Помоги проекту - поделись книгой:
Возвращение Филиппа Латиновича
РОМАН О СУДЬБЕ ХУДОЖНИКА
Проза Мирослава Крлежи резка, экспрессивна, жестоко правдива. Как художник он говорит о реальности, ее конфликтах и темных сторонах неуклончиво, с прямотой, отрицающей общественное зло, с жаждой жизненной цельности и внутренней гармонии чувств, не достижимых в мире, который писатель хорошо знает и изображает в своих произведениях.
Мощное лирическое чувство омывает его повествование, сообщая изображению многомерность, неожиданную глубину, просвечивающую через прозаичную, а порой и почти натуралистическую деталировку описания жизненного явления или события, психического состояния героя или особенностей человеческих отношений. Даже в самых сумрачных или пропитанных сатирической горечью страницах его произведений гнездятся боль и страдание от жестокости жизни, которой живут его герои.
Но человечность, присущая Крлеже, — отнюдь не всеядна. Он умеет не только сострадать, но и презирать и ненавидеть, и ненависть его жгуча и бескомпромиссна. Она не знает жалости к тем, кто стоит на стороне неправды, несправедливости, зла, кто содействует их утверждению в жизни. Крлежа прежде всего художник социальный, с огромным общественным темпераментом, который ощутимо заявляет о себе во всех его произведениях, будь то стихи, пьесы или романы.
Изображение социальных конфликтов, как правило, дается Крлежей в их непосредственной обнаженности, в прямом противоборстве разных общественных сил. Никогда, даже прибегая к символике, иносказанию, притче, не уклоняется он от художественного исследования реальных противоречий жизни, что придает его повествованию неотразимую убедительность житейского свидетельства, достоверность и правдивость.
Крлежа входил в югославскую литературу в начале нашего века вместе с Владимиром Чериной, Августом Цесарцем, Иво Андричем — поколением очень разных по своим общественным и эстетическим воззрениям писателей, чье духовное созревание проходило в обстановке распада Австро-Венгерской монархии, в атмосфере огромных исторических событий, вызванных первой мировой войной и Октябрьской социалистической революцией в России. Сложное, тревожное, исполненное великих надежд и великого трагизма время предопределило многие особенности творчества Мирослава Крлежи.
Он родился в 1893 году в буржуазной семье, получил хорошее образование, с юности увлекся идеей национальной свободы родного хорватского народа, во время первой мировой войны проникся революционными настроениями, солидаризировался с идеями III Интернационала, вместе с Августом Цесарцем издавал в 1919 году революционный литературно-художественный журнал «Пламен», просуществовавший недолго в условиях начавшейся политической реакции, а затем стал профессиональным писателем, завоевавшим общеевропейскую славу. Работая во многих жанрах как поэт, критик, эссеист, прозаик и драматург, Крлежа создал ряд крупных произведений, имеющих непреходящее значение не только для югославской литературы.
Уже в ранних его поэтических произведениях — поэмах «Пан», «Три симфонии» (1917) — явственно проступают бунтарские мотивы, противопоставление язычески чувственного, полнокровного, цельного мира античных мифов аскетическому идеалу христианства, философии клерикализма. Экстатично и страстно Крлежа утверждает жизнь, творческое начало, заложенное в человеке. Но вскоре несколько отвлеченная поэзия Крлежи наполнилась живыми голосами реальности — жестокой, кровавой, трагичной реальности дней первой мировой войны. В его стихи ворвалось огненное дыхание революции, боль за обманутые лживой шовинистической пропагандой массы, за напрасно пролитую народами кровь на полях сражений, жажда возмездия, социальной справедливости.
писал он в 1918 году, пророча смерть и гибель старому миру. И эта святая ненависть к собственническому обществу, его порядкам, лицемерию, бесчеловечности сохранится у Крлежи навсегда. Она составляет лейтмотив его прозаических произведений и тех, которые обличали мировую войну и ее зачинщиков (сборник рассказов «Хорватский бог Марс», 1922), и тех, где исследовалось и анатомировалось послевоенное буржуазное общество (цикл новелл и пьес «Глембаи», 1926—1930), сборник новелл «Тысяча и одна смерть» (1933), роман «На грани рассудка» (1938) и др.
В новеллах, посвященных войне, Крлежа с жестоким реализмом показал, как духовно деградируют люди, поставившие себя на службу милитаристской машине, как муштра, казенный патриотизм, казарменный дух убивают в них все человеческие чувства, превращая их в безвольные придатки военного механизма. Собственно, тема обесчеловечивания человека буржуазной повседневностью становится для него одной из важнейших. С глубоким презрением изображая провинциальную претенциозность мелкотравчатых политиков, обрушиваясь на самодовольный национализм деятелей послевоенной Югославии, Крлежа показывает принципиальное различие, существующее между интересами народа, духовными запросами человека и прозаичной, жестокой, безрадостной действительностью королевской Югославии, страны, где у власти находилась ненавистная ему буржуазия, несшая на себе отпечаток балканской отсталости.
В книге новелл «Тысяча и одна смерть» Крлежа нарисовал впечатляющую картину повседневного существования людей в буржуазном обществе, находящемся в состоянии кризиса и неспособного этот кризис разрешить и преодолеть. Мелочная, наполненная повседневными большими и малыми драмами и трагедиями, изнурительной и хронической нищетой, скудостью духовных и нравственных запросов, жизнь имеет единственным своим результатом обесчеловеченность человека, его физическое и моральное озверение. В лучшей новелле этого цикла — «Гроссмейстер подлости» — писатель запечатлел жизнь заурядного, обычного дома, населенного жалкими девицами, мелкими чиновниками и их семьями, лавочниками и спекулянтами, и нарисованная им сумрачная, безотрадная картина поднимается до уровня символического обобщения всей жизни рядового люда, бьющегося в тенетах страданий, несчастий, болезней, взаимного ожесточения, неспособного, однако, осознать бедственность собственного положения и изменить его. И за всеми повседневными горестями и невзгодами обитателей этого странного дома стоит холодная и расчетливая власть некоего «Первого хорватского похоронного бюро» и его Шефа, олицетворяющего капитал, наживающегося на человеческом горе и жизнях. Рассказ имел условно-аллегорический характер, придающий некие фатальные и роковые черты образу Шефа. Несомненно, новелла эта, как, впрочем, и весь цикл, недвусмысленно обнажала отношение Крлежи к образу жизни и социальным порядкам, складывающимся в монархо-буржуазной Югославии, и говорила о том, что он, как художник и мыслитель, видел в буржуазии главного виновника социальных бедствий, постигавших народы, населяющие Югославию. Но его критика буржуазного миропорядка была еще несколько отвлеченной, и конкретность она приобрела в пьесах и новеллах, посвященных судьбе буржуазно-патрицианского рода Глембаев.
