Иконография Богоматери. Том второй

Насколько, однако, подобные образы Богоматери могли существовать рядом, имея разный смысл и значение, можно судить по мозаикам церкви св. Марка в Венеции. В одном из куполов церкви в центре представлен возносящийся Спаситель, Сын Божий, сидящий на радуге внутри звездного круга и несомый четырьмя ангелами. По кругу купола представлены (рис. 203, 204): Богоматерь, 2 архангела, по ее сторонам и 12 апостолов, а по краю купольного круга между окон изображены добродетели.

203. Мозаика в среднем куполt церкви св. Марка в Венеции

204. Мозаический образ Божией Матери в главном куполе церкви св. Марка в Венеции, ХII–ХIII в.

В том же храме, в боковом нефе, среди других великолепных и больших мозаических образов: Эммануила, Пророков, имеется (рис. 205) также замечательная плита, монументальных размеров, подражающих, по-видимому, мозаическим иконам св. Софи Константинопольской с изображением Богоматери на сетчатом орнаментальном фоне серебристого цвета (т. наз. имбрикация, подобие черепичной кладки поливных плиток). Здесь уже Божия Матерь представлена как Царица Небесная, стоящая на подножии и облаченная в «ризы преиспещренные» серебристыми отливами и пурпурною бахромою. Очевидно, это образ, довлеющий обожествленной и одухотворенной Девы, Матери Бога Слова.

205. Мозаический образ Б. М. в северном нефе церкви св. Марка в Венеции, ХIII в.

Еще боле высокое, торжественное впечатление производит алтарная мозаика в соборе острова Мурано (рис. 206), посвященном св. Деве Марии и св. Донату: монументальная фигура в темно-пурпурных одеждах, украшенных золотою бахромою, одиноко царит посреди абсиды, на золотом фоне, стоя на царском подножии. Мозаика относится к 1140 году[104].

206. Алтарный мозаический образ Богоматери в соборе на о. Мурано близ Венеции

Менее величавым, но своеобразным положением в ряду Судей Страшного Суда Христова является Богоматерь, сидящая на престоле в куполе (рис. 207) Флорентинского баптистерия, работы мозаичистов конца ХIII века; сохраняя свое строгое индиговое облачение матроны – диаконисы, Божия Матерь имеет только пурпурные, расшитые сандалии, напоминающие о Царице Небесной, но сзади нее стоят ангелы. Напротив того, Богоматерь, с тем же движением рук, судорожно прижатых к груди, присутствует стоя, рядом с добрым разбойником, на Страшном Суде в мозаическом монументальном его изображении в соборе о. Торчелло, на западной стене.

207. Мозаический образ Божией Матери во Флорентийском баптистерии

Очевидно, западные мозаичисты мало разбирались в иконографическом смысле этой темы, быть может, не совсем точно определенной и у византийских мастеров.

Но такой душевно-умиленный образ Богоматери несравненно более понятен и глубже одухотворен, коль скоро он бывает соединен не с временною обстановкою его на месте, а с положением царственной фигуры покойно сидящей на троне.

В памятниках византийского искусства подобный образ Богоматери на престоле представлен замечательною эмалевой пластинкой, происходящей из Грузи и ныне находящейся в собрании И. П. Балашева в Петрограде (рис. 208)[105]. Трон Богоматери широкий, монументальный (по монетам, типа, господствовавшего в ХIII века), покрытый драгоценными тканями. Богоматерь в обычных облачениях, из которых окутывающий ее мафорий украшен над челом изображением креста; представлена в указанной умиленной позе. За престолом, возлагая на верхнюю перекладину его руки, стоять два, архангела, небесные телохранители, склоняя умиленно головы. Но что именно может означать подобное представление Божией Матери, изображение это оставляет нас без всякого указания, тем боле, что икона эта была, очевидно, сорвана с рамы древнего вкладного или помянного образа: в зависимости от того, где именно была помещена там иконка, придавался ей и особый смысл. Можно только гадать, что образ был или Спаса, или же Божией Матери, или это был большой крест. Работа, судя по толстому слою эмали и по неправильному рисунку складок, грузинская, но характерен изумрудный фон, появляющийся еще в древнейших греко-восточных эмалях IХ–Х стол., перешедший в Х век на Запад и удержавшийся в Х–ХII веках на Востоке.

208. Эмалевая пластинка, принадлежащая И. П. Балашеву, в Петрограде

Изображения умиленной Божией Матери подобного типа рано становятся обычными и в миниатюрах рукописей, в Вознесении Господнем[106] и в Вознесении Божией Матери, с двумя ангелами по сторонам, и в других композициях[107].

Но все эти перечисленные изображения не дают еще отдельного образа Божией Матери, так сказать – иконного типа ее, понятного и самодовлеющего, вне исторической обстановки. Между тем, такой тип существовал в Византии и был где-то чтимым или даже прославленным чудотворенным образом, и доказательством тому служат отдельные изображения Божией Матери этого типа на эмалевых бляшках, печатях и пр.

Особенно обильным употреблением этого типа в ХI–ХII вв. в Византии отличаются эмалевые медальоны. Не даром этот тип составляет как бы эмблематическую формулу молитвы, и потому его нередко выбирали для молитвенного именного медальона[108]. Так, на окладе чудотворной Хахульской иконы в Гелати (рис. 209) находим замечательную древнейшую (IХ или Х века) эмалевую бляшку с этим типом Божией Матери. Здесь видим, во-первых, фон прозрачного изумрудного цвета и в виде толстого слоя, как-то было в византийских эмалях IХ–Х стол.; затем, на нем белыми кружками представлены как бы посаженные на, спнях жемчужинки; далее, для укрепления эмалевого слоя, внутри его завитки из перегородочек. Самый тип Божией Матери близко напоминает сирийские образцы по лику и одежде, которая имеет темношеколадный, прозрачный цвет.

209. Эмаль на Хахульской иконе в Гелати

В знаменитой ризнице собора, св. Марка[109] встречаем бляшки с этим типом на окладах икон и кодексов, на потирах, среди соответственного подбора, а также иногда в центре других бляшек, с изображением Божией Матери на, подножии, в рост и пр. Те же самые бляшки находим по нескольку на сборных окладах, напр. на известном окладе в библ. Сиены, и в одном из подвесных (на иконе) медальонов Рязанского клада 1822 г. (рис. 210). Наконец, по обилию примеров не уступают и вислые византийские печати[110], хотя, сравнительно с другими образами, этот тип в них реже[111].

210. Эмалевый образок из Рязанского клада, найд. в 1822 г.

По мнению издателей, иные моливдовулы с изображением Божией Матери этого типа (рис. 211) относятся к Х стол.[112], что отчасти согласно и с появлением его в эмали древнейшей техники. Впрочем, Н. П. Лихачев считает экземпляры византийских моливдовулов с таким типом Божией Матери «довольно редкими» и замечает, что между ними мы не находим «ни очень древних ни очень поздних».

211. Печать Феодора, епископа Перги Памфилийской

По всему этому можно думать, однако, что разбираемый тип, подобно Орапте, был издревле исключительною принадлежностью известных иконных тем: «Вознесения Господня», «Сошествия Св. Духа», и не стал сам иконным, почему не стал и иконным типом. Но, подходя по своей композиции к пополнению медальонов, тип этот являлся чаще в образках (рис. 212), на печатях и эмалевых щитках.

212. Ящичек с резными из кости образками и орнаментальными накладками XI века в Музее Барджелло во Флоренции

Однако, совершенно особое значение должно было получить уже с ХII века изображение Божией Матери этого типа, сидящей на престоле и охраняемой ангелами: не будучи прямо иконою вознесшейся на небеса, Божией Матери, этот образ должен быль с переходом на Запад в среду дальнейшего развития идеи дать лучшую тему «Славы» Божией Матери в иконописи.

Великолепная погрудная мозаика Божий Матери в одной из боковых алтарных ниш Мартораны (S. Maria, dell’Ammiraglio) в Палермо дает нам (рис. 213) образец моленного и в то же время монументального образа ХII века.

213. Мозаика в боковой алтарной абсиде Мартораны в Палермо

Наиболее замечательное изображение типа, Божией Матери, с руками, умиленно воздетыми перед грудью, находится на камее (рис. 214), вероятно, служившей тельником императору Никифору Вотаниату (1078–1081), в импер. сокровищнице в Вене[113]. Тип Божий Матери выделяется юностью лика и живыми движениями рук, несмотря на сухую резьбу, выполненную по зеленой яшме. Эмалевые бляшки с этим типом встречаются в собраниях, оправленные как тельники (напр. № 974 в коллекции Carrand, в Муз. Флоренции).

214. Резной медальон с именем импер. Никифора Вотаниата. Вена, Schatzkammer

Для русской иконографии этот тип быль избран при изображении Божией Матери в теме «Похвалы Богородицы». Составление «похвалы», по мнению покойного проф. В. В. Болотова, принадлежит еще Ефрему Сирину[114], хотя, как известно, главная доля песнопений выпадает на акафист Божией Матери, исполняемый различно и в разных степенях полноты. Основанием послужили те же моления, которые совершались во Влахернской церкви. Главное средоточие молений или точнее, переходящий по пасхалии праздник «Похвалы Божией Матери» совершался в субботу на 5-й неделе Великого Поста и был связан с празднованием икон Одигитри. Иосиф Студит написал для этой субботы канон молебный, а другие песнотворцы прибавили к нему благодарственные молитвы. При этом читалось кроме похвал из акафиста, также житие Пр. Девы и пр. В России уже в 1568 г. известна церковь «Похвалы Божией Матери» в Новгороде, а в последствии связали это празднование с памятованием и почитанием Влахернской Божией Матери, принесенной в 1655 г., и с празднованием дня Успения Божией Матери 15 августа[115].

На иконах «Похвалы Божией Матери» размещаются наиболее чтимые иконы Божией Матери в Росси: Тихвинская, Владимирская, Смоленская, Знамение Новгородская, и под ними отцы церкви: к Тихвинской – Александр Свирск, Кирилл Белозерский, Василий Великий, Николай Чудотворец, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст; к Владимирской – Петр, Алексий, Ионна и Филипп; к Смоленской – Антон Печерский, Феодосий, Зосима и Савватий, Сергий и Варлаам; к Знамению – Антоний Римлянин, Леонтий Ростовский, архангел Михаил, Павел Комельский, Георгий и Димитрий Угличский.

В Дионисиатском монастыре на Афоне чтится старый (неразличимый ныне) образ Божией Матери, именуемый «Похвалы Пр. Богородицы»[116], будто бы тот самый, пред которым был читан впервые акафист Божией Матери; икона принесена в дар императором Алексием Комниным, а ранее была на острове Скопел и источала миро.

К тому же иконографическому отделу приходится пока относить и те изображения Божией Матери, одной или с Младенцем в которых священная группа окружается кругом или миндалевидным ореолом. Такого рода изображение Божией Матери можно было бы называть «Славою Божией Матери», как «Слава в вышних Богу» в средневековой иконографии представляется в виде четырех ангелов в кругу. Древнейшим памятником подобного изображения является мозаика Божией Матери Канакарийской в церкви на острове Кипр, а за нею можно поставить фреску в пещере св. Лаврентия близ Вольтеррано. В русской иконографии образы «Рая» в виде Божией Матери, сидящей на престоле, поставленном в саду, и изображенной с тем же жестом умиленно раскрытых перед грудью рук с двумя преклоняющимися ангелами по сторонам, также помещаются в кругу (рис. 215). Известно, что еще Герман патриарх в своем Слове на Успение Божией Матери выразился так: «рай, который закрыла для нас Ева, вновь открыла нам Мария».

215. Образ Рая в изображении Страшного Суда на Новгородской иконе начала ХVI века в Русском Музее

Наконец, в веде дополнения к разбираемому любопытному иконографическому типу Божией Матери, не лишне указать и на появление отличающего этот тип жеста в других изображениях Богоматери. Так, в Благовещении на место обычного жеста руки Божией Матери, выражающей или простое изумление, как видим мы начиная с древнейших времен в этой теме или же покорность воле Божьей (рис. 216), выражаемую правою рукою, раскрытою в складках мафория, мы находим жест тождественного характера с рассмотренным, но лишь одной правой руки. Таков мозаический образ Божией Матери в теме Благовещения на паперти Ватопедского собора на Афоне[117], перенесенный туда из разобранной мозаической росписи алтарных столбов другого храма и относящийся к ХIII–ХIV веку (рис. 217).

216. Икона, Благовещения в кельи Ставроникитского скита на Афоне

217. Мозаический образ Божией Матери в Ватопеде на Афоне

Особо любопытным в этом отношении является изображение Божией Матери в оригинальной миниатюре Ватиканской рукописи Космы Индикоплова (№ 699), относимой пока то к VII (Диль), то к IХ веку (Дальтон), но представляющей во всяком случае позднейший список с александрийского оригинала, украшенного миниатюрами не позже конца VI или начала VII века[118]. Миниатюра эта представляет пока почти единственный[119] образец древней восточной иконы, сочиненной на своеобразную тему александрийского богословия – представить новозаветных пророков[120]: И. Предтечу, Спасителя, Божию Матерь, Захарию и Елизавету, Симеона и Анну, – последние два в медальонах. Известно, что александрийское красноречие особенно упражнялось на изысканиях «параллелей» между В. и Н. Заветами с целью приведения их в теснейшую и преемственную связь. Таким образом в средине всей группы поставлен не Спаситель, но именно Иоанн Предтеча, который и на кафедре Максимиана является в центре евангельской проповеди среди евангелистов. Дабы не было в том сомнения на миниатюре, рядом с именами стоят и эпитеты: «Анна пророчица», «Елисавета пророчица», и даже внизу приведен текст их важнейших прорицаний. Если мы припомним, что в Россанском кодексе также представлены как бы стоящие на хорах пророки со спущенными вниз свитками их пророчеств, и сопоставим обычай особых литургических свитков употреблявшихся в южной Италии то восточный иконный перевод окажется воспроизводящим тот же церковный обычай. Богоматерь представлена на иконе в положении особо любопытном: в глубокой задумчивости глядит она перед собою как бы провидя вглубь веков, и левая рука ее тихо приподнявшись раскрывается, как будто отвечая внутреннему, радостно-торжественному изумлению, тогда как правая, также прижатая к груди, приподнимается вслед за левою. Божия Матерь в ответ на приветствия Елисаветы (взоры ее обращены к Марии, а рука прижата к груди), говорит: величит душа, моя Господа, и возрадовался дух мой о Боге, Спасителем моем... «ибо отныне будут ублажать меня все роды» (именно эти слова выписаны на миниатюре: ἱδοὺ γάp άπό τοῦ νῦν μαχαpιοῦσἱ με πᾶσαι αἱ γενεαἱ)[121].

Образ Богоматери Живоносного Источника идет от древнего греческого образца, а этот последний был фактически связан с древнейшим и всенародно-чтимым храмом этого имени за стенами Константинополя[122], возле Силиврийских ворот в одной стади (220 метров) от стен. Позднейший историк Никифор Каллист приписывает основание храма благочестивому императору Маркиану и его жене Пульхерии, полную постройку Льву Макеле (457–474), но фактически достоверным мы должны считать первую монументальную постройку храма во имя Богоматери в месте, прославленном святым источником лишь во время Юстиниана, о чем точно свидетельствует Прокопий[123]. Что было ранее на месте народного святилища, точно не знаем, но, по-видимому, святой источник его издревле собирал около себя больных и немощных[124], и какая-либо часовня или молитвенный дом на этом месте созданный может относиться даже к 457–474 годам. Это первое святилище носило, кажется, простое название «τῆς Πηγῆς» или даже «τῶν Πηγῶν», т.е. храма «при источниках», и потому возможно, что вся добавочная «символизация и освящение» во имя Божией Матери совершились уже после Юстиниана, что вполне соответствует и ходу богословских воззрений и народного почитания. Поэтому, если мы от того же Никифора Каллиста получаем подробное описание храма Богоматери и отчасти украшавших его росписей, то не имея возможности относить их к этому первому храму, можем принимать описание за некоторые данные Никифором Каллистом извлеченные из какого-либо описания позднейшего храма, устроенного в ХI–ХII веках. Дело в том, что вся загородная местность Царьграда, столько раз подвергалась опустошениям в V–VI столетиях, а затем и в IХ–Х веках (при нападении болгар особенно), что предполагать сохранение храма за Золотыми воротами нет никакой возможности, и потому описываемый у Никифора храм вернее относить к постройке исполненной уже Ириною Афинянкою, о чем говорит тот же Кодин. Для нас важен, однако, не самый храм, но фиал источника, устроенный, по словам Никифора в средине церкви (имевшей четыре стои или портика с куполом посреди): этот фиал (углублявшийся в землю до места, откуда бил источник) был окружен мраморными стенками в виде четырехугольника и имел две сажени в ширину, с устьем из которого шла вода, лившаяся затем в мраморную чашу. Храм быль богато украшен мозаиками, и в средине самого купола по словам Никифора искусный мастер изобразил самое Богоматерь, имеющую на лоне предвечного Младенца, «как некую напояющую влагу, из недр ее происходящую».

Для нас важно в этом описании ясное указание на портретное (=иконное) происхождение нашего «во имя»: пышная мраморная чаша, на которую поставлена икона Богоматери типа «Знамения». Конечно, затем и иконное представление символической темы основалось на воспроизведении реальной обстановки, так как самые иконы назначались «в благословение» и на память от обители паломникам.

Однако, источники типа и самого культа Божией Матери исцелительницы, конечно, глубже и древнее этого местного константинопольского почитания загородной агиасмы –Живоносного Источника. Некоторое указание на это дает точное свидетельство древнего (IХ века) типика св. Софи константинопольской[125]: в нем среди храмов Божией Матери упоминается Θεοτόχου ναός ὀ έπιλεγόμενος τήν Νέαν Ἱεpουσαλὴμ πλησίον τῆς χpυσῆς πόpτης. По свидетельству Феофана, Скарлат Византий угадал, что «Иерусалимом» назывался древний храм св. Диомида, бывший за Золотыми воротами, но затем этот храм стал только приделом в монастыре Богоматери. Возможно, что именно новый монастырь, наполненный выходцами из Сирии, после ее завоевания, или стал местом Иерусалимской патриархии или прославился под именем Иерусалима, по случаю нахождения там (неизвестного) чудотворного образа Иерусалимской Божией Матери, который стоял в храме Божией Матери Пигии до IХ века, а затем перенесен во Влахерны.

Какая это была икона мы точно не знаем, но любопытно, что именно во Влахернском храме К. Порфирородный (см. выше, стр. 554) указывает ὴ άpγυpᾶ εἵχων τῆς Θεοτόχου έπι τῆς ῳιάλης ἵσταται. В эту же эпоху и по свидетельству того же К. Порфирородного (гл. 8, стр. 55) на праздник Вознесения димы пели: ὴ πηγὴ τῆς ζωῆς Pομαίων, πάpθενε, συστpατήγησον μόνη τοῖς δεσπόταις έν τῆ ποpῳυpᾶ.

С именем Божией Матери в древней Византии и на всем греческом Востоке уже в древнейшую эпоху связывалось представление чудесных исцелений и помощи в болезнях. Отчасти связь эта была внешняя, как напр. у церкви Анны в Иерусалиме с Купелью Овчей, отчасти и внутренняя. Софроний патриарх Иерусалимский в стихах воспевая Сион, говорит о чудесном камне на коем была положена Божия Матерь посылающем целебную воду: ποταμῶν διχην ίάσεις άπο τῆς πετpας έχείνης, Θεόπαις ὅπου τανύσθη, Μαpίη βpύουσα πᾶσιν.[126]

Присоединим сюда изображение Благовещения Божией Матери у источника (древнейший прототип Благовещения у колодца), изданное нами по рельефу древней (V века) ампулы, происходящей из Св. Земли и сохранившейся в ризнице Монцы, среди других святоградских и палестинских евлогий, некогда принесенных папе Григорию Великому и таким путем, хотя гадательно, найдем издревле заложенные связи культа святых источников и почитания Божией Матери[127].

В этом отношении укажем пока мало понятный и одиночный памятник ХIII–ХIV века: на черепке–днище тарелки, малоазийского происхождения, найденной в Крыму, грубо изображена Божия Матерь в образе Оранты с распростертыми руками до пояса внутри фиала; по сторонам греческая надпись пали клеа.

Древнейшее изображение Божией Матери Живоносного Источника (рис. 218) находится в нарфике придела во имя влкм. Георгия в монастыре ап. Павла на Афоне; оно исполнено фрескою и относится к 1423 году, письма Андроника Византийского[128]. Образ Божией Матери с Младенцем, сидящем в лоне ее и благословляющим десною рукою, представлен до колен, внутри широкого металлического фиала, стоящего на широкой ножке. По сторонам читается надпись: ὴ ζωοδῶ(sic)χος πηγῆ. Но изображение находится в нише и по месту имеет характер литургического символа.

218. Образ Божией Матери «Живоносного источника» в Георгиевском приделе монастыря св. Павла на Афоне 1423 г.

Подобные же фрески имеются в Мистре в церкви свв. Феодоров, времен Мануила Палеолога, (†1425)[129]: в нише представлена Божия Матерь Оранта, и на груди ее благословляющий младенец, следовательно Божия Матерь типа «Знамения» по колено в большом фиале, по сторонам которого преклоняются два ангела; в другой фреске на тяге арки видно подобное же изображение Божией Матери Оранты и Младенца, вверху по сторонам два ангела, ниже святой муж и святая жена, преклоняющиеся, остаток надписи ζωοδόχο.

К тому же ХV веку относится крохотный резной остаток из кости в Museo Civico в Болонье, с греческою надписью: η ζωοδοχος πηγη αει…; представлена Божия Матерь с Младенцем в сосуде из которого вода льется в водоем; по сторонам два ангела и двое страждущих.

Непонятным символизмом отличается миниатюра Сербской Псалтири ХIV–V века[130] на 11 иконе акафиста: «светоприемную свещу сущии в тьме явльшуюся». Представлена яма среди двух гор; в ней подобие лодки или большой лампады и внутри нее благословляющий Младенец и за Ним Божия Матерь с распростертыми руками; от лампады как бы два пука исходящих лучей.

Особый перевод иконы Божией Матери «Живоносный Источник» описан г. Ласкиным в его «Заметках по древностям Константинополя» (Виз. Врем. III, 337–338) в списке этой иконы в г. Кельцы у Н. В. Бодеревского (фамильная доставшаяся от предков уроженцев о. Ифоса). Кроме надписи мы имеем тут и стены, и чашу, и рыбок; и Божия Матерь представлена с поднятыми к небу руками.

В России начиная с ХVI столетия утвердился обычай, подобный греческому освящать источники находящиеся в монастырских владениях, и посвящать их Божией Матери «Живоносного Источника», причем празднество полагается на пятницу первой недели св. Пасхи. В 1702 г. под нижегородским кремлем основан был монастырь Живоносного Источника и церковь, и митрополит Исаия составил слово на праздник[131], наполненное и собственными аллегорическими образами, и заимствованными из позднегреческих слов на празднование константинопольского Балыклу, начиная с основной темы поучения по пс. 64: «река, Божия наполнится вод». Божия Матерь уподобляется средневековому «птаху алциону на мори гнездо себе учиняет и детей выводит» и пр.

Храмовые иконы Живоносного Источника в южной Росси (в селе Братской Борщаговке близ Киева, въ монастыре Ржищев и пр.) представляют дальнейшую богословскую символизацию. В центре иконы из деревянного сруба кладязя бьет вверх фонтан; по сторонам вселенские святители Василий Великий, Григорий Богослов и Иоанн Златоуст, черпают воду и раздают людям вокруг стоящим; здесь же находятся царь Лев Макела и царица Верина и с ними духовный чин; на небе в облаках Пресвятая Богородица среди Бога Отца, и Сына, и Св. Духа.

Мы уже указывали выше (см. том I. «Иконогр. Божией Матери»), что распространенный образ Божией Матери Оранты, по-видимому был исторически связан в Константинополе с почитанием Божией Матери Диаконисы, и доказательства, этой связи имеются как в фактах общей церковной истории, так в данных археологи и иконографии. В списке церквей, посвященных Божией Матери в Константинополе значится как было выше указано церковь Божией Матери Диаконисы[132]; церковь эта, и доселе существует обращенная в мечеть; она находится в древнем квартале Византии известном под именем «Филадельфия» (назван по имени того памятника времен наследников Константина, часть которого в виде двух обнимающихся братьев императоров, сделанная из порфира, вмазана, в угол стены церкви св. Марка в Венеции), и называется ныне Календере -Джами. Константин Порфирородный в Х глав 1 книги упоминает (§ 9, стр. 85) эту церковь по случаю торжественных царских выходов «на второй день недели Обновления» (понедельник пасхальной недели). В этот день византийские императоры, приняв у себя во дворце всех высших чинов по случаю великого праздника облаченные в белые хламиды, совершали, с предшествием духовенства, и всего двора большой выход на форум к колонне Константина, далее по главной улиц до форума Тавра, и достигнув храма Панагии Богородицы Диаконисы, шли затем в церковь св. апостолов, где и совершалось торжественное поминание предков. Но (гл. IХ) если говорит Константин случится в этот день праздник Благовещения, то царь, облаченный по этому случаю как подобает на Благовещение, достигнув форума и совершив все, что следовало по обычаю, идет крестным ходом по Средней (Главной) улице с пением тропаря: «Днесь спасения нашего главизна» и, достигнув храма Божией Матери Диаконисы, входит в него, где и совершается прокимен, читается апостол и св. евангелие, и уже потом император идет в храм свв. Апостолов. Итак, храм Божией Матери Диаконисы быль уже в раннее время в своем роде церемониальным храмом и, между прочим получил особенное значение благодаря тому, что находился на пути Великого Выхода в храм свв. Апостолов. Очевидное однако дело, что этот храм был в то же время диакониею, т. е. церковно-благотворительным учреждением в ведении которого находились приюты, богадельни и которое, между прочим обслуживалось кроме духовенства, диаконисами; был ли он основан какою-либо именитою Диаконисою, или это было народное имя храма – осталось неизвестным.

В первом том своего обозрения «Иконографии Божией Матери» (стр. 82–103) мы уже имели случай подробно рассматривать источники и начала института диаконис в древней церкви и, в частности в Византии в древнейшую эпоху когда в одной Софии число диаконис от 20 доходило до 40. Мы указывали также, что археологическим признаком изображения Диаконисы кроме головного покрывала (мафория), был также диаконский орарь, которым отличали диаконис, как подобием литургического облачения. Как известно, орарь, первоначальный ручник, плат или полотенце (έγχειδιον, manual, mappa, ὀθόνη, sudarium), стал рано шейным и головным платком (rica, ricinium), убрусом, который остается ручником и головным платом как ῳαχιόλιον, ῳαχέώλιον происходит от faciale – личного полотенца. Рано затем орарь стал как литургическое облачение, и предметом украшения его то пурпуром, то драгоценными камнями, то жемчугом; именно такого рода драгоценный орарь рано стал отличать (как мы видели) изображения Богоматери. Евхологий (стр. 263), трактуя о посвящении диаконис заключает его так: χαί μετά τό Ἁμὴν, πεpιτίθησι τῷ τpαχὴλῳ αύτῆς ύποχάτω τού μαῳοpίου τό διαχονιχόν ώpάpιον, ῳέpων ἔμπpοσθεν τάς δύο άpχάς. О том, что диаконисы носили орари, есть ясные указания и в русских Подлинниках: так о св. муч. Татьяне (12 янв.), диаконис римской церкви, Подлинники[133] говорят: «на главе плат, риза киноварная, исподняя лазоревая, на плече орарь, в руце кадило»; о св. Олимпиаде (25 июля) диаконис: «на главе клобук, риза празелень, орарь, в рук кадило и оимиамница».

В I томе «Иконографии Богоматери» было также говорено по поводу древнейших образов Божией Матери, представлявшихся в общем типе строгой жены матроны в VI–VIII столетиях, т. е. именно в ту эпоху, когда диаконисы в восточной и западной церкви играли особо выдающуюся роль и придавали церковной жизни особый тон душевности и христианской сердечности, как эти образы были наделяемы, как почетным украшением, орарем, более или менее пышно украшенным. Мы находим на этих образах белое или бледно–золотое, иногда с пурпурными крестами и украшениями, узкое и длинное полотнище или как бы полотенце в точной форме ораря, но уже не в виде обычного диаконского ораря, перекинутого через шею, а в виде спущенного одиночного полотнища, боле узкого чем омофор и императорский лор. Считаем полезным[134] вновь перечислить эти памятники (кроме древнейшей фрески катакомбы св. Прискиллы, относящейся к IV веку, том I, рис. 67): 1) мозаика Благовещения в соборе г. Паренцо, VI в., – орарь на одеждах Божией Матери и Елизаветы, рис. 70; 2) алтарная мозаика в соборе Паренцо, VI в., рис. 97–98; 3) пиксида в Градо, VI в., рис. 199; 4) мозаика в ор. Венанция в Латеране, VII века, рис. 217 (на фот. фигура Божией Матери закрыта именно от пояса, см. стр. 323 и рис. 77 в моей книге: Путешествие по Сирии и Палестине, 1904 г.); 5) мозаика в храме вм. Димитрия в Солуни, VII в., табл. VI; 6) тоже, табл. VII. Число это, конечно, может быть увеличено, когда, будут уже по оригиналам разобраны случаи неясного смешения в самих памятниках ораря с ручником или даже с концами пояса. Позднее IХ века, когда, в восточной церкви институт диаконис почти прекратил свое существование, этой детали в облачении Божией Матери не встречается, и потому особо замечательною является икона (рис. 219) на дереве находящаяся в городе Бишелье (Bisceglie) в южной Италии, изданная академиком Ш. Дилем и отнесенная им к ХII или ХIII вв.[135] Возможно, что икона, эта, копирует древнейший греко-восточный оригинал. Что в ней особенно важно для нас, это то, что Божия Матерь изображена здесь в образ Оранты, подняв обе руки; мафорий, покрывающий ее с головою, застегнут у нее на груди круглою брошью, и из под расходящихся его крыльев видно спускающееся полотнище из золотой ткани в два ряда набранное драгоценными каменьями и обнизанное жемчугом; оно доходит только до колен. Такого рода облачение, не представляя в точном смысле слова, ни омофора, ни эпитрахили, ни ораря, дает, быть может наиболее точно пышное облачение диаконис, причем настоящий орарь, соединяя вместе оба свои конца носит явно церемониальный характер.

219. Икона Божией Матери в Бишелье (Ю. Италия) ХII–ХIII в.

В капелле кард. Зена в соборе св. Марка в Венеции, по левую сторону престола, вделан в стену большой мраморный рельеф (рис. 220), представляющий Божию Матерь почти в натуральную величину, сидящею на престол и обнимающею правой рукою порывисто кинувшегося к ней, вставшего на ноги и охватывающего ее шею Младенца (Отрока). Уже это движение Младенца и грустно-любовное склонение головы Матери в трогательном умилении прижимающей левую руку к груди, так ясно дают в рельефе известную тему «Умиления», что на памятнике невольно обращено особое внимание[136]. Первоначально рельеф относили к ХI веку, затем (в описании всей церкви св. Марка и ее памятников у Пазини) к ХIII веку. Последнее определение сделано на основании посвятительной надписи сбоку трона: Υδωp τό πpίν μεν έχ πέτpας ῥυέν ξένως εύχῆ πpοήχθη τοῦ πpοῳὴτου Μωσέως, τό νῦν δε τοῦτο Μιχαὴλ σπουδῇ ῤέει, δώζε, Χpιστέ, χαί σύνευνον Εἶpήνην: «Вода, которая некогда чудесно потекла из скалы, вызванная молением пророка Моисея, ныне течет здесь усердием Михаила, коего спаси Христос вместе с супругою его Ириною». Предполагая, что рельеф, который носит характер византийского мастерства, должен происходить из Константинополя, искали императора Михаила, который должен был поставить этот памятник над своим водопроводом на площади столицы, и останавливались на Михаил Палеологе (1261–1283). На самом деле между рельефами св. Марка не более десяти действительно греческой или византийской работы и привезенных из Греции, а большинство венецианской работы, хотя в византийском пошибе. Затем, рельеф по своему исполнению, является с чертами наиболее поздними: мелочность схематичных складок, тяжесть и деревянность фигур, грубые ошибки в рисунке (ноги Младенца Отрока), неизвестная в византийских работах слащавая улыбка в лицах ангелов, – все это указывает скорее на ХIV век, притом на его вторую половину к которой рельеф и должен быть относим. Если же таким образом данный рельеф не может быть относим к памятникам Константинополя и мог украшать фонтан (стоявший, быть может, или на Корфу, или в пределах Истрии и т. под.), в стене сделанный, то теряет свой интерес и титулование Богоматери Н АNIКНТОС в уставной надписи над троном: мы можем считать пока этот термин только «украшающим» позднегреческим термином, если не отыщется где либо местная икона того же «воимя». Приводимая здесь (рис. 221) печать афинского митрополита дает только аналогическое, далеко не тождественное изображение Божией Матери с Младенцем, которое, как вариант известный под именем Афиниотиссы, Н. П. Лихачев относит к той же Одигитрии. Несравненно ближе к настоящему рельефу: композиция итало-критской иконы Русского Музея (рис. 222) и в древнейшей западной иконографии мозаика церкви С. Франческа Романа, (или S. Maria Nova) в Риму (о которой см. ниже). Об отношениях настоящего рельефа к композиции нескольких русских чудотворных икон, как-то: Феодоровской, Аравийской, Взыскание погибших, Девпеторусской, Толжской, Писидийской и пр., уже было сказано в ином месте[137].

220. Рельеф в капелле кард. Зена в церкви св. Марка в Венеции

221. Печать Афинского митрополита Николая

222. Италокритская икона в собрании Русского Музея

На первый взгляд должно казаться, что Лицевой Акафист Богоматери или ряд 24 (также 20) изображений (обычно: миниатюр) на кондаки и икосы акафиста относится к византийской иконографии, так как и само священное песнопение или молебное последование, «Неседальная песнь» Пр. Богородице, издревле исполнялось то частями в недели великого поста, то сполна в субботу 5-й недели поста, первоначально и всегда с особою торжественностью во Влахернском храме. Между тем на самом деле вопрос об этих иллюстрациях Лицевого Акафиста находится пока в начальной стади, и весь материал еще подлежит разбору, причем в настоящее время возможно лишь одно общее заключение, что самый этот разбор должен быть поставлен в связь с иконографиею прочих Богородичных тем, как-то: Достойно, О тебе радуется, Неопалимая Купина и пр.

Хронология самого акафиста Божией Матери доселе остается крайне неопределенною. Несомненно, что обычное отнесение акафиста к 627 г. – памяти и празднику избавления от Персов – или к 677 году – времени избавления столицы от Арабов, а вместе с тем приписывание гимна, то патриарху Сергию, то другим древнейшим церковным песнопевцам и гимнослагателям, все это – только дело предания, правда, весьма древнего и прочно установившегося уже в самой Византии в ХIII–ХIV вв. Такое древнее предание вполне достаточно для общей характеристики культа Богоматери в византийской столице и для общей истории Влахернскаго святилища, но в вопросах хронологии памятников, хотя бы и вторичных, каковы иллюстрации или Лицевой Акафист, требуются сколько-нибудь точно установленные факты. В виду этого, является не безразличным поднятый вопрос о времени происхождения акафиста в расследовании покойн. А. Пападопуло-Керамевса[138]. Все его отрицательные заключения по вопросу о принадлежности акафиста древнейшей (до IХ века) эпохи Византии представляются вполне доказательными, и, не входя в изложение этих тезисов можно согласиться с исследователем, что в данном случае повредила общая древним хронистам привычка к вере в заглавия. Важно, конечно, не то, что списки акафиста не древнее Х века, и не то, что в известных словах этого гимна: «поклонение огню угасившая», или «мучителя бесчеловечного изметающая от начальства» – можно видеть лишь общие указания на персов и на врага человеческого дьявола, а не на императора Фоку, равным образом и не то, что праздник избавления от персов 7–8 августа, явно не имеет ничего общего с субботою Акафиста: решающим доказательством является получаемое общее положение, что Акафист позднее всех этих событий, и они только примкнуты были к нему ради его утверждения и разъяснения, как и все иные памяти о благодеянии Богородицы Царьграду, что затем даже и указывается в различных текстах.

Общий вывод А. Пападопуло-Керамевса, что песнопение Акафиста и праздник Похвалы Божией Матери позднее VII и VIII веков может быть легко принят в силу самых поверхностных литературных соображений. Как известно икосы Акафиста содержат в себе едва ли не все богатство поэтических и риторических сравнений Богоматери с предметами и явлениями мира, радующими человека и Божию Матерь с ним вкупе. Между тем мы знаем, что это богатство сравнений составляет плод творчества VI–VIII столетий[139]: Иоанна Дамаскина, Софрония, Андрея Критского и пр. Богоматерь стала у восточных писателей почти μυpιόνυμος как древняя Изида; ее эмблемами были или могли служить: дом Божий, храм, скиния, престол, жертвенник, кадило, Святая Святых, херувимы, колесница херувимов, златой сосуд, скрижали Ветхого Завета, священный жезл, царский скипетр, диадема царская, рог помазания, алавастр, светильник, лампада, скала, земля, страна, вертоград, источник, нива, гора дымящаяся, ковчег, купина, руно, свиток, электр и пр. Припоминая обычный процесс, совершавшийся в греко-восточном православии, первым творцом и двигателем которого быль Восток, а уставщиком Византия вообще и греческое духовенство в частности, можно было бы и в мистической группировке уподоблений Акафиста усмотреть уже известный уклад, который внес прежде всего меру, выбор и стройную композицию, а затем утвердил общенародную их известность. Равно, подвергая пересмотру все символические уподобления Пресвятой Девы Богоматери в Акафисте, можно было бы установить приблизительное хронологическое определение или, по крайней мере, в нескольких наиболее ярких местах получить для этого известные точки опоры.

Мало того: вряд ли мы ошибемся, если скажем, что для этого дела могут быть привлечены и археологические данные. Так (п. 23), «Радуйся, царства нерушимое стена» – напоминает нам мозаику Киевской Софии и другие алтарные мозаики Х–ХIТ столетий, и мы можем утверждать, что ранее второй половины IХ века эта тема не была общенародной. Далее там же и рядом: « Церкве непоколебимый столпе» (ό άσαύλατος πύpγος) может указывать на народное воимя, отсюда пошедшее: πυpγώτισσα = Пирогощая, и на тот же период времени. В икосе 6 находим: « Покрове миру, ширший облака» – ясное указание на известное уже видение Андрея Юродивого, а также на позднейшую иконографию видения (см. выше).

Точным указанием на эпоху Македонской династии могло бы служить и самое вступление Акафиста или кондак 1-й: «Взбранной Воеводе победительная, яко избавльшеся от злых, благодарственная восписуем ти, раби твои, Богородице»: самое наименование ύπεpμάχῳ στpατηγῷ звучит иначе чем в славословиях записанных у Константина Порфирородного, и любопытное соединение победных гимнов (τά νιχτ ὴpια) или славословия войск и димов с «благодарственными», т. е. церковными канонами и песнопениями представляется лишь частностью большого дела примирения васплевсов и войсковых властей с церковью.

Однако большинство символических уподоблений Акафиста как ни были они уже общеизвестны в ХI–ХII столетиях достигли художественного воплощения только в позднейшую эпоху, т. е. не ранее первой половины ХIV века, а, некоторые темы явились в поздне-греческой иконографии уже в ХV–ХVI веках. Так напр. – тема звезда являющая Солнце – разработана впервые в образе Божией Матери «Неопалимой Купины», а ранее в неопределенных формах звезды вокруг образа Божией Матери «Знамения» и др.; левствица небесная, ею же сниде Бог – в различных позднейших темах Божией Матери с Младенцем, держащей лествицу; трапеза – в образе Божией Матери этого наименования; Купели живописующая образ – в теме Божией Матери «Живоносного Источника»; Бога невместимого вместилище (Θεοῦ άχωpήτου χώpα) – в указанной выше мозаике Константинопольского монастыря Хора (монастырь Кахрие-Джами); утроба Божественного воплощения – образ Божией Матери «Знамения»; пристанище душам готовящая, райских дверей отверзение – образ Божией Матери на престоле в райском вертограде; премудрости Божией приятелище (Ζοῳίας Θεοῦ δοχεῖν) – позднейший образ Божией Матери в изображении «Софии, Премудрости Божией»; дверь единая, еюже Слово пройде едино – позднейшее изображение райских дверей в стенных росписях и иконах.

Итак, общий вывод получался бы в пользу появления Акафиста Божией Матери не ранее IХ века; что же касается попытки Пападопуло-Керамевса приписать его патр. Фотию и отнести ко времени после нападения Руссов в 860 году, то следует признать ее во всех частях недоказанной.

Если мы, наконец перейдем к Лицевому Акафисту, то его позднее появление в Византии утверждается самыми памятниками. В самом деле, известная рукопись Лицевого Акафиста в Синодальной библиотеке в Москве за № 429 не только не принадлежит Х веку, как сначала о ней полагали, но даже не относится к ХII столетию и, очевидно, писана и украшена миниатюрами уже в конце ХIV века[140]. Доказательство этого заключается в палеографических данных рукописи, при внимательном их разборе, и также в том, что в рукописи тем же почерком и на том же пергаменте после Акафиста написаны стихиры в честь Божией Матери Филофея, патриарха Константинопольского (1354–1376 гг.).

Акафист имеет следующее историческое последование вкратце: 1) Благовещение ангела Марии. 2) Ответ Марии. 3–4) Благовестие и ответ. 5) Посвящение Елисаветы. 6) Внутреннее смущение Иосифа. 7) Приветствие пастырей. 8–9) Приветствие волхвов. 10) Возвращение волхвов. 11) Бегство в Египет. 12–13) Слова Симеона. 14–24) Славословя от верных Богоматери. Таким образом, лишь первая половина Акафиста наполняется обычными историческими темами от Благовещения до Сретения, вторая должна была быть сочинена вновь. При этом сначала большинство тем сочиненных для этой второй части отличались или буквенностью сочинения или шаблонностью. Так в миниатюрах указанной греческой рукописи подобных тем всего восемь, а 16 исторических, но и те восемь тем представляют кратко Божию Матерь или стоя, с воздетыми руками, или на престоле, или в сиянии, или же перед Божией Матерью с Младенцем, сидящими на престол стоять разные люди: витии, девы, святители, или, наконец, представлен на престоле Спаситель.

Несравненно живее и полнее смыслом миниатюры иллюстрирующая подобные же темы Акафиста, приложенного к сербской Псалтири ХIV (или нач. ХV вtка) в Мюнхенской библ. (cod. Slav. 4)[141]: при всей грубости своего художественного исполнения они представляют много исторически нового материала науке в византийской археологи. Конечно, исторические темы, напр. Благовещение, Поклонение волхвов и пр., представляются здесь в обычных переводах, и Богоматерь является в торжественной композиции Киево-Печерской иконы, т. е. с Младенцем сидящим перед ее грудью и только поддерживаемым ее двумя руками (см. миниатюры 124, 132, 186 и др.); но даже эти темы предстают в новой обстановке, пейзажной (мин. 124) или архитектурной (126–127 и др.), или мы встречаем здесь темы иного смысла, и значения с иными деталями и в совершенно иных композициях. Так напр. мы видим (№ 127) Божию Матерь Оранту на престоле и, определив тип образом Влахернской Божией Матери, должны, однако, еще объяснить, какое значение имеют здесь два ангела, открывающие завесу позади престола спускающуюся; мало того, эту тему мы знаем в иконописи обычно с чертами итальянской живописи конца ХIV или начала ХV века. Миниатюра, 138 к 8 икосу: Весь бо в нижних и вышних никакоже отступи неописанное Слово: слева представлен в миндалевидном лучезарном облаке Отрок Спас Эммануил, как бы спускающийся на землю, затем: поле, посреди его престол, сзади Спаситель, и справа группа людей. 139: Рождество Христово среди двух ангельских рядов, на тему: Всякое естество ангельское удивися. 140: Витии с свитками их вещаний по сторонам Божией Матери с Младенцем на престоле, но внутри небесного сияния или ореола; Младенец представлен в живом движении к группам витий. 141 (на. тему: Спасти хотя мир): Христос в ореоле сияний на радуге, над землею, и рядом внутри темной аркады, Космос царь – мир; по сторонам Божией Матери ангелы и группы. 142 (Стена сеи девам): Божия Матерь, держащая спеленатого Младенца на руках среди жен и дев. 144 (Светоприемную свещу, сущым во тьме): среди двух горок яма или провал, и в нем ладья с изображением Божией Матери Знамения, посылающим лучи во тьму. 147 ( Всепетая Мати): на престол среди двух групп икона Нерукотворенного Образа Богоматери, но в итальянском пошибе.

Если таким образом вполне выясняется новая иконография, неизвестная византийскому периоду искусства, хотя ему родственная и из него происшедшая, то понятно также, что, в частности иконография Богоматери, охватывающая собою ее типы, слагающиеся в эпоху ХIV–ХV веков на почве церковных празднеств, обрядов и песнопений, а в частности Акафиста должна быть рассматриваема отдельно от византийской и в непосредственной связи с общим художественным движением конца ХIV века.

Затем иллюстрации Акафиста Божией Матери в поздне-греческой иконографии как напр. в стенных росписях храмов Мистры[142], или в миниатюрах на окладе иконы Одигитрии (рис. 99), или в стенной росписи на паперти Ватопедского собора (рис. 223), относящейся уже к ХVII или ХVIII столетию[143], представляют еще более сложную разработку основных тем, выработанных ХIV–ХV веками, и должны быть рассматриваемы в особом отделе. Привлекать из этой иконографической среды типы Божией Матери Одигитрии, Влахернской, Печерской и Никонейской к объяснению византийских прототипов возможно лишь в случаях полной аналоги, так как в этой среде иконография древних типов уже утратила основной смысл и стала предметом досужого мудрования, чем вообще отличается поздне-греческая иконопись.

223. Роспись в нарфике Ватопедского собора из Акафиста Божией Матери

В заключение не лишнее будет заметить, что современный обзор византийской иконографии Богоматери при начальном состоянии византийской археологии, не может рассчитывать на полноту и научную точность. Для такой цели потребовалось бы исчерпать обширную область византийской миниатюры, которая, конечно, скрывает много неизвестных разновидностей основных типов. Представляем (рис. 224), как пример, образ Божией Матери со свитком в левой руке в замечательной греческой рукописи Евангелия ХI века, писанном золотом, в библиотеке Синайского монастыря (№ 204).

224. Миниатюра в греческой рукоп. Евангелия за № 204 в библ. Синайского монастыря

Византийские типы Богоматери в средневековом искусстве Италии за время с ХI по конец ХIII столетия

Законченный выше исторический очерк византийских типов Богоматери был бы неполным, если бы не был заключен дополнительным списком тех памятников средневековой Италии за время с половины XI до конца XIII века, которые не могли войти в перечень собственно византийских образцов, так как представляют своеобразную переработку их, на основе ранее воспринятых типов греко-восточной иконографии или же образцов местного, так называемого романского искусства. Как известно, область этого последнего представляет лишь общий художественный характер, отличающий памятники средневекового запада от восточных. Что же касается исторического построения романского периода искусства, то мы встречаем в исследованиях его памятников или полное отсутствие делений и рубрик, причем романское искусство протягивается от IV века по XIV, или явное безличие в периодах: докарловингском, покарловингском и т. под., или же иные условные указания.

Наиболее прямой путь в историческом построении памятников представляется в подборе стилистических групп, которые сами по себе образуют определенный художественный характер и, следовательно, укладываются в рамки национальные и исторические. Таких групп мы теперь уже в указанном периоде насчитываем до пяти: 1) норманнская, из памятников Сицилии и южной Италии, соединяющих в себе византийский стиль в орнаментике религиозной и декоративной живописи и в художественных производствах с остатками сарацинской архитектуры; 2) бенедиктинская, воспринимающая свои источники и образцы от монастыря Монте-Кассино и развившаяся по южной (пещерные церкви) и средней (Рим) Италии со второй половины XI века; 3) римская, развивающаяся в конце XII века и доходящая к концу XIII века до апогея (Петр Каваллини); 4) венецианская, в течение XII–XIII вв., работающая в своих местных мастерских в византийском стиле, и 5) средне-итальянская группа (Пиза, Флоренция и пр.), наиболее свободная или пользующаяся, подобно нашему Новгороду греческими образцами для своеобразной переработки. Византийское влияние, или точнее пользование византийскими образцами, господствует в этих пяти группах в большей или меньшей степени в зависимости от развития художественной почