

В самой Японии хайку редко связывают с тем серьезным, одухотворенным стремлением, каковым является попытка положить конец лепету души. Рецепция хайку на Западе игнорирует тот факт, что оно имеет прежде всего игровой и развлекательный характер и вместо того, чтобы удаляться в пустыню смысла, наоборот, лучится остроумием и юмором.

Дословно хайку означает «шутливое стихотворение». Изначально это было 17-сложное стихотворение (хокку), открывавшее цепочку стихотворений хайкай-рэнга. Хайку означает также и остроту. Содержание этих стихотворных цепочек шутливо, юмористично, подчас непристойно. Поэтому они призваны развлекать и забавлять. И стихи здесь пишутся не в уединении для самого себя, а для других в стремлении их развлечь. Стихотворный акт не совершается в солипсистском пространстве. Характерно, что искусство стихосложения поэтов-рэнга – kogyo – дословно означает «веселиться». Общительность, спонтанность и характерная для стихосложения цепочкой быстрая смена сцен не оставляют места ничему поэтически внутреннему. Прекрасное мгновение или же остроумное наблюдение призваны развлечь. Из-за краткости и спонтанности, как ни крути, добиться глубины невозможно. Стихосложение – это коллективная языковая игра. Хайку нередко складывают сообща90. Оно не предназначено для того, чтобы выражать страсти одинокой души. Для стихотворения-страсти оно слишком короткое.

ЧеловекИ муха В комнате.(Исса)

Ни страсть, ни эмфатически понимаемая истина не обязательны для выработки эстетически более совершенных выразительных форм. А кроме того, игра и развлечение не обязательно приводят к эстетическому уплощению или обеднению. Без любви к игре и развлечению хайку не могли бы появиться. В случае с хайку дело не в страстях души и не в авантюрной попытке их искоренить. Хайку представляет собой скорее занимательную игру, чем духовную или языковую авантюру.

В Японии стихосложение было в первую очередь коллективной языковой игрой, которая призвана веселить и развлекать. А потому оно гораздо свободнее от пафоса и душевных страстей. Многие стихотворения создавались в споре на деньги. Стихосложение вовсе не было элитарным времяпрепровождением. Напротив, оно было распространено в широких кругах. Общедоступность и повсеместное распространение эстетических выразительных возможностей лишь усиливает эстетизацию повседневности91. Усиление развлекательного и игрового элемента не обязательно снижает эстетические качества. Как раз дезавуирование развлечения или игры может повлечь за собой атрофию эстетического.

Несомненно, конфуцианская мораль оказала влияние на искусство Дальнего Востока92. И все-таки редко бывало, чтобы оно при этом покрывалось идеологическим слоем. В общем, ему не свойственна критическая, субверсивная или диссидентская роль93. Идея авангарда с ее негативностью ему совершенно чужда. По отношению к существующему дальневосточное искусство ведет себя гораздо более утвердительно, чем западное. Страсть для него – не основополагающее свойство. От искусства не доносится никакого нет, никакого обращенного к слушателю призыва изменить наличный порядок. Поскольку дальневосточная мысль не опирается на дихотомические структуры (например, дух vs чувственность), ей и не свойственна высокая идея примирения. Искусство не находится в оппозиции к отчужденной действительности. Оно не воплощает эмфатической инаковости, вознесшейся над лживым и страдающим миром отчуждения. Искусство не воздвигает никакого эстетически дистанцированного региона бытия.

Искусство начинает дихотомизироваться прежде всего в немецком культурном пространстве. Резкое разделение искусства на развлекательное и серьезное не в последнюю очередь имеет основанием дихотомию духа и чувственности. По Шиллеру, «пошлым называется все, что обращается не к духу и может возбудить лишь чувственный интерес»94. «Жутковатый блеск болезненно надломленного, тоскливого, но все же храбро встречающего смерть взгляда»95 Бетховена воплощает принцип немецкого духа, принцип страсти. Дальневосточному искусству совершенно чужд «жутковатый блеск». Ему не свойственны тоска и надломленность.

Как известно, японская гравюра по дереву укиё-э произвела большое впечатление на многих художников европейского модерна. Ею вдохновлялись Сезанн и Ван Гог. Укиё-э при этом не относится к серьезному искусству. Оно в гораздо большей степени является искусством повседневной и привычной жизни. Оно было неотъемлемой частью индустрии развлечений, достигшей расцвета в эпоху Эдо. Так, излюбленным мотивом укиё-э стал квартал развлечений эпохи Эдо под названием Есивара с его продажными красавицами, жонглерами, чайными, театрами кабуки и актерами. Укиё-э тоже было частью этого веселого квартала. Благодаря своей популярности оно проникло в массовое производство. Хорошим спросом пользовались портреты артистов. Художники укиё-э поставляли на рынок также и эротические картины, на которых половые органы изображались утрированно и гротескно96. Кроме того, образы укиё-э очень часто были юмористическими. Укиё-э стало частью массовой культуры развлечений.

Дальневосточное искусство определяет себя не через оппозицию к миру повседневности. Оно не обитает в какой-то особой сфере бытия. Не является оно и раскрытием навстречу трансцендентному. Скорее это искусство имманентного. Поэтому укиё-э есть радикальное утверждение эфемерного мира повседневности. Им не движет тоска по глубине, истине или смыслу. Яркие цвета и ясные контуры не создают глубины. Перед нами искусство светлой имманентности. Взгляд наблюдателя задерживается на пестрой поверхности, а потому он ничего не ищет. Он никогда не становится герменевтическим. Он не углубляется. Картины в стиле укиё-э однозначны, как и хайку. Кажется, что в них нет ничего скрытого. Ими правит особая очевидность. Никакая герметичность, никакая герменевтика не задерживает взгляд зрителя. Уже само название «укиё-э» указывает на утверждающий характер этого стиля. Укиё-э дословно означает «картины изменчивого мира»97. Этот стиль полностью посвящает себя пестрому спектаклю эфемерного мира. Этот мир не противопоставлен какому-то другому миру, какому-то другому времени. Укиё-э есть искусство здесь и сейчас, которое утверждает это «здесь и сейчас» вопреки или скорее как раз в силу их мимолетности. Внутренней чертой укиё-э является эфемерность. Эмфатическое там не свойственно дальневосточному или японскому миру представления. Хайку тоже обращено всецело к здесь и сейчас. Ничто не намекает на там. Хайку не изображает ни прошедшее, ни скрытое. Оно полностью тут. Ему нечего скрывать. Ничто не отступает в глубину. Как и стиль укиё-э, хайку раскрашивает яркими красками поверхность. В этом состоит дружелюбность дальневосточного искусства.

И художники сильно тяготеющего к декоративности придворного искусства, и художники народно-плебейского стиля укиё-э сочли бы крайне странным следующее наблюдение Сезанна: «Через пару сотен лет станет совершенно бесполезно быть и жить; все станет плоским»98. Сезанн завершает беседу такими словами: «“Жизнь ужасна!” И как нисходящую вечернюю молитву я слышу, как он снова и снова бормочет: “Я хочу умереть, рисуя – умереть за рисованием”»99. Страсть Сезанна – характерно европейский феномен. Он понимает искусство как «своего рода священнодейство», «для которого нужны чистые люди»100. Искусство – это страсть. Оно предполагает, что страдание есть высшее бытийное состояние. Дальневосточное искусство не знает страсти и тоски. Театр кабуки, тесно связанный с живописью укиё-э, тоже утверждает жизнь с ее мимолетностью и изменчивостью. Кабуки исходно означает «легкость жизни»101.

В предисловии к «Разноцветным камням» Штифтер пишет: «Однажды в мой адрес высказали критику, что я изображаю лишь незначительное и что мои герои всегда всего лишь обыкновенные люди. Если это правда, то сегодня я могу предложить читателям еще более маленькое и незначительное, всякие безделушки для юных сердцем. В этих безделушках вовсе не обязательно запечатлена добродетель и нравственность, наоборот, они должны воздействовать лишь благодаря тому, что они есть»102. По Штифтеру, искусство – «нечто высокое и возвышенное». Поэт – «высокопоставленный жрец». А потому он и не претендует на то, что его писательский труд относится к искусству. Он не намерен «изображать великое или ничтожное». Поэтому свое письмо Штифтер помещает за пределами «стихосложения»: «Даже если не каждое сказанное слово окажется поэзией, все же оно может быть и чем-то другим, чем-то, что в своем существовании все-таки оправдано. Позволить моим друзьям-единомышленникам приятно провести часок, всем им – тем, кого знаю, тем, кого не знаю, – послать привет и привнести крупицу добра в дело созидания вечного – вот чего я хотел всегда и хочу сейчас». Эта необычная скромность, которая, вероятно, представляет собой тактический маневр, открывает перед Штифтером литературное пространство, в котором даже простое и повседневное получает теплый прием. Литература дает человеку просто «приятно провести часок». Письмо совершается не в солипсистском пространстве, не внутри одинокой души. Напротив, литература – это коммуникация, общество, игра, радость и удовольствие. По эту сторону «великого или мелкого» перед ней открывается обширное поле повседневного и привычного, которое ей предстоит освоить. Она располагается в имманентном. Избавившись от всякой идеологической и моральной надстройки, его сочинения «должны воздействовать лишь благодаря тому, что они есть». Резкое противопоставление серьезного и развлекательного, духа и чувственности сужает литературное пространство. Искусство повседневного расстается с искусством страсти, с искусством как священнодействием. Там, где угасает стремление к трансцендентному, имманентное сохраняет свой особый блеск. Имманентность есть законченный мир.

Не только искусство, но и религии Дальнего Востока настроены к существующему утвердительно. Даосизм учит, что нужно обнять фактичность мира, то есть то, что всегда уже заранее есть. Даосское недеяние – формула радикального утверждения. Оно противоположно деятельности как страсти. Мудрец полностью вверяет себя естественному ходу вещей. Не бегство от мира и не его отрицание, а доверие к миру – вот что движет даосской, дальневосточной мыслью. Утвердительное недеяние как открытость тому, что само собой происходит, умиротворенность – все это противоположно той интенциональности, которая отличает страсть.

Укиё-э коренится в буддийском представлении о мире. Согласно буддизму, мир изменчив и непостоянен как сновидение. Буддистское понятие «ничто» означает, что в мире нет ничего прочного, ничего устойчивого, что все утекает и исчезает. Напрасно поэтому пытаться что бы то ни было отстаивать, напрасно пытаться отыскать что-то неизменное. Чтобы освободиться, нужно как раз превзойти страсти и стремления. Укиё-э говорит миру «да», несмотря на его непостоянство и даже именно благодаря его непостоянству. Удовлетворение подразумевает утверждение. Этот способ говорить миру «да» отличается от того согласия, в котором критика культуры Адорно видит причину поддержания ложного мира. Адорно учит: «Быть удовлетворенным означает быть согласным»103.

Принятие мимолетности – характерная черта Дальнего Востока. Страсть к вечному и законченному ему чужда. Знаменитый китайский поэт Ли По пишет:

Жизнь в этом мимолетном мире подобна сну.Кто скажет, часто ли мы еще смеемся?Наши предки поэтому зажигали свечи,                                чтобы восславить ночь…104

Дзен-буддизм – дальневосточная версия буддизма – тоже является религией радикального принятия и тоже религией без страсти, пафоса и тоски. «День за днем – хороший день» – так гласит его простая освободительная формула. Место освобождения – это повседневность, повседневное здесь и сейчас, изменчивый мир, поскольку никакого иного мира, никакого внешнего, никакого там, никакой трансценденции не существует. Напрасна попытка вырваться из здесь и сейчас. К чему тогда страсть и тоска? Они лишь причина страдания. Повседневность дзен-буддизма является противоположностью страсти.

Хочешь сбежать? Боюсь, что сбежать                                          от него не сумеешь.Снаружи мира и жизни ничего нет.                                          Все полно и плотно.Страх с беспокойством не примирятся.Пряные ветры дуют отовсюду и осыпают                                    цветами твою одежду105.

В противоположность христианству, которое предстает религией чаяния и обетования, то есть религией там и будущего, буддизм – это религия здесь и сейчас. Важно полностью оставаться в здесь и сейчас. Аскеза тоже не входит в число идеалов дзен-буддизма. «Ешь!» – так звучит знаменитое высказывание дзен-мастера по имени Юньмэнь106. У Линьцзи формула освобождения звучит так: «Когда мне голодно, я ем рис, когда мне хочется спать, я закрываю глаза. Глупцы посмеются, но мудрец поймет»107. Подчеркнуто повседневное существование уничтожает бытие как страсть. Как раз в этом повороте к повседневному, в этом характерном отходе от страсти в любой ее форме ради повседневного мира состоит дзен-буддийское освобождение, именуемое сатори. Принимая во внимание отсутствие всяких желаний, всякой тоски, сатори, которое нередко выражается в громком смехе, граничит с чистым весельем. Смехом оно изгоняет любую страсть: «Рассказывают, что мастер Юйшань однажды ночью залез на гору, взглянул на луну и разразился громогласным смехом. Его смех был слышен за тридцать километров в округе»108.

Моральное развлечение

Не может быть прекрасным то, что не вызывает в нас устойчивого чувства удовольствия, а устойчивое удовольствие нам может дать только истина, разум и моральный порядок.

«Старец», моральный еженедельник

Моральное удовольствие или моральное удовлетворение, согласно Канту, оказывается противоречием, поскольку мораль – это долг. Мораль основана на «принуждении»109, на «интеллектуальном принуждении». Она намеренно борется со «склонностью» как источником удовольствия. Практический разум должен обуздать «безудержную навязчивость склонностей»110. Это «моральное принуждение» болезненно: «Следовательно, мы можем a priori усмотреть, что моральный закон, как определяющее основание воли ввиду того, что оно наносит ущерб всем нашим склонностям, должен породить чувство, которое может быть названо страданием»111. Мораль – это страсть. Мораль – это страдание. Путь к моральному совершенству, а именно к «святости», – это via doloris.

Акцент, который Кант делает на разуме, несомненно, продукт Просвещения. Однако враждебность к чувствам и чувственному удовольствию, которой пропитана его моральная теория – да и вообще все его мышление, – напротив, не характерна для Просвещения. К характерным чертам Просвещения относится как раз реабилитация чувственности. Просвещение – не только Кант, но и Ламетри, в частности его радикальное утверждение чувственности и удовольствия. Согласно Ламетри, ощущение бытия есть первичное ощущение удовольствия и счастья. Кантовская враждебность к чувственности – не подлинная черта Просвещения, а пережиток христианской морали. Упомянутая «безудержная навязчивость склонностей» в первую очередь совершенно противоположна «естественности». Только резкое отделение разума от чувственности создает принуждение, ранит, из-за него склонности превращаются в что-то «безудержное» и «навязчивое».

Согласно Канту, «высшее благо» «есть a priori необходимый объект нашей воли»112. «Совершенное воление разумного существа»113 может удовлетворить лишь «высшее благо». Только добродетель и счастье вместе образуют «высшее благо, все благо в целом». Но при этом они – два «совершенно различных элемента»114, которые борются друг с другом. Моральное как таковое не приносит счастья. Оно также не «учит нас, как достичь счастья», поскольку счастье принадлежит порядку склонностей и чувственности. Склонность как источник счастья не ведет к моральному действию, «так как человеческая природа согласуется с морально добрым не сама по себе, а через принудительное воздействие, которое разум оказывает на чувственность»115. Поэтому насилие и боль необходимы для морального совершенствования.

Глубокая пропасть отделяет мораль от счастья. И все-таки Кант не хочет отрекаться от счастья в пользу морали. Кант косит глазами в сторону морали. В таких случаях он взывает к Богу. Бог должен заботиться о том, чтобы счастье было разделено «в точной соразмерности с нравственностью»116. За приносимую «жертву», за перенесенную боль homo doloris находит «щедрое вознаграждение»117. Кант превращает боль в капитал, который возвращается счастьем. Страсть не уменьшает счастье. Наоборот, страсть увеличивает счастье. Она оказывается формулой интенсификации. Она обещает блаженство под залог счастья.

В 1751 году появляется немецкий перевод книги Ламетри под названием «Рассуждение о счастье», которую он написал в 1748 году во время своей прусской ссылки. Любопытным образом подзаголовок гласит: «Высшее благо или философские рассуждения г-на де Ламетри о счастье». Должно быть, Кант хорошо знал это сочинение. «Высшее благо» у Ламетри при этом понимается совершенно иначе, чем у Канта. Согласно Ламетри, между счастьем и добродетелью нет никакого противоречия, из-за которого нужно было бы непременно ссылаться на Бога. Добродетель не является абсолютной величиной, которая располагается по ту сторону всякого счастья и лишь при участии Бога могла бы с ним соединиться. Для Ламетри гораздо вернее следующее: мораль тоже может дать счастье. Моральное удовлетворение – не оксюморон. Счастлива такая жизнь, которая и добродетельным оставляет возможность быть счастливыми. Согласно Ламетри, именно в этом состоит искусство жизни: «Чем большим количеством добродетелей кто-нибудь обладает, тем счастливее он становится <…>. Кто же, напротив, совсем не упражняется в добродетели, а соответственно, и не находит в таком упражнении ничего приятного, тот не способен на этот вид счастья»118. Ламетри часто повторяет, что счастье и мораль друг другу не противоречат: «Занятый исключительно тем, чтобы хорошо совершить узкий круг жизни, чувствуешь себя тем более счастливым, что живешь не только для себя, но и <…> для человечества, служением которому гордишься. Принося счастье обществу, вместе с тем создаешь и свое собственное счастье»119.

Счастье не является состоянием изолированного индивида, «когда все в его существовании происходит согласно его воле и желанию»120. Это кантовское представление о счастье инфантильно. Счастье не значит попросту, что все сразу же происходит так, как мне хочется. Счастье имеет гораздо более сложную опосредованную структуру, которая превосходит непосредственность некоего тотчас исполняющегося желания. Счастье, кроме того, не является чувственным феноменом. Напротив, оно является результатом социального, интерсубъективного посредничества. Как написано в моральном еженедельнике «Счастливые», «поскольку мы делим мир с нашими ближними и находимся с ними в самых тесных отношениях, для нашего счастья мы нуждаемся в других и должны в ответ и их делать счастливыми, протягивая руку помощи, работая над собой. Именно на этом мы построили общество и в общественных предписаниях наказали жить друг с другом счастливо»121.

Многие моральные еженедельники XVIII века обнаруживают иное, существенно более гуманное лицо Просвещения. В основном не наблюдается какой-то особенной враждебности по отношению к чувствам или к удовольствию122. Наука и искусство тоже не должны исключать развлечения. «Юноше» предлагается такой слоган: «Наша наука – радость, / А наше искусство – все приятное»123. И мораль вступает в союз с развлечением. Например, в [журнале] «Патриот» (1724–1726) уже в первом номере читаем: «Путь к добродетели не столь труден и тернист, как многие себе представляют. Поэтому я проведу своих читателей по этому приятному и совсем не мрачному пути, и даже больше: я постараюсь, чтобы они на этом пути снискали уважение, богатство и прожили хорошую жизнь»124. Путь к добродетели, как видим, не via doloris. Мораль не равна боли и страсти. Друзьям жизни она не причинит ущерба. Моральный порядок как раз сулит длительную удовлетворенность. Даже самолюбие не противоречит морали. В журнале «Гражданин» находим: «Любовь к самому себе научит его быть верным и послушным подданным, честным и любящим гражданином, справедливым и честным человеком, искренним и отзывчивым другом, приятным и вежливым человеком, словом, он должен стать полезной ветвью на дереве общества; при условии, что он сам не захочет лишить себя покоя и счастья или даже оказаться отделенным как непригодный член от дающего ему жизнь тела»125.

Задача, решаемая моральными еженедельниками, состоит помимо прочего в том, чтобы морально развлечь читателя. Потому они и написаны в легкой, игривой, шутливой манере, которая должна нравиться. Тут инсценировано своего рода литературно-моральное рококо. Развлекательна не только их нарративная форма, которая подслащает само по себе горькое моральное содержание. Сам моральный порядок должен излучать удовольствие и удовлетворение. Представление о том, что моральное ядро горькое на вкус и что его следует подсластить, все-таки не совсем оправданно с точки зрения той сложной и опосредованной структуры, которая присуща морали. Мораль может, даже должна быть сладка сама по себе. По меньшей мере она должна оставлять по себе приятное впечатление. Нужно убедить читателя, что мораль не обязательно горька, что она должна мириться с «наклонностями». Успех «Стёпки-растрёпки» [36] указывает на то, что моральный порядок тоже может выражать положительные чувства: «Как получается, что тексты, которые в первую очередь призывают подавлять влечения и грозят драконовскими наказаниями за нарушение наложенных ими предписаний, не только принимаются, но и охотно читаются <…>? Связано ли это с тем <…>, что дети обладают способностью во время чтения игнорировать все, что им не нравится, так что в известном смысле они наслаждаются только тем, что сладостно и приятно, а горькую пилюлю морального наставления они, наоборот, не воспринимают? Ставя вопрос иначе: могут ли явно морализаторские тексты приносить непосредственное удовольствие? Быть может, моральная пилюля не так уж горька?»126

Развлекательная литература, переработанная в морально-назидательных целях, развлекательна в той мере, в которой она опирается на диалектическое напряжение между нарушением и восстановлением морального порядка, а именно на отступление от закона и возвращение к нему, на вину и искупление, преступление и наказание. Помимо просто приятного времяпрепровождения, морально-развлекательные медиа выполняют одну важную общественную функцию, которую не следует недооценивать. Они стабилизируют моральный порядок, превращая его в габитус, делая его частью плоти и крови, иными словами, они превращают его в склонности. Они способствуют усвоению моральной нормы. Так, Луман видит задачу развлечения в том, чтобы подкрепить то, что есть, и то, что должно быть. Тем самым развлечение вносит свой вклад в дело поддержания общественного или морального порядка:

Очевидно, что необходимо в полной мере знание, уже имеющееся у зрителей. Поэтому развлечение оказывает усиливающее воздействие на уже существующее знание. <…> «Новая мифология», о появлении которой тщетно ностальгировали романтики, была сотворена развлекательными формами массмедиа. Развлечение вновь впитывает в себя то, что и так уже существует в нас; и, как всегда, также и в этом случае, достижения памяти связываются с возможностями научения127.

Моральная теория Канта, разумеется, сложнее, чем обычно считают. Он бы не стал заранее исключать возможность развлекательной морали. Его «Учение о методе чистого практического разума» поднимает вопрос о том способе, «каким можно было бы содействовать проникновению законов чистого практического разума в человеческую душу и влиянию на ее максимы, т.  е. каким образом можно было бы объективно практический разум сделать и субъективно практическим». В связи с этим учением о методе Кант тоже говорит о моральном развлечении: «Если обратить внимание на ход беседы в разношерстном обществе, которое состоит не только из ученых и любителей умствовать, но из деловых людей или женщин, то можно заметить, что кроме рассказов и шуток там всегда имеется еще одно развлечение, а именно резонерство <…>. У людей, на которых всякое мудрствование легко наводит скуку, среди всех видов резонерства больше всего вызывают интерес и вносят какое-то оживление в общество рассуждения о нравственной ценности того или другого поступка, в котором выявляется характер человека. Те, на кого все тонкости и умствования в теоретических вопросах наводят скуку и тоску, тотчас включаются в разговор, когда дело касается выявления моральной ценности хорошего или дурного поступка, о котором идет речь; они готовы так тщательно, изощренно и со всей тонкостью выискивать все, что могло бы умалить в нем чистоту и, стало быть, степень добродетельности намерения или хотя бы возбудить сомнение в ней, чего нельзя ожидать от них, когда речь идет об объекте спекуляции»128. В какой степени непринужденная беседа на моральные темы дает длительное удовлетворение, а не просто производит эффект удачной шутки? Согласно Канту, уже дети испытывают удовлетворение от того, что им удалось выделить моральное содержание из какого-нибудь рассказанного действия, то есть удалось отделить моральный долг от склонности. Уже у них проявляется «склонность разума с такой охотой вдаваться в самое тонкое рассмотрение намеченных практических вопросов»129. Кантовские моральные дети «соревнуются» в «игре способности суждения». Они демонстрируют «интерес», потому что чувствуют «успехи своей способности суждения»130.

Развлекательное решение практических вопросов, чтобы быть морально действенным, в любом случае должно осуществляться не на уровне чувств, а на уровне понятий: «Совершенно нецелесообразно ставить в пример детям поступки как благородные, великодушные и достойные в надежде склонить их к ним, возбуждая энтузиазм»131. Их не следует утруждать «примерами так называемых благородных (сверхдобродетельных) поступков, которыми так изобилуют наши сентиментальные сочинения»132. Поэтому в моральном отношении «герои романов» не слишком действенны. Все зависит от «долга и того достоинства, которое человек может и должен обрести в собственных глазах от осознания того, что он не нарушил долг». Мораль – это страсть. Она состоит в том, чтобы «не без самоотречения» отказаться от «элемента», к которому человек «естественным образом привык», «обратившись к высшему закону, в котором человек может сохранить себя лишь с трудом, постоянно опасаясь возврата к прежнему»133.

Для Канта моральное развлечение мыслимо в высшей степени как «игра способности суждения». Люди охотно «развлекаются» тем, что обсуждают моральные примеры. Однако такое развлечение «не есть еще интерес к самим поступкам и их моральности»134. Игра в моральные вопросы подразумевает незаинтересованность. Это именно эстетическая деятельность, для которой «существование объекта», то есть осуществление моральности во многом безразлично. Поэтому к моральному образованию помимо формирования способности суждения относится и «второе упражнение», которое состоит в том, чтобы «избавляться даже от безудержной навязчивости склонностей, чтобы ни одна, даже самая излюбленная, не имела влияния на решение, для которого мы должны теперь пользоваться своим разумом»135.

Моральные рассказы, которые подобно мифам ставят на повседневной деятельности оттиск успокоительного так-оно-обстоит, но кроме того призваны развлекать, с оглядкой на модуляцию социального, вероятно, оказываются более действенными, нежели моральные «основоположения» или «скучные и серьезные представления о долге», основанные «на понятиях»136. Рассказы не аргументируют. Они хотят нравиться и увлекать. На этом основана их чрезвычайная действенность. Нарративные формы развлечения, которыми пользуются средства массовой информации, способствуют стабилизации общества, поскольку они превращают моральные нормы в габитус, а тем самым и в установки, в повседневность и самопонятность так-оно-обстоит, которая не требует дополнительного обсуждения или осмысления. Склонности, дискредитированные у Канта, в действительности являются важной составляющей социального. Они лежат как раз в основе социального габитуса. Последовательно проводимая Кантом дихотомия чувственности и разума, соответственно склонности и долга, абстрактна. Из-за нее он остается невосприимчив к определенным механизмам, действующим в социальной или моральной сферах.

Кант и сам признает необходимость превращения моральных законов в габитус. Однако он располагает этот процесс на уровне суждения и рефлексии. Нужно «превратить оценку по моральным законам в естественное занятие, сопутствующее нашим собственным поступкам и рассмотрению свободных поступков других»137. Но чувства или склонности не являются такими уж нестабильными или ненадежными, как нас в том хочет убедить Кант. Моральный габитус, моральный автоматизм привычки, которая была бы по-настоящему до-рефлексивной, вернее приведет к успеху, нежели сознательно принятое решение.

Кант мог бы внимательнее прислушаться к словам издателя «Стёпки-растрёпки» Генриха Гофмана. Очевидно, что Гофман совершенно иначе понимал моральное воспитание, да и вообще человеческую душу. Быть может, вовсе не случаен тот факт, что он был врачом в клинике для душевнобольных. Его учение о методе гласит: «Абсолютной истиной, алгебраической или геометрической теоремой не тронуть <…> ни одной детской души, от этого она лишь чахнет. <…> И счастлив тот человек, который сумел отчасти сохранить детский способ чувствовать и в сумеречные годы своей жизни». Быть может, не только ребенок, но и всякий человек несет в себе «детское чувство», «детскую душу», которая откликается не на основоположения или сухие, серьезные представления о долге, а на истории, которые развлекают, успокаивают и делают счастливее. Нормы становятся склонностями, когда они преподносятся детской душе в созвучной ей форме рассказа. Развлечение – это повествование. Оно обладает повествовательной напряженностью. Действеннее, чем принуждение и долг, тот метод, который впрягает в истории и спутывает напряженностями. В этом и состоит сущность мифа, проникающего в повседневность настоящего. Развлечение тоже пропитано мифологической повествовательностью. Поэтому она более действенна, чем моральный императив, и более принудительна, чем истина и разум.

Здоровое развлечение

Никогда не утратят истины два золотых слова, в которых наши предки обобщили правила жизни: молись и трудись – все остальное предоставь Богу.

Кристоф Вильгельм Хуфеланд, «Искусство продления человеческой жизни»

Избегай всякой праздности: она отнимает время, портит душу и является пристанищем дьявола.

Кристоф Вильгельм Хуфеланд, надпись на смертном одре

В «Критике способности суждения» Кант ссылается на Вольтера, который говорит: «В противовес многим тяготам жизни небеса дали нам две вещи: надежду и сон»138. К этим двум вещам Кант хочет добавить третью, а именно смех. Он мог бы сказать: хорошее развлечение, поскольку о смехе и его положительном воздействии Кант размышляет как раз в отрывке, посвященном игре и развлечению.

К средствам развлечения Кант относит «азартные игры», «игру звуков» и «игру мыслей»139. При этом он спорно причисляет их к области «простых ощущений». Удовлетворение, которое они приносят, есть «животное, то есть телесное ощущение»140. А потом развлечение не ведет к познанию. Оно приносит удовлетворение, но не расширяет познаний.

Развлечение относится к области суждений вкуса. Поэтому его предмет не является ни прекрасным, ни отвратительным. Он просто «приятен». Он относится непосредственно к чувствам, в то время как чувство прекрасного предполагает посредничество рефлексии, то есть подразумевает «суждение»141. Прекрасное не является предметом ощущения. Напротив, оно имеет отношение к познанию и суждению. Оно не приносит никакого положительного знания. Однако перед лицом прекрасного субъект переживает «согласие» своих познавательных способностей. Гармоничное взаимодействие воображения и рассудка, многообразия и единства, чувственности и понятия, что является определяющим для процесса познания, исчерпывает также и прекрасное. Приятные чувства, которые субъект испытывает при лицезрении прекрасного, в последнюю очередь являются удовольствием от себя самого, от своей «целесообразности» с точки зрения познания, то есть от своих познавательных способностей.

«Приятное искусство», выражаясь современным языком, – искусство развлекательное. Оно удовлетворяет и развлекает тем, что нравится непосредственно чувствам. А потому оно является всего лишь приятным: «Приятные искусства – это те, которые предназначены только для наслаждения; таково все то привлекательное, что может доставлять обществу развлечение за столом». Приятное искусство рассчитано лишь на «мимолетную беседу»142. Оно не дает пищу для размышлений.

Приятное искусство Кант отличает от изящного, то есть серьезного, искусства. Изящное искусство как раз направлено на познание, однако в качестве «эстетического искусства» оно «имеет непосредственной целью чувство удовольствия» и в этом противоположно «механическому искусству», единственная задача которого – сделать действительным познание. Удовольствие от изящного искусства в любом случае не «удовольствие наслаждения», а удовольствие «рефлексии»143 или же удовольствие, которое возникает при отстраненном суждении об объекте. «Приятное искусство», напротив, пропитано наслаждением. Ему не хватает созерцательного покоя и отстраненности, благодаря которым возможно суждение: «…к тому, что в высшей степени приятно, настолько не подходит ни одно суждение о свойствах объекта, что те, кто всегда стремится только к наслаждению (вот слово, которым обозначают суть удовольствия), охотно избавляют себя от всякого суждения»144.

Также и удовольствие от смеха Кант лишает когнитивного измерения. Рассудок, по Канту, не может получать удовольствия от «абсурдного», которое присутствует «во всем, что вызывает веселый неудержимый смех»145. «Внезапное превращение напряженного ожидания в ничто», которое вызывает смех, не может радовать рассудок. «Обманутое ожидание» не приносит удовлетворения. Поэтому Кант спорно помещает причину удовлетворения в телесность. Острота – это «игра мысли». Однако вызываемое ею удовольствие имеет причину не в мышлении, а в теле. Объясняя, Кант ссылается на шишковидную железу, которая, согласно Декарту, связывает тело и душу. Кант исходит из допущения, что «со всеми нашими мыслями гармонически связано и некоторое движение в органах тела»146. Так, неожиданный ход мысли или отклонение от привычного, в чем и состоит острота, приводит телесные органы в состояние «вибрации», «которая содействует восстановлению их равновесия и имеет благотворное влияние на здоровье»147. Удовольствие возникает не от «суждения о гармонии в звуках или остротах», а от гармоничного взаимодействия телесных органов. Не «игра представлений» как таковая, а «игра ощущений», «аффект, который приводит в движение внутренние органы и диафрагму»148 – вот в чем состоит удовольствие. Приятное ощущение в теле вызывается «сменяющимся напряжением и расслаблением упругих частей наших внутренних органов, которое передается и диафрагме», «при этом легкие выталкивают воздух быстро и следующими друг за другом толчками и таким образом вызывают полезное для здоровья движение»149. Следовательно, приносимое развлечением удовольствие по своей природе является не духовным, а животным, даже телесно-мускульным. Кант указывает, что «чувство здоровья благодаря соответствующему этой игре движению внутренних органов составляет все почитаемое столь тонким и одухотворенным удовольствие оживленного общества»150.

Развлечение полезно для здоровья, поскольку оно «благотворно встряхивает наше тело»151. Поочередная смена отрицательных и положительных аффектов вызывает «внутреннее движение», которое задействует «всю жизнедеятельность тела». Хорошее развлечение оздоравливает не хуже восточного телесного массажа: «Приятная усталость, которая следует за такой будоражащей игрой аффектов, есть наслаждение хорошим самочувствием от восстановленного в нас равновесия различных жизненных сил, такое наслаждение в конце концов сводится к тому же, что и наслаждение, которое сластолюбцы на Востоке находят столь приятным, когда они дают свое тело как бы разминать и нежно растирать все свои мускулы и суставы»152.

Кант отказывает развлечению в каком бы то ни было когнитивном потенциале. Оно является чувственно-аффективным событием, которое не имеет никакого отношения к сфере смысла. Поэтому Кант не замечает, что развлечение полезно для здоровья еще с одной точки зрения, которая совершенно отлична от точки зрения долга быть здоровым телесно. Развлечение стабилизирует существующие общественные отношения. Создаваемые им картины и истории кодифицируют то, что есть, и то, что должно быть. Поэтому оно способствует усвоению норм. Ему это удается благодаря присущим ему семантическим и когнитивным структурам. Действенность развлечения состоит в том, что оно проникает в когнитивный слой, хотя и притворяется, будто хочет всего лишь развлекать и приносить удовольствие.

Также и смех есть нечто большее, чем гармоничная игра внутренностей и диафрагмы, создающая ощущение телесного здоровья. Смех, вызванный отклонением от привычного, восстанавливает и укрепляет само привычное. Тот факт, что все отклоняющееся от нормы вызывает смех, как раз подтверждает норму. И смех над всем иным означает только утверждение своего собственного, известного – того, чему доверяешь. Значит, и приносящее удовольствие развлечение располагается на когнитивном уровне, то есть на уровне смысла. Поэтому смех не только сотрясает диафрагму и внутренности: он оставляет место и для толкования, для суждения. Как раз приводимый Кантом пример остроты показывает, что вопреки его предположению смех представляет собой осмысленное событие. Смех над чужим всегда подразумевает чувство превосходства своего собственного153.

Перед лицом прекрасного душа обнаруживает себя в состоянии «спокойного созерцания»154. Как раз этот созерцательный покой делает прекрасное неподходящим для развлечения, поскольку развлечение основывается на «движении». В сильное движение душу приводят только аффекты. Возвышенное приводит ее в состояние «волнения»155. Но возвышенное как раз менее развлекательно, нежели прекрасное, поскольку чувство возвышенного не является «животным, то есть телесным, ощущением». Оно затрагивает сверхчувственное.

Возвышенным Кант называет то, что не поддается чувственному представлению. Поэтому для воображения возвышенное – это «бездна», «в которой само оно боится затеряться»156. Оно не застывает до образа. Эта негативность и создает чувство страха и неудовольствия. Но она также оказывает положительное действие на способность воображения. Она побуждает воображение покинуть чувственное и перейти к сверхчувственному. Этот переход к сверхчувственному сопровождается удовольствием, а именно ощущением «превосходства, основанного на разуме назначения наших познавательных способностей над максимальной способностью чувственности». Встречаясь с высоким, субъект ощущает, что возвысился над чувственным. Значит, переживание возвышенного – это переживание субъекта, переживание возвышения над чувственным, которое субъект ошибочно проецирует на объект.

Переживание возвышенного есть противоречивое переживание удовольствия и неудовольствия, вызываемое «быстро меняющимся отталкиванием и притяжением» объекта. Это напряжение, это движение, которое исходит от возвышенного, все-таки не является развлекательным, поскольку переживание возвышенного всегда впряжено в возвышенное, в его идею. Оно содержит в себе сверхчувственное настроение или само является настроенным на сверхчувственное, в то время как приносимое развлечением удовлетворение остается чувственно-аффективным феноменом, животно-телесным ощущением. Сильные же движения души, возникающие из-за быстрой смены отрицательных и положительных аффектов, именно потому приносят удовлетворение, что приятно сотрясают и оживляют душу. Но они не способны вызвать переживание возвышенного, поскольку они не возвышают душу до сверхчувственного: «Однако и бурные движения души, <…> как бы сильно они ни поражали воображение, никак не могут притязать на часть возвышенного изображения, которое влияет, хотя только косвенно, на сознание своей силы и на стремление к тому, что заключает в себе чистую интеллектуальную целесообразность (к сверхчувственному). В самом деле, иначе все эти виды умиления относятся только к моциону, в котором находят удовольствие ради здоровья»157.

Движения аффекта мы ищем только ради благотворного развлечения. Сотрясение души действует оздоравливающе. Но пока это движение остается чувственно-аффективным, оно представляет собой приятное щекотание нервов. Оно не вызывает переживание возвышенного. Как щекотка нервов, как «кайф», оно не «расширяет» души158. Ему чужда всякая трансцендентность, всякая связь со сверхчувственным, всякая страсть. Это всего лишь анималистическое, животное удовольствие.

Кант не согласен со знаменитым изречением Шиллера: «Лишь играя, человек полностью становится человеком». Человек, который предается игре и развлечениям, с точки зрения Канта, именно потому «полностью человек», что он также животное. Удовольствие от игры и развлечения – это животное ощущение, ограниченное внутренностями, диафрагмой и легкими. Развлечение похоже на телесный массаж, поскольку при этом мы ничему не «учимся» и ни о чем не «думаем»159. Быстрая смена негативных (страх) и положительных (надежда) аффектов стимулирует лишь телесную жизнь. Восточный массаж тел только потому не развлечение, что движущий принцип «находится полностью вовне». Напротив, развлечение покоится на внутреннем движении аффекта. В том же, что касается его действия, а именно [приносимого им] чувства здоровья, развлечение и телесный массаж отличаются друг от друга не столь сильно. «Хорошее самочувствие», вызванное развлекательными медиа, – это wellness [37]. При этом здесь ни о чем не «думают» и ничему не «учатся». Лишь тело подвергается «благотворной встряске».

Любопытно, что как раз в главе об игре и развлечении Кант часто упоминает здоровье. Развлечение делает здоровым. Поэтому смех приводит в «равновесие жизненные силы в теле»160. Упоминается «физическое состояние, здоровье». Это выражение в английском переводе 1892 года передано как bodily well-being [38]161. Но можно было бы переводить и просто как wellness. Таким образом, развлечение сулит feeling of health [39], well-being и wellness.

Разумеется, внимание, уделяемое Кантом вопросам здоровья, объясняется Просвещением. Однако здоровье не представляется ему абсолютно положительной ценностью. Оно не является последним телосом [40]. Кант подчиняет его телеологии разума: «Здоровье непосредственно приятно каждому, кто им обладает (по крайней мере негативно, т. е. как устранение всяких телесных болей). Но чтобы сказать, что это благо, оно еще должно быть разумом направлено на цели, а именно [рассмотрено] как такое состояние, которое располагает нас ко всем нашим делам»162. Развлечение требует как раз «целого жизненного предприятия [Lebensgeschäft] в теле». Однако этому жизненному предприятию как будто не хватает идеи предприятия [Geschäftsidee]. Оно служит лишь голой жизни. Только разум способен связать здоровье с какой-нибудь целью, а тем самым сделать здоровье полезным для какого-нибудь «предприятия». Поэтому Кант ставит под вопрос допущение, что «само по себе ценно существование такого человека, который живет (и в этом отношении очень деятелен) только для того, чтобы наслаждаться». «Абсолютную ценность» человеку придает «только то, что он делает, не принимая в соображение наслаждение». Действие как страсть – вот что определяет человеческое бытие. Bodily well-being – не более чем животное ощущение. Удовольствие не может возвысить человека над животным уровнем бытия.

Однако Кант не до конца отказывается от счастья и удовольствия. Он, или скорее разум как таковой, стремится к абсолютному счастью, к абсолютному удовольствию. Кант отдает счастье под залог ради «высшего блага», которое при этом содержит в себе превосходную степень счастья – «блаженство». Кант спекулирует счастьем.

В глубине своей души Кант, вероятно, был homo delectionis [41]. Поэтому он надевает смирительную рубашку разума, дабы стать господином своим слабостям и своему распутному воображению. Но строгости, которым подвергает себя Кант, причиняют боль. Превращение этой боли в боль внутреннюю делает из него homo doloris. Но оно же делает боль источником удовольствия. Так боль становится страстью. Она интенсифицирует само наслаждение.

В его «Антропологии» боль возвышается до жизненного принципа. Только благодаря боли человек чувствует жизнь: «Чувствовать, что живешь, наслаждаться жизнью – значит лишь постоянно чувствовать потребность выйти из данного состояния (которое, следовательно, должно быть столь же часто возвращающимся страданием)»163. «Удовлетворение (acquiescentia)» для человека недостижимо. Природа «сделала страдание стимулом к деятельности человека»164. Боль предотвращает смертельную безжизненность: «Быть в жизни (абсолютно) довольным – это признак бездеятельного покоя и прекращения всех побуждений или притупления ощущений и связанной с ними деятельности. Но такое состояние так же несовместимо с интеллектуальной жизнью человека, как и прекращение работы сердца в животном организме, за которым, если не появится (через страдание) новое побуждение, неизбежно следует смерть»165. Работа – это «лучший способ наслаждаться жизнью», потому что она представляет собой «нелегкое (само по себе неприятное и радующее только своим результатом) дело»166. Страдание «неизбежно толкает человека всегда к лучшему». Путь к совершенству поэтому – это via doloris [42]. А боль – здоровье. Она отсрочивает смерть.

Просвещение сознает [значение] здоровья. Религия является здоровой. Здоровой является и мораль. Кант также говорит об «этической гимнастике»167. Добродетель содействует wellness. «Сила разума» освобождает душу от «болезненных ощущений», а также от склонностей и аффектов, делающих больным168. В «Споре факультетов» Кант объявляет «морально-практическую философию» «универсальной медициной», которая «хотя и не всегда может помочь, но все-таки должна присутствовать во всяком рецепте». Кант считает, что она может «предотвратить болезни» и «продлить человеческую жизнь». В отличие от «простой диеты» или «гимнастики» практического разума философия действует «терапевтически» как «лекарство (materia medica)»169. Благодаря «непосредственно физическому воздействию философии, которого природа с ее помощью достигает (телесное здоровье)», она «превозмогает» также и «сильные приступы подагры»170. Поэтому разум делает нас здоровыми. В том, что касается здоровья, разум и развлечение друг другу не противодействуют. Они оба здоровы. Здоровье представляет собой точку схождения, в которой соприкасаются разум и развлечение.

Бытие как страсть