Если на ранние драматургические произведения Крлежи известное влияние оказала символистская драматургия начала века, то в пьесах «Господа Глембаи» (1928), «В агонии» (1928), «Леда» (1932) ощутимо воздействие позднего Ибсена, у которого мощный реалистический подход к явлениям жизни и человеческим судьбам начинал сочетаться с натуралистической и символистской интерпретацией житейских ситуаций и характеров героев. И в пьесах Крлежи ощутима могучая хватка художника-реалиста, проницательно исследующего и анализирующего социальные явления и процессы своего времени. История восхождения и утверждения в жизни Глембаев абсолютно реалистична и набросана твердой и уверенной рукой художника, превосходно знающего свою модель. Циничная неразборчивость в делах, напористость, безжалостное отношение к людям, рассчитанное лицемерие и деловой нюх дали возможность Глембаям возвыситься в обществе и закрепить свое положение выгодными браками, соединившими их с аристократическими кругами. Но в самой семье Глембаев, с их перекрестными брачными союзами, нет мира, покоя и согласия. Борьба за имущество, за деньги раздирает глембаевский род, над которым нависло проклятие наследственной патологии, физической дегенерации, толкающих членов глембаевского семейства на самоубийства, порождающих у них душевные заболевания и наделяющих членов глембаевского клана темными, низменными страстями. Жестокость и кровавая тайна сопутствуют их семье, и эта сторона глембаевской истории дается писателем с густой окраской натурализма. Однако не биологические, а социальные причины предопределяют крах Глембаев, распад и разложение их семьи. Сама природа отношений, лежащих в основе их семейных связей, то есть имущественный интерес и своекорыстие, предопределили обособленность Глембаев друг от друга, их зоологический эгоизм, отсутствие у них человеческого взаимопонимания. Финансовый крах Игнята Глембая, главы фирмы «Глембай Лимитед», довершает крушение семьи, и ему сопутствует трагический поступок сына Игнята — художника Леоне Глембая, убившего свою мачеху — баронессу Кастелли-Глембай, в которой он увидел живое воплощение порока, губительной силы зла, разлитой в мире.
Образ баронессы и ее врага — художника Леоне Глембая. — весьма интересовали Крлежу. Баронесса Кастелли, ставшая мачехой Леоне, прошла трудный путь снизу вверх, из низших слоев общества в его элитарные круги, обретя внешний аристократизм, но оставшись по существу той же уличной девкой, какой она и была, впитавшей в себя все пороки общества и не расставшейся с низменными вкусами и наклонностями. Она стала как бы душой — порочной и греховной — семейства Глембаев. В ней видит своего врага художник Леоне, ибо для него она становится символом, олицетворением всего грязного и низменного в жизни Глембаев. Но не только она одна противостоит Леоне. Он — творческая натура, а Глембаи начисто лишены творческого начала: они — потребители, паразитирующие на теле народа, вымогатели благ и привилегий, сами ничего созидательного не вносящие в жизнь. Поэтому конфликт между ними и человеком, не лишенным художественного дара, неизбежен, но форма этого конфликта, его проявления различны, и их особенности зависят от жизненных воззрений художника, от содержания и общей направленности его искусства, от его общественного кредо. Так думал Крлежа.
Если некоторые аспекты подобного рода конфликта были лишь намечены в «Глембаях», то самостоятельному исследованию вопроса о судьбе художника в буржуазном обществе было посвящено одно из самых значительных произведений Крлежи — его роман «Возвращение Филиппа Латиновича», написанный в 1932 году.
Общий колорит этого романа типично крлежевский. Резкие, жестокие и правдивые краски романа создают его неповторимую гамму — сумеречную, дышащую тревогой и болью, проникнутую лиризмом, сильным трагическим чувством. Характеры действующих лиц драматичны и обрисованы с неумолимой иронией, в том числе и образ главного героя — художника Филиппа Латиновича, уставшего от противоречий мира и захотевшего укрыться от них под материнским кровом.
При внешней простоте сюжетного построения, при относительной ясности отношений его героев роман Крлежи на деле отличается большой внутренней сложностью. Обычные житейские ситуации, в которых оказываются действующие лица романа, имеют как бы двойной смысл — повседневный, естественный, и символический, обобщенный, не лишающий, однако, «Возвращение Филиппа Латиновича» реалистического характера.
Уже с первых своих страниц роман начинает светиться своим двойным смыслом. Филипп возвращается назад, в дом своей матери, откуда он был изгнан добрых двадцать три года назад гимназистом, после тягостного первого кутежа, которым он хотел заглушить разлад с жизнью, почувствованный им еще подростком, в те годы, когда мир мог открыться ему игрой радостных красок, а обернулся к нему унижением, жестокостью, безнадежностью. Филипп — блудный сын того мира, в котором жила его мать и миллионы подобных ей обывателей, чей духовный интерес ограничивался простыми материальными запросами, тягой к рутинности и обеспеченности существования, Филипп — знаменитый художник, чьи работы пользовались успехом в художественных салонах европейских столиц, в выставочных залах картинных галерей, действительно блудный сын буржуазного общества, относящийся к нему критически и неприязненно, но он связан с ним кровной связью, органической и нерасторжимой, как бы ни декларировал и ни утверждал он свою мнимую независимость от мира, который он прекрасно знает и глубоко ненавидит. В его духовный состав, в его мировоззрение, которое Крлежа обрисовал широко, с подробностью аналитика, вошли неотторжимой частью иллюзии и предрассудки, надежды и убеждения буржуазного общества и те эстетические концепции, которые это общество исповедует.
Искусство и жизнь неразрывно слиты в судьбе Филиппа Латиновича, и их нельзя отделить друг от друга, ибо его художественные воззрения, его представления о задачах художника и искусства в современном мире объясняются во многом и особенностями его личной, человеческой биографии, а не только духовным климатом общества.
Славу свою и общественное положение Филипп завоевал за пределами своей родины, покинув ее так же, как покинул он в ранней юности материнский кров. Он влился в среду европейских художников, пишущих в интегрально-общеевропейской манере, отошедшей от национальных и реалистических традиций. Латинович работал в духе фовизма, одного из «левых» течений мировой живописи, восходящего к опытам и художественным открытиям Матисса, Дерена, Вламинка — экспрессивных живописцев и смелых колористов. В подчеркнутом, преувеличенно-экспрессивном образе предстоит мир и перед глазами Филиппа, зорко улавливающего сложные изломы страстей, внутреннее напряжение человеческих чувств, обнаженную простоту переживаний, неожиданное и необычное столкновение и сочетание цветов и красок.
Крлежа изображает Филиппа как истинного художника, для которого искусство, творчество являются самой ценной частью его существования и придают осмысленность его жизни. Одновременно он остро и драматично ощущает свой разлад с миром, в котором живет. Но при всей серьезности отношения Филиппа Латиновича к своему долгу художника и конфликтам действительности, тревожащим его совесть, Крлежа изображает его критически, тщательно и внимательно оценивая и его жизненное поведение, и его художническое кредо с более высоких нравственно-эстетических позиций, завоеванных им самим — писателем, для которого реализм являлся высшим и богатейшим художественным направлением современного искусства, опирающимся на вековые национальные и, в первую очередь, народные традиции в культуре. Изображение творческих мучений и исканий Филиппа Латиновича перерастает в романе в содержательную и продуманную критику его исходных этических и эстетических воззрений.
Одной из причин, толкнувших Латиновича в объятия современного интегрального «левого» искусства, как считает Крлежа, явилась его оторванность от родной национальной почвы и культуры, обусловленная его положением человека, не знающего ни своего отца, ни своего происхождения. Мотив этот имеет в романе не столько сюжетное, сколько символическое значение. Филиппу, сыну мелкой лавочницы, плохо понимающему загадочную для него и так не прояснившуюся до конца жизнь своей матери, легче было стать перекати-полем от искусства, нежели человеку, имеющему крепкие корни в родной земле. В сущности, ничто не держало его на отчизне. С детства, размышляя над загадкой собственного происхождения, над таинственной жизнью своей матери, теряясь в предположениях, кто же его настоящий отец — то ли тихий каноник, старый друг их дома, то ли личный камердинер капитульского епископа, Филипп от прозаичной, скудной жизни в тесной, захламленной лавке матери уходил в мир фантазии, отдаваясь потоку собственного воображения, и уже в те ранние годы надломилась его связь с реальной жизнью, обозначилась его оторванность от действительности, определившая и его личную судьбу, и особенности его искусства. Ощущение собственной неполноценности, чуждости окружающему, устойчивому и мещански закоснелому миру возбудило в его душе не до конца осознанный, но постоянный протест против безликой несправедливости, неустроенности и неупорядоченности жизни, открыло его сердце сочувствию страданиям человеческим, но не могло придать ни его личности, ни его искусству внутреннего равновесия. Для Филиппа навсегда осталось недоступным целостное восприятие мира и его противоречий. Человек стал для него не только сосудом невзгод и страданий, но ничтожной пылинкой в движении исторических событий, неспособной на них повлиять. Мир дробился в его восприятии на частности и подробности, и Филипп не мог определить, что же является главным и определяющим в жизни. События и причины, их порождающие, нивелировались, уравнивались в его восприятии, и он утрачивал меру в определении истинных жизненных ценностей. Постепенно мир приобретал в его глазах призрачность, все сущее превращалось в фантом, игру теней, которую и понимать и изображать становилось ему все труднее: скуднела его воля к творчеству, внутренняя затравленность становилась главным его чувством.
От искусов и соблазнов современной буржуазной цивилизации, от замкнутых эстетическими целями художественных устремлений его потянуло к родным местам, на родимую почву. Жизнь Филиппа подошла к развилке, к переломной черте, отделяющей будущее от прошедшего, переступая которую человек делает важный и решающий выбор, определяющий дальнейшее течение его дней.
От Филиппа зависело вырваться из томительного плена самоцельного искусства и слиться с реальной жизнью, отыскать затерянную дорогу к глубинным основам народного бытия, но он остался во власти собственных индивидуалистических переживаний. Обогащенный житейским опытом, культурой, владеющий арсеналом современной философской мысли, постоянно размышляющий над загадками человеческих отношений, он, однако, в своих блужданиях по перепутьям новейшего искусства утратил способность воспринимать голос истории. Стрелка его духовного компаса размагнитилась и уже не могла показать ему верный путь в лабиринте существования.
Его мечты об идиллическом покое, который он обретет на родине, рухнули сразу, как только он столкнулся со стихией крестьянской жизни своей родной крестьянской страны. Неподвижной, погрязшей в скупости и темных предрассудках, косной и ограниченной предстала она перед ним. И в подобном восприятии народной жизни тоже проявилась беспочвенность Латиновича.
Крлежа суровыми и жесткими красками рисует быт и нравы паннонской деревни, и может показаться, что он и герой его романа одинаково смотрят на хорватского мужика. Но это предположение ошибочно. Через четыре года после опубликования «Возвращения Филиппа Латиновича» вышла в свет одна из своеобразнейших книг европейской поэзии нашего века «Баллады Петрушки Керемпуха», написанная Крлежей на кайкавском диалекте хорватскосербского языка, в которой нашли отражение события крестьянского восстания 1573 года, жестоко подавленного хорватскими, австрийскими и мадьярскими феодалами. Могучее чувство любви и сострадания к восставшим хорватским мужикам, неистовый гнев к их поработителям и палачам делали баллады этой книжки жгучими, излучающими ярость и к современным поработителям хорватского крестьянства. Написанные от лица поэта-скомороха Петрушки Керемпуха, оплакивавшего павших борцов за свободу и проклинавшего всех властителей — больших и малых, — баллады, несмотря на свои подчеркнуто исторический колорит и стилизацию под старинную поэзию, были полностью обращены к современности, и в них Крлежа выступал как поэт национальный, говоривший от лица народа и языком народа. Он жил его болью и страданиями, его горем и его невзгодами:
В сущности, мало что изменилось в положении крестьянства в буржуазно-монархической Югославии, где оно было главным объектом эксплуатации. Недвусмысленно современно звучали строфы из «Причитания о налогах»:
И столь же современен был революционный призыв, содержавшийся в словах Керемпуха, обращенных к власть имущим:
Крлежа видел и чувствовал, как в хорватской деревне зреет гнев против социальной несправедливости, как крестьянство, отходя от извечной настороженности к новому, проникается идеями свободы. Писатель обрушивался на косность и отсталость деревни, но он ясно сознавал, какое богатство революционных и духовных потенций заложено в народе — и он не ошибся. В годы войны с гитлеризмом, в борьбе за социальное преобразование страны эти потенции были реализованы полностью, дав возможность народам Югославии отстоять свою национальную независимость и построить новое общество.
Филипп Латинович не ощутил этих духовных и творческих возможностей народных. Размышляя о древней Паннонии, он остался чужд Паннонии современной, ее нуждам и запросам. Неврастеническая замкнутость миром собственных переживаний, порой болезненных движений собственной души, закрыла ему дорогу в большой мир народной жизни. У него даже не возникло желания почувствовать народную душу, и он заплатил за это одиночеством и крушением всех своих человеческих надежд, обеднив свое искусство, лишив его жизненной полноты.
Материнский кров, где Филипп надеялся обрести покой и внутреннее равновесие, оказался для него мнимым прибежищем. Те же вопросы, которые угнетали его, встали перед ним снова, ибо загадочная жизнь матери предстала перед ним еще более загадочной. Он знал ее и помнил всегда как владелицу табачной лавки, угнетенную жизнью, богомольную женщину. Теперь, в годину его возвращения, она предстала перед ним как бойкая, жаждущая удовольствий стареющая дама, хозяйка собственного дома, сдающая еще один дом в аренду, одна из тех, кто принадлежит к имущим общественным слоям. Ложь, окутывавшая и ее жизнь, и детство Филиппа, осталась в их отношениях, не принесших им человеческой близости.
Но под кровом матери его ждали более тягостные и сложные переживания. Неумолимая логика избранного Филиппом жизненного поведения уводила его от ясной, дарующей и великую боль, и великую отраду слитности со сферой народного бытия и приближала его к миру глембаев, с обломками которого он столкнулся в Костаньевце, в провинции, где жила его мать. Судьба и случай свели его с женщиной, характер которой во многом напоминал характер баронессы Кастелли-Глембай, ее прошлое и ее способ существования. Вставшая на его жизненном пути женщина — Ксения Радаева, в просторечье Бобочка, в прошлом супруга министра, а ныне кассирша в кафе, с которой Филипп познакомился на приеме, устроенном бывшим имперским чиновником господином Лиепахом, старым другом его матери, — входит в роман как олицетворение греха, как живое воплощение низменной чувственности — неотъемлемой черты нравов элитарных кругов старого общества, лицемерно прятавшейся за внешней благопристойностью поведения, за разглагольствованиями о святости семейного очага, высокой нравственности и моральной частоте, за показной религиозностью. Мутная атмосфера бесчисленных адюльтеров, нечистоплотных денежных сделок, ядовитой лжи сопутствует Бобочке. Сопутствует ей и бывший адвокат Владимир Баллочанский, в прошлом любовник Бобочки, совершивший из-за нее и ее безумного транжирства растрату, отсидевший положенный срок в тюрьме и прибившийся к Бобочке на правах приживала, ныне старый, слюнявый паралитик — живая память о ее прошлом. Фон Баллочанский появляется в качестве второстепенного лица в пьесе «Господа Глембаи» и является связующим, звеном между их канувшим а прошлое миром и настоящим, современностью, обозначая родовую связь Бобочки Радаевой и ее окружения с глембаевскими устоями и образом жизни, правда сильно переменившимся и облинявшим в годы после первой мировой войны. Сам по себе Баллочанский — полное ничтожество в человеческом и духовном отношении, и его с Бобочкой связывают не только общие воспоминания и вместе прожитый кусок жизни, не только судьба жены Баллочанского, покончившей самоубийством в дни его финансового и служебного краха, но и их общий аморализм, полная нравственная и моральная деградация. Аморализмом веет от Бобочки, и Филипп Латинович совершил крупный шаг к духовному падению, ставши ненадолго возлюбленным стареющей Бобочки. Этот эпизод в романе имеет глубокий мировоззренческий подтекст: жизненные и эстетические воззрения Филиппа, его индивидуалистические метания, делая его человеком, лишенным почвы, неизбежно толкали его в тенета декадентщины, самой откровенной и недвусмысленной, ибо Бобочка полностью сохранила свои декадентские замашки и пошиб, характерные в прошлом для ее салона, где снобы пили вино из человечьих черепов, болтая о Шёнберге и Онеггере, и для ее жизненных взглядов.
Оказалось, что Латиновичу нетрудно переступить рубеж, отделявший его самого и его искусство от декаданса, и этот рубеж в его релятивистском самоощущении был зыбким и неустойчивым. Еще более зыбкой стала граница, отделяющая его мироощущение от мироощущения декадансного, когда Филипп столкнулся с одним из старых друзей Бобочки — доктором дерматологии и философии Сергеем Кирилловичем Кириалесом.
Если до эпизода с Кириалесом роман Крлежи представлял собой исследование биографии и взглядов современного «левого» художника, в котором с аналитической ясностью устанавливались истоки его разлада с жизнью, если в предыдущих эпизодах Крлежа подвергал уничтожающей критике вырождающуюся аристократию, показывая ее антинародную сущность, если в сценах, рассказывающих о греховном и безнравственном прошлом и настоящем Бобочки, писатель разоблачал внутреннюю опустошенность, имморализм правящих классов, то в заключительной части романа, где появляется Кириалес, господствует стихия интеллектуальной критики буржуазной идеологии в наиболее распространенной форме ее бытования.
Кириалес — человек с темным происхождением, плод смешения многих кровей, несомненно одаренная личность, ученый и философ, «гражданин вселенной», не пускавший нигде прочных корней, исколесивший весь мир, от Тибета до Паннонии, вносит в роман очень важный оттенок современного буржуазного сознания, определяющийся
Для него человек — одна из самых жестоких тварей, населяющих бедную землю, бесстыдное, лживое, глупое, злобное, обезьяноподобное животное, ни о какой вере в творческие возможности человека, в социальный инстинкт, заложенный в него, в доброту, свойственную человеку, у Кириалеса нет и речи. Для него несомненен заведомый неуспех попыток целенаправленного воздействия на общественный процесс, он ненавидит и боится революцию и готов осквернить идею свободы, ибо она ему органически чужда. Пронесясь по градам и весям мира, нигде не задерживаясь надолго, он тем не менее не простой созерцатель игры исторических событий, наблюдающий со стороны перемены, идущие в мире. Он сам носит в себе разрушительное, нигилистическое начало, поэтому он с презрением относится к артистизму Филиппа, считая, что его искусство недостаточно деконструктивно и разрушительно. Чудовищные по своей болезненной извращенности сцены, свидетелем которых случайно становится Латинович, странный союз Кириалеса с Бобочкой и Баллочанским есть плод полной моральной дегенерации этих людей — сынов уходящего мира, выдвинувшего на передний план как свое защитное оружие нигилистический взгляд на человека и мир.
Казалось бы, Филипп Латинович — художник, то есть творец, созидатель по своей природе и жизненному призванию — должен был бы восстать всем своим существом против Кириалеса и его разрушительной человеконенавистнической морали и философии. Но мудрость Крлежи — писателя-реалиста — состоит еще и в том, что он весьма убедительно показал, что Филипп внутренне безоружен и против этой формы буржуазной идеологии, что его эстетические и мировоззренческие устои слабеют перед натиском мрачных кириалесовских философствований. Слишком зыбко и неустойчиво средостение, отделяющее взгляды Филиппа от нигилизма Кириалеса, и в этом беда и слабость его искусства, отделенного от глубинного потока исторической жизни, далекого от истинных нужд народа, сыном которого был Филипп, и от идей, несущих ныне освобождение миру.
Однако нигилизм — не всесилен. Это оружие слабых, изверившихся людей, утративших контакт с живой историей и прячущихся от нее за броней всеотрицания. С большой психологической зоркостью и точностью увидена и изображена была Крлежей катастрофа Кириалеса, его человеческий крах, крушение всех его философских построений и, наконец — как закономерный финал его нечистой, эгоистической жизни, — добровольная смерть под колесами поезда. Время деконструктивных идей исчерпывает себя, и судьба Кириалеса служит тому подтверждением.
Не менее закономерен и конец Бобочки — этого чудовищно порочного детища старого общества. Ее затянувшиеся отношения о Баллочанским, которого она сначала разорила, а под конец жизни хотела бросить на произвол судьбы, не могли кончиться добром. Возмездие настигло ее, и не важно, что оно на сей раз обрело облик старого паралитика. Кошмарная смерть Бобочки была предопределена всем ее прошлым. Как ядовитая, блестящая муха, кружилась она над тронутым тлением, разлагающимся старым обществом, и имморализм, жестокость, бесчеловечность этого общества неизбежно должны были в конце концов поглотить и ее, и Баллочанского, и им подобных. Крлежа не оставляет на этот счет никаких иллюзий.
Никаких иллюзий не питает он и относительно своего героя. Показывая без упрощений, во всей сложности его духовные искания, его жизненные заблуждения и драмы, Крлежа с неумолимой правдивостью подтверждает всем содержанием романа, что истинное искусство, каковы бы ни были субъективные устремления и намерения художника, может возникнуть лишь тогда и принести людям радость, когда оно питается соками живой истории, когда оно обращено к насущным нуждам народным, когда оно с бескорыстной любовью служит людям и человеку, утверждая идеалы гуманизма и свободы. Замкнувшееся само в себе, в сфере частных человеческих переживаний, искусство, как бы формально оно ни было изощренно, ведет художника в тупик, а в современном буржуазном обществе склоняет его к компромиссу с действительностью, лишает его критического чутья и способности воспринимать новое, конструктивное, что входит в историю.
Мирослав Крлежа судил своего героя с позиций гражданственного реалистического искусства, с позиций высокого общественного идеала, и суд его был объективен и справедлив. Критикуя бескомпромиссно и убедительно буржуазное искусство, Крлежа закладывал основы социалистической культуры народов Югославии. Еще с большей резкостью и прямотой критиковал он самое буржуазное общество, порождающее настроения и взгляды, исследованные и осужденные им в романе о судьбе художника.
Обращаясь к новым темам, к изображению повседневной жизни югославской провинции межвоенной поры, Крлежа не ограничивал себя романами бытописательства, даже подкрепленного социальной критикой. В трагикомическом романе-гротеске «На грани рассудка», написанном за год до начала второй мировой войны, Крлежа подверг безжалостному осмеянию двуличную мораль собственнического общества, его страх перед правдой — этим мощным оружием революционной мысли и искусства. Начатый как своего рода исследование провинциальных нравов и феномена обывательщины, роман Крлежи постепенно превращается в антифашистскую сатиру, направленную на профашистские круги монархо-фашистской Югославии.
Надвигающаяся на Европу и Югославию фашистская опасность из-за попустительства буржуазных демократий, отступивших перед нажимом агрессора, представлялась неотвратимой; горизонт истории, казалось, был затянут непроглядными тучами. Политическая и духовная атмосфера кануна второй мировой войны питала пессимистические и скептические настроения Крлежи, что не могло не проявиться и в его романе, кончающемся криком отчаяния его героя.
Антифашистской теме Крлежа остался верен и в своем крупнейшем произведении — аллегорическом романе «Банкет в Блитве» (1939—1962), в основе которого лежит изображение конфликта между критическим разумом и бесчеловечностью реакции, а также художественное исследование диктаторской власти фашистского толка и проблемы ее воздействия на человеческие умы. И в этом обширном романе Крлежа проявляет себя как бескомпромиссный социальный сатирик и глубокий моралист, утверждающий принципы свободы человека.
Мирослав Крлежа — писатель сложный. К характеристике его художественного опыта нельзя подходить с однозначными оценками, но главным в его творчестве является верность идеям революции, которые, преобразив его бунтарские настроения молодости, сделала его одним из крупнейших социалистических писателей нашего времени.
ВОЗВРАЩЕНИЕ ФИЛИППА ЛАТИНОВИЧА
Светало, когда Филипп прибыл на капитульский вокзал. Двадцать три года не заглядывал он в это захолустье, а все помнил: и прогнившие, склизкие кровли, и яблоко на шпиле монастырской колокольни, и серый, ветром исхлестанный дом в глубине темной аллеи, и гипсовую голову Медузы над тяжелой окованной дубовой дверью, и холодную дверную скобу. Двадцать три года миновало с того утра, когда, после трехсуточного кутежа с проститутками и кельнершами на украденные у матери сто динаров, он, гимназист седьмого класса, притащился к этой двери, подобно блудному сыну, и, найдя ее запертой, остался на улице, и с тех пор уже много лет так и живет на улице — да, в общем ничего не изменилось! Стоя перед чужой запертой дверью, Филипп, как и в то утро, ощутил холод на ладони от прикосновения массивной железной скобы; он знал, как туго поддается под рукой эта дверь, он слышал, как шевелится в кронах каштанов листва, он видел, как вспорхнула над головой ласточка, но в то утро все было точно во сне: он был в хмельном угаре, усталый, невыспавшийся, и ему все казалось, будто у него что-то ползает по воротнику — видимо, клоп. Никогда не забыть ему того мрачного рассвета и той пьяной, последней, третьей ночи, и серого утра — не забыть до конца дней!
На углу, где мальчиком он играл со своим белым барашком, находилась стройка, обнесенная высокой стеной. На этой высокой стене были намалеваны рекламы дамских корсетов и коксовых патентованных печей: стянутые в талии корсеты были элегантны, а чугунные патентованные печи снизу лизало пламя.
Да, здесь, у этой стены, он остановился в то утро и дальше не мог ступить шага. Сердце билось в горле, в ногах, в суставах, в груди, между ребрами, в мышцах — он весь превратился в одно темное кровавое сердце и, чтобы не упасть, приник к заплесневелой, покрытой пятнами селитры, старой стене. И долго так стоял под элегантными женскими корсетами, пачкая пальцы известкой и грязью. Прошел подмастерье пекаря с корзиной теплой сдобы — запахло сайками, и еще долго из-за угла доносилось шарканье шлепанцев по асфальту…
Филипп подошел к старой, ветхой стене и коснулся ее рукой, словно дорогой забытой могилы. Ветры и дожди смыли корсеты, из-под штукатурки повсюду проглядывали кирпичи, и только в одном месте сохранился синеватый язычок коксового пламени под ножкой чугунной патентованной печи. Увидев этот давно отживший символ, Филипп почувствовал, как в сознании воскресают далекие, ушедшие в вечность картины, и ему показалось, будто он совершенно один стоит лицом к лицу с непостижимо бескрайними просторами.
Из-за угла послышались шаги. Прошел подмастерье пекаря с корзиной теплой сдобы — запахло сайками, и еще долго из-за угла доносилось шарканье шлепанцев по асфальту. Нигде ни души. Пустынная, обсаженная деревьями улица со старинной серой колокольней в глубине, слабые отблески погожего утра в стеклах закрытых окон; занавеси, цветы в вазонах, запертые двери, цепи, львиные головы, каменные ступени и медные таблички с именами жильцов, изредка старинные колокольчики. Перед двухэтажным домом — фонарь. Тот самый фонарь, что освещал его кровать во время жестоких детских болезней; Филипп целыми ночами смотрел на его оранжевое отражение в плафоне с драконами, глициниями и сизой сиренью и на огонек, что, догорая, неустанно бился перед глазами, точно больная рыбка в четырех грязных стенках аквариума.
Все было серым, а дом казался необычайно темным, почти черным. Медуза над окованными, напоминавшими крепостные ворота дверями будто скорчилась в предсмертной гримасе, губы ее вздулись, толстые змеи-гадюки на голове в тревоге взвились. Это была северная сторона дома, вылизанная ветром. Странно было подумать, что под кровлей этого серо-землистого дома когда-то давно протекало его горькое, несказанно напряженное детство. Сюда они переселились после продажи табачной лавочки, когда в материнской карьере произошел поворот к лучшему и когда каноник Ловро стал открыто приходить к ним на чашку кофе и партию домино…
Филипп помнил все: и прикосновение дверной скобы к руке, и туго поддающуюся, тяжелую, массивную дверь, и длинный, выкрашенный серой масляной краской непроветриваемый коридор, и деревянные ступени, и высокий белый переплет выходящего в сад окна между первым и вторым этажами. И вдруг подумал: а что, если он войдет? Филипп медленно подошел к двери, взялся за тяжелую холодную скобу, скоба поддалась, и дверь отворилась: дом был незаперт. Неслышно прикрыв за собою дверь, он тихонько, как вор, стараясь не шуметь, на цыпочках, сдерживая дыхание, прокрался к окну между этажами. Окно было распахнуто, а сад уже полон белого утреннего света. С векового, раскидистого ореха несся многоголосый птичий грай. Не шелохнувшись, стоял старый сад, политый, подрезанный; его четыре симметрично проложенные белые дорожки, желтые розы и стеклянные шары, гномы и фонтан с золотыми рыбками, как и прежде, содержались в образцовом порядке, словно ничего не произошло, словно в жизни вообще ничего не происходит. У заросшей виноградом стены из-за густой зелени барвинка проглядывала крыша курятника. Перед ним — сложное сооружение для выбивания ковров «Teppichklopfer», тот самый, на котором Филипп зажигал фейерверк на свадьбе Каролины. Каролина жила со своим отцом в пивнице. Отец делал птичьи чучела с цветными стеклышками вместо глаз, а Каролина, толстуха лет на двенадцать старше Филиппа, мыла в погребе бутылки.
Филипп страдал по этой Каролине целых три года, страдал безнадежно и мучительно. Рано созревший, нервный, неуравновешенный юнец, отягощенный сложными и мрачными комплексами моральной неполноценности, с нечистой кровью в жилах, истерзанный манией преследования, влюбленный в маленьких, глупеньких и наивных девочек (своих сверстниц), ощутил однажды на своих коленях толстые жирные ляжки добродушной Каролины.
Произошло это внизу, в кухне, подле кипящих кастрюль, у раскаленной плиты; он сидел на кухонной табуретке и смотрел, как Каролина стирает белье, а Каролина, вылив полную кастрюлю кипятка в корыто, в ожидании, пока вода остынет, уселась к Филиппу на колени. Филипп в ту пору уже читал «Нана» Золя, писал акварелью, с отвращением опустошал первые кружки пива и блевал после пятой сигареты. И вот такой молодой человек, игравший в шахматы и футбол, склонный, с одной стороны, к наивнейшим ребячествам, а с другой — разъедаемый самыми необузданными пороками, вдруг почувствовал на своих коленях толстый горячий зад Каролины, Необдуманная и непроизвольная выходка Каролины осталась самым сильным, мучительно сладострастным переживанием его юности.
Он гонял собак, вылавливал улиток, наблюдал, как кастрируют петушков, а сам нет-нет да и бросал взгляд на бледные очертания виноградников Костаньевца, куда Каролина уехала со своим виноградарем, а по ночам, точно в бреду, грезил о тех невозвратных волшебных минутах, когда Каролина сидела у него на коленях. Зажигая последний свой фейерверк на свадьбе Каролины, он был на грани самоубийства, а потом все лето прыгал с плеча статуи святого Флориона под мост в надежде, что вода станет кровавой. Среди ребят ходила легенда, будто какой-то мельник бросился однажды со святого Флориона в воду и точно сгинул, тела его так и не нашли, только вода в том месте стала кровавой.
Фейерверк на Каролининой свадьбе! Кровавая пена под мостом! Сколько уже раз вода над ним становилась кровавой, а он все еще плывет, все еще движется! И в то утро, когда он, вор, укравший сто динаров, подобно кающемуся грешнику, поднимался по этим ступенькам (а пришел он от развратных, пьяных девок) и родная мать с чувством гадливости выгнала его на улицу, и в то утро роковая мутная вода была кровавой. Как он дрожал в то утро, стоя у окна ни жив ни мертв, и как невыносимо тянулось время! А ночь перед тем, когда у него еще оставалось сорок крон и была возможность куда-нибудь уехать, и та ночь была ужасной! И последняя ночь, когда таяли форинт за форинтом и с математической неотвратимостью приближалась катастрофа, была кошмарной и предрекала смерть. А предстояло самое трудное: подняться еще на четырнадцать ступенек на второй этаж и позвонить у двери налево. В то далекое утро, на рассвете, он провел у этого окна, наверное, больше часа и так и не двинулся бы с места, если бы не услыхал, как на первом этаже отворилась дверь и кто-то, как ему показалось, пошел сюда, на второй этаж. Это была прислуга, она несла кастрюлю с кукурузной мукой кормить цыплят. Вот почему он очутился у материнской двери — крашенной коричневой масляной краской, с медной ручкой и окольцованным медью глазком, походившим на миниатюрный иллюминатор на судне. Кружок с внутренней стороны глазка был спущен.
Табличка в деревянной рамке.
Имя и фамилия его матери. Вдовы. Так хорошо ему знакомые имя и фамилия. Здесь проживает госпожа, которая ходит в трауре, вдова, его мать, сиделица табачной лавки, что на Фратерской улице, а ее сын, гимназист седьмого класса, вернулся из борделя, и все только начинается.
Как он позвонил и когда?
Долго никто не отзывался, кругом было тихо, точно все вымерло. Он позвонил снова. Батареи их электрического звонка всегда были на исходе, и звук был очень слабым. Это было весьма кстати. Спит. Крепко спит. Тем лучше, пусть все произойдет как можно позже.
Наконец после бесконечных звонков отворилась дверь комнаты и послышалось шлепанье туфель по дощатому полу. Это была она. Кружок на глазке отодвинулся, и он почувствовал холодный, неумолимый взгляд матери. Потом раздался ее строгий суровый голос. Она спросила, что ему нужно? И при этом обращалась к нему на «вы».
— Что вам угодно?
— Это я, открой!
Тот же суровый голос заявил из-за запертой двери, что она знать его не знает и пусть он убирается туда, откуда пришел. Ему там место. И опять на «вы»:
— Ваше место там!
Филипп чуть не потерял сознание, тем не менее из неясного разговора сквозь таинственный дверной глазок он понял, что дело идет о чем-то таком, через что перешагнуть нельзя. О разрыве. И по тому, как опустился кружок, как снова послышалось шлепанье туфель, как захлопнулась дверь в комнату, Филиппу стало ясно, что дверь эта заперта для него окончательно и бесповоротно.
Он повернулся, сошел вниз и так пробыл на улице целых двадцать три года один-одинешенек.
И вот сейчас, весенним утром, он снова в этой глухой провинциальной дыре, на втором этаже чужого сырого дома. Неудобно, если кто-нибудь заметит, как какой-то незнакомец шныряет в предрассветном сумраке по чужому пустому дому. И Филипп на цыпочках, шаг за шагом, затаив дыхание, бесшумно выбрался на улицу. Под густой зеленью развесистых каштанов было еще совсем темно и сумрачно.
Птицы, воды и луга — все по-утреннему легкое, весеннее, казалось трепетной и зыбкой, как сон, игрой света и теней, а Филипп никак не мог проглотить обиду, стоявшую в горле комком горечи. Скорый поезд прибыл на вокзал в начале четвертого, а теперь уже вокруг города над нивами и пашнями разливалась прозрачная синева раннего апрельского утра. Шелковый утренний ветерок, тяжелые белые апрельские облака, ароматы полей и краски далей складывались в тихую мелодию пробуждения утра. Издалека, с открытого пространства, через поля несся малиновый звон; над медным с прозеленью яблоком капитульского собора громоздились тяжелые белые облака; воробьи под кроной платана беспокойно и громко чирикали, предвещая дождь.
Перед Филиппом лежал в утреннем покое капитул, резиденция горнепаннонского и иллирского епископа, знаменитая крепость шестнадцатого века, воздвигнутая для борьбы с турками на границе посавских топей и болот, город детства и ранней юности Филиппа, где он не был столько лет и где нынче утром ему все показалось таким знакомым и в то же время таким чужим, словно он давно умер и сквозь пелену непостижимых далей видит забытые очертания мертвых вещей и дел. По бульвару вдоль платанов, окруженных красными и желтыми тюльпанами, неторопливо тащилась телега мясника, груженная кровавыми говяжьими тушами; синеватая телячья нога билась о спицы, и, казалось, колесо обязательно ее сломает. Загипнотизированный этой ободранной телячьей ногой, Филипп, шагая за телегой, миновал мост, прошел вдоль обросших мхом серых оград и очутился на Фратерской улице. В глубине тутовой аллеи, под крутой крышей длинного одноэтажного дома, между первым окном и бурым забором, бросалась в глаза высокая, выкрашенная в зеленый цвет дверь, наглухо закрытая железной перекладиной и висячим замком. На ней красовалась вывеска: «Королевская мелочная табачная торговля».
Давно, больше тридцати лет тому назад, тут была табачная лавка его матери, госпожи Регины, впрочем, тут и сейчас табачная лавка, как и в далекую пору его детства, когда капала из заржавевших водосточных труб вода, а в темные ночи высоко над городом жалобно курлыкали журавли. Все та же ступенька из трухлявого кирпича, тот же изглоданный крысами порог. И портьеры на окне такие же изодранные, как тридцать лет назад, а за портьерами — сырая, темная, заплесневелая комната с прогнившими досками пола, в углу которой за железной печкой он столько раз стоял на коленях. Полумрак, Филипп на коленях, в комнате никого нет, только снаружи доносятся шаги прохожих: они идут от шелковицы к забору, потом от забора к стене и вдоль стены мимо первого окна, по мостику через канаву, в которой гниет зеленоватая вода. Филипп заглянул с деревянного мостика в канаву, полную соломы, сора и птичьего пуха, и увидел маленькое суденышко из газеты. Милый искатель приключений, кораблик уперся в кирпич, намок и вот-вот утонет. Филипп нагнулся и хотел вытащить тонущий детский кораблик из вонючей лужи (над которой провел столько часов, мечтая о путешествиях по далеким морям), но в тот же миг понял, что это слишком глупо, да так и застыл перед лавкой, всматриваясь в грязные разводы на мутных стеклах.
Сразу же за стеной стоял овальный полированный стол матери, на нем — альбом красного бархата с фотографиями. Дорогой бархатный альбом, окованный золоченой жестью, на обложке — герольд в рыцарских доспехах, с трубой; через трубу переброшен штандарт с изображением двух широко распростерших крылья огромных орлов. Выцветший бархатный альбом с трубачом-рыцарем был одной из таинственных святынь, к которой запрещалось прикасаться. Святотатство наказывалось длительным стоянием на коленях за печью, где воняло крысами. Тут же, у окна, по ту сторону облупленной серой стены, висело в раме из черного дерева прекрасное изображение обнаженной женской фигуры. Полотно было не больше тридцати сантиметров в длину. На нем проступили первые зловещие пятна плесени, и зеленовато-серый тон обнаженного тела приобрел какой-то сверхъестественный, прозрачный оттенок, отчего картина казалась уже не творением человеческих рук, а каким-то феноменом. Мать, самый загадочный феномен его детства, сиделица табачной лавки, которую все величали Региной (на самом деле она звалась Казимирой и была полькой, до конца дней плохо говорившей по-хорватски), ревниво, как реликвию, оберегала таинственную картину голой женщины в раме черного дерева, и Филиппу так и не удалось узнать, что означает эта картина и как она досталась матери. Картина мучила его годами, однако это была не единственная тайна, над которой ломал голову Филипп, сидя у грязного окна, под разодранной шторой, прислушиваясь к завыванию ветра на чердаке.
У этого же окна Филипп сильно простудился и тяжело заболел. Это случилось в ту осеннюю ночь, когда через город гнали на войну в Трансвааль бесконечные вереницы английских лошадей. Ночь была туманная, октябрьская. Слышно было, как на углу Фратерской улицы гремят копыта по деревянному настилу моста. Лошадям предстоял далекий путь через неведомые южные моря, через экватор, туда, где мерцают таинственные звезды южного полушария. Черные просмоленные суда уже поскрипывали в далеких портах в ожидании лошадей, готовясь забрать их в свое чрево и перебросить в неведомую даль, где ползают удавы и кусаются ядовитые комары. В ту ночь через город прошло бесчисленное множество лошадей, прошумел целый лес черных, хрупких, взволнованно изгибающихся ног-стеблей, похожих скорей на ноги каких-то необыкновенных подкованных птиц, чем на конские ноги. Матери дома не было. Давно уже пробило полночь на монастырской колокольне, а шествию английских лошадей не было конца: кони шли беспрерывно табун за табуном — хвосты, головы, копыта, бесконечные темные массы хвостов, шей и копыт, поток гривастых темных тел и ржания, от которого в окнах звенели стекла, точно при раскатах грома. Встревоженный необычным грохотом, напуганный одиночеством и бессонницей, Филипп прокрался к окну, приподнял засаленную рваную штору и посмотрел на улицу, но увидел лишь конские животы и, ошарашенный непонятным мельканием черных конских крупов, голеней, бабок, копыт, задрожал от страха, потрясенный странным, неясным и величественным зрелищем. Прижав нос и лоб к холодному стеклу, он смотрел на уходящие в Южную Африку табуны; стояла уже глубокая ночь, а мать еще не вернулась. Заснул он под утро, когда монахи звонили к заутрене; матери все не было. Первое, что он увидел, когда проснулся, была пустая постель матери.
Сиделица табачной лавки Регина пришла домой около восьми, погладила Филиппа по голове и велела надеть бархатный костюм и собираться в город. Потом потрепала по щеке и сказала: «Зигмусик!» Только в знак особой милости и благосклонности мать гладила его по голове, называла настоящим именем; бархатный же костюмчик сам по себе был символом торжественных и необычных событий. В темно-синем костюме с кружевным воротничком, манжетами и жабо Филипп казался себе необычайно нарядным и элегантным (словно средневековый сокольничий в кружевах и бархатном берете). Лавочница Регина, совершенно равнодушная к сыну, обращала главное внимание на декоративную сторону его внешности. (Этим она отличалась от соседей по дому, и в этом выражался ее социальный вызов: она-де не ровня прочей бедноте во дворе и по соседству. Ребенок Регины был всегда тщательно умыт и изысканно одет. Фантастически дурной вкус матери впоследствии был причиной яростных стычек Филиппа со сверстниками. О сыне лавочницы ходили по городу сплетни, будто его отец — епископ, и эти сплетни навсегда отравили Филиппу детство.) В город ехали в холодном нетопленом вагоне, и очень долго. Мать оставила маленького Филиппа в каком-то кафе под аркой, у витрины, за мраморным столиком; заказала ему шоколад, попросила кельнера присмотреть за мальчиком и пообещала скоро вернуться. Уже в кафе у Филиппа поднялась температура: перед глазами все плыло, отвесные линии вытягивались в бесконечные вертикали, а горизонтальные кружились около него, колеблясь и извиваясь, точно змеи. Мать вернулась лишь после полудня… Глаза у нее были мутные, усталые, красные и опухшие от слез. Брови полиняли, лицо осунулось. И тут Филипп впервые установил, что мать напудрена, как клоун, а из-под белого слоя муки проглядывает другое лицо — жалкое, землистое, испитое. Он болтал ногами, пил третью порцию шоколада со взбитыми сливками, а мать, снова погладив его по голове, тихо, сквозь слезы, сказала, что сейчас они пойдут с визитом к одной даме и там он должен быть очень вежлив.
— Ты ведь мой хороший, маленький Зигмусик, правда?
Он — хороший, маленький Зигмусик, да еще ее? О, как все это было необыкновенно и торжественно! Он обратил внимание на то, что мать надела старинное золотое ожерелье и старинные кованые серьги, которые она хранила в красивом шелковом футляре. Филипп не помнил, чтобы он когда-либо видел их на матери. В черном тяжелого шелка платье, в старинном уборе, бледная, на лице ни кровинки, она выглядела очень элегантно.
Был теплый октябрьский день. Проходя через какой-то парк, он сорвал на лужайке три маргаритки и так с тремя согревшимися в руке и увядшими цветками вошел с матерью в высокий, закоптелый, мрачный дом с застекленной дверью. Стекла были красные и зеленые, а дверь — лакированная, блестящая и очень высокая. Мать позвонила. Филипп вошел, чувствуя в руке нитяную перчатку матери и проступающий через нее жар, Следуя по темным комнатам и коридорам, спотыкаясь о ковры и озираясь на всевозможные диковинные вещи, он понимал ясно только одно: что в доме много комнат и что все здесь необычайно высокое и большое: двери, печи, мебель, занавеси, окна. Толстые ковры, стеклянные горки, сверкающие полировкой и фарфором, натюрморты с зайцами и сернами на серебряных блюдах, тяжелые, с длинным ворсом суконные скатерти, массивные кресла взбудоражили Филиппа, и он нервно пощипывал свои маргаритки. Их приняла дама с суровым волосатым лицом и огромной, черной, как уголь, копной волос. Зубы у нее были золотые, браслеты золотые, золотой лорнет, а пальцы тоже унизаны золотыми кольцами и драгоценными перстнями. Когда она дотронулась до его подбородка костлявой рукой, Филипп почувствовал на своем пылающем лице неприятное холодное прикосновение золота. Черноволосая дама сунула ему плитку шоколада и отослала в соседнюю комнату, сказав, что должна поговорить с его матерью, а он пусть тем временем поиграет с Фараоном. Фараоном оказалась сойка; она сидела в клетке из желтой меди и, когда Филипп переступил порог, встретила его сиплым, сдавленным приветствием:
— Bon jour, monsieur!
Обомлев от птичьего возгласа, Филипп, не дыша, прижался к огромному мягкому старинному креслу и почувствовал, как его пальцы постепенно увязают в обернутой станиолью тающей в руке шоколадке, он не знал, что с ней делать, так же как не знал, что делать с измятыми маргаритками (куда их бросить), и слушал, как в соседней комнате плачет мать — плачет тихо, тихо, а сойка копошилась в своей клетке, крутила вертушку, щелкала орешки, чистила клюв о блестящие прутья, и было так неуютно, душно, мрачно и жарко, все липло, как растаявший шоколад, и пахло отвратительной скрипучей сизой птицей! Bon jour, monsieur!
В ту ночь завыл, неся первый снег, ветер. Он ломал ветки, срывал штукатурку с трубы (даже крысы на чердаке притихли со страху), жеребенок соседа-пекаря сломал ногу, а Филипп всю ночь бредил: то об английских лошадях, то о сойке, которая говорила по-французски, то о матери, что плакала где-то рядом. Потом ему причудилось, что мать — мертвая — сидит за какой-то стеклянной витриной, отражаясь в необычно ясном зеркале, а перед ней на скатерти банкноты (красно-зеленую пачку, перевязанную голубой ленточкой, на ворсистой суконной скатерти Филипп видел совершенно явственно), и сойка из соседней комнаты кричала по-французски: «Bon jour, monsieur!»
Завывание ветра в трубе, темнота, и в темноте плач матери.
Никогда Филипп на решался расспрашивать эту молчаливую женщину, но в ту ночь, почти в объятиях смерти, он задал ей совершенно естественный вопрос: почему она плачет?
Она не ответила, продолжая тихо всхлипывать.
Филипп встал и подошел к кровати матери.
— Мама! Что с тобой? Почему ты плачешь?
Поделиться книгой: