Русские, или Из дворян в интеллигенты

Выкрадывать стихи — не важное искусство. Украдь Корнелев дух, а у Расина чувство!

Или же — в переводе из *L`art poetique» Буало.

Слог в оде пламенен, а ход в пути не гладок. Искусство часто в ней — прекрасный беспорядок.

А то и такая очаровательная сентенция.

Потомства не страшись — его ты не увидишь

«Это он так, нечаянно промолвился», — говаривал в таких случаях злоязычный современник Хвостова, и, прав он или не прав (скорее — да), не гладкие и не удачные строки создали ему репутацию, вылепили его образ, сделали не творцом, но творением русской поэзии. Хвостов велик своими курьезами, в чем равных ему — нет.

Кстати, курьезов — именно тех, что и создали его славу, — у него не намного больше, чем строк удачных. Об этом свидетельствует хотя бы и то, что такие курьезы наперечет, и, когда хотят выявить нечто самое что ни на есть хвостовское, обычно цитируют, например:

Летят собаки Пята с пятой.

Или:

Мужик представлен на картине: Благодаря дубине, Он льва огромного терзал. Все зрители в овине Сплетали множество художнику похвал.

«…Текут потоки потовые», — припечатал Хвостова Державин, но точно ли так?

Строки, подобные этим, не имеют признаков вымученности, их уморительность по-своему артистична; во всяком случае, повторяли и повторяют то, что забавно до степени обаятельности, что являет собою шедевр комизма (и, как все вообще шедевры, не рождалось из-под пера поминутно). В Хвостова играли, тешась игрой, он воспринимался, повторю, как собственное свое творение, за уровнем коего насмешники следили ревниво и жадно. Отсюда ликование Пушкина, скучающего в Кишиневе и вдруг встречающего в петербургском журнале хвостовскую «прелесть»; и когда он же посвящает графу ироикомическую «Оду», заимствуя самые красочные из его нелепостей, или когда арзамасцы скопом сочиняют центон, сплошь состоящий из подлинных перлов графского косноязычия, это — портреты, писанные с портрета. Копии. Или, лучше сказать, реконструкция:

Се Росска Флакка зрак! Се тот, кто, как и он, Ввыспрь быстро, как птиц царь, нес звук на Геликон; Се лик од, притч творца, муз чтителя Хвостова, Кой поле испестрил Российска красна слова.

Тоже — прелесть! Но именно — тоже, потому что не скажешь, кто причиной тому, «реконструкторы» или еще и сам «муз чтитель»…

Хотя — снова и снова скажу, не зарекаясь и дальше настаивать на той же мысли, — Хвостов, ставший важным, необходимым участником того, что мы вяло именуем «литературным процессом», как бы и не существовал сам, во плоти. То есть, конечно, была и плоть, весьма дородная и отличавшаяся, говорят, редкостной внешней неблаговидностью, была житейская биография, но все это существовало помимо того явления литературы, о котором и ведем речь. Не совпадало с ним.

Дмитрий Иванович Хвостов (1757–1835), академик, сенатор, один из зачинателей отечественной библиографии, владелец имения Кубра и муж племянницы Суворова, который сперва упросил императрицу Екатерину сделать зятя камер-юнкером (ради Суворова, заметила та, я бы произвела его хоть в камер-фрейлины), а потом и Сардинского короля даровать ему графский титул (дар опять-таки был сопровожден пояснением: «за подвиги Суворова в Италии»), — словом, этот реальный, тщеславный, смешной человек был прямым предшественником созданного из воздуха Козьмы Пруткова. Был существом — или лучше сказать: веществом? — той же породы. Был Свистовым, Графовым, Визго-вым, Хлыстовым, объектом эпиграмм и героем анекдотов. Фольклорным, можно сказать, персонажем.

В таковые он годился, тем более что, при феноменальном тщеславии, был не завистлив, не зол, чему способствовала безмятежная уверенность в собственной гениальности; напротив, отличался благодушием, а незлобивые простаки как раз и пригодны для того, чтобы стать сквозной фигурой народных ли сказок, светских ли сплетен (тоже форма фольклора). Простодушие обеспечивает постоянство, с каким обладатель его попадает в новые и новые камуфлеты, — а Дмитрий Иванович, даром что «был далеко не глуп», по словам современника, также неглупого, был простодушен настолько, что сам множил смешные истории про себя Мог, например, рассказать, что Суворов на смертном одре увещевал его: «Любезный Митя, ты добрый и честный человек! Заклинаю тебя всем, что для тебя есть святого, брось свое виршеслагательство, пиши, уже если не можешь превозмочь этой глупой страстишки, стишонки для себя и для своих близких; а только отнюдь не печатайся, не печатайся. Помилуй Бог!»

«…Без сознания, бредит!» — плача, откомментировал это завещание Дмитрий Иванович; в точности, как Константин Бальмонт (свидетельство Ивана Бунина), в коем тоже было нечто хвостовское и по части склонности к графоманству, и по части самовлюбленности, который прочел стихи Льву Толстому и, увидев, что тот не сдержал обидного смеха, объяснил эту реакцию — также со всей простодушной искренностью: «Старик ловко притворился, что ему мои стихи не нравятся!»

Многочисленны истории о Хвостове, который зачитывал знакомых стихами до полусмерти, а те вели себя сообразно своему остроумию или воспитанности. Кто обхамит, кто ускользнет потихоньку, кто, как Иван Иванович Дмитриев, найдет не обидную, но и вроде не лживую формулу: «Ваша ода, или басня, ни в чем не уступает старшим сестрам своим!» «Он и доволен, — растолковывал Дмитриев Карамзину свою находчивость, — а между тем это правда». Но известней всего анекдот о том, как Хвостов, все же обидевшись на Крылова за какое-то «сатирическое замечание», анонимно пустил по рукам свою на него эпиграмму — между прочим, ничуть не отмеченную графоманской курьезностью, но уж зато именно что посредственную:

Небритый и нечесаный, Взвалившись на диван, Как будто неотесанный Какой-нибудь чурбан, Лежит, совсем разбросанный, Зоил Крылов Иван: Объелся он иль пьян?

«Крылов, — записывает в феврале 1807 года Степан Жихарев, автор замечательных «Записок современника», — тотчас же угадал стихокропателя: «В какую хочешь нарядись кожу, мой милый, а ушка не спрячешь», — сказал он и отмстил ему так, как только в состоянии мстить умный и добрый Крылов: под предлогом желания прослушать какие-то новые стихи графа Хвостова напросился к нему на обед, ел за троих и после обеда, когда Амфитрион, пригласив гостя в кабинет, начал читать стихи свои, он без церемонии повалился на диван, заснул и проспал до позднего вечера».

Вот, кстати, сила репутации, на сей раз не хвостовской: ну где тут, в плоской шутке Крылова, можно увидеть ум и доброту, — но «лукавому дедушке» все позволено, все на пользу. Есть тут, однако, и еще кое-что: атмосфера игры, готовность в нее включиться. Атмосфера, которая не породила, конечно, Хвостова, никак не намеревавшегося быть игрушкой, но которая востребовала его в этом качестве как характерную, нужную фигуру литературной эпохи. Как в другой, но в чем-то и сходственной ситуации будет вызван к жизни еще один графоман, Прутков, о котором не миновать говорить отдельно. Как будет воспринят — в качестве не персонажа романа «Бесы», а словно бы действующего литератора — графоман Лебядкин, о чем Достоевский, создавая его, вероятно, не помышлял. Тем не менее: «Я теперь понял Северянина, — скажет Александр Блок. — Это — капитан Лебядкин». И добавит: «Ведь стихи капитана Лебядкина очень хорошие».

Хорошие? Да помилуйте!

Краса красот сломала член И интересней вдвое стала, И вдвое сделался влюблен Влюбленный уж немало.

Или:

Жил на свете таракан, Таракан от детства, И потом попал в стакан Полный мухоедства…

Однако не только Блок будет прельщен подобным. «Ахматова говорит, — запишет Лидия Гинзбург, — что Олейников пишет, как капитан Лебядкин, который, впрочем, писал превосходные стихи». А Николай Заболоцкий, друг Николая Олейникова, близкий ему если не по манере, то по равно разрушительному отношению к «классической», «правильной» системе стихописания, не обидится, когда ему скажут по поводу его ранней книги «Столбцы»: «Да это же капитан Лебядкин!» Подумав, он ответит, что пенит Лебядкина выше многих современных поэтов.

В чем дело? Почему именно презренное графоманство, будь то реальный Сардинский граф или вымышленные директор Пробирной палатки и отставной капитан, вызовет столь пристальный интерес? Ладно, что до директора, то его хоть объявит «поэтом с достоинствами» всего лишь наивный дядя-полковник из «Села Степанчикова», но капитана признают автором «очень хороших», «превосходных» стихов мэтры поэзии, а графу и вовсе начнут подражать — пусть полагая, что пишут пародию, однако и ею самой демонстрируя странное обаяние пародируемого образца:

Султан ярится. Кровь Эллады И резво скачет, и кипит. Открылись грекам древни клады, Трепещет в Стиксе лютый Пит. И се — летит предерзко судно И мещет громы обоюдно. Се Бейрон, Феба образец, Притек — но недуг быстропарный, Строптивый и неблагодарный Взнес смерти на него резец.

Это — Пушкин, писанная в 1825 году «Ода его сият. гр. Дм. Ив. Хвостову».

Насмешка? Еще бы, коли граф объявляется наследником скоропостижно — нет, быстропарно — почившего «Бейрона», то есть Джорджа Гордона Байрона, пушкинского кумира. Пародия? Несомненно и это, признанное всеми комментаторами: Пушкин хоронит одический жанр классицизма с его устаревшим, как он уверен, пафосом и метит не в самого Хвостова (не соперник и не угроза новому стилю), даже не в одописца Василия Петрова, коего сам почтил поминанием в лицейской оде (тот весь в XVIII веке, даже умер на самом его исходе, в год пушкинского появления на свет), — нет, скорее в последышей, воспринявших рационализм оды, ее рассчитанную громогласность. В друга-приятеля Кюхлю: «резвоскачет» — этот глагол есть слегка шаржированное достояние Кюхельбекера, его строка: «…И резво-скачущая кровь!» В доброго знакомца Рылеева, чье стихотворение «На смерть Бейрона» также комически процитировано в «Оде».

Да, насмешка. Да, пародия. Но: «Многое в ней представляется, однако, загадочным…» — скажет Юрий Тынянов в работе «Архаисты и Пушкин». И добавит: то, что здесь спародирован не только Хвостов, а в сущности, и не он прежде всего, но прочие — «серьезные» — одописцы, «не уяснит нам того обстоятельства, почему Пушкин в 1825 г. удостаивает такой длинной и мастерской пародии старинную оду…».

Задавши вопрос, Тынянов сам на него и отвечает, однако ответы его расшифровывают только и именно пародийный, полемический смысл, не коснувшись того, что, мне кажется, загадочно по-настоящему. То есть — отчего пародия так обаятельна, так непринужденно весела, так по-игровому свободна? Ведь такого почти не бывает в этом самом несвободном из жанров, прочно прикованном к тому, что пародируется; счастливые исключения вроде того же Пруткова — именно исключения, и не случайно Пушкин не умел и не хотел быть ни записным пародистом, ни добросовестным переводчиком, то есть в обоих случаях зависимым от оригинала.

Словом: «Вот загадка моя: хитрый Эдип, разреши!»

Мой ответ, возможно, покажется странным: Пушкин увлекся хвостовской стихией, по-своему тоже — свободной, ибо неумение подчиниться ни пиитическим нормам, ни логике — это хоть и нелепое, но подобие смелого нежелания подчиняться тому, что устарело. Тоже какая-никакая, а — раскрепощенность. Так что Хвостов здесь для Пушкина, представьте себе, сотворец. Соавтор.

Имитирую взрыв негодования: как?! Уникально восприимчивый Пушкин, конечно, впитывал в себя вся и все: Парни, Шенье и Вольтера, Байрона и Шекспира, Барри Корнуола и Джона Уилсона, наших Батюшкова и Державина, многих, многих и многих, но — Хвостов?! Тем не менее…

Дело тут не в стихотворческой иерархии; Пушкин не брезговал подхватить удачную строчку даже у полуграфоманов типа Семена Боброва, «Бибриса» эпиграмм, но с его «Одой» и с графом Хвостовым обстояло иначе. Аналогия — другая пушкинская полупародия, предсмертная элегия Владимира Ленского, писанная, по признанию автора, то бишь Пушкина, а не Ленского, «темно и вяло». И там шла расправа — на сей раз с элегическими банальностями, в перемол отправлялись строки тех же Рылеева и Кюхельбекера, Перевощикона, Милонова, собственно юношеская элегия «Гроб юноши» — на смерть лицейского однокашника Корсакова, но опять-таки было несомненное и еоямервееямо…

Помилуйте, с кем? Да с Ленским, с персонажем, наделенным личными свойствами, средь которых — и способность сочинять именно так, а не этак. Так что когда либреттист Модест Чайковский вместе с великим братом превратил полупародию в одну из трогательнейших арий русского оперного репертуара, он, при всех скептических оговорках на этот небесспорный счет, имел и резоны.

«Ода его сият. гр. Дм. Ив. Хвостову», в печать не пошедшая, оставшаяся в пушкинских бумагах, того же рода. Поэтому, вступая в литературную полемику, идя на сознательное пародирование целого жанра, Пушкин лишь мельком задевает старика Петрова, современников Рылеева и Кюх-лю, а за основу своего комического подражания берет Хвостова — с его немыслимой какофонией, с его забавным тщеславием, с его непроизвольным комизмом; со всем тем, что суть его личные черты, не имеющие отношения ни к Рылееву, ни к Петрову:

А я, неведомый пиита, В восторге новом воспою Вослед пиита знаменита Правдиву похвалу свою, Моляся кораблю бегущу. Да Бейрона он узрит кущу, И да блюдут твой мирный сон Нептун, Плутон, Зевс, Цитерея, Гебея, Псиша, Крон, Астрея, Феб, Игры, Смехи, Вакх, Харон.

Можно констатировать: пародия не состоялась. Не только как пародия на жанр — будь Пушкин последовательным гонителем его, для насмешки надобно было брать образцы — того же Петрова с Державиным, тех же Рылеева и Кюхельбекера, — а не смешные отклонения. Что до пародии на Хвостова… Можно ли пародировать того, кто опередил любого насмешника, сам уже сделав его работу? Такому можно лишь подражать.

Вот и вышла странность. Классическая ода умирает — в частности, с помощью Пушкина, «Арзамаса», вообще так называемых карамзинистов, апологетов нового слога и смысла, но, умирающая, убиваемая, она под веселым пушкинским пером и при негаданной помощи графомана Хвостова напоследок взбрыкивает и «резвоскачет», являя норов и обаяние. Благодаря творческой свободе незадачливого пародиста, его неумению подчиняться полемической прагматике — и вопреки его воле.

Значит, по воле пародируемого графа? Что ж, метафорически можно выразиться и так, но главное тут — то, что скучно именуется потребностью времени. Его духом — неосязаемым, однако могучим. Тем, что и сделало Хвостова, верней, его образ, его миф столь необходимым для карамзинистов, — как десятилетиями раньше в миф был обращен Василий Кириллович Тредиаковский, у кого бывали подчас поразительные, великолепные стихи (не чета, конечно, хвостовским удачам), но современникам-антагонистам были важней его стилистические промашки. В том числе и такие, которых он отродясь не делывал и не писал, как пресловутого: «Императрикс Екатерина, о! поехала в Царское Село», — но без домысла и легенда не в легенду.

В обоих случаях русская словесность переживала роковые моменты: кто кого. Шло — или готовилось — обновление литературы. Так же будет и в годы возникновения Козьмы Пруткова, в послепушкинскую, постгармоническую эпоху, да и Лебядкин был не востребован — как «поэт» — при выходе «Бесов», зато был воскрешен как фигура весьма злободневная в пору, когда строгий вкус гениев серебряного века напористо опровергался Северяниным или «футурнёй». Или, позже, когда Хармс, Заболоцкий с примкнувшим Олейниковым восстанут на пушкинианство, утверждаемое как эстетика официальная.

«Галиматья» имела своих классиков», — сказал Юрий Лотман, имея в виду как раз Хвостова. И пояснил, отчего карамзинисты, включая и молодого Пушкина, эти строители и «новаторы», так ценили галиматью; отчего стройная, выстраивающаяся система их поэтики тянулась к нелепости и абсурду. Ради бранчливой полемики?.. Но мы, кажется, уяснили, что это — дело десятое. Ради самолюбивого подчеркивания собственной стройности? Нет.

«Система, — говорит Лотман, — нуждалась в контрастах и сама их создавала… Литература, стремящаяся к строгой нормализации, нуждается в отверженной, неофициальной словесности и сама ее создает. Если литературные враги давали карамзинистам образцы «варварского слога», «дурного вкуса», «бедных мыслей», то «галиматью», игру с фантазией, непечатную фривольность и не предназначенное для печати вольномыслие карамзинисты создавали сами».

Парадокс, а вернее сказать, законы игры, которая по природе не может быть несвободной, — в том, что «враги» сами поставляли своим супротивникам «образцы»; возникал своего рода союз на той острой грани, что соединяла — нет, разлучала две литературные эпохи. Причудливый, нелогичный, почти невозможный союз, но, когда переламывается время, когда перемалывается то, что вчера казалось «тверже пирамид», бывает еще и не такое.

Хвостов — счастливейшая из жертв перелома и перемола; его и жертвой не назовешь, настолько сознание драмы не коснулось его наивной души. О трагическом случае — в следующей главе.

ПАМЯТЬ СЕРДЦА,

или РУССКИЙ БЕЗУМЕЦ

Константин Батюшков

Ему <Пушкину> и восемнадцати лет не было, когда Батюшков, прочитав его элегию: «Редеет облаков летучая гряда», воскликнул: «Злодей! Как он начал писать!»… Быть может, воскликнув: «Злодей!», Батюшков смутно предчувствовал, что иные его стихи и обороты будут называться пушкинскими, хотя и явились раньше пушкинских.

Иван Тургенев

Это еще не пушкинские стихи; но после них уже надо было ожидать не других каких-нибудь, а пушкинских.

Виссарион Белинский

Батюшков — записная книжка нерожденного Пушкина.

Осип Мандельштам

«У Пушкина, — заметил Юрий Олеша, — есть некоторые строки, наличие которых у поэтов той эпохи кажется просто непостижимым:

Когда сюда, на этот гордый гроб Пойдете кудри наклонять и плакать.

«Кудри наклонять» — это результат обостренного приглядывания к вещи, несвойственного поэтам тех времен. Это слишком «крупный план» для тогдашнего поэтического мышления, умевшего создавать мощные образы, но все же не без оттенка риторики, — «и звезда с звездою говорит».

…Это шаг поэта в иную, более позднюю поэтику. Ничего не было бы удивительного, если бы кто-либо, даже и знающий поэзию, стал бы не соглашаться с тем, что эти два стиха именно Пушкина:

— Что вы! Это какой-то новый поэт. Блок?»

Олеша не прав. «Наклоненные кудри» — это именно Пушкин, шаг, сделанный в русской поэзии им. Никем иным. И не то примечательно, что такие «планы» — вопреки, может быть, иллюзии современника кинематографа, будто они и в поэзии не могли появиться раньше Гриффита и Кулешова, — для Пушкина суть дело обычное: «Когда за пяльцами прилежно сидите вы, склонясь небрежно, глаза и кудри опустя…» — и т. п. Примечательней, что в «Каменном госте» всего за два десятка стихов до процитированных Олешей строчек есть как бы их черновой набросок. Строки, и впрямь «не без оттенка риторики»:

Я только издали с благоговеньем Смотрю на вас, когда, склонившись тихо, Вы черные власы на мрамор бледный Рассыплете — и мнится мне, что тайно Гробницу эту ангел посетил…

Так Дон Гуан улещивает Дону Анну, продолжая:

И думаю — счастлив, чей хладный мрамор Согрет ее дыханием небесным И окроплен любви ее слезами…

Разве не похоже? «…Черные власы на мрамор бледный рассыплете…» — и: «…Пойдете кудри наклонять…» А если так, то зачем повторяться?

Но Дон Гуан не повторяется. Рискну сказать, что на протяжении этих коротких минут с ним произошло нечто необычное — даже для него или именно для него: искушеннейший соблазнитель вдруг полюбил. Надолго ли, уж тем более навсегда ли — трудно сказать; то есть можно, ежели проследить весь оставшийся путь Дон Гуана, до предсмертного мига, когда последним словом, слетевшим с уст, будет имя любимой.

Так что действительно получается — навсегда.

Итак, сравним. «Власы» — сказано в первый раз. «Кудри» — во второй. Пустяк? О нет, ибо общее, безликое слово сменилось живым и конкретным, конкретизирующим — не женщину вообще, но эту и только эту, избранную.

Происходит словно бы состязание двух разных поэтов, двух разных поэтик. «…Черные власы на мрамор бледный…» — отстранение любуется первый, фиксируя чисто зрительную антитезу. Второму — не до любования. Первый, говоря о слезах, проливаемых Доной Анной на мрамор плиты, выразится именно не без риторики: «…И окроплен любви ее слезами». Второму — не до витиеватости, он просто скажет: «плакать».

Первый образ описателен и будто бы расчленен на несколько движений: «…Склонившись тихо» — одна поза, «рассыплете» — другая. И так далее. Во втором все слилось воедино: плачущая женщина (а не ангел, посетивший гробницу и сам подобный каменным изваяниям, неизбежным кладбищенским ангелочкам) воспринята сразу, мгновенно, остро. Тут нет ни времени, ни охоты умело взывать к чувствам женщины, к ее тщеславию и сентиментальности, подставляя ей льстивое зеркало; словом, второй из наших условных поэтов имел бы право сказать первому не без укоризны:

«Любовь не изъясняется пошлыми и растянутыми сравнениями».

Да это и сказано. Пушкиным — Батюшкову.

Эта резкость — из пушкинских замет на полях батюшковской книги «Опыты в стихах и прозе», сделанных для себя и потому не стесняющихся в выражениях. То есть там много и такого: «Очень мило», «Прекрасно», «Прелесть», но чаще: «Дурно», «Пошло», «Слабо», «Какая дрянь». И — точно те же слова, какими Пушкин охарактеризовал элегию, будто бы писанную его Ленским: «Темно». «Вяло».

Что, по его категорическому суждению, «пошло и растянуто»?

Ты здесь, подобная лилее белоснежной, Взлелеянной в садах Авророй и весной, Под сенью безмятежной, Цвела невинностью близ матери твоей…

А вот строки любви, понравившиеся настолько, что из-под придирчивого пера вырвалась похвала — может быть, самая лестная из похвал, кем бы то ни было адресованная Батюшкову: «Звуки италианские! Что за чудотворец этот Батюшков!»:

Нрав тихий ангела, дар слова, тонкий вкус, Любви и очи и ланиты…

Собственно, можно, похерив «ангела», образ, доступный и не успевшему преобразиться любовью Дон Гуану, сосредоточиться на строке второй. Действительно — дивной. Почему?

Дело не в звукописи Ведь в охаянной цитате она, быть может, еще более «италианская»: «…Лилее белоснежной, взлелеянной…» — и тонкость инструментовки не только, конечно, в пяти «л». В стихах спрятан музыкальный секрет «лилея» аукается с «взлелеянной», лукаво имитируя их якобы корневое родство, но это секрет, а не чудо, не чудотворство.

Белоснежная лилея, безмятежная тень, цветушая невинность — это банальности, «пошлости», которыми поэт удовлетворяется, если чувство его не стало конкретным, личным, индивидуальным… Стоп! Уж не хочу ли я, развивая рискованное сравнение до упора, сказать, что Батюшков яг чувствовал — по крайней мере, так страстно и нежно, как преобразившийся Дон Гуан? Что он пользовался потовыми фигурами красноречия, как подобает скорей соблазнителю, чем влюбленному? Что ж, в смысле метафорическом можно сказать и так — да, как ни странно, и говорилось. «Певцом чужих Элеонор» назвал Батюшкова остроумец Вяземский, имея в виду героиню стихов Парни и таким образом упрекая певца-россиянина в том, что более поздний историк литературы Семен Венгеров определит даже как «нерусский характер».

Нерусский — значит… Какой? Чей? Французский? «Италианский»? Ни то, ни другое, хотя обе эти страны были батюшковской страстью — во Франции он уважал Просвещение, в Италии — искусство и древность (античность).

Нерусский — это ледорусский. Недостаточно русский. Недостаточно определенный вообще, отчего не был не прав Пушкин, выразившийся жестче Вяземского. «Русский казак, — продолжал он писать на полях Батюшкова, — поет, как трубадур, слогом Парни, куплетами французского романса». Это с одной стороны. С другой же: «Это, — приговаривал он элегию «Умирающий Тасс», — умирающий Василий Львович, а не Торквато». Упреки словно бы взаимоисключающие: то русская речь отдает французской, то итальянская старина напоминает петербургскую новь, — но на деле речь об одном: о фрагментарности, дробности мира, освоенного батюшковской личностью. Точнее — недоосвоенного (опять недо), в том-то и дело, почему неизбежна поэтическая макаронистика, неточность, растерянность. «Главный порок в сем прелестном послании, — будет настаивать Пушкин, говоря уже о стихотворении «Мои пенаты», — есть слишком явное смешение древних обычаев мифологических с обычаями жителя подмосковной деревни».

Это сурово судит, как сказали бы мы, сегодняшние, реалист, романтик — как сказал бы сам Пушкин, обозначив тем самым то новое, что его когорта вносила в словесность. Новое, которое призвано опровергнуть все старое, то есть заветы регламентирующего классицизма. И его «батюшковские» заметки в этом смысле последовательны до дотошности.

…И Гела зияла в соленой волне. Но волны напрасно, яряся, хлестали: Я черпал их шлемом, работал веслом.

Подчеркнуто — в «Песни Гаральда Смелого» — Пушкиным. И оценено: «Прекрасно». То есть — не «вяло», не «пошло», не «темно».

Волна названа не «хладной», не «бурной» — она названа «соленой». Это реальное ощущение человека, плывущего среди волн: они брызжут ему в лицо и он чувствует на губах соль. А «я черпал их шлемом, работал веслом» — действия подлинного человека в подлинных обстоятельствах; не то, что он и они (он ли? они ли?), так изображенные в соседних строчках:

Я, хладную влагу рукой рассекая, Как лебедь отважный по морю иду…

Вот это — «темно и вяло», как у Владимира Ленского, который, ожидая реальной дуэли и испытывая невыдуманную тоску, предполагая близкую, настоящую гибель, не умеет все это иначе выразить, как при помощи «стрелы», каковой будет «пронзен», и заемного философствования: дескать, «все благо: бдения и сна приходит час определенный». Хотя благом возможная смерть была точно в той же степени, в какой условная стрела, пущенная из условного лука, была похожа на действительную дуэль. На ту, которую сам создатель Ленского описал не вяло и не темно: «Вот пистолеты уж блеснули, гремит о шомпол молоток… Вот порох струйкой сероватой на полку сыплется…»

«Вы черные власы на мрамор бледный рассыплете…». «Паду ли я, стрелой пронзенный…». «Ты здесь, подобная лилее белоснежной…». При всех оговорках, это одна эстетика, отвергаемая Пушкиным в других, опровергаемая им в собственных сочинениях. А «любви и очи и ланиты» — это… Нет, не Пушкин, конечно; именно так он не писал да и не умея.

Это — Батюшков, только Батюшков, Батюшков, воплотившийся здесь настолько полно, насколько это возможно в трех полнозвучных словах, но — достигший того, чего ждал от русской поэзии Пушкин.

Только что — вспомним — нам внятно сказали о достоинствах женщины, четко их перечислив: «Нрав… дар слова… вкус…» — и вдруг прервался этот перечень и родилось алогичное словосочетание, не испугавшееся звучать даже несколько косноязычно и сказавшее уже не о том, чем вообще прекрасна эта достойная женщина, но чем и как прекрасна она с точки зрения любящего. Да он и сам воплотился в этих словах! Мы его ощущаем — буквально. Слышим, как завороженно вибрирует его голос в строке, состоящей почти из одних «и»: «любви и очи и ланиты»; почти видим, как желание рассказать о прелести женщины резко сменилось — не от сознания ли, что рассказать невозможно? — желанием эту прелесть выразить.

Следуя рассудительной интонации первой строки, надлежало, по-видимому, сказать о сиянье очей и о нежности ланит. Назвать их, так сказать, объективные свойства, такие же, как «дар слова» и «тонкий вкус». Однако на рассудительность уже не хватает терпения; чувство, плохо считающееся с объективностью, рвется на волю, выплескивается — и его уж не перескажешь, не исчерпаешь речью, доступной и прозе, не заменишь даже выражением, синтаксически более стройным, попросту более правильным: «ланиты и очи любви». Или тем более той структурой, что вполне согласна с правилами грамматики: «очи и ланиты, исполненные любви».

Что выйдет? Строка-ублюдок.

В чем дело? Искать и множить ответы — возможно, ответить — нельзя; иначе что б это было за чудотворство? С нас достаточно и того, что отметим удивительный парадокс: чем субъективнее, индивидуальнее, почти капризно проявляется личность поэта, не просто воспринимающая мир, но способная его окрасить собою, — тем объективней, реальней, реалистичней предстает этот мир. Обжитой. Узнанный. Названный. «…И Гела зияла в соленой волне… Любви и очи и ланиты…» Подлинная волна. Подлинная нежность.

Батюшков к этому прикоснулся, потрогал, частью и воплотил… Мог ли он удовольствоваться этой частью? Никогда. Честолюбие было огромным, сознание собственных сил — ясным: «…Ты говоришь: не писать — не жить поэту. Справедливо! Но что писать? Безделки. Нет! Писать что-нибудь важное, не для минутного успеха, а для себя. Ничего не печатать для приобретения известности. Иметь свыше цель. Славу. Обмануться. Так и быть! Но и обмануться славно» (Батюшков — Вяземскому, 1815 год).

Вот почему: «Злодей! Как он начал писать!» (Год 1821-й; кстати. Иван Сергеевич Тургенев, цитируя эти слова, ошибся в одном. Павел Васильевич Анненков, вероятно, справедливее относит их не к элегии Пушкина «Редеет облаков летучая гряда», а к посланию Юрьеву: «А я, повеса вечно праздный, потомок негров безобразный, взращенный в дикой простоте…» Да, есть от чего позавидовать и — заболеть.)

Вообще — если б понадобилось ответить, кто самая несчастная фигура во всей истории российского стихотворства, я бы сказал: Батюшков.

И даже не потому, что в расцвете сил и на взлете таланта, на второй год после того, как он позавидовал «злодею», тридцати пяти лет от роду, он неизлечимо заболел духом, попросту — сошел с ума, всю вторую половину жизни проведя в душевной тьме. (Хотя — как удержаться, чтоб в наследственном этом недуге не заподозрить и нечто символическое, обозначающее и договаривающее его, выразимся так, лично-историческую драму?) В конце концов, нам ли не помнить о есенинской петле, о пуле, полученной Гумилевым не на дуэли, а в подвале ЧК, о трупе Мандельштама на лагерной свалке… Но трагедия Батюшкова — трагедия именно поэта. Она не спровоцирована внешними силами, она — внутрилитературная, собственно эстетическая.

Пограничная ситуация — вот, как известно, термин, утвердившийся в европейской философии XX века: человек обретает свою сущность, познает свое существование (экзистенцию) перед лицом катастрофы, гибели — физической, моральной, интеллектуальной. Схематически излагая, именно в этот момент выражается противоречивая структура бытия и самого человека (явления, общества, государства, народа — и, стало быть, всех его проявлений, в том числе и словесности?).

Коли так, то судьба Батюшкова и есть воплощенная пограничная ситуация. Рубеж. Рубикон, разлившийся вширь на всю протяженность его творческой деятельности; такой Рубикон, в который можно только войти, перейти — не удастся.

Литературные эпохи никогда не начинаются точно по календарю, они или спешат, или — чаше — запаздывают XIX век русской поэзии и запаздывал, и спешка. Старое вянет, новое пока скорее проклевывается, чем идет в рост, и не в том дело, что в 1804 году выходит новая и последняя книга Державина; сам будущий автор «Горя от ума» — и когда? в 1817-м! — покуда еще соавтор слабенькой комедии «Студент», где ничто не предвещает дерзостной новизны.

Новое зреет в чреве старого, о чем чрево, хоть и испытывает потуги и корчи, само отнюдь не подозревает, и если в 1816 году Батюшков, произнося «Речь о влиянии легкой поэзии на язык» (по случаю его вступления в карамзинистское Общество любителей российской словесности), добрым словом помянет Карамзина, Жуковского, Мерзлякова, Нелединского, Воейкова, Долгорукова, Пушкина, то это будет еще «не тот», который заставит его болезненно вскрикнуть. Не тот, чьей «записной книжкой» его нарекут, а дядя «того» — Василий Львович.

Словом, в этой густеющей — но покуда безоблачной — атмосфере и явился Константин Николаевич Батюшков (1787–1855), человек образцово дворянской биографии, где все ко времени и к месту (воспитание во французском пансионе, чтение Буало и Парни, чиновничья, затем офицерская служба, включая войну с обожаемой Францией). И — поэт, в котором многое странно и преждевременно, что, пожалуй, с особым почтением могут отметить рассудительные потомки, но ему-то самому каково? Вдумаемся! Родиться гением, способным поставить голос целой поэтической эпохе, и уступить эту роль другому — разве не драма, которая пусть не была, но могла стать причиной сумасшествия?