Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах

К действительно серьезным последствиям, как вскоре выяснилось, привел не эстетический спор о семплинге, а юридический. На заре развития хип-хопа вопросы копирайта каждый раз решались по-своему. Музыка песни “Rapper’s Delight”, революционного хита Sugarhill Gang, представляла собой брейк из диско-хита “Good Times” группы Chic, заново сыгранный студийным ансамблем – чтобы обезопасить себя от судебного иска, лейбл Sugarhill Gang согласился обозначить как единственных авторов композиции Найла Роджерса и Бернарда Эдвардса из Chic. Но никто не знал, как раз и навсегда удовлетворить претензии, связанные с семплингом, особенно учитывая, что во многих треках использовались семплы сразу из нескольких песен (как быть, если вы позаимствовали кусочки песен трех разных музыкантов, и каждый из них будет настаивать на том, что именно он должен быть указан как единственный автор песни?). Джимми Кастор, фанк-музыкант, один из вдохновителей хип-хопа, выиграл иск против The Beastie Boys, вырезавших из его старой пластинки бит ударных, а также кусочек вокальной партии со словами “Йо, Лерой!”. The Turtles, рок-группа 1960-х годов, по слухам, добилась семизначной компенсации после того, как De La Soul использовали одну из их композиций как основу для интерлюдии в “3 Feet High and Rising”. Было очевидно, что семпл в альбоме De La Soul лишь увеличивает популярность The Turtles; не существовало правдоподобного сценария, в котором покупатель сборника лучших песен The Turtles вдруг решит приобрести вместо него новый альбом De La Soul. “Я не утверждаю, что семпл The Turtles не был использован, – говорил адвокат лейбла De La Soul в интервью Los Angeles Times, – но в треке были использованы и другие звуки, никак не связанные с The Turtles”. Так или иначе, чем дальше, тем яснее становилось, что у рэперов нет сильной позиции в переговорах с артистами, материалом которых они пользовались – особенно постфактум. Доказательством этого послужила история автора-исполнителя Гилберта О’Салливана, засудившего рэпера Биза Марки за то, что тот без спроса позаимствовал одну из его песен. Судья постановил, что альбом Биза Марки должен быть изъят из продажи, и пригрозил перевести кейс в уголовное производство по статье “воровство”; в последнюю минуту дело было урегулировано во внесудебном порядке, однако хип-хоп-индустрия осознала, что защита семплинга как творческой практики не имеет юридических перспектив. Чтобы иметь возможность безбоязненно продавать любой хип-хоп альбом, рекорд-лейбл должен был сначала заручиться письменным согласием всех, чья музыка на нем семплировалась.

Этот прецедент превратил семплинг из акта апроприации в акт коллаборации: музыка теперь была продуктом переговоров юристов двух сторон. В 1980-е рэперы полагали, что могут свободно семплировать разные записи, особенно если речь шла о совсем коротких кусочках с малоизвестных пластинок. Но после кейса Биза Марки продюсеры поняли: такой подход усложняет задачу адвокатам или даже делает ее невозможной – им приходилось раз за разом копаться в кучах музыкального старья. Если семпл в любом случае будет дорого стоить, почему бы в этом случае не использовать всем известный, популярный припев вместо какого-то случайного отрывка? Шон “Паффи” Комбс, рэпер и продюсер, которого многие знают как Паффа Дэдди, в конце 1990-х рассудил именно так. “I’m Coming Out” Дайаны Росс он превратил в “Mo Money, Mo Problems” Ноториуса Б. И. Г., а после смерти последнего “Every Breath You Take” группы The Police стала основой песни-трибьюта “I’ll Be Missing You”. В композиции “Feel So Good”, хип-хоп-хите 1997 года, основанном на комбинации узнаваемого риффа Kool and the Gang (“Hollywood Swinging”, 1974) и не менее узнаваемого припева Глории Эстефан (“Bad Boy”, 1985) протеже Комбса, рэпер Ma$e, хвалился этой эффективной стратегией: “Бери хиты восьмидесятых / И делай, чтобы они звучали как надо”. Комбс был экстравагантным персонажем, любителем костюмов с отливом, и многие знатоки хип-хопа над ним посмеивались, тем более что было не до конца понятно, чем именно он занимается. Вроде бы он был продюсером – но его продюсерские работы обычно оказывались плодом коллективных усилий; вроде бы он был рэпером – но полагался на гострайтеров. В каком-то смысле его фигура заставляла вспомнить ранние годы жанра, когда чтение рэпа как таковое не ставилось во главу угла. В те годы процессом рулили диджеи, главным талантом которых было выбрать подходящие старые пластинки и устроить с их помощью запоминающуюся вечеринку.

Уличные рифмы

Обложка альбома ничего не сообщала о музыке, но многое – об атмосфере записи. Это было изображение руки темнокожего человека со сверкающими кольцами на пальцах, а в руке – пачка стодолларовых банкнот. Лицо человека оставалось за кадром, мы видели только торс в блестящем пиджаке с огромной пуговицей на отвороте. На ней было написано: “HUSTLERS CONVENTION”, а если присмотреться, можно было увидеть сияющий браслет с именем исполнителя: Лайтнин Род. Пластинка вышла в 1973 году, и многие покупатели, вероятно, были не в курсе, что за этим псевдонимом скрывался поэт и оратор Джалал Мансур Нуриддин, участник коллектива возмущенных поэтов, который назывался The Last Poets. В сопровождении умелых ритм-энд-блюзовых музыкантов Нуриддин всю запись рассказывал одну и ту же длинную рифмованную историю – набор шестистиший в свободном размере, но с четкой схемой рифмовки: AABCCB. В ней действовали сутенеры, азартные игроки, бандиты и торговцы наркотиками; кульминацией предсказуемо становился приезд полиции и тюремное заключение, но настроение поэмы всю дорогу оставалось приподнятым, даже игривым. Это были небылицы, неизбежно превозносящие описанный в них полусвет: место, в котором всегда “есть деньги, чтобы их грести / Шлюхи, чтобы их трясти / И все, что можно понюхать, выкурить и выпить”.

Альбом “Hustlers Convention” опирался на долгую традицию низовой афроамериканской уличной поэзии, передававшейся из поколения в поколение. Самый известный ее образец – история про “означивающую обезьяну”, восходящая, судя по всему, к мифологии племени йоруба и привезенная в Америку рабами-африканцами. В 1964 году фольклорист Роджер Д. Абрахамс собрал образцы подобной уличной поэзии в важной книге “Deep Down in the Jungle: Negro Narrative Folklore from the Streets of Philadelphia” (“В чаще джунглей. Негритянский нарративный фольклор с улиц Филадельфии”), основанной на исследованиях, сделанных им в бытность студентом университета Пенсильвании. Некоторые из них оказывались весьма колоритны (и часто непристойны): “Во мне вскипела кровь и зачесался зад / Я выстрелил в нее, отправил шлюху в ад”. Эта поэзия не была призвана шокировать невинных слушателей, потому что она по идее не должна была достигнуть их ушей. Стихи распространялись в узком кругу “своих”, который стал менее узким только после того, как они были опубликованы в академическом исследовании городского фольклора.

С подъемом хип-хопа, однако, эта частная традиция перестала быть таковой – она вышла на широкую аудиторию, а затем стала приносить деньги. Хотя большинство ранних хип-хоп-хитов были намеренно безобидны по содержанию, параллельно оформлялась и альтернативная линия развития жанра. Скулли Ди, рэпер из Филадельфии, выпустил в 1985 году сингл под названием “P. S. K. (What Does It Mean?)”. Аббревиатура “P. S. K.” означала “Парксайд Киллерс”, местную преступную группировку, и текст Скулли Ди напоминал истории, собранные Абрахамсом в том же городе парой десятилетий ранее: “Приложил к его голове пистолет / И сказал: «чертов ниггер, отправлю тебя на тот свет»” (через несколько лет артист даже запишет собственную версию старинного народного предания про обезьяну под заголовком “Signifying Rapper”). Вскоре после выхода песни Скулли Ди сказал в интервью голландским документалистам, что, в отличие от более популярных рэперов, предлагает своим слушателям хронику уличной жизни без купюр и без прикрас: “Наш стиль – сырой, очень сырой. Если чуваки из Run-DMC курят крэк, они никогда вам об этом не скажут, потому что рекорд-компании им не позволят: «Нельзя допустить, чтобы вы ассоциировались с наркотиками». А мы, если такое произойдет, не станем этого скрывать”. В журнале Spin авторитетный культурный критик Джон Лиланд похвалил Скулли Ди, использовав термин, который тогда не был в обиходе: “«P. S. K.», – написал он, – это идеальная запись в стиле ганстер-рэпа”, “крутая” в музыкальном отношении, но “плохая” в моральном.

В Нью-Йорке в 1986 году столь же бескомпромиссный рэпер, Джаст-Ис, провозгласил себя “хип-хоп-гангстером”. А в Окленде рэпер Too $ hort черпал вдохновение из жизни местных драгдилеров и секс-работниц; с 1985 года он выпускал альбомы, полные уличных историй. Самым влиятельным из подобных исполнителей оказался Айс-Ти, еще ребенком переехавший из Нью-Джерси в Лос-Анджелес и много чего повидавший в жизни (он был солдатом, вором, драгдилером-неудачником, сутенером на полставки и не только). В 1986-м он выпустил песню “6 in the Mornin’” с десятью куплетами о преступлении и (в значительно меньшей степени) наказании. Это был коммерческий продукт, а не аутентичные уличные байки, и тем не менее тексты Айс-Ти звучали как бытовые хроники, что придавало им несколько вуайеристское обаяние. “Долбят баттер-рэмы, и рокс не западло / В жизни нет смысла, миром правит бабло”, – читал он, и слушатели могли поздравить себя, если знали, что “баттер-рэмы” – это тараны, которыми лос-анджелесская полиция выбивала запертые двери, а “роксом” называли крэк-кокаин. Рэперы типа Ракима зарабатывали свое реноме блестящей исполнительской техникой, но реноме Айс-Ти было иным – как и Скулли Ди, он позиционировал себя подлинным голосом улиц.

Независимый сингл под названием “The Boyz-n-the Hood”[54], вышедший в 1987 году, поначалу казался просто еще одним примером этой уличной поэтической традиции, усовершенствованной в эпоху хип-хопа. На записи звучал пронзительный голос, транслировавший веселые, но жесткие строчки: во втором куплете лирический герой убивает бывшего приятеля, в третьем – отвешивает леща за излишнюю дерзость “глупой шлюхе”. Однако присмотревшись, покупатели могли заметить кое-что необычное: рэпером выступал Изи-И, но автором песни значился другой рэпер, Айс Кьюб. Если бы Изи-И принадлежал к тому типу рэперов, которые хвастаются своими поэтическими талантами, это, надо думать, подорвало бы его репутацию – однако он был артистом другого склада и предъявлял себя не как виртуоза, а как тафгая с района во главе банды единомышленников. Банда называлась N. W. A., или Niggaz with Attitudes[55], и ее дебютный альбом, “Straight Outta Compton” 1988 года, оказался одной из самых влиятельных хип-хоп-записей в истории.

Отчасти это объяснялось тем, что он попросту был очень классно сделан. В группу входило несколько продюсеров, в том числе никому не известный тогда Доктор Дре – из теплокровных семплов и холодного бита драм-машины они сооружали крепкие, буквально закованные в броню треки. Изи-И, лидер ансамбля, и Айс Кьюб, лучший рэпер в его составе, тянули музыку в разные стороны: первый читал про вечеринки и бряцал оружием в лучших традициях уличных стихов, второй был намного более свиреп и намного более идеологизирован. “На хер полицию”, – ревел он в одноименной бунтарской песне, но в куплете более чем здраво обрисовывал собственные претензии: “Они обыскивают мою тачку, ищут товар / Думают, что каждый ниггер барыжит наркотой”. Композиция вызвала резкую реакцию: Федеральное бюро расследований отправило официальную жалобу рекорд-лейблу N. W. A., а концерт ансамбля в Детройте полиция сорвала с применением физической силы. Успех ансамбля продемонстрировал широкой публике, что хип-хоп – не просто странная мода, а серьезный культурный сдвиг, причем потенциально вредоносный. Newsweek в 1990-м посвятил его феномену целый номер, на обложке содержался (не слишком талантливо) зарифмованный заголовок: “Рэп-безумие: йо, тексты с улиц сегодня рулят, но разве эти сказанья не находятся за гранью?”. В том же году лайфстайл-журнал для темнокожих Ebony выражал беспокойство по поводу “проблемного имиджа” рэпа; в статье отмечалось, что у многих рэперов “жесткие уличные установки” и они читают тексты, “которые были бы полностью нечленораздельны, если бы не добавленные для пущего эффекта в больших количествах четырехбуквенные слова”.

Благодаря почти исключительно альбому “Straight Outta Compton”, ставшему бестселлером и объектом панамериканской одержимости, формулировка “гангстер-рэп”, выглядевшая у Джона Лиланда в журнале Spin весьма экзотично, стала общеизвестна, пусть даже люди не всегда соглашались друг с другом, что именно она означает. Слово “гангстер” – или “гангста”, как говорили и писали все чаще и чаще – предполагало связь между хип-хопом и специфической криминальной культурой южной Калифорнии, хотя участники N. W. A. явным образом не упоминали в текстах группировки “Бладс” или “Крипс”. Иногда термин “гангста-рэп” употреблялся как поджанр хип-хопа, расцветшего на юге Калифорнии: жесткий саунд с выделяющимся басом, который продвигали рэперы вроде DJ Квика и МС Эйта, за редким исключением не попадавшие в поп-чарты. Но чаще всего к гангста-рэпу причисляли всех исполнителей, в чьих рифмах “в больших количествах” встречались “четырехбуквенные слова”, по формулировке журнала Ebony. Гангста-рэп появился, когда афроамериканская уличная поэзия нашла способ проникнуть в мейнстрим – и мейнстрим в ужасе отшатнулся. В 1990 году Рик Рубин, стоявший у руля нового лейбла, Def American, столкнулся с проблемой: его партнеры из крупного лейбла Geffen Records отказались распространять альбом хьюстонской группы The Geto Boys, потому что в него вошли отвратительные строчки на тему изнасилований и убийств (в конечном итоге альбом распространялся через подразделение Warner Bros.; сегодня The Geto Boys считаются первопроходцами хип-хопа, а их лучший рэпер, Скарфейс, в 2019 году баллотировался в городской совет Хьюстона и смог заполучить более трети из всех возможных голосов). Люди часто отзывались о гангста-рэпе как о каком-то инопланетном вторжении, которое подавило и принизило возвышенный музыкальный стиль. Автор статьи в Ebony 1997 года спрашивал: “Потопит ли хип-хоп гангста-рэп?”

Хип-хоп не утонул – но и не вернулся к состоянию, в котором пребывал до выхода “Straight Outta Compton”. Звездам предыдущей эпохи приходилось подстраиваться. На фоне подъема гангста-рэпа Run-DMC пришли в эфир “Шоу Арсенио Холла”; один из участников, Ран, попытался убедить слушателей, что их новая запись вовсе не безобидна. “У нас там есть несколько неприличных слов, – несколько жалобно заявил он. – Run-DMC всегда были крутыми”. Даже те хип-хоп группы, которые, как Black Sheep, высмеивали избыточную “крутизну” гангста-рэпа, все равно использовали язык, который в первом альбоме тех же Run-DMC звучал бы неуместно. А отцы-основатели стиля “гангста” могли похвастаться невероятно продолжительным успехом. Я помню, как видел клип Айс-Ти по MTV в конце 1989 года, когда мне было 13 лет: в нем он представал на сцене, в атмосфере, напоминавшей рок-концерт, поющим под фонограмму, в то время как музыканты, казалось, все одновременно играли разные песни; общее ощущение было настолько сумбурным, что я просто не мог не поехать в даунтаун и не купить его новый альбом (он назывался “The Iceberg: Freedom of Speech… Just Watch What You Say!” и содержал вступление, вырезанное с пластинки Джелло Биафры из панк-группы Dead Kennedys, – это был тот самый релиз, который ускорил мое обращение в панк-веру). Спустя годы Айс-Ти стал звездой телесериала “Закон и порядок. Специальный корпус” – весьма неожиданное перевоплощение. В 1992 году песня “Cop Killer”[56] его хэви-металлического сайд-проекта Body Count вызвала переполох по всей стране – а в “Законе и порядке” он на протяжении двух десятилетий играл угрюмого, но героического стража закона из нью-йоркского департамента полиции.

Возможно, тот факт, что движение гангста-рэпа базировалось в Калифорнии, позволил ему расцвести на голубых экранах: фильмы типа “Ребят с улицы” 1991 года и “Угрозы для общества” 1993-го визуализировали тот самый мир, о котором читали рэп участники N. W. A. А Айс Кьюб, самый уважаемый из гангста-рэперов первого призыва, ушел из группы и превратился не только в успешного соло-исполнителя, но и в настоящую кинозвезду. Его уход стал причиной многолетней вражды, дестабилизировавшей ансамбль. Второй альбом N. W. A. назывался “Efil4zaggin” (“Niggaz 4 Life”[57] в обратную сторону) и вышел в 1991-м; в нем было меньше идеализма и больше провокационной уличной правды в традициях афроамериканской устной поэзии. Первая половина в основном повествовала о насилии, а вторая – о сексе, хотя иногда эти темы сводились воедино, как в короткой, но довольно прискорбной интерлюдии “To Kill a Hooker”[58]. Запись стала рекордсменом по продажам в США, несмотря на отсутствие хитовых синглов, после чего в скором времени группа распалась (Изи-И продолжал выступать соло вплоть до своей смерти от осложнений СПИДа в 1995 года).

По прошествии времени “Efil4zaggin” помнят не столько за рифмы, сколько за роскошные, невероятно четкие биты работы Доктора Дре, зарекомендовавшего себя виртуозом нового типа: он смешивал семплы с электронными звуками и живыми инструментами, получая на выходе футуристический стиль, чем-то напоминавший фанк 1970-х годов. Сольный альбом Дре, “The Chronic” 1992 года, доказал, что так называемый гангста-рэп может продаваться на уровне поп-музыки, при этом не звуча как поп-музыка. Хотя у него был довольно сильный голос, Доктор Дре был прежде всего продюсером, а не рэпером – сочинение текстов он часто отдавал на аутсорс своим протеже. Гангста-рэп клеймили за стихи, но его главной звездой, таким образом, оказывался человек, которого музыка интересовала куда больше, чем текст. Именно Дре запустил карьеру Снупа Догга, спродюсировал главный хит Тупака Шакура “California Love”, помог Эминему и Фифти Сенту войти в число самых популярных рэперов современности, а позже выступил сооснователем компании по производству аудиооборудования Beats Electronics, которую в 2014 году выкупил концерн Apple. Эта сделка забронировала за ним статус небожителя хип-хопа, принесла ему, по слухам, сотни миллионов долларов и позволила сделать то, что не получилось у многих других рэперов, несмотря на все их обещания: оставить хип-хоп позади.

Я не рэпер!

В свое время рэперы гордились тем, что они рэперы, – и именно об этом и читали: сначала представлялись, а затем рассказывали, чем они занимаются. “То, что ты слышишь, – это не тест / Я читаю рэп под бит”, – объяснял Уандер Майк в “Rapper’s Delight”, как будто сам до конца не мог в это поверить. У Run-DMC был немного иной взгляд, но он тоже был зациклен на себе; как сообщил в одной из песен DMC, “С моими текстами тусовка спорится / И рифмы Рана – тоже наособицу”. Раким (половина дуэта с Эриком Б.) славился новаторским флоу и таинственной образностью стихов, но и он часто читал рэп о том, как он круто читает рэп: “Дым идет, жара / Жуткая, я закончу, только когда остановится бит, и это не / Шутка”. Бывало, что рэперы золотого века описывали свои действия и в других терминах. Позиционируя себя как учителя, KRS-One изобретал для себя нестандартную идентичность, но все равно не испытывал сомнений по поводу своего призвания: каждая строчка преподавала некий урок, каждый слушатель – потенциальный ученик. Чак Ди напоминал меломанам, что он не просто рэпер, а человек, способный дирижировать публикой: “Люди говорят мне: твори чудеса, Ди, плети словеса!” – по сути, это строчка, призывающая выходить на демонстрацию за появление новых строчек. А A Tribe Called Quest в песнях типа “Can I Kick It?” и “Check the Rhime” осмысляли рэп как форму социального досуга, почти спортивную игру, в которую можно играть с друзьями.

Одна из причин взлета гангста-рэпа заключалась в том, что он показал рэперам, о чем еще они могут читать. Вместо того чтобы постоянно, пусть и изобретательно, восхвалять лишь собственные поэтические таланты, рэперы становились полноценными персонажами своих текстов: каждый альбом – как сборник рассказов с артистом в роли храброго главного героя. Этот переход хорошо слышен в “Straight Outta Compton”, где грань между буквальной и метафорической похвальбой оказывается изобретательно стерта. Когда Айс Кьюб читал: “Мой смертельный рэп с потенциалом танцевальным / С Чарльза Мэнсона прошлым криминальным”, – то каламбурил вокруг двойного значения слова “record”[59], позволяя слушателям самим решить, действительно ли он преступник или все же лишь рэпер, просто неравнодушный к блатным темам и жаргону. В последующие годы гангста-рэперы отошли от этой двусмысленности, предъявляя себя именно как бандитов по природе, а рэперов – по необходимости или по случайности (в 1993-м сотни тысяч человек купили “Bangin on Wax”, дебютный альбом группы Bloods & Crips – фишкой релиза было то, что его записали настоящие представители организованной преступности, а не рэперы-профессионалы). В альбоме “The Chronic” Доктор Дре и его не понаслышке знающий уличные банды протеже с сонным голосом, Снуп Догг, постарались сделать так, чтобы слушателям было еще проще забыть, что они рэперы. Прославляя союзников и угрожая врагам (в том числе бывшему коллеге Дре по N. W. A., Изи-И), они настаивали на том, что являются реальными гангстерами – “real Gs”, по выражению Доктора Дре. Слово “реальный” – и в этом словосочетании, и в хип-хопе в целом – имело большое значение.

На протяжении десятилетий фраза “давай ближе к реальности” оставалась несколько расплывчатым, но популярным сленговым призывом (“Давай почетче, детка / Ближе к реальности”, – пел Дэрил Холл в песне Hall & Oates 1974 года). Но примерно в 1995-м она превратилась в категорический императив мира хип-хопа, прозвучав сразу в нескольких популярных песнях того года – и у группы Cypress Hill, и у новейшей калифорнийской хип-хоп-звезды, Тупака Шакура, заявлявшего с ее помощью о своей безусловной творческой цельности: “Я пытаюсь сохранить себя в этой грязной игре / Быть ближе к реальности, даже если меня это убьет”. Слоган стал ассоциироваться с конкретным типом рэп-достоверности – в каком-то смысле он был апдейтом идеала “аутло” из истории кантри-музыки 1970-х. Правда, не всем это нравилось. В том же 1995-м один музыкальный менеджер сетовал на страницах Billboard на то, что лозунг подрывает популярность хип-хопа: “Музыка отравляет сама себя, потому что ей не хватает разных месседжей – одно сплошное: «давай пожестче, поближе к реальности»”. Тем не менее в действительности призыв быть ближе к реальности допускал определенное разнообразие, ведь, в зависимости от контекста, он мог означать “будь гангста” или, возможно, наоборот, “будь собой”. В интервью тех лет Ноториуса Б. И. Г., рэпера из Бруклина, ставшего соперником Шакура, спросили, какой совет он может дать начинающим звездам хип-хопа. “В целом просто быть ближе к реальности, понимаете? Быть самими собой”, – ответил он.

Появившись на радарах в начале 1990-х, Шакур поначалу казался довольно богемным персонажем: приятный на вид, он был не только рэпером, но также поэтом и актером, а еще – сыном активистов партии “Черных пантер”, названным в честь перуанского революционера XVIII века. Взяв творческий псевдоним 2pac, он заработал себе репутацию человека, сочиняющего нахальные, но искренние, проникновенные тексты о превратностях жизни темнокожих в Америке: “Говорю всем корешам с района, которых копы считают вне закона / Я до сих пор тут для вас, мой андеграунд-саунд для вас”. Но к 1995 году, когда у него вышел нашумевший альбом “Me Against the World”, Шакур уже был весьма скандальной фигурой. Он пережил стычку с офицерами полиции вне службы, получил тюремный срок за сексуальное насилие, а также был ранен в ходе попытки ограбления его студии звукозаписи. Когда альбом появился на рынке, рэпер сидел в тюрьме, планируя месть Ноториусу Б. И. Г., который, как он считал, заказал его убийство. Часть обаяния “Me Against the World” заключалась в том, что слушатели могли проводить параллели между тем, что слышали в текстах (попеременно дерзких, ожесточенных и фаталистических), и тем, что знали о жизни Шакура.

Его враг, Б. И. Г., появился на свет в Бруклине в семье иммигрантов с Ямайки. На вид он не был кинозвездой (и сам в стихах называл себя “уродом” и “толстяком”), зато писал, возможно, самые талантливые тексты в истории хип-хопа. Изобретательно работая с ударениями, он добавлял в каждую строчку ощущение свинга, а саркастический юмор делал их мгновенно цепляющими: “Мы курим, мы пьем, и баба понимает / Если бабки плохо пахнут, то ниггер Бигги просто воняет!” Кроме того, Б. И. Г. знал, как превратить себя в запоминающегося персонажа: в дебютном альбоме “Ready to Die” 1994 года он документировал свою жизнь от рождения до смерти, наступающей в результате самоубийства, и предполагал, что криминал спас его от бедности, а хип-хоп – хотя бы отчасти – от криминала (“Я находка для твоих весов”[60], – бахвалился он, намекая на то, что то ли буквально торговал в прошлом наркотиками, то ли его музыка производит наркотический эффект). Б. И. Г. был чрезвычайно убедительным героем, и это может объяснить, почему после того, как он откликнулся на покушение на Шакура песней “Who Shot Ya?”[61], последний интерпретировал ее как провокацию – несмотря на то что написана она была раньше. Шакур ответил своими дерзкими строчками, и вскоре во вражду втянулись другие: поскольку Б. И. Г. жил в Бруклине, а Шакур – в Калифорнии, многие решили, что в хип-хопе разразилось нечто вроде гражданской войны, Западное побережье против Восточного. Это ошеломляло, но одновременно и вызывало тошноту: две суперзвезды жанра, в атмосфере реального насилия возглавляющие собственные армии в трансконтинентальном конфликте. Шакура убили в сентябре 1996-го, Ноториуса Б. И. Г. – полугодом позже; ни одно из преступлений до сих пор не раскрыто[62], поэтому нельзя с полной уверенностью сказать, что они были результатом их вражды. Но вся эта история показала, насколько опасны и убедительны бывают хип-хоп-распри. Сама идея хип-хоп-конфликта отсылала к ранней истории жанра, но одновременно позволяла рэперам более успешно вжиться в избранные роли. Мощь язвительного вопроса Б. И. Г. – “Кто тебя подстрелил?” – в том, что и сегодня мы можем услышать ее ушами Тупака Шакура: не просто как пустую угрозу, а как нечто ближе к реальности.

Смерти Шакура и Ноториуса Б. И. Г. привлекли к хип-хопу еще более массовый интерес, сделали его более популярным, чем когда-либо ранее. Первый был возведен в статус хип-хоп-святого – его изображения наносились на стены и печатались на футболках по всему миру, десятки и сотни рэперов копировали его имидж вплоть до повязанной на голову банданы и привычки ставить в словах неожиданные ударения. Б. И. Г. тоже не был забыт: на волне скорби по его безвременной кончине в звезд превратились его продюсер, Шон “Паффи” Комбс, и несколько его протеже. Среди них была Лил Ким, создавшая свой собственный, жесткий и гламурный вариант хип-хопа. Некоторые считали ее приколом на один день – первая и единственная леди в Junior M. A. F. I.A., команде Ноториуса Б. И. Г., она сочиняла песни, в которых казалась не менее кровожадной и сексуально ненасытной, чем ее коллеги-мужчины: “Никто не делает это лучше / Я замочу тебя, как ураган и тайфун / А клоуны будут лизать мою киску, пока я смотрю мультики”. За это ее и хвалили, и критиковали. Как и у ее наставника, у Лил Ким была соперница, столь же хладнокровная девушка по имени Фокси Браун: вместе (а точнее, по отдельности) они изобрели новый долговечный гангста-архетип.

Еще одним рэпером, преуспевшим после смерти Б. И. Г., стал Джей-Зи, избравший неброский подход: он читал рэп в стиле самых крутых преступных боссов, которым даже не нужно было повышать голос, чтобы их все уважали (вместо того чтобы угрожать кому-то убийством, Джей-Зи просто со спокойной интонацией объявлял: “Поверь мне, сынок / Я не хочу этого делать, а ты не хочешь увидеть итог”). Артист совершил новую революцию в хип-хоп-нарративе: он не просто подчеркивал свое реноме бывшего уличного проходимца, но намеренно принижал свой непридуманный поэтический талант, побуждая слушателей поверить, что он вообще не рэпер. “Я не смотрю на вас, чуваки, я смотрю сквозь вас / Мне казалось, я уже говорил вам: я не рэпер”, – зачитал он как-то раз, и это была скрытая угроза: способ предостеречь противников, чтобы те серьезно относились к тому, что он говорит. Но одновременно это был и знак очередного сдвига в иерархии.

В 1980-е рэп был просто гламурной профессией, но к концу 1990-х самые успешные рэперы стремились выглядеть как мафиози или магнаты. От них ожидалось, что они запустят собственные модные линии, рекорд-лейблы и другие бизнес-проекты; если рок-звезды в свое время опасались, что их сочтут “продажными”, звезды хип-хопа сами хвастались перед поклонниками финансовым благополучием. “Я не бизнесмен / Я и есть бизнес, мэн!” – выразился как-то раз Джей-Зи. По мере того как все больше и больше рэп-исполнителей достигали масштабного успеха, не поступаясь идеалами “гангста”, именно этот успех (и его оборотная сторона) сделался основной темой композиций. Можно было разбогатеть, читая рэп о том, как ты богат, поэтому зримые свидетельства этого – машины и бриллианты, они же на рэп-жаргоне “лед” – служили доказательством того, что артист отвечает за базар. Конец 1990-х и начало 2000-х в хип-хопе иногда называют “эпохой блинга[63]»; термин вошел в обиход благодаря хиту 1999 года новоорлеанского рэпера B. G., в котором автор задавал вопрос: “У какого ниггера найдутся бриллианты, которые – блинг! – ослепят тебя?” А коль скоро общественный интерес к жизни драгдилеров не ослабевал, некоторые свежепоявившиеся хип-хоп журналы, в том числе F. E. D. S.[64] и Don Diva, взяли за правило привлекать читателей портретными очерками о преступных авторитетах, делившихся старыми фотографиями и байками из уличной жизни, – иногда они давали интервью прямо из-за решетки. Зачем связываться с гангста-рэперами, если можно писать о реальных пацанах?

В этой атмосфере рэперы возненавидели сами себя и почти перестали говорить о своем искусстве даже в интервью, не говоря уж о записях. В 2001 году я попросил Джей-Зи вспомнить прошлое, те дни, когда он вырастал в блестящего рэпера, но тот вежливо возразил мне: “Все это было не про рэп, а про жизнь” – как будто кропотливо рифмованные строчки о радости и боли были всего лишь побочным продуктом всего остального, что с ним происходило: “Все, о чем я читал в альбоме «Reasonable Doubt»? Это было на самом деле”. Тот альбом, дебют Джей-Зи, изданный в 1996-м, включал песню под названием “D’Evils”, нечто вроде метааллегории самого искусства рэп-речитатива. Во втором куплете преступник похищает молодую женщину, поскольку разыскивает ее любовника, который его предал. Он готов заплатить ей за информацию, звучит и намек на применение силы (“Моя рука хватает ее за воротник”), но в основном он просто забрасывает ее купюрами: “Ее рассказы звучали неубедительно / Я продолжал давать ей деньги, пока она не выдала что-то вразумительное”. Примерно так работала и хип-хоп-индустрия: давала звездам деньги и власть в обмен на убедительные истории. Реальный гангстер, разумеется, не стал бы делиться ни с кем информацией – в этом был парадокс гангста-рэпа.

В 2000-е этот парадокс сказался на звучании хип-хопа и заставил артистов искать новые объяснения (и оправдания) тому, что они делали. Эминем, белый рэпер, ставший в конце 1990-х очередным протеже Доктора Дре, изменил привычному для гангста-рэпа подходу. Его рифмы, иногда подававшиеся от лица альтер эго по имени Слим Шейди, буквально взрывались описаниями секса и насилия, так что вся гангстерская бравада на их фоне звучала до смешного вяло. Эминем не хотел, чтобы люди забыли, что он рэпер, – наоборот, каскады исторгаемых им слов напоминали всем и каждому, что его работа заключается именно в гиперболах и провокациях:

Сколько дебилов, послушав меня, Прямо в школе решат расстреля — Ть препода. Кто это – он, она, ты, твой брат? “Нет, это все Слим Шейди виноват!”

Густые, многословные, тщательно артикулированные тексты Эминема сделали его звездой – но одновременно и исключением из правил. В начале 2000-х хип-хоп в основном двигался в ином направлении под влиянием рэперов вроде Фифти-Сента, озорного хитмейкера, аффилированного и с Эминемом, и с Доктором Дре. В соответствии с гангста-традицией Фифти-Сент оживлял свои стихи биографическими деталями: все знали, что он любил нарываться на драки с коллегами и пережил нападение, в процессе которого в него выпустили девять пуль (“Ох уж эти неженки-ниггеры, заплатившие за мой капут / Идите, потребуйте возмещения – ведь я до сих пор тут!” – издевался он). После нападения у него появился небольшой дефект речи, однако просаженный голос сработал в его пользу: это был акустический эквивалент спокойной манеры Джей-Зи, создающий ощущение, что Фифти-Сент слишком крут для того, чтобы заниматься пустяками. Прорывом артиста стала песня “In Da Club”, один из самых мощных хитов в истории хип-хопа, – помню, когда она только вышла, диск-жокей на радиостанции крутил только ее полчаса кряду. В ней был блестящий, заразительный бит, созданный при участии Доктора Дре, но еще привлекательнее звучал мелодичный, легкий флоу Фифти-Сента: рэперы часто говорят, что “выплевывают” свои тексты, но он их скорее “вышептывал”. Или даже пел – артист был среди тех немногих, кто еще тогда понял: слушатели будут счастливы услышать рэпера, попадающего в ноты (или, по крайней мере, пытающегося это делать). Раз хвастаться своими рэп-навыками больше не круто, то, может быть, и звучать как рэпер – тоже больше не круто? Это осознание позволило появиться на свет целой серии обаятельных и находчивых хитов. Но оно же влекло за собой неудобный вопрос: если читать рэп, то есть декламировать рифмованные тексты, теперь было необязательно, то чем же в этой связи становился хип-хоп?

Истинное лицо рэпа

Что такое хип-хоп? На этот вопрос всегда существовало два пересекающихся ответа. Хип-хоп – это рэп-речитатив. И хип-хоп – это “черная” музыка: точнее говоря, музыка, созданная и выпестованная молодыми темнокожими новаторами, часто жившими в афроамериканских районах крупных городов. Подобно кантри, хип-хоп – одновременно художественная традиция и культурная идентичность. Кто угодно может читать рэп, и на протяжении истории жанра в нем было немало этих “кого угодно”. Но, в силу особенностей истории рэпа, те, кто приходил в него снаружи, всегда стремились подчеркивать свои культурные связи с миром хип-хопа и близость к нему. Когда группа Blondie записывала песню “Rapture”, Дебби Харри начала свой рэп-куплет с отсылки к Фэб-Файв Фредди, известному хип-хоп-деятелю, а в клипе фигурировали стена, покрытая граффити, и лично Жан-Мишель Баския, художник, вдохновлявшийся этой техникой. Похожий импульс в том или ином виде встречается у многих не темнокожих людей вне мира хип-хопа, когда они решают прочитать рэп – подпевая любимой пластинке или придумывая собственные шутливые рифмы. В этих ситуациях они зачастую подсознательно делают непривычные для себя пассы руками, а также двигаются в стиле, ассоциирующемся у них с темнокожими.

На раннем этапе казался вполне справедливым вопрос, не вытеснят ли хип-хоп поп-группы типа Blondie и не повторит ли он судьбу рок-н-ролла, который к 1970-м годам считался преимущественно белым жанром, хоть и с афроамериканскими корнями. Этого не случилось. Безусловно, белые рэперы привлекали больше внимания и пользовались более масштабным успехом. Среди самых продаваемых альбомов в истории хип-хопа сразу четыре записаны белыми артистами: это два альбома Эминема, “Licensed to Ill” The Beastie Boys и “Devil Without a Cause” Кида Рока, рэпера, обычно причисляемого скорее к рок-звездам (в этом отчасти вся соль и состоит – белые рэперы более удачно мигрировали в пространство других жанров, чем их конкуренты-афроамериканцы). Тем не менее большинство крупных исполнителей в хип-хопе были темнокожими – здесь исключений не так много.

А как насчет слушателей? В 1991 журнал The New Republic поместил на обложку фотографию белого парня-старшеклассника и заголовок: “Истинное лицо рэпа”. Мысль заключалась в том, что “черная” идентичность жанра – это обман, фикция, каковое обстоятельство выдает популярность хип-хопа среди белых слушателей. Автор текста в журнале, Дэвид Сэмюэлс, писал: “Хотя рэп по-прежнему пропорционально более популярен среди темнокожих, его основная аудитория – белые жители пригородов” – и предполагал, что рэперов все чаще “предъявляют как жестоких темнокожих уголовников”, чтобы доставить удовольствие именно этим белым поклонникам. Впрочем, надежную демографическую статистику слушательских привычек в то время было практически невозможно найти – единственное, на что ссылалась статья, это слова сотрудника телеканала MTV о том, что зрители программы “Yo! MTV Raps” – “в основном белые мужчины от 16 до 24 лет, живущие в пригородах”. Тем не менее кажется несомненным, что хип-хоп на протяжении уже некоторого времени был популярен среди белых – а в некоторых местах даже более популярен, чем другой крупный афроамериканский жанр, R&B. Без сомнения, на то могут быть разные объяснения, однако не стоит забывать про самое простое из них: весьма вероятно, белые слушают хип-хоп потому, что это потрясающая музыка. Почему бы всем его не слушать?

Специфический образ хип-хопа сложился также благодаря тому, что большинство самых громких его голосов принадлежали мужчинам, которые иногда не упускали возможности сами напомнить об этом слушателям. Рэперы, не принадлежавшие к множеству темнокожих мужчин, оказывались перед необходимостью найти внутри жанра свое место, свой звук, даже свой лексикон. Слово на букву “н”, “ниггер”, общеупотребимое в среде черных артистов, табуировано для белых рэперов, хотя пуэрториканские исполнители, особенно в Нью-Йорке, не стеснялись его использовать. У него есть и гендерная коннотация: темнокожим рэперам женского пола приходилось поразмыслить, может ли оно относиться и к ним тоже – или только к их конкурентам-мужчинам. Рок-звезды любили подчеркивать свою универсальность – как будто они поют от лица всего мира; от самых популярных артистов до малоизвестных панков, все они, как правило, считали, что имеют право говорить со всеми (и за всех), кто находится вокруг них, причем в одно и то же время. По контрасту, звезды хип-хопа обычно бывали весьма избирательны – и не стыдились этого. Когда я стал посещать хип-хоп-концерты, я поразился тому, как рэперы подчеркнуто обращались со сцены отдельно к женщинам и отдельно к мужчинам, как будто это были две разные аудитории, с которыми они работали параллельно; популярный и почти всегда эффективный способ разогреть публику заключался в том, чтобы настроить девушек против парней – и наоборот. В одной из самых популярных песен Лил Ким сделала это довольно прямолинейно: “Девки, сожмите сиськи / Ниггеры, хватайте члены”.

По мере того как сексуально откровенный хип-хоп проникал в мейнстрим, его маскулинность все больше бросалась в глаза. На заре 1990-х существовала еще более скандальная рэп-группа, чем N. W. A., – 2 Live Crew родом из Майами. Эти люди славились танцевальными треками, похабными буквально до абсурда – или до омерзения, как решил судья федерального окружного суда Хосе Гонсалес, постановивший, что альбом “As Nasty As They Wanna Be” 1989 года вызывает “грязные помыслы”, апеллирует к “половым органам”, а также “не имеет никакой оправдывающей его общественной ценности”. Владелец музыкального магазина, решивший, несмотря на судебный запрет, продавать альбом, был арестован в июне 1990 года, а затем та же судьба постигла и троих участников 2 Live Crew, попытавшихся исполнять песни с пластинки на концертах. В конечном счете всех отпустили, однако эта история все равно превратила ансамбль в одну из самых широко известных хип-хоп-групп в США и вызвала к жизни спор о расе и сексе, продолжающийся до сих пор.

Среди экспертов-свидетелей защиты, участвовавших в процессе против 2 Live Crew, был Генри Луис Гейтс-младший, исследователь афроамериканской литературы. В авторской колонке в The New York Times Гейтс поместил группу в ряд афроамериканских уличных поэтов, объяснив, что рэперы представляли традицию устных поэтических состязаний, в которой победителем считался “тот, кто выдаст самые экстравагантные образы, самое изобретательное вранье”. Он соглашался, что песни 2 Live Crew отличались “ужасающим” сексизмом, но также упоминал, что услышал в похабных рифмах рэперов подспудный социальный месседж: “пародийное утрирование старинных стереотипов о гиперсексуализированных темнокожих женщинах и мужчинах”. А попытка государства подвергнуть группу цензуре, по его мнению, была сродни творческому линчеванию (в университете я познакомился с Гейтсом лично, когда работал в академическим журнале Transition, где он был редактором).

Некоторые критики тревожились по поводу того, как 2 Live Crew говорили в своих песнях о женщинах, и не считали их мучениками за свободу слова. В эссе, опубликованном в Boston Review, правовед Кимберли Креншоу сделала то, что не мог себе позволить Гейтс, по крайней мере на страницах Times, – процитировала без цензуры некоторые отрывки текстов, например: “Я согну тебя пополам, вставлю член поглубже / Порву тебе киску и переломаю позвоночник”. Креншоу писала о том, каково ей участвовать в дискуссии об этом, будучи “темнокожей женщиной, живущей на интерсекции расового и сексуального подчинения”, – именно она предложила термин “интерсекциональность” для описания подобной разновидности многоуровневого угнетения. Она считала, что ни судебная система, преследовавшая 2 Live Crew, ни адвокаты группы не испытывали никакого интереса к темнокожим женщинам, которые, по ее мнению, подвергались постоянному унижению и абьюзу в текстах песен ансамбля.

В конечном счете 2 Live Crew одержали верх не только в судебном, но и в культурном споре. Сегодня “As Nasty As They Wanna Be” звучит как запись непривычно монотематическая, но вовсе не непривычно натуралистическая: жесткие, даже жестокие высказывания на тему секса давно стали общим местом в хип-хоп-мейнстриме. И хотя теория интерсекциональности Креншоу пользуется авторитетом, ее интерпретация текстов ансамбля – вовсе не единственно возможная. Креншоу полагала, к примеру, что “я согну тебя пополам, вставлю член поглубже” – это угроза и оскорбление, а не просто грубый подкат. Однако я подозреваю, что многие слушатели – как мужского, так и женского пола – воспринимали песни 2 Live Crew как гипертрофированные, но вовсе не угрожающие (в отличие от хэви-метала, привлекавшего в основном мужскую аудиторию, популярный хип-хоп, невзирая на сквернословие, всегда был востребован и женщинами, даже при том, что женщин-исполнительниц в его пространстве было немного). В самом деле, в наши дни эхо песен 2 Live Crew можно услышать, например, в яростных и веселых композициях вроде “WAP” (или “Wet Ass Pussy”) в исполнении двух женщин, Карди Би и Меган Ти Стэллион, ставшей одним из главных хитов 2020 года: “Никогда не проигрывала в драке, но я ищу, кто меня отмутузит”, – заявляла Меган. Фокусируя внимание на текстах песен 2 Live Crew, и Креншоу, и Гейтс оказывались заодно с судьей Гонсалесом, провозгласившим, что “главная характеристика музыки «рэп» – это ее фиксация на вербальном месседже”. Но, возможно, важнейшим участником 2 Live Crew был не резкий на язык фронтмен Лютер Кэмпбелл, а продюсер Мистер Миксс, использовавший неожиданные семплы для создания шумной и изобретательной музыки для вечеринок и вдохновивший тем самым несколько поколений продюсеров и диджеев в хип-хопе, танцевальной музыке и не только.

Безудержный сексизм

Возможно, из-за того, что я вырос на панк-роке, мне были симпатичны артисты вроде 2 Live Crew, чьи песни казались недопустимыми и государственным институциям, и корпоративным бизнес-воротилам, и активистам различных сообществ. Я люблю музыку, которая лезет в драку, музыку, которая оскорбляет людей. Прослушивание музыки – это социальный опыт, но самая значимая музыка нередко кажется антисоциальной, по крайней мере поначалу. Впрочем, я понимаю и критиков 2 Live Crew. В 1990 году действительно казалось странным, что анатомически подробные припевы группы никем и ничем не регулировались, несмотря на существование наклеек родительского контроля, – и это на фоне того, что государство запрещало обсценную лексику на радио, а киноиндустрия не позволяла кинотеатрам продавать билеты на некоторые фильмы лицам моложе 17 лет. И если множество вдумчивых наблюдателей, включая Креншоу, нашли альбом глубоко оскорбительным – что ж, они были правы. Устная уличная поэзия всегда развивалась вдалеке от приличного общества, это были намеренно грязные стихи – и в этом контексте никак иначе оправдать их было нельзя. Я не думаю, что участники 2 Live Crew сознательно занимались социальной сатирой, используя сквернословие, чтобы с его помощью вскрыть скверну окружающего мира (традиция уличной поэзии по природе лишена ханжества, хотя группы типа N. W. A. смешивали провокационный “означивающий” язык с более прямолинейным языком протеста). Скорее всего, они просто хотели шутить и веселиться. Но понятно, почему не все находили их шутки веселыми, а наоборот, оказывались напуганы или рассержены текстами их песен. Как Рик Рубин однажды сказал о группе The Geto Boys, “не думаю, что нелюбовь к ним любого человека необоснованна”.

Однако не все так просто. Раз хип-хоп – “черная” музыка, то многие темнокожие слушатели считали, что просто не могут ее не любить. Им приходилось как-то с ней уживаться – и не отторгать ее, чтобы не создалось ощущение, что они отторгают афроамериканскую культуру как таковую. В 1994 году Триша Роуз опубликовала “Black Noise” (“Черный шум”) – одно из первых академических исследований на тему хип-хопа, в котором вовсе не занималась лишь восхвалением жанра. В прологе Роуз идентифицировала себя как “нью-йоркская феминистка и культурный критик левых взглядов, выходец из рабочего класса, поддерживающая афроамериканцев, принадлежащая к двум расам”, – с подобным политическим и культурным самоопределением неудивительно, что хип-хоп казался ей ненадежным союзником. Она отмечала песни о политическом сопротивлении темнокожих – например, “Who Protects Us from You?”, бескомпромиссную филиппику в адрес угнетателей при власти в исполнении Boogie Down Productions. Но к “непрогрессивным элементам” в хип-хопе она относилась неоднозначно – в том числе к тем рэперам, которые воспевали бесконтрольное потребление (ей казалось, что это сродни одобрению капитализма как такового). Кроме того, Роуз слышала и осуждала в этой музыке “безудержный сексизм” и утверждала, что даже женщины в хип-хопе играют довольно проблематичную роль: например, когда они унижают мужчин, “намекая на их вероятную гомосексуальность”, то тоже подписываются, по ее словам, “под репрессивными стандартами гетеросексуальной маскулинности”.

Труд Триши Роуз опередил свое время. Книга основывалась на докторской диссертации, которую она защитила в Университете Брауна в 1993 году; судя по всему, это была первая диссертация о хип-хопе в истории – с тех пор жанр стал популярной темой для академических исследований. Некоторые противоречия, когда-то раздиравшие хип-хоп, сегодня утихли – к примеру, споры вокруг допустимости использования слова на букву “н”: нормы сдвинулись, и сегодня оно в рэп-песнях никого не удивляет и не смущает (репортаж CBS об альбоме “N. W. A.»” 1991 года начинался с подводки корреспондента: “Даже название группы уже скандально: «Niggers with Attitude”»; сегодня куда больший скандал вызвало бы не само название, а ситуация, при которой его полностью произносит белый, особенно с ярко-выраженным звуком “р”). Тексты о насилии и бандитской жизни тоже перестали быть табуированы, несмотря на эпизодические жалобы со стороны политиков и телеобозревателей. Снуп Догг до поры до времени не стремился афишировать свою связь с “Крипс”, но в 2006 году выпустил альбом “Tha Blue Carpet Treatment”, названный в честь любимого цвета членов группировки и содержавший вкрадчивую, угрожающую песню “10 Lil’ Crips”. Это не помешало ему стать мейнстрим-знаменитостью; среди множества его успешных проектов – “Конкурс ужинов вскладчину Марты и Снупа”, веселое кулинарное шоу, которое он вел вместе с предпринимательницей и гуру лайфстайла Мартой Стюарт.

Но даже при том, что многие конфликты постепенно утихали, гендерная проблематика в хип-хопе становилась все более взрывоопасной, потому что формулировки и мировоззрение гангста-рэпа и 2 Live Crew превратились в неотъемлемые черты жанра в целом. Джоан Морган, критик и поклонница хип-хопа со стажем, сокрушалась по поводу подобного развития событий. В 1999 году она опубликовала книгу “When Chickenheads Come Home to Roost” (“Когда цыплята возвращаются в гнездо”), документирующую ее непростые отношения с жанром. В ней Морган не скрывала, что эти отношения во многом сформировали ее жизнь, но описала их как абьюзивные: “Вся любовь в мире не способна стереть болезненные шрамы от оскорблений и жестоких образов – уродливые отпечатки, оставшиеся на щеках, которые я слишком часто предпочитала подставлять”. Аналогия была меткой: сексуальное насилие в рэп-текстах часто сопровождалось реальным физическим насилием против женщин (в 1991-м Доктор Дре ударил журналистку Ди Барнс, не выказавшую, по его мнению, должного уважения группе N. W. A., – он не признал вину в нанесении телесных повреждений и был приговорен к общественным работам, условному сроку и небольшому штрафу; позже его обвиняли в насилии и другие женщины, в том числе Николь Янг, которая была за ним замужем с 1996 по 2020 год). В своей книге Морган решила относиться к хип-хопу не как к партнеру-абьюзеру, которого стоит поскорее бросить, а скорее как к сбившемуся с пути младшему брату, которому можно попытаться помочь. “Решение подвергнуть себя сексизму со стороны Доктора Дре, Айс Кьюба, Снупа Догга или Ноториуса Б. И. Г. было призывом к моим братьям рассказать о том, кто они такие, – писала она. – Я хотела понять, почему они так злы на меня. Почему проявлять ко мне неуважение помогало им почувствовать себя мужчинами?”

Надо отметить, что N. W. A. все-таки были исключением из правил: обычно популярные рэперы 1990-х и 2000-х не рассказывали в подробностях о том, как убивают женщину, с которой занимаются сексом, – а у них именно этому и была посвящена песня “One Less Bitch” (кстати, у этой композиции был и предшественник в мире рок-н-ролла: “Used to Love Her” группы Guns N’Roses 1988 года – в обеих содержалась одна и та же фраза: “Мне пришлось ее убить”). К началу 2000-х хип-хоп процветал и на радио, и на кабельном телевидении вроде MTV и BET – телеканалы ротировали гламурные видеоклипы, в которых рэперы всегда были окружены девушками, (полу) одетыми, как для похода в ночной клуб. Уничижительные характеристики в их адрес считались нормой и встречались, наряду со словом на букву “н”, в жизнерадостных хитах привлекательных артистов вроде Лудакриса, в прошлом – радиоведущего из Атланты, который записал целую серию альбомов, разошедшихся многомиллионными тиражами. В песне “Area Codes” Лудакрис хвастался, что имел “сук” в множестве разных регионов страны, называя себя “отвратительным сук-ществом”, а яркий клубный трек “Move B***h” вообще не был посвящен “шлюхам” – это была универсальная декларация нетерпеливого азарта. Нормализовывало ли это обстоятельство использованную формулировку?

В эпоху после 2 Live Crew споры велись в основном не о юридическом определении непристойности, а о том, какие типы музыки будут допущены в прибыльный мир мейнстримной культуры. Как поклонник хип-хопа, я подозревал, что утверждения о дурном общественном влиянии жанра ни на чем не основаны и что, напротив, присущий рэперам циничный, пренебрежительный взгляд на взаимоотношения полов был эхом определенных социальных трендов. Тем не менее я не мог исключить вероятность, что широкое распространение в музыке слов типа “сука”, “шлюха” или “сутенер” подпитывало угнетение женщин, особенно в афроамериканских сообществах. Возможно, наиболее вредоносным этот язык оказывался именно в приятных на слух радиохитах. В 2004-м полыхнуло в Спелман-колледже, учебном заведении для девушек в Атланте, в котором учились преимущественно афроамериканки: инициативная группа возразила против планировавшегося выступления Нелли, рэпера из Сент-Луиса, поскольку незадолго до этого он снял видеоклип, в котором проводил кредитной карточкой между стянутых ремнем девичьих ягодиц – сцена отсылала к стереотипу о богатых мужчинах, сующих наличные в белье стриптизерш (много лет спустя в первом куплете песне “WAP” Карди Би использовала похожий образ: “Положу эту киску прямо тебе на лицо / Проведу ей по носу, как кредитной картой”). Сделанное Нелли приглашение отозвали, и по следам этого протеста лайфстайл-журнал для темнокожих женщин Essence запустил годичную кампанию со слоганом “Оставьте свою музыку себе”, призванную бороться с “унижающим достоинство” изображением женщин-афроамериканок в хип-хопе. Диана Уэзерс, главный редактор журнала, постулировала, что современная популярная музыка – это “культурное болото”; среди опубликованных ею материалов было эссе девушки, которая признавалась, что “крепко подсела на музыкальные видеоклипы” и пытается бороться с зависимостью, выключая телевизор. Проблема на самом деле была не в том, что хип-хоп существовал на свете, но в том, что он распространился буквально повсюду, при этом так и не научившись как следует себя вести – происходящее напоминало условную ситуацию, при которой чарты покорил бы, например, дет-метал. Заслуживала ли эта невероятно популярная, но не чурающаяся сквернословия и оскорблений музыка того, чтобы звучать на кампусах университетов и воспеваться на страницах рафинированных изданий для темнокожих женщин? Возможно, нет. Существовало немало слушателей, страстно желавших, чтобы хип-хоп стал более ответственным и менее оскорбительным – и обслуживал бы более широкий социальный заказ. Но мои пожелания были более эгоистичными: мне просто хотелось, чтобы жанр продолжал поставлять классные записи, даже если его так в полной мере и не примут в мейнстрим.

Многие наблюдатели полагали, что рано или поздно Америка опомнится и твердо отвергнет язык и мировоззрение гангста-рэпа. Но когда возникло движение #MeToo, наведшее фокус на мужчин-абьюзеров, ни один рэп-музыкант не пал так низко, как R&B-певец Ар Келли, чью карьеру фактически погубили смелые признания женщин о десятилетиях сексуального насилия с его стороны. В хип-хопе самой громкой историей оказался кейс не какого-нибудь гангста-рэпера, а крестного отца всей индустрии Расселла Симмонса. В 2017 году четыре женщины рассказали The New York Times, что Симмонс бил и насиловал их, а три года спустя о том же сообщили еще четыре женщины в документальном фильме “Под запись”. Реакция общественности оказалась довольно сдержанной – возможно, потому что к этому моменту Симмонс практически отошел от музыкальных дел; если бы он по-прежнему оставался одним из главных хип-хоп-воротил, без переоценки его вклада, вероятно, не обошлось бы.

С точки зрения рэп-текстов в правила игры были внесены изменения: так, строчки с одобрением изнасилования теперь, как правило, оказывались табуированы. В 2013 году рэперу Рику Россу пришлось извиняться за оправдание сексуального насилия – поводом стал текст, в котором лирический герой вводит женщину в бессознательное состояние с тем, чтобы овладеть ей: “Подсыпал экстази в ее бокал, она даже не заметила / Привез ее домой, мне все понравилось, а она даже не заметила”. (“Я никогда бы не использовал в своих записях слово «изнасилование», – говорил он позже. – Хип-хоп этого не поощряет, и уличные понятия этого не поощряют, никто этого не поощряет”. Он добавил, что его строчки “не так поняли, неверно интерпретировали”.) Впрочем, зачастую рэп-исполнители вели себя вызывающе и отказывались становиться на путь исправления. Эминема осуждали за то, что он полушутя использует гомофобную лексику – артист перестал это делать, но так и не принес извинений. Кендрик Ламар, справедливо ставший самым именитым рэпером 2010-х, в 2017 году записал хит “HUMBLE.”, в котором рычал: “Сука, сиди и не рыпайся”; что он имел в виду – сделать выволочку партнерше, оскорбить рэпера-конкурента или дать полезный совет самому себе, – так и осталось неясным. А когда в хите 2019 года рэпер DaBaby объявил: “Сказал суке, чтоб она заткнулась / И дала мне кончить”, никто вообще не обратил на это внимания. Строчка не звучала как-то особенно провокационно – она просто звучала как хип-хоп.

Осознанный

В 2008 году Триша Роуз опубликовала продолжение “Черного шума”, книгу “The Hip Hop Wars” (“Войны хип-хопа”), намного более пессимистическую по содержанию. Хип-хоп, по ее словам, был “тяжело болен”, потому что тратил слишком много времени и сил на то, чтобы “удовлетворить самые примитивные, расистские и сексистские запросы американцев”. Правда, она оговаривалась, что подразумевает здесь только “коммерческий” хип-хоп – доминирующую, но далеко не единственную разновидность жанра. Ей хотелось напомнить читателям о существовании другой традиции, менее популярной, но более содержательной: ее представители, указывала Роуз, занимались “социально осознанным”, или “прогрессивным” хип-хопом. В андеграунде, вдалеке от “мощных корпоративных игроков”, контролирующих медиа и музыкальную индустрию, появилась целая когорта рэперов, записывающих вдумчивую, политически неравнодушную музыку, – Роуз писала, что эти артисты отошли от “триады «бандиты-сутенеры-шлюхи»” и представляют собой главную (и, возможно, последнюю) надежду жанра. Правда, даже воспевая “социально осознанный” хип-хоп, писательница испытывала определенные сомнения по поводу избранного термина – он звучал упрощенно и вводил в мир хип-хопа дополнительную разделительную черту, которая, по мнению многих рэперов, была ни к чему. Для них “социально-осознанный ярлык сродни коммерческому смертному приговору”, считала Роуз, ведь он вызывал у слушателей ассоциации с прямолинейно политизированными текстами, лишенными юмора: “Если рассуждать об осознанности под таким углом, получится, что гангста-рэперы – единственные, кому реально весело”. Тем не менее состояние хип-хоп-мейнстрима так ее тревожило, что она считала важным поддержать альтернативу: одна из глав книги заканчивалась алфавитным указателем “прогрессивных” хип-хоп-музыкантов – от рэпера Афу-Ра до проекта Zion I.

Эпитеты “сознательный” или “социально осознанный” испокон веков использовались для описания людей, желавших изменить мир вокруг них или хотя бы задумывавшихся об этом. В 1937 году Джеймс Тербер опубликовал в The New Yorker короткий сатирический текст о компании “левых, иначе говоря, социально осознанных литературных критиков”, безуспешно пытающихся объяснить “обыкновенному рабочему”, кто же они такие. В хип-хопе 1980-х как “осознанные” обозначались так называемые записи с месседжем типа альбома “The Message” Грандмастера Флэша и The Furious Five. Термин подходил и Public Enemy, группе, вроде бы возвещавшей новую, более воинственную в политическом отношении эпоху в хип-хопе. Впрочем, в мае 1989 года, спустя всего месяц после того, как Спайк Ли заснял марш Public Enemy в Бруклине для клипа “Fight the Power”, Профессор Грифф, один из участников ансамбля, не читавших рэп, заявил в интервью газете The Washington Times, что евреи ответственны “за большинство бед во всем мире”, и он утверждает это, не опасаясь, что они подошлют ему своих “мелких пидарасов-киллеров”. Цитаты вызвали возмущение и ярость и в еврейском сообществе, и за его пределами – к лету, когда клип “Fight the Power” вышел в свет, в ансамбле царила полная неразбериха: Public Enemy распадались и собирались снова, Гриффа увольняли и брали обратно в состав, Чак Ди приносил извинения, а Грифф – нет. Было что-то сюрреалистическое в том, что все анализировали заявления не самого заметного участника хип-хоп-группы так тщательно, как будто он был крупным политическим деятелем – но, с другой стороны, Public Enemy были крупными политическими деятелями, и поэтому антисемитские конспирологические теории Гриффа логичным образом превратились в настоящий политический скандал. Происшествие, вкупе с неопределенной реакцией Чака Ди, подорвало репутацию членов ансамбля как бесстрашных и пылких революционеров; впрочем, еще важнее оказалось то, что поклонников хип-хопа стали отвлекать другие звуки и другие истории. Public Enemy выпустили еще немало альбомов, а несколько их песен даже стали хитами, но участники группы никогда не выглядели так впечатляюще, так влиятельно, как тем весенним днем в Бруклине во главе универсального революционного марша “за все хорошее”.

У политизированного хип-хопа была одна проблема: из рэперов не всегда получались хорошие политики. Бунты и протестные выступления 1992 года в Лос-Анжелесе превратили Айс Кьюба, главного героя гангста-рэпа, в спикера на политические темы – его яростные вирши внезапно попали в фазу с вечерними выпусками новостей. Но в его альбом “Death Certificate” 1991 года вошло осуждение “чертовых узкоглазых крохоборов” за кассами круглосуточных магазинов, враждебные реплики в адрес экс-менеджера N. W. A., “белого еврея”, якобы развалившего группу, а также предостережение всем “шайтанам”, особенно “гребаным педикам”, чтобы они не вздумали его обманывать. Такие строчки несколько обесценивали содержавшиеся по соседству политические призывы – линия защиты тут могла быть только эстетической: что, мол, Айс Кьюб действительно писал захватывающие песни, позволявшие слушателям понять, почему он (и, вероятно, не только он) имел те или иные взгляды на мир.

Один из самых выдающихся образцов хип-хоп-активизма той эпохи звучал менее конфронтационно – “Self-Destruction”, сингл-коллаборация 1989 года, опубликованная под вывеской движения “Stop the Violence”: его организатором был KRS-One, а участниками – Public Enemy, MC Лайт и некоторые другие топовые рэперы (целью заявлялся фандрайзинг в пользу Национальной городской лиги[65], а также привлечение внимание к проблеме преступности “черных против черных”; это была одновременно благотворительная инициатива, протестное движение и мотивационная речь). В длинном видеоролике KRS-One выражал надежду, что проект не только поможет остановить насилие, но и трансформирует хип-хоп: “Я уверен, что рэп спасают такие проекты, как Boogie Down Productions, Public Enemy, движение «Stop the Violence». Если бы он сводился только ко всем этим эгоистичным сексистским понтам, то давно бы умер”.

Идея хип-хоп-активизма, направленного на спасение самого хип-хопа, звучит несколько рекурсивно, однако чем дальше, тем большее количество артистов оказывались озабочены именно этим. Успех так называемого гангста-рэпа дал деятелям жанра новое представление о том, как вообще может выглядеть успех (малоизвестный ранее калифорнийский рэпер Кулио пришел к славе в 1994-м, оттолкнувшись от гангста-рэпа, чтобы выпустить два суперхита подряд: “Fantastic Voyage” и “Gangsta’s Paradise”). А слияние гангста-эстетики с поп-музыкой стало проблемой для многих музыкантов, не испытывавших интереса ни к тому, ни к другому и, как следствие, почти потерявших доступ к доминирующему хип-хоп-радио. В 1996 году De La Soul, группа, в свое время сочинявшая эксцентричные рифмы про “эпоху D. A. I. S.Y.”, выпустила довольно серьезный альбом с черно-белой обложкой под названием “Stakes Is High”[66]. В заглавном треке рэпер Дэйв (он больше не называл себя “Голубем по имени Тругой”) утверждал, что современный хип-хоп в массе своей скучен и вреден:

Надоели R&B-песни в аранжировках топорных Кокаин и крэк, пагубные для черных Пустоголовые рэперы и их больные строчки Носители пушек, из-за которых мир дошел до точки

Чем дальше, тем чаще хип-хоп, считавший себя “социально осознанным” (или, для краткости, просто “осознанным”), характеризовался оппозицией к мейнстриму. Подобно движению аутло-кантри в 1970-е, “осознанный” хип-хоп 1990-х был одновременно прогрессистским и консервативным: энергичный контркультурный дух сочетался в нем с упрямой уверенностью, что хип-хоп уже не тот. Чикагский рэпер Коммон отразил это мировоззрение в композиции “I Used to Love H. E. R.” 1994 года, уподобив хип-хоп женщине, которая сбилась с истинного пути и отправилась покорять Голливуд. “Подчеркивала, что она соль земли, настоящая / Но настоящей она была, пока не влезла в этот гламур пропащий”, – читал он и клялся “забрать ее оттуда”; стремясь критиковать секс и насилие в песнях, эти реформисты порой звучали не только антимачистами, но и антифеминистами. Самопровозглашенные революционеры хип-хопа, дуэт dead prez, записали в 1999-м хит, который так и назывался – “Hip-Hop”, пламенный образчик музыкальной критики. Подобно De La Soul, dead prez считали, что популярный, декларативно безопасный, возможно, несколько феминизированный R&B был не более чем максимально оскверненной формой хип-хопа: “Эти бандитские рэп– и R&B-фальшивки надоели / По радио их крутят всю неделю”. Как и гангста-рэперы, “осознанные” реформисты божились, что именно они ближе к реальности, хотя их строчки порой демонстрировали, насколько размыто само это понятие. Black Thought из филадельфийской группы The Roots сформулировал безжалостный вердикт: “Принципы настоящего хип-хопа как будто смел веник / Теперь он весь про то, у кого больше денег”.

Эти рэперы хотели, чтобы к хип-хопу относились серьезно – и прежде всего чтобы он сам к себе относился серьезно. Многие гордились интеллектуальностью и многословностью текстов. Black Thought предпочитал, чтобы его называли МС, а не рэпером, потому что именно такой титул в его глазах больше подходил ревностному, стремящемуся к совершенству представителю своего ремесла (а не бессовестному жулику). “Для меня рэпер – это человек, который вовлечен в бизнес-сторону дела, но ничего не знает об истории нашей культуры”, – заявил он в интервью Vibe в 1996 году. The Roots были необычным коллективом – живым инструментальным составом во главе с барабанщиком-виртуозом по прозвищу Квестлав, напоминавшим слушателям о том, что хип-хоп был частью более широкой традиции афроамериканской музыки (сразу в двух их альбомах содержались изысканные песни, записанные вместе с джазовой певицей Кассандрой Уилсон). Между этой приверженностью “настоящему хип-хопу” и, наоборот, стремлением покинуть пространство жанра возникали трения – на самом деле несколько неопределенное отношение к хип-хопу как таковому объединяло “осознанных” рэперов с их противниками из гангста-лагеря. В Нью-Йорке Лорин Хилл из группы The Fugees взялась защитить жанр от позеров, читавших рэп “по совершенно неподходящим поводам”, но одновременно продемонстрировала и то, что рэпом ее творчество не исчерпывается. Ее прорывом стала близкая к тексту версия хита Роберты Флэк 1973 года “Killing Me Softly with His Song”: в композицию добавили мощный хип-хоп-бит и поощрительное бормотание коллег Хилл по The Fugees, но рэпом тут вообще-то и не пахло. Сольным дебютом артистки в 1998 году стал альбом “The Miseducation of Lauryn Hill”, один из безусловных пиков “осознанного” хип-хопа. Лавируя со своим хрипловатым голосом между речитативом и пением, жестким рэпом и нежными балладами, Хилл записала хип-хоп альбом, проникнутый свежестью соула 1970-х.

Наверное, пора признаться: я очень люблю многие из этих записей, но в целом мои симпатии не находятся на стороне “осознанного” и “прогрессивного” хип-хопа. Как и похожие реформистские движения в кантри и ритм-энд-блюзе, “осознанный хип-хоп” вырос из тезиса, что с жанром что-то не так. Но мне никогда не казалось, что с ним что-то всерьез не так, – и уж точно мне не казалось, что можно поправить положение дел инъекцией всяких высокоморальных идей. Я не считаю, что литературные отсылки и многосложные рифмы непременно заслуживают аплодисментов или что тексты о политике и расизме заведомо менее банальны, чем строчки про секс и насилие. Некоторые исполнители и поклонники хип-хопа, кажется, немного завидовали высокому статусу джаза, который когда-то давно был презираемой музыкальной формой, а во второй половине XX века, наоборот, оказался воспет как американская классика и поддерживался некоммерческими институциями, называвшими себя хранителями традиций высокого искусства в Америке. Однако я не был уверен, что джаз дает поводы для ревности. Наоборот, мне казалось отрадным, что упрямая вульгарность и последовательный отказ соблюдать нормы этикета защитили хип-хоп от казавшейся почти неминуемой институционализации. Поэтому я всегда начинал нервничать, когда улавливал малейшие признаки роста респектабельности жанра: когда Лин-Мануэль Миранда добился успеха на Бродвее и по всей стране с мюзиклом “Гамильтон”, своеобразным уроком истории хип-хопа; когда Коммона пригласили выступить в Белом доме; когда Кендрику Ламару, вдобавок к многочисленным “Грэмми”, дали еще и музыкального “Пулитцера” – первому из артистов, не принадлежавших к миру джаза и академической музыки.

Чем же был “осознанный” хип-хоп? В 2000-е годы проекты типа The Roots, уважаемые и пользующиеся определенной популярностью, часто предъявляли как образцы творческой цельности (Джей Зи отвесил группе двусмысленный комплимент, признавшись, что слишком заботится о тиражах своих записей, чтобы следовать их примеру: “Пробивает крышу мой гонорар / Не могу делать, как The Roots, номера”). Но самым важным вкладом ансамбля в историю американской музыки, возможно, стал сайд-проект The Soulquarians, коллектив со свободным членством во главе с Квестлавом – при помощи продюсера-новатора Джея Диллы ему удалось записать целую серию потрясающих совместных альбомов с рэперами Мос Дефом, Талибом Квели, Коммоном, а также неосоул-артистами Ди Энджело и Эрикой Баду. Параллельно Квестлав работал диджеем и историком музыки, а в 2009-м The Roots стали постоянным аккомпанирующим составом в вечернем шоу Джимми Фэллона; к концу 2010-х Квестлав превратился в одного из самых узнаваемых деятелей хип-хопа, более мейнстримного, чем многие хитмейкеры. Как и у первопроходцев гангста-рэпа второй половины 1980-х, карьеры представителей осознанного хип-хопа вышли более долгими и славными, чем кто-либо мог предположить. Впрочем, самая яркая история успеха в его пространстве оказалась предельно своеобразной, не имеющей аналогов.

Канье Уэст уже был одним из самых востребованных продюсеров в хип-хопе, когда раскрылся и в качестве рэпера – необыкновенного и завораживающего. Как продюсер, сотрудничавший с Джей-Зи и не только, он был известен тем, что вырезал фрагменты старинных соул-песен и воспроизводил их в ускоренном виде, добиваясь того, что музыка казалась смутно знакомой, но странной, неузнаваемой. Как рэпер он симпатизировал “осознанному” хип-хопу, но при этом признавался в собственном лицемерном, противоречивом отношении к нему. В первом альбоме 2004 года он под семпл из песни Лорин Хилл читал рэп не о социальной осознанности, а об осознании самого себя; рассказывал – и даже хвастался, – что потратил первый крупный гонорар на ювелирные украшения, одновременно критикуя показную расточительность и сознаваясь в ней: “Я трачу деньги раньше, чем их получаю / Первым признаюсь в этом, а так мы все это знаем”. Ирония в треках Уэста становилась богаче по мере того, как богател он сам. С футуристическими электронными битами и неожиданными коллаборациями он вырос из маргинала, “осознающего самого себя”, в одну из самых влиятельных фигур всего хип-хопа, а свой шопоголизм превратил в прибыльный бренд, запустив параллельную карьеру в мире моды. Женившись на Ким Кардашьян, Уэст стал не просто уважаемым музыкантом, а одним из самых популярных людей на планете. А критикуя президента Буша, становясь объектом критики президента Обамы, высказываясь в поддержку президента Трампа и даже самостоятельно метя в президенты США в 2020 году, пытаясь нащупать собственную политическую философию, он завоевал, уничтожил и вновь восстановил свою репутацию. Наконец, выпустив неровный, но мощный госпел-альбом “Jesus Is King” в 2019-м, Уэст провозгласил свою верность одной из самых уважаемых традиций во всей истории американской музыки.

В понятии “осознанного хип-хопа” немного удручает то, что слово “осознанный”, как правило, заключает в себе один и тот же ограниченный набор культурных и идеологических привязанностей: великие соул-пластинки 1970-х, безукоризненные размышления о страданиях и власти темнокожих. По этой причине я иногда думал, что мои любимые рэперы создают “неосознанный” хип-хоп: безбашенный – а не ответственный; чувственный – а не разумный; общающийся со мной намеками – а не формулирующий за меня однозначные выводы. Но если и есть смысл вообще говорить об “осознанном” хип-хопе, то неугомонные, непредсказуемые, гиперчувствительные записи Канье Уэста точно отвечают этой дефиниции. Иногда кажется, что он хочет соединить в себе все несочетаемые тенденции внутри хип-хопа, нарочно дразнит своих многочисленных критиков, меняя роли как перчатки: от радушного конферансье – к скандалисту и провокатору, а от скандалиста и провокатора – к антигерою. Он упрямо верит в собственный гений – и при этом чрезвычайно уязвим к критике. В своей борьбе с ментальными расстройствами он порой привлекает всеобщее внимание именно тогда, когда, кажется, стоило бы остаться наедине с собой. Раз за разом он связывал свою идентичность как темнокожего американца с уверенностью, что страна нуждается в радикальных, революционных переменах, при том, что сам не мог внятно объяснить, в чем они должны заключаться. Как он сам зачитал не так давно, “состояние моего разума способно в космос нас перенести / Я пользуюсь теми же методами, которые уже помогали нам в пути”. Разве может быть что-то более социально осознанное?

Амбиции и голод

В хип-хопе даже больше, чем в других жанрах, каждая фракция верит, что только она и защищает истинную веру от скверны и посягательств. После того как странный альбом Доктора Октагона в 1996 году помог мне по-новому выстроить приоритеты, я нырнул обратно в хип-хоп, чтобы посмотреть, что я пропустил и чьи версии хип-хоп-катехизиса кажутся мне наиболее убедительными (или наиболее увлекательными). Поскольку я был одержим панк-роком, то первым делом стал и в хип-хопе тоже выискивать все самое нишевое и маргинальное, уверенный в том, что лучшая музыка, как правило, испытывает аллергию на крупные лейблы и большие бюджеты. И в конце 1990-х действительно существовала масштабная хип-хоп-сцена за пределами мейнстрима – причем речь не только о богемных “осознанных” рэперах, но и о еще более некоммерческих артистах вроде Company Flow, мультирасового нью-йоркского коллектива, известного жесткими, сердитыми, многословными песнями с бесконечными куплетами и отсутствующими припевами. Помню, как однажды был на концерте Company Flow в музыкальном магазине “Fat Beats” на втором этаже здания в Гринич-Виллидж, который был одним из мест силы андеграундного хип-хопа; микрофон пришел в негодность, и рэперам приходилось выкрикивать свои тексты в пару наушников. Один из участников группы, El-P, долгие годы зарабатывал репутацию бескомпромиссного рэпера и продюсера и наконец пришел к настоящему успеху в 2010-е в качестве половины яростного и словоохотливого дуэта Run the Jewels.

В целом, однако, я с удивлением (и, как стало ясно позже, облегчением) осознал в какой-то момент, что правила панк-рока тут не работают: большинство действительно захватывающих хип-хоп-альбомов хотя бы отчасти принадлежали мейнстриму – они были если и не блокбастерами, то вполне успешными коммерческими релизами. Я купил и, сам того не желая, выучил наизусть дебютный альбом Ноториуса Б. И. Г., которого раньше знал только по гладкому радиохиту “Big Poppa”. Я впервые послушал “Illmatic”, подтянутый, лишенный и намека на лишний вес альбом 1994 года рэпера Наса из Квинса, олицетворявшего платонический идеал хип-хоп-виртуозности – с уличным бэкграундом, но не гангста, вдумчивый, но не в полной мере “осознанный” (прорывом Наса пару лет спустя стала песня “If I Ruled the World”, перелицованная версия старинной композиции Кертиса Блоу; соавтором оригинала был мой сосед по коворкингу, DJ AJ, – когда я с ним познакомился, он по-прежнему регулярно получал отчисления с продаж хита Наса). Больше всего меня поразил Wu-Tang Clan, коллектив из Стейтен-Айленда, штат Нью-Йорк, выпустивший головокружительный дебютный альбом в 1993 году – а затем целую серию загадочных и вдохновенных соло-записей его участников.

Я достаточно стар и помню первый раз, когда я воспользовался интернетом: дело было в университетской библиотеке, и я жадно читал пиратский сайт “Архив оригинальной хип-хоп-поэзии”, где были размещены тексты песен всех основных хип-хоп-альбомов, в том числе всех работ Wu-Tang Clan (хип-хоп-альбомы почти никогда не выпускались с печатными вкладками текстов: их можно было “читать” только на слух). Участники группы носили непонятные псевдонимы типа Рэйквон-Шеф, а источниками вдохновения для их стихов были локальный сленг, фильмы кунг-фу и религиозные верования пятипроцентников, нью-йоркского движения, отколовшегося от “Нации ислама”. RZA, штатный продюсер Wu-Tang Clan, склеивал кусочки из киносаундтреков и пыльных старых соул-записей так, что у слушателей складывалось ощущение: они попали в некий чудесный тайник. Некоторые коды поддавались разгадыванию: когда Рэйквон читал “We usually take all niggas’ garments”[67], то зашифровывал в акростихе первую часть названия группы. Но чаще всего оставалось только наслаждаться звучанием и фонетикой слов. Во время расцвета гангста-рэпа можно было уверовать, что хип-хоп – понятная музыка, даже слишком: угрюмые парни с MTV имели в виду именно то, что говорили, ни больше и ни меньше. Wu-Tang Clan выглядели не менее угрожающе, но вдобавок ко всему изъяснялись предельно таинственно, доказывая, что хип-хоп не обязан быть буквальным – да, возможно, он таковым никогда и не был.

Одержимый хип-хопом, я перебрался в Нью-Йорк летом 1997 года, став практикантом в журнале The Source, который когда-то был просто посвященным хип-хопу новостным листком, но затем потолстел и приобрел изрядный лоск – как и жанр, на котором он фокусировался. У истоков The Source стоял белый поклонник хип-хопа по имени Дэвид Мэйс – тоже, как и я, старшекурсник из Гарварда и диск-жокей на университетской радиостанции. Не помню, чтобы когда-либо общался с Мэйсом – кажется, мы пару раз здоровались друг с другом. Но хорошо помню суету и шум в редакции, где работали в основном молодые афроамериканцы, глубоко погруженные в хип-хоп – не только в музыку, но и в сопутствующую культуру. The Source был менее гламурным, чем Vibe, его декларативно более элитарный конкурент, основанный Куинси Джонсом и писавший не только о хип-хопе, но и о R&B. Зато тут имели право гордиться широким кругозором, а также культурным уровнем и разнообразием читателей (The Source распространялся в том числе в тюрьмах, а среди его подписчиков были люди, не интересовавшиеся другими журналами – самые преданные читатели, “свои”). Главным достоинством издания был его авторитет: мир хип-хопа ревниво следил за тем, кому именно поставят высшую оценку в “пять микрофонов”; рэперы мечтали попасть в “Хип-хоп-цитатник”, ежемесячную колонку, в которой редакция публиковала понравившиеся ей куплеты.

Я старался быть полезным журналу, но уверен, что скорее многому научился сам, нежели внес какой-то заметный вклад. В редакции редко появлялись настоящие селебрити – если рэперы с громкими именем и заходили на огонек, то я это пропустил. Тем не менее мне иногда казалось, что я нахожусь в самом центре культурной вселенной, поскольку именно в 1997 году нью-йоркский хип-хоп внезапно стал предметом панамериканской одержимости. Несколькими месяцами ранее убили Ноториуса Б. И. Г., карьера Шона Комбса шла вверх – именно их хиты стали саундтреком того лета, а Комбс, в характерном шикарном образе бизнес-воротилы, продвигал идею хип-хопа как бренда категории “люкс” (на следующий год он поселился в Хэмптонсе, в приморской части Лонг-Айленда, где закатывал такие невероятные вечеринки, что для хип-хоп-элиты нью-йоркского высшего общества они стали обязательной программой). В июне Wu-Tang Clan выпустили альбом “Wu-Tang Forever”, дебютировавший на первом месте альбомного чарта и разошедшийся более чем полумиллионным тиражом за одну лишь первую неделю, несмотря на то что в нем не было ни намека на хиты. А Джей-Зи, который позже, в 1997-м, издаст свой второй альбом, уже позиционировал себя как человек, который достоин перенять у покойного Б. И. Г. титул короля Нью-Йорка – параллельно на него же претендовал и Нас, незадолго до этого сделавшийся хитмейкером и пытавшийся тогда сколотить супергруппу с Доктором Дре. Один из знаковых хитов Комбса того года назывался “It’s All About the Benjamins” в честь человека, изображенного на стодолларовой купюре – радикально минималистичный бит песни состоял фактически из одной ноты, а каждый из пяти куплетов исполняли разные рэперы, включая Лил Ким. “Я не чей-то герой, но пусть меня слушают все / Каждый день на станции HOT-97”, – читал Комбс, как будто нью-йоркская хип-хоп-радиостанция была самым гламурным местом в мире. Тем летом, правда, казалось именно так. А к концу 1997-го The Source продавался лучше, чем любой другой музыкальный журнал в стране, включая Rolling Stone.

Амбиции моих любимых рэперов, которые они нисколько не скрывали, позволили мне переосмыслить отношение к по-настоящему популярной музыке. Группа вроде Wu-Tang Clan воспринимала коммерческий мейнстрим не как клоаку, которой стоило избегать, а как территорию, которую нужно было покорить. Будучи фанатом ансамбля, невозможно было не прийти в восторг, видя, как разрастается их причудливая империя, в которой имелись и линия модной одежды, и компьютерная игра, и сразу несколько звукозаписывающих контрактов с крупными лейблами, которые участники подписывали по отдельности. Поскольку хип-хоп начинался как музыка для тусовок, он был социален по своей природе, и рэперы, как стендап-комики, измеряли свой успех, изучая реакцию аудитории. Как зачитал однажды Раким, “для меня слово «МС» означает «move the crowd»[68]”, и историю хип-хопа можно рассказать как историю рэперов, искавших все новые способы заводить все новую публику. В сердцевине идентичности жанра – амбиции и голод, поэтому мне казалось нелогичным, даже несправедливым, когда рэперов обвиняли в чрезмерной увлеченности “бенджаминами”. Наоборот, голодные до денег тексты рэп-песен отражали дезориентирующие, противоречивые чувства тех, кто рос в бедности посреди богатой страны, а затем разбогател сам (в той или иной степени). (Wu-Tang Clan прославились в том числе песней “C. R. E. A.M.”, название которой расшифровывалось как “cash rules everything around me”[69]; эта фраза начинала звучать по-новому, когда ты вслушивался в текст куплетов – мрачные бытописания жизни, полной наркотиков и тюремных отсидок). Научившись ценить этот дух беззастенчивой американской амбициозности в хип-хопе, я тотчас стал слышать его и в других видах музыки. Через хип-хоп я смог полюбить вкрадчивые обольщения современного R&B, пестрые сладости поп-мейнстрима и даже категорически немодные кантри-баллады тех лет – всю музыку, всерьез и без стеснения стремившуюся “заводить публику”. Хип-хоп позволил мне понять, что любой музыкальный жанр – это отчасти разводка, попытка продать слушателям то, что они хотели купить, а заодно и то, что они покупать не хотели или, по крайней мере, не осознавали этого.

Представление о хип-хопе как о разводке на протяжении десятилетий осложняло попытки выдерживать чистоту жанра. Одновременно оно же осложняло и миссию журнала The Source, стремившегося воспевать и раскручивать хип-хоп – и иногда его критиковать. Как и Rolling Stone на заре его существования, The Source подразумевал, что, в отличие от мейнстримных изданий, может описывать избранную культуру изнутри (в одном из выпусков 1993 года читателям говорилось, что рецензенты альбомов – сами активные участники сцены: “70 % из них сочиняют рэп или делают биты”). К гангста-рэпу авторы журнала в основном относились со скепсисом. В 1996 году в рецензии на альбом сурового дуэта Mobb Deep из Квинса говорилось, что “в одержимости хип-хопа гангста-эстетикой много противоречивого”. А после смерти Изи-И журнал опубликовал удивительно неоднозначную редакторскую колонку, в которой осуждалось то, как покойный поощрял “преступления темнокожих против темнокожих, аморальный капитализм и все более заметную объективацию женщин”, – по соседству его же хвалили за “бунтарскую, агрессивную революционную энергию” песен. Впрочем, критика на страницах издания обычно бывала сдержанной: если рок-пресса порой с наслаждением разносила в пух и прах популярные записи и называла их поклонников идиотами, подход The Source был более миролюбивым. Существовало и существует множество влиятельных хип-хоп-критиков, но среди них не было эквивалента Роберта Кристгау, неспроста провозгласившего себя дуайеном американской рок-критики и считавшего, что относиться к музыке с уважением значит быть предельно, беспощадно честным в ее оценке (однажды мы вместе с Кристгау были судьями на конкурсе кавер-групп, созданных сотрудниками музыкальных журналов Spin и Blender, – если мне не изменяет память, дело закончилось слезами). Иногда The Source позволял себе высмеять того или иного рэпера в ежемесячной карикатуре авторства художника Андре Лероя Дэвиса. Но невозможно представить себе, чтобы журнал начал рецензию на альбом уважаемого артиста с фразы, с которой когда-то стартовал текст Rolling Stone о Бобе Дилане: “Что это за дерьмо?”

Освещение хип-хопа в The Source несколько осложняли также особые отношения журнала с одним конкретным рэпером. Еще в бытность студентом Гарварда Дэвид Мэйс свел дружбу с местной уличной рэп-группой под названием The Almighty RSO, ведомой человеком по прозвищу Бензино – какое-то время он значился ее менеджером. Разумеется, нет ничего из ряда вон выходящего в том, что у издателя музыкального журнала складываются отношения с кем-то из тех, о ком журнал пишет, хотя это и может потенциально привести к конфликту интересов; Ян Веннер, сооснователь Rolling Stone, дружил со многими рок-звездами, включая, например, Мика Джаггера. К сожалению, Бензино нельзя было назвать Миком Джаггером от хип-хопа. В 1994 году, после того как редакция The Source отказалась печатать большую статью о группе The Almighty RSO, Мэйс решил обойти это решение, тайком вставив хвалебный текст в ноябрьский номер – на страницы, предназначавшиеся для рекламы. Часть редакции покинула журнал в знак протеста, и главреду пришлось подыскивать отказникам замену – когда я стажировался в The Source, до меня долетали только слабые отголоски скандала. По неизвестным причинам роль Бензино в деятельности журнала только росла с каждым годом – спустя какое-то время его имя появилось в поминальнике журнала с пояснениями типа “сооснователь и генеральный продюсер бренда” или “сооснователь и визионер”. Никогда не обладавший большим количеством почитателей, он, тем не менее, ввязался в обескураживающий конфликт с Эминемом и Фифти Сентом, двумя главными рэп-звездами той эпохи, и журнал с готовностью принял его сторону. Особенно причудливо выглядел февральский номер 2003 года: в нем была восторженная кавер-стори про рэпера Джа Рула, тоже конфликтовавшего с Фифти Сентом, строго критическое эссе об Эминеме, уважительный пятистраничный профайл Бензино, в котором читателям рассказывали про его “планы по спасению хип-хопа”, а также постер-раскладка, на котором Бензино держал в руках отрезанную голову Эминема.

Крестовый поход против Эминема погубил репутацию журнала, а вместе с ней – и его финансы, ведь в знак протеста сразу несколько рекорд-лейблов отозвали свою рекламу. Дальнейший урон The Source был нанесен в 2005-м, когда Ким Осорио, работавшая главредом издания, когда был опубликован постер с Бензино, подала в суд на журнал, а также отдельно на Бензино и Мэйса, заявив о сексуальных домогательствах и прочих случаях дурного отношения с их стороны; ей присудили 15 с половиной миллионов долларов компенсации – позже апелляционный суд сократил сумму до 8 миллионов. В 2007 году The Source объявил о банкротстве – на тот момент и печатная индустрия, и музыкальная индустрия были озабочены прежде всего борьбой с онлайн-медиа. Мэйс пробовал себя в других медиапроектах, а Бензино впоследствии нашел себе подходящее местечко на телевидении, войдя в актерский состав мыльно-оперного реалити-шоу “Любовь и хип-хоп. Атланта”. Ретроспективно кажется, что хип-хоп-бум конца 1990-х стал для журнала типа The Source палкой о двух концах: он процветал, пока оставался специализированным изданием, но потерял часть авторитета после того, как хип-хоп-аудитория стремительно расширилась, а на рынок периодической прессы вышли новые игроки (помимо Vibe существовали журналы XXL, ведомый беглецами из The Source, и Blaze, хип-хоп-ориентированный осколок Vibe – и это только Нью-Йорк, а так в Лос-Анджелесе выходил журнал Rap Pages, в Орландо, а затем в Атланте – журнал Ozone, а в районе Сан Франциско – Murder Dog, специфическое издание, почти не “фильтровавшее базар”, как и рэперы, о которых в нем писали). Читая сегодня старые выпуски The Source, изучая статьи и даже рекламные полосы, ты попадаешь в некий самодостаточный мир, в котором есть свой сленг и своя мода, а также свой пантеон гениев и селебрити. Но благодаря в том числе и самому журналу The Source этот мир с каждым новым выпуском казался все менее самодостаточным.

Побег из Нью-Йорка

Вероятно, ни один выпуск The Source не оказал такого долгосрочного влияния на хип-хоп-сообщество, как вторая церемония вручения наград журнала, состоявшаяся 3 августа 1995 года. Дело было в Мэдисон-сквер-гардене в Нью-Йорке, а главным героем вечера должен был стать Ноториус Б. И. Г., победивший в четырех номинациях. Впрочем, среди выступавших было больше представителей Западного побережья США: на сцену вышел, в частности, звездный ансамбль, в котором участвовали Доктор Дре и Снуп Догг, оба – с воинственного лос-анджелесского лейбла Death Row Records. Владелец этой компании, Шуг Найт, появился на церемонии в кроваво-красной футболке и передал привет Тупаку Шакуру, находившемуся тогда за решеткой – незадолго до этого Шакур тоже подписался на Death Row. Найт также обрушился с оскорблениями на некоего голодного до славы “исполнительного директора”, не назвав его по имени – впрочем, все знали, что он имеет в виду музыканта из местных, ньюйоркца Шона Комбса. Этот эпизод помог представлению о том, что рэперы с Западного и Восточного побережья США находятся в состоянии войны, закрепиться в массовом сознании. Когда продюсером года признали Доктора Дре, в аудитории засвистели, и Снуп Догг обиделся: “На Восточном берегу не любят Доктора Дре и Снупа Догга?” – спросил он со смесью гнева и изумления. Это был не слишком-то праздничный вечер: Квестлав из группы The Roots, присутствовавший на церемонии, позже рассказывал в интервью сайту Pitchfork, что “среди зрителей были драки”, и в целом складывалось ощущение, что “скоро взорвется бомба”. Джон Синглтон, режиссер фильма “Ребята с улицы”, попробовал разрядить обстановку: “Пора отказаться от всех этих распрей в хип-хопе – Восточное побережье, Западное побережье, Юг, Средний Запад…” – сказал он со сцены.

Со стороны иногда казалось, что все эти “распри” – просто следствие непомерной заносчивости музыкантов. Но в действительности дело было в том, что хип-хоп стал фрагментироваться. Настоящими героями вечера оказались двое участников группы OutKast из Атланты, тоже услышавшие в свой адрес свист после того, как ансамбль признали Артистами года. Один из них, Андре 3000, выдал в ответ смелую и резонансную декларацию региональной гордости: “Югу есть что вам сказать”. Первый альбом OutKast вышел в 1994 году: оттолкнувшись от сдобренного соулом, специфически южного варианта гангста-рэпа, музыканты двинулись за его границы, создавая с помощью живых инструментов и потусторонних электронных звуков нечто вроде психоделического хип-хопа. Виртуозным рэпером, выплевывавшим пулеметные очереди слов, в ансамбле был Биг Бой с его апгрейдом традиционной хип-хоп-бравады: “Я жестче, чем ногти на ногах белого медведя / О, только не это / Опять этот черт несет какой-то бред”. А Андре 3000 оказался несравненным рассказчиком историй – автором ярких и непредсказуемых строчек неравной длины и нестандартной рифмовки. В одной из композиций он описывал бытовую сцену в родной Атланте – от тачек (винтажных “шевроле”, перекрашенных блестящей краской) до бандитов:

Прямой эфир из обители храбрых С пачками зеленых в красоты салонах, с переливающимися “Импалами” и уличными кидалами У каждого степень кулинарная — Наваривает себе прибыль монетарную С нуля Но бля, Тебя тут могут и поймать Если не знаешь, что купил и что хочешь продать

Поклонникам хип-хопа из Нью-Йорка было несложно полюбить OutKast – участники дуэта хорошо разбирались в истории жанра и создали специфическую южную разновидность нью-йоркского текстоцентричного стиля: Андре 3000 в особенности выглядел как наследник коллектива Native Tongues. Его вызывающая речь на премии журнала The Source превратилась в боевой клич и стала пронзительным финалом потрясающего альбома OutKast “Aquemini”, сполна оправдавшего тезис Андре и намекнувшего на то, что будущее хип-хопа, возможно, находится не в Нью-Йорке и не в Калифорнии.

Другие рэперы с Юга США были менее эксцентричны, но в каком-то смысле более радикальны, так как они ставили под сомнение негласные законы жанра. В 1998 году, когда вышел “Aquemini”, новоорлеанский рэпер Джувенайл выпустил альбом “400 Degreez”, показавший, как именно способен развиваться хип-хоп вдалеке от нью-йоркских законодателей мод. Прорывной сингл с этой записи, “Ha”, вообще не звучал как хип-хоп-трек: драм-машина ровно отбивала ритм вместо того, чтобы подчеркивать вторую и четвертую долю каждого такта, как было принято в традиционном хип-хопе. А стихи Джувенайла не были в полной мере поэзией – он просто перечислял через запятую разные вещи, в разговорной манере, разве что снабжая концовку каждой из строчек характерным хмыканьем:

А вот и ты в крутом мерсе, ха Трахаешь подружек своей телки и разбиваешь ей сердце, ха Станешь скоро преступным элементом, ха За то, что не платил на ребенка алименты, ха

Казалось, что это хит на один день – и даже не совсем хит: можно сказать, что для многих почитателей хип-хопа песня звучала так, как сам хип-хоп звучал для всех остальных. Пока вся страна не обращала внимания, в Новом Орлеане развился своеобразный танцевальный вариант хип-хопа, который еще называли баунсом – именно в таком ключе оказывались выполнены многие местные хип-хоп-записи, включая и “400 Degreez”. Тексты с альбома Джувенайла пестрели малопонятными словами типа “whoadie” – выяснилось, что это обращение к мужчине происходит от слова “ward”: так в Новом Орлеане обозначались разные кварталы города. Голос артиста звучал скользко и лукаво – ему как будто было все равно, поймут ли его тексты слушатели; складывалось ощущение, что он, как и многие лучшие представители его ремесла, читает рэп исключительно для соседей по району. Джувенайл был подписан на лейбл Cash Money, а также выступал с группой The Hot Boys (в нее входил и B. G., артист, популяризировавший термин “блинг”). Его главным хитом стала песня “Back That Azz Up”, жизнерадостный клубный трек, превратившийся в эвергрин, который звучал и в стрип-клубах, и на свадьбах – правда, на последних чаще включали отцензурированную версию под названием “Back That Thang Up”. Как следствие, альбом “400 Degreez” неожиданно явился настоящим блокбастером, разошедшись в США за два года тиражом около четырех миллионов экземпляров. Вероятно, именно это и было самой радикальной его особенностью: то, сколько слушателей его полюбили.

В 1990-е, благодаря региональным дистрибьюторам компакт-дисков, позволявшим рэперам широко распространять свое творчество по музыкальным лавкам, во многих городах возникли локальные хип-хоп-сцены. Их представителям часто удавалось добиться значительного успеха без поддержки “хранителей традиций” жанра, в том числе музыкальных критиков – большинство авторов, писавших о хип-хопе, считали этих локальных авторитетов простоватыми. Поэтому после лета 1997 года, проведенного в редакции The Source, я стал иногда обозревать эту музыку. Я взял интервью у Джувенайла и других участников команды Cash Money для короткого текста в еженедельнике The Boston Phoenix (в числе прочего я попросил их по буквам произнести слово “whoadie” – у каждого оказалось свое представление о том, как оно пишется). После переезда в Нью-Йорк в 1999-м я писал для The Village Voice о Трике Дэдди и Трине, создававших новый хип-хоп-саунд в Майами, а также о диковинной группе Three 6 Mafia, чьи немного расфокусированные по звуку треки стали одной из главных статей экспорта в Мемфисе. К тому моменту, как меня наняли музыкальным критиком в The New York Times в 2002 году, идея соперничества Западного и Восточного побережий давно ушла в прошлое – но вопросы географии при этом были важнее, чем когда-либо ранее. Страна заполнилась рэперами, стремившимися сначала заработать локальную популярность, а потом переплавить ее в успех по всей стране и по всему миру – сделать то, что удалось Джувенайлу в Новом Орлеане, Нелли в Сент-Луисе или Лудакрису в Атланте.

Весь этот регионализм привел к тому, что 2000-е стали в хип-хопе довольно пестрым периодом. Эпоха альбомов-блокбастеров подходила к концу, появлялся новый формат. Поклонники хип-хопа всегда коллекционировали микстейпы – кассетные сборники новых треков и ремиксов. Но в 2000-е рэперы стали часто сотрудничать с диджеями над CD-микстейпами, которые, по сути дела, представляли собой нелицензированные, в каком-то смысле даже нелегальные альбомы (чаще всего они утверждали, что таким образом подогревают интерес к “официальным” альбомам, хотя очевидно, что многие из них становились и дистрибьюторами микстейпов, то есть фактически “пиратили” сами себя, отсекая рекорд-лейблы). В Times в мои задачи входило обозревать широкий срез популярной музыки, и работа одновременно придала мне уверенности в себе – и научила быть скромным. Я понял, что, сколько бы ни читал и ни слушал, никогда не буду разбираться в том или ином жанре на уровне настоящих экспертов – неважно, профессионалы они или любители. Но еще я понял, что, собрав и проанализировав данные, мог узнать достаточно о любой музыке, чтобы осмысленно ее послушать и сформировать о ней собственное мнение. Особое удовольствие мне доставляло как раз написание текстов о хип-хопе. С 1980-х годов не было недостатка в авторах, отстаивавших тезисы о вреде и фальши хип-хопа – даже среди специалистов в жанре рефлекторное пренебрежение так называемым хип-хоп-мейнстримом стало общим местом (в одной симптоматичной статье в Rolling Stone 2000 года впроброс, как будто это было общеизвестным фактом, упоминалось, что жанр “отчаянно” нуждается в “реанимационных мероприятиях”). Но на мой взгляд, хип-хоп был самой классной музыкой в мире, а термины вроде “мейнстрим” или “гангста” лишь маскировали все то необузданное разнообразие, которое было присуще жанру от города к городу.

В Хьюстоне целое поколение рэперов оттолкнулось от ноу-хау DJ Screw, который ремикшировал существующие записи, замедляя их в несколько раз; подход ассоциировался с излюбленным наркотиком артиста, сиропом от кашля с повышенным содержанием кодеина, от передозировки которого он и скончался в 2000 году. Мемфисская группа Three 6 Mafia узнала, что существует нечто, более ценное, чем хит-сингл: “It’s Hard Out Here for a Pimp”, довольно будничный номер из фильма “Суета и движение”, был признан лучшей песней на “Оскарах” 2006 года, тотчас же принеся группе такую известность в мейнстриме, на которую они никогда не могли рассчитывать и с которой не вполне понимали, что им делать. Примерно тогда же в Мемфисе появился новый король – рэпер по имени Йо Готти, обладатель замечательно чавкающего голоса: казалось, что он одновременно читает рэп и сосет леденец. Тексты его песен были искусными, но немногословными, в описанном в них мире фактически только и оставалось, что гнаться за деньгами и обводить смерть вокруг пальца: “Я Йо Готти, у меня есть власть и бабло / А ты стукач на полставки и на полную ссыкло”. (Как-то раз в Мемфисе мне попалось на глаза интервью Йо Готти в местном еженедельнике The Memphis Flyer; интервьюер отметил, что газета The New York Times отрецензировала и альбом, и микстейп рэпера, на что тот отреагировал идеально: “Да, я слышал об этом – но мне абсолютно все равно”).

По мере того как Нью-Йорк уступал лидирующие позиции, тамошняя империя хип-хопа тоже начинала восприниматься как просто еще одна занятная региональная сцена. Гарлемский рэпер Кэм’рон одевался в особенно экстравагантном гангста-стиле – розовый меховой плащ и такая же повязка на голове – и столь же экстравагантно рифмовал. В 2004 году в театре “Аполло” я как громом пораженный наблюдал за Кэм’роном, празднующим выход альбома “Purple Haze” в стиле эдакого гангста-дадаизма: “Детская панамка фирмы OshKosh B’Gosh / Ай, я тафгай – смотри, какие галоши / Gucci, с золотоплатиновым коллажем”.

Важнее всего, однако, оказалась родная для OutKast сцена Атланты: из регионального центра она в 2000-е превратилась в место силы всего жанра – в своего рода Нэшвилл хип-хопа. Странно было жить в Нью-Йорке в эти годы и чувствовать, как дух хип-хопа постепенно исчезает из города – даже наши радиостанции тогда с большим опозданием обращали внимание на переворачивавшие игру новинки из Атланты. Параллельно с тем, как записи OutKast проникали в мейнстрим, в городе ковался новый саунд, более злой и заторможенный, ведомый звездой по имени T. I., который в 2001 году провозгласил, что читает рэп “для ниггеров и джеев в трэпе”. “Джеями” были джанки, наркоманы, а трэпами называли полуразрушенные дома, в которых драгдилеры оборудовали свои штаб-квартиры (вскоре слово “трэп” стало заодно и глаголом: трэперы трэпали в трэпах). Некоторые стали всерьез говорить о “трэп-музыке” – стиле из Атланты, характеризовавшемся зловещими, торжественными клавишными партиями и текстами, почти безальтернативно посвященными торговле наркотиками. Звездами трэпа были Янг Джизи, который, подмигивая, называл себя “снежным человеком”, и Гуччи Мейн, в чьей дискографии обнаруживается не меньше дюжины трэп-микстейпов и который превратился в своеобразного народного героя хип-хопа. Впрочем, самым необычным в сцене Атланты было то разнообразие артистов, которые нашли себя в ее пространстве в последующие годы: от ревущего хитмейкера Лил Джона до сочинителя новаторских слоу-джемов по прозвищу The-Dream, от хулиганствующего трио Migos до душевной R&B-певицы Саммер Уокер. Некоторые исполнители продолжали линию OutKast, добившихся масштабной популярности именно тогда, когда между участниками дуэта начался разлад. СиЛо Грин из ассоциировавшейся с OutKast группы Goodie Mob сделал неожиданную поп-карьеру в 2000-е – и соло, и в качестве поющей половины альтернативного рок-дуэта Gnarls Barkley. Фьюче, рэпер, в юности слонявшийся вокруг студии OutKast, зарекомендовал себя как одна из главных фигур хип-хопа 2010-х. Киллер Майк, экс-протеже OutKast, вместе с El-P образовал дуэт Run the Jewels, став одним из самых политизированных артистов в пространстве жанра. Во время протестов против полицейского насилия 2020 года именно Киллер Майк стоял на сцене рядом с мэром города, Кишей Лэнс-Боттомс. “Атланта не идеальна, – сказал он. – Но сейчас мы лучше, чем когда-либо ранее. И лучше, чем все остальные города”.

В отличие от Нэшвилла, в Атланте так и не придумали, как превратить гигантское музыкальное наследие города в приманку для туристов: человек, приезжающий в город, чтобы приобщиться к истории местного хип-хопа, должен сам понять, с чего ему начинать и куда идти (я и сам не раз чувствовал себя там именно так – большинство важных хип-хоп-локаций в Атланте представляют собой незаметные здания в самых обыкновенных районах; однажды, собирая со своим приятелем материал для книги фотографий, я провел необычную, но классную ночь на дискотеке для подростков, которая была организована в пустом темном зале пригородного бизнес-центра). Разница, разумеется, состоит в том, что хип-хоп – это “черная” музыка, происходящая в основном из бедных кварталов и потому не имеющая ресурсов для того, чтобы построить и поддерживать в рабочем состоянии какую-либо стойкую инфраструктуру. Коуч К – один из самых влиятельных деятелей хип-хопа в Атланте, менеджер, работавший с Янгом Джизи, Гуччи Мейном, Migos и многими другими. Он рассказал мне, что в Атланте “улицы” были не только источником вдохновения, но и источником заработка: “У нас не было ни лейблов, ни медиа, ни банков. Деньги на то, чтобы построить все это, пришли с черного рынка – с улиц”. По его мнению, этим объяснялся и расцвет хип-хопа в Атланте, и то, как он сопротивлялся поглощению со стороны рекорд-индустрии с центрами в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе. Гангста-рэп, считал он, не только не уничтожил хип-хоп, но, наоборот, позволил ему остаться тесно связанным с породившим его сообществом, а также сохранить независимость. Комментаторы, недовольные состоянием хип-хопа в 2000-е, часто указывали на тлетворное влияние корпоративных денег – но тезис о том, что, если бы не мерзкие деятели шоу-бизнеса, хорошая музыка была бы более популярна, всегда казался мне слишком удобным и поверхностным. По моим наблюдениям, все было скорее наоборот: с одной стороны, низовые локальные хип-хоп-сцены по всей стране, а с другой – деятели шоу-бизнеса, отчаянно пытавшиеся за ними поспеть.

Серьезный рэп

Один из считаных недостатков профессии поп-критика – обязанность оставаться на любом концерте до самого конца при любой погоде. В 2003 году радиостанция Hot 97 проводила свой ежегодный большой концерт “Summer Jam” на стадионе футбольной команды New York Giants; хедлайнерами были Фифти Сент, Эминем и ливень. Как и большинство хип-хоп-концертов в этих местах, “Summer Jam” привлек пеструю и воодушевленную аудиторию. И, как и большинство хип-хоп-концертов вообще, звучало все не так уж и здорово. Хотя хип-хоп зародился как сугубо концертный феномен, с живыми выступлениями у него сложились довольно напряженные отношения. Идеальные по ритму и фонетике строчки живьем порой звучат сыро и крикливо (неудивительно, что в хип-хопе так и не устоялась традиция выпуска концертных альбомов; за исключением самого раннего этапа развития жанра, классических живых записей в нем совсем немного). Зачастую хип-хоп-концерты цепляют не столько звуком, сколько особым ощущением от присутствия в одном помещении с супергеройскими персонажами из любимых записей.

Концерты “Summer Jam” всегда сопровождались ажиотажем: как и на церемониях журнала The Source, на этих выступлениях на сцену по традиции выходили рэперы, соперничавшие или даже враждовавшие друг с другом, и результаты бывали непредсказуемыми. В 2001 году Джей-Зи именно здесь представил публике новую песню “Takeover”, в которой оскорбил рэпера Продиджи из группы Mobb Deep, и подколол Наса, спровоцировав распрю, растянувшуюся на годы. В 2003-м предпоследним выступал Фифти Сент, чей сет звучал энергично, но сыро. Затем настала очередь Эминема. Но дождь шел уже несколько часов, и я заметил, что многие зрители занялись тем, о чем я мог только мечтать, – они потянулись к выходу. Большинство из тех, кто покинул аудиторию после выступления Фифти Сента, были темнокожими, а большинство оставшихся на Эминема, наоборот, оказались белыми. В каком-то смысле это разделение было предсказуемым – оно фиксировало то, что, по крайней мере, в чаше этого стадиона темнокожие меломаны предпочитали темнокожего хедлайнера, а белые – белого, несмотря на то что Эминем и Фифти Сент были друзьями и соратниками. Из них двоих второй чаще пытался записывать кроссовер-хиты для радио, а первый скорее фокусировался на “серьезном рэпе”, был одержим рифмами и битами. Но кто же из них был ближе к хип-хопу?

Противоречивые реакции на творчество Фифти Сента и Эминема были знаком того, что и в XXI веке старый вопрос оставался актуален: что значило быть рэпером? Участники группы De La Soul записали самый мощный хит в карьере в 2005 году совместно с британской группой Gorillaz – песня называлась “Feel Good Inc.”. Но в Америке она звучала исключительно на рок-радио и почти не появлялась на волнах хип-хоп-радиостанций, несмотря на безупречное хип-хоп-реноме De La Soul. Точно так же зрелые хиты The Beastie Boys типа “Intergalactic” (1998) и “Ch-Check It Out” (2004) крутили на станциях, посвященных альтернативному року, хотя оба основывались на семплах и речитативе – почти без пения и без электрогитар. В 1998 году представитель лейбла Capitol Records сообщил в интервью Billboard, что бэкграунд The Beastie Boys делал их более подходящими для рок-радио, невзирая на звучание: “Они же начинали как панки, и они не пытаются притворяться тем, чем не являются – например, несчастными парнями с улицы”. Неуклюжая формулировка – но, видимо, действительно объясняющая положение вещей: не каждый успешный рэпер мог найти себе место в современном хип-хопе.

Подъем рэп-рока конца 1990-х был связан с именами белых музыкантов, стремившихся доказать, что они тоже принадлежат миру хип-хопа. В 1999 году Фред Дерст из Limp Bizkit рассказал журналу Rolling Stone, что ребенком его оскорбляли за любовь к хип-хопу (“Пока не появились The Beastie Boys, меня называли «любителем ниггеров»”). Он мечтал быть принятым в хип-хоп-пространство, хотя и понимал, что это вряд ли принесет ему финансовую прибыль. “Я не хотел, чтобы в мире хип-хопа непременно покупали мою музыку, – рассуждал Дерст. – Я просто хотел, чтобы они сказали: «хм, да, по крайней мере, это реально наш чувак»”. В 2000-е на смену рэп-року пришел хип-поп – его апологетами были в основном белые женщины, осторожно заступавшие на территорию хип-хопа. Ферги пела в The Black Eyed Peas, хип-хоп-группе, перевоплотившейся (в том числе благодаря ей) в грандиозный поп-проект; выступала она и соло, неизменно успешно, чередуя пение с речитативом и никогда не относясь к себе слишком серьезно. Гвен Стефани из рок-группы No Doubt, испытавшей влияние ска, тоже стала яркой сольной исполнительницей – она работала с продюсерским дуэтом The Neptunes над игривым хип-хоп-хитом “Hollaback Girl”. В 2009 году Джон Караманика написал в The New York Times проницательное эссе о растущей популярности белых женщин, читающих рэп, – источником вдохновения для статьи стала певица Ke$ha, которая пела в припевах, но переходила на речитатив в куплетах своего прорывного хита “Tik Tok”. Стремясь опровергнуть предположение, что Ke$ha метит в хип-хоп-звезды, председатель ее рекорд-лейбла RCA Барри Вайсс сформулировал великолепный эвфемизм. “Никогда не считал, что она читает рэп, – сказал он. – Она просто своеобразно артикулирует текст в некоторых песнях”.

Параллельно с расцветом хип-попа своя собственная, более тихая жизнь продолжалась и на противоположном полюсе – там, где продолжали выше всего ценить поэтическую виртуозность. Через пару лет после того, как я вошел в штат журнала The New Yorker, мне довелось работать над профайлом новой хип-хоп-команды под названием Odd Future – этот молодой коллектив базировался в Калифорнии, хотя создавалось ощущение, что на самом деле его участники жили в интернете: Odd Future стали одним из первых крупных хип-хоп-проектов, нарастивших аудиторию исключительно в сети, без поддержки больших лейблов. Предводителем группы был человек многообразных талантов и лихого нрава по прозвищу Тайлер Криэйтор, но главным виртуозом в составе был не он, а загадочный тинейджер, известный как Эрл Свитшот – главная загадка была связана с тем, что, когда Odd Future начали свой взлет, он внезапно попросту исчез. Позже выяснилось, что мать записала его в школу-интернат на Самоа, отчасти потому что боялась, как бы известность в хип-хоп мире не сказалась пагубно на его ментальном здоровье. На момент исчезновения Эрлу Свитшоту было 16 лет, и он славился озорными, иногда непристойными текстами с нешаблонной рифмовкой: “Я знаю полупривилегированную среду мою: губы – чисто ниггер, но как белый думаю / Ни на кого особо непохожий, безумно умен, веду себя невежей” (его мать – Шерил И. Харрис, известный правовед, а отец – Кеорапетсе Кгоситсиле, южноафриканский поэт, автор освободительной лирики, уже пересекавшийся с хип-хопом двумя поколениями ранее: по его стихотворению назвала себя прото-хип-хоп-группа The Last Poets). Когда я писал текст про Odd Future, музыкант все еще был недоступен, но согласился прервать молчание и ответить на несколько вопросов письмом, чтобы уговорить поклонников перестать нападать на его мать, которую они винили в его отсутствии. В рукописном тексте, который я получил в ответ на свой запрос, Эрл Свитшот утверждал, что добровольно согласился уехать в интернат, а также рассуждал о своей любимой музыке. Среди источников вдохновения он называл Эминема, хотя и оговорился, что его последний на тот момент альбом, “Relapse”, получился непростительно серьезным (музыкант жаловался, что теперешний идеал Эминема выглядит как “давайте возьмемся за руки и поплачем вместе”). А еще он выразил восхищение МФ Думом, легендарным артистом из Нью-Йорка, выпускавшим альбомы с 1991 года и выработавшим узнаваемый стиль – застенчивый, но убедительный, полный нечленораздельного бормотания. Годом позже Эрл Свитшот вернулся в музыку, но вместо того, чтобы эксплуатировать свой новообретенный селебрити-статус, он как будто провалился в собственные рифмы, принявшись один за другим выпускать впечатляющие, но довольно мрачные альбомы, действительно напоминавшие записи МФ Дума. Это был хип-хоп не для случайных слушателей. Наоборот, подобных слушателей он, кажется, точно должен был отпугнуть.

Впрочем, различение “серьезных” и “случайных” слушателей способно завести нас не туда, потому что многие “случайные” слушатели как раз предпочитают “серьезный” хип-хоп. Эминем перевоплотился из противоречивого провокатора во всеми любимое олицетворение хип-хоп-цельности после того, как в 2002 году снялся в фильме “Восьмая миля”, где играл немного более обаятельную версию самого себя – одержимого желанием продемонстрировать свои умения в местных рэп-баттлах белого парня из рабочего класса посреди черного Детройта. Фильм вдохновил сразу двух колумнистов The New York Times (оба – из поколения бэби-бума) на то, чтобы заступиться за артиста. Фрэнк Рич, в прошлом – критик бродвейских мюзиклов, написал, что Эминем наконец-то “входит в американский мейнстрим”, и предположил, что фильм стал “достойным примером” того, что “хип-хоп может играть позитивную социальную роль”. Морин Дауд, обычно комментировавшая политические новости, провела небольшое демографическое исследование, заявив, что “целая стая [моих] подружек втайне очарована Эминемом”. В “Восьмой миле” герой рэпера посвящает себя искусству баттл-рэпа, в котором противники должны обмениваться рифмованными оскорблениями; решающую победу он одерживает со строчкой “Идите к черту вы все, все, кто во мне не уверен / Гордо признаться – да, я белый мусор! – я вам намерен”. Фильм привел к росту популярности баттл-рэпа – в последующие годы лиги, занимающиеся этим видом спорта, вышли в мейнстрим: для участников организовывали специальные турниры, которые можно было посмотреть в прямом эфире за отдельную плату; среди них возникали всамделишные звезды, правда, практически неизвестные за пределами субкультуры. Это был хип-хоп, обедненный до чистых панчлайнов – обедненный настолько, что его представители, как правило, читали рэп а капелла, без какого-либо музыкального сопровождения.

Саундтрек к “Восьмой миле” подарил Эминему первый хит на вершине чарта: “Lose Yourself”, эмоциональный, но в целом безобидный мотивационный гимн. За ним последовали другие кроссовер-хиты, в том числе “Love the Way You Lie”, дуэт с поп-певицей Рианной. Однако кинокарьера артиста не задалась, и он вернулся к тому, чем занимался и раньше – к скоростным и яростным речитативам, которые произносились резким голосом с немного обиженными интонациями; этот стиль чем дальше, тем больше шел вразрез с непринужденной, разговорной манерой, возобладавшей в хип-хоп-мейнстриме. Эминем осознавал, что белый цвет кожи помог ему добиться огромной популярности, и почтительно отзывался о своих темнокожих соратниках и предшественниках (за пару месяцев до выхода “Восьмой мили” артист в одной из песен назвал себя девятым в списке лучших рэперов всех времен, после чего перечислил остальные восемь имен – все принадлежали темнокожим музыкантам, в их числе были Джей-Зи, Тупак Шакур, Ноториус Б. И. Г., Андре 3000 и Нас, а также несколько менее известных персонажей). Все это позволило Эминему заработать уважение в мире хип-хопа даже при том, что, как я осознал тем дождливым вечером на футбольном стадионе, среди темнокожих слушателей, то есть традиционной ядерной аудитории хип-хопа, его популярность была не так уж и велика. В 2019 году DJ Vlad, ведущий популярного YouTube-канала, взял интервью у Конвэя Машины, темнокожего рэпера из Баффало, штат Нью-Йорк, которого Эминем подписал на свой рекорд-лейбл. Конвэй, как нетрудно предположить, отзывался об Эминеме комплиментарно, отмечая как его технические навыки, так и его преданность хип-хопу. Однако он оговорился, что для некоторых потенциальных слушателей это ничего не значит. “Я с раена и до сих пор живу на раене, – сказал он. – И у меня на раене нет ни одного человека, у кого из тачки гремела бы музыка Эминема”.

Ваши голоса слишком мягкие

С тех самых пор, как я подсел на хип-хоп, я думал о том, как мне повезло жить именно в ту эпоху, когда изобретательная, полная жизни поэзия из афроамериканских рабочих кварталов превратилась в одну из самых влиятельных художественных традиций в мире. Не было никаких оснований предполагать, что эта музыкальная форма навсегда сохранит связь с афроамериканским молодежным сообществом или широкую популярность. И к концу 2000-х, когда продажи альбомов пошли на спад (а продажи хип-хоп-альбомов – особенно), казалось вероятным, что полоса везения подходит к концу. Локальная инфраструктура хип-хопа, обогатившая жанр целой вереницей региональных сцен и подходов, стремительно исчезала под натиском многих факторов, в том числе цифровой дистрибуции контента, позволявшей музыкантам и меломанам слышать то, что происходит за пределами их родных краев. Лил Уэйн поначалу был участником той же самой новоорлеанской команды Cash Money, в которую входил и Джувенайл (именно он читал рэп в припеве хита “Bling Bling” 1999 года – ему тогда было всего 16 лет). Благодаря серии альбомов и микстейпов, выходивших в 2000-е, он превратился в одну из главных хип-хоп-звезд: у Уэйна был сиплый голос с сильным новоорлеанским акцентом и читал он в основном о родном городе. К концу десятилетия, однако, он изменил подход: переехал в Майами и вошел в образ жизнерадостной рок-звезды, любителя травки и скейтборда – даже начал учиться играть на электрогитаре. На его музыке эта трансформация сказалась скорее отрицательно, но влияния у артиста стало только больше: со своей расфокусированной музыкой и декадентским стилем жизни он превратился для юных рэперов в олицетворение свободы от хип-хоп-догматов. В этой версии Лил Уэйн периодически напоминал поклонникам, что он “марсианин” – его успех служил доказательством того, что хип-хоп становился куда менее узкоцеховым, отрывался от улиц.

Перестав работать музыкальным критиком в ежедневной газете, я уже не посещал несметное количество концертов, но продолжал слушать музыку, особенно новую – меньше, чем критик на полную ставку, но наверняка больше, чем среднестатистический папаша средних лет. К 2010-м я почти забросил винил и компакт-диски, потому что выше ценил эффективность, чем идеальный звук или коллекционную ценность: я стремился не скопить идеальную фонотеку, а узнать, какая музыка выходит в свет и как я могу получить от нее удовольствие. Используя сначала iTunes, а затем и Spotify, я выработал правила, позволявшие максимально оперативно знакомиться с новыми релизами и избегать тягостных раздумий, что бы такое послушать, в течение дня. Заинтересовавшие меня композиции за тот или иной год я собирал в плейлисты, а затем слушал их в режиме “шаффл”, запрещая себе перескакивать с песни на песню – если какой-то фрагмент переставал мне нравиться, я просто выбрасывал его из подборки. Каждую неделю в день, когда выходило большинство новых альбомов (в США это традиционно был вторник, хотя с 2015-го весь глобальный музыкальный рынок переориентировался на пятницу), я заливал свежие новинки в плейлисты, а песни, которым было уже больше года, оттуда, наоборот, изымались – те, которые смогли продержаться в них весь этот период. Два моих основных плейлиста назывались “пение” и “рэп”; я использовал их, соответственно, в качестве саундтреков к семейным ужинам и одиноким поездкам. Правда, со временем я стал замечать, что это простое разделение (в одном списке – инди-рок, кантри, поп-мейнстрим, R&B и электронная музыка, в другом – хип-хоп) чем дальше, тем больше усложняется. Процесс стал занимать время, поскольку все больше артистов выпускали записи, требовавшие от меня оценочного суждения: приходилось бегло отслушивать целые альбомы, чтобы понять, какие треки подойдут в “пение”, а какие – в “рэп”. Это вроде бы самоочевидное различение уже не казалось столь элементарным.

Но, может быть, оно и прежде не было таковым. В 1990-е и 2000-е история хип-хопа рассказывала лишь половину реальной истории. И на радио, и в ночных клубах жанр существовал бок о бок с R&B в режиме своеобразного гендерно-сбалансированного договора о разграничении полномочий: хип-хоп-песни – для парней, R&B-джемы – для дам. Хип-хоп-радиостанция типа Hot 97 на самом деле была гибридной волной, на которой звучал “Горячий хип-хоп и R&B”, как говорилось прямо в ее не менявшемся много лет слогане. Ответ на вопрос, почему слушатели не устают от бесконечного мачизма хип-хопа или почему хип-хоп-аудитория терпит то, что подавляющее количество рэперов – мужчины, был очень прост: потому что хип-хоп развивался в симбиозе с R&B. Иногда они вообще работали в связке – например, всякий раз, когда артисты объединяли усилия, чтобы посоревноваться за премию “Грэмми” в номинации “Лучшая коллаборация между рэпером и певцом”. Иногда они расходились – как когда рэперы отрекались от R&B или когда R&B-певец Ашер, в противоположность своим хип-хоп-конкурентам, пообещал записывать “приятную, медленную музыку”. Но чаще всего они черпали друг у друга – как когда Ар Келли и Мэри Джей Блайдж привносили в R&B хип-хоп-понты или когда хип-хоп-продюсеры превращали фрагменты R&B-записей в биты, под которые рэперы могли читать текст. Некоторые артисты попросту отказывались проводить грань между одним и другим жанром – как Мисси Эллиотт, выдающаяся исполнительница из Вирджинии, которая обычно читала рэп, но иногда предпочитала петь. Вместе со своим постоянным творческим партнером, продюсером Тимбалендом, Эллиотт выработала собственную мутацию хип-хопа. Ее главными хитами стали танцевальные треки: “Get Ur Freak On” 2001 года, основанный на потрясающе минималистском семпле из музыки “бхангра”[70], а также “Work It” 2002-го, в припеве которого текст частично воспроизведен задом наперед. Но один из моих любимых моментов в ее дискографии можно услышать в менее известной песне “I’m Talkin’” 1997 года, где она объявляет: “Это мой стиль рэпа, я оч-оч-очень классно читаю рэп”. При этом Эллиотт не читает эти строчки, а именно поет их – в необычайно обаятельной, лукавой манере.

Рэперы испокон веков периодически полагались на мелодии, чтобы вдохнуть жизнь в свои рифмы – в 1990-е годы артист из Кливленда по прозвищу Bone Thugs-n-Harmony стал первопроходцем уникального стиля на стыке пения и речитатива, мелодичного, но одновременно ритмичного и многословного. В 2000-е Нелли делал то же самое, но в более спокойной манере – его композиции выходили за пределы хип-хопа, хотя его самого всегда классифицировали только как рэпера (позднее Нелли сотрудничал с кантри-артистами, в том числе Тимом Макгро и Florida Georgia Line, и превратился в мультижанрового хитмейкера). Первым по-настоящему громким хитом Канье Уэста стала песня “Slow Jamz” 2003 года – в первом куплете он не читал рэп, а именно пел, всего на нескольких нотах, но весьма эффективно. Тогда же Андре 3000 из OutKast совершил удивительную трансформацию в композиции “Hey Ya!”, стилизующей фанк и новую волну – она заняла первое место в чарте и стала одним из мощнейших хитов всего десятилетия, при этом принадлежа к хип-хопу разве что по родословной. В предыдущие исторические эпохи подобный успех Андре 3000 вызвал бы вопросы: один из лучших рэперов в истории жанра – и вдруг поп-песня! Но в 2000-е старая формула оказалась перевернута с ног на голову: теперь именно поп-музыка все чаще превращалась в хип-хоп. Мейнстримные артисты работали с хип-хоп-продюсерами и пели под хип-хоп-биты. Тимбаленд, изобретательный музыкант из Виргинии, сотрудничавший с Мисси Эллиотт и записавший немало классических хип-хоп-треков вроде “Big Pimpin’” Джей-Зи, параллельно спродюсировал “Cry Me a River”, композицию, утвердившую Джастина Тимберлейка из бойз-бэнда *NSYNC в качестве звездного соло-артиста. Похожая траектория была и у дуэта The Neptunes, тоже из Виргинии, с той разницей, что в него входил Фаррелл Уильямс – певец и иногда рэпер, который и сам превратился в звезду, причем с непререкаемым авторитетом в области как поп-музыки, так и хип-хопа.

Но музыкантом, внесшим наибольший вклад в эту традицию полупения-полуречитатива (и доставившим мне больше всего хлопот при составлении плейлистов “пения” и “рэпа”), стал Дрейк, чей масштабный успех в 2010-е показал, как сильно за прошедшие годы изменился хип-хоп. Он вырос в Торонто в семье темнокожего мужчины из Мемфиса и еврейки из Канады; свою карьеру Дрейк начал не на сцене, а на экране, снявшись в роли прикованного к инвалидной коляске парня по имени Джимми в подростковом телесериале “Деграсси: следующее поколение”. Но у него при этом было и завидное чутье на биты и мелодии, а также смелое самоопределение: вместо того чтобы строить из себя крутого парня, как многочисленные предшественники, он сделал ставку на мягкость, войдя в образ томящегося от любви красавчика, обладателя впечатляющей коллекции свитеров (“Думаю, что у меня бзик на свитерах”, – признался он однажды). Первым хитом Дрейка была песня “Best I Ever Had” 2009 года, где он преимущественно пел припев и преимущественно читал рэп в куплетах, позаимствовав мелодию у Лил Уэйна, который был в некотором смысле его наставником – Дрейк подписал контракт с лейблом Уэйна Young Money. Если считать центром притяжения песни ее припев, то “Best I Ever Had” можно назвать R&B-композицией, расслабленный настрой которой не разрушает, а наоборот, оживляет разговорная подача куплетов. Но если сконцентрироваться на подражании Лил Уэйну и на спесивом тоне куплетов, то она будет казаться подходящей скорее для плейлиста “рэп”, а не “пение”. Прыжки от одного жанра к другому, по Дрейку, отражали разные грани его личности – певец и рэпер, и оба не отличаются скромностью. Во втором куплете он намекал на то, что популярен и у девушек, и у парней: “Когда выйдет альбом, сучки купят его за картинку / И ниггеры тоже купят – скажут, что для сестренки”. Ники Минаж, еще одна хип-хоп-звезда, подписанная на Young Money, меняла личины (и музыкальные жанры) даже смелее, чем Дрейк. Она то читала жесткий рэп, то пела поп-песни, с шепота переходила на рык, а еще использовала как будто бы несколько разных голосов: один, ассоциирующийся с Нью-Йорком, где она росла, другой – с ее родиной, Тринидадом и Тобаго, третий – с пародийный девчачьим миром, отражавшим ее увлечение куклами Барби (даже ее фанатки называли себя “Барбз”). Но и записывая поп-хиты, Дрейк и Ники Минаж оставались верны хип-хопу и были авторитетами в его пространстве – вместе они показали целому поколению сильных женщин и эмоциональных мужчин, что в хип-хопе найдется место и для них.

Предсказывая в 2009 году будущее хип-хопа, Джей-Зи был кругом прав – и кругом неправ. В песне “D. O. A. (Death of Autotune)” он возражал против повсеместного использования программ, корректирующих высоту тона и способных придать мелодическую линию любой вокальной партии, превратив немузыкальных рэперов в идеально мелодичных певцов-киборгов. Эта технология прославилась в 1998 году, когда певица Шер с ее помощью “компьютеризировала” свой голос в дэнс-поп-сингле “Believe”, занявшем первое место в чарте; к 2009-му столько певцов и рэперов уже опробовали автотюн, что можно было вслед за Джей-Зи предположить: его дни наверняка сочтены. По мнению артиста, автотюн слишком сближал хип-хоп с поп-музыкой, делал его избыточно игривым – он призывал вернуться к более жесткому, более очевидно маскулинному звучанию, дразня коллег: “Эй, ниггеры, ваши джинсы слишком узкие / Ваши цвета слишком яркие / Ваши голоса слишком мягкие”. Джей-Зи верно почувствовал тренд, но ошибся, посчитав, что он скоро умрет – в 2010-е хип-хоп стал еще более популярным, еще более доминирующим, чем когда-либо ранее, в том числе благодаря возможностям, которые открывал артистам автотюн. Иногда казалось, что хип-хоп и есть популярная музыка, а все остальное – его варианты, поджанры или эксцентричные альтернативные течения. Чарты стриминговых сервисов создавали самое стойкое ощущение, что все самые популярные песни в США в той или иной степени принадлежат именно к миру хип-хопа.

Это было время триумфа жанра, который, впрочем, далеко не всегда звучал триумфально: хип-хоп, лучшая в мире музыка для вечеринок, стал массово-популярным, культивируя как раз депрессивные наклонности. Рэпер Фьюче показал соратникам, что автотюн можно использовать не только для поп-припевов, но для создания мрачной, расфокусированной атмосферы – ценность технологии для него заключалась не в том, что с ее помощью он мог лучше попадать в ноты, а в том, что она придавала его голосу шаткость, неустойчивость, как будто он читал рэп откуда-то из иного мира. Настроение и текстура звука интересовали его больше, чем текст; некоторые его строчки не содержали фактически ничего, кроме произвольных отсылок к наркотикам: “Только Бог нас рассудит / Дерну плиточку, и все прекрасно”. Песни Фьюче отражали (и популяризировали) практику рекреационного употребления рецептурных успокоительных в хип-хопе, да и в стране в целом: он читал о том, как ест таблетки (“плиточки”) ксанакса и запивает их сиропом от кашля с повышенным содержанием кодеина, тем же наркотиком, который вдохновлял – а затем свел на тот свет – архитектора современного хип-хопа из Хьюстона, DJ Screw.

С 1980-х в хип-хопе царило презрительное отношение к наркотикам, за очевидным исключением марихуаны. Но из-за популярности отпускаемого по рецепту сиропа от кашля, также известного как “лин”, это табу рассыпалось – а вместе с ним рассыпался и некогда присущий жанру цельный саунд. Чем больше Лил Уэйн подсаживался на сироп, тем более бездумной и неровной становилась его музыка (“Увидел в холодильнике целую чашку лина / Решил отхлебнуть, но в итоге выпил до дна”, – каркал он). Влияние Фьюче (и, возможно, влияние лина) можно было услышать в песнях целого поколения молодых рэперов, которых иногда пренебрежительно называли “мамбл-рэперами”[71] – они записывали расплывчатый, импрессионистский хип-хоп. Это и Янг Таг из Атланты, великолепный бормотун, крикун и ревун; и Трэвис Скотт из Хьюстона, создававший иммерсивные записи, используя собственный голос в качестве дополнительного музыкального инструмента; и меланхоличные эмо-рэперы Лил Пип, XXXTentacion и Juice WRLD, налаживавшие связи между хип-хопом и панком. Самым талантливым в этой когорте, вероятно, был Пост Мэлоун, который тоже делал вид, что принадлежит к “бормотунам” (первая же песня с его первого альбома стартовала со строчки: “Я выпил кодеина из разбитого бокала для виски”), но позже раскрылся как необыкновенно умелый поп-певец и автор песен. Как-то раз я брал у него интервью прямо на кухне его уютного домика в горах Юты и в числе прочего задал вопрос об эволюции его стиля. Пост Мэлоун ответил, что поначалу имитировал любимых рэперов, а затем смог выработать собственный трудноклассифицируемый звук в предельно широком жанровом диапазоне. “Я обязан всем хип-хопу, – сказал он, но затем поправился: – Я обязан всем року. Я обязан всем долбаной музыке”. И действительно, один из его многочисленных хитов – коллаборация одновременно с Трэвисом Скоттом и с пионером хэви-метала Оззи Осборном, и будет даже странно, если в какой-то момент он не попадет и в кантри-чарт. Пост Мэлоун – белый, и, с одной стороны, он просто очередной белый артист, который вдохновлялся хип-хопом, но в итоге достиг больших высот, чем многие его темнокожие коллеги. Но, с другой стороны, он служит и хорошим примером все более свойственной хип-хопу неопределенности, размытости – сегодня этот термин описывает уже не сообщество и не метод создания музыки, а скорее, как и рок-н-ролл, некий дух, незримую сущность, являемую нам в том числе и в совместном треке белого парня с Оззи Осборном. Традиционно у хип-хопа было два определения: это рэп-речитатив и это афроамериканская молодежная культура. Что происходит, когда оба перестают работать?

Смешение

Как рок-н-ролл, а возможно, и в большей степени хип-хоп пустил корни по всему миру, способствовав появлению локальных сцен – некоторые даже слишком добросовестно копировали образец, зато из других выросли весьма своеобразные музыкальные жанры. Дух хип-хопа можно было услышать в записях направления “фанк кариока”, неистовой музыке из Бразилии конца 1980-х, которая отталкивалась от наследия 2 Live Crew. Он же присутствовал и в “квайто”, пульсирующей музыке с влиянием хауса, во многом определившей звук южноафриканской сцены по окончании эпохи апартеида, а также во многих других гибридных стилях. На Ямайке, откуда хип-хоп когда-то и вышел, параллельно с американским хип-хопом всю дорогу развивался яркий, многословный подвид регги, известный как “дансхолл” – в его пространстве возникла богатая и своеобразная вокальная традиция, которую невозможно было описать ни как “пение”, ни как “рэп” (в ямайской прессе местных звезд регги и дансхолла называли “диджеями”, как и их предшественников из 1970-х, или просто “артистами” – то есть максимально общим термином). Порой представители дансхолла вроде Шона Пола попадали и в американские хит-парады; их музыка также служила источником вдохновения для рэперов, особенно в Нью-Йорке, где у большинства деятелей сцены были те или иные связи с островами Карибского бассейна – например, Ноториус Б. И. Г. происходил из семьи ямайских иммигрантов. Все это разветвленное древо стилей в широком смысле росло из хип-хоп-корней: жизнерадостная и вызывающая музыка с полуразговорной подачей текста, связанная с бедными городскими районами и маргинализированными группами населения. В то же время каждое из этих направлений заметно отличалось от хип-хопа в узком смысле слова – на песни, звучавшие в американском радиоэфире, эта музыка была не похожа ни по языку, ни по звучанию. В большинстве вышеперечисленных стран наряду с подобными стилистическими гибридами существовали (и даже иногда расцветали) и более канонические хип-хоп-сцены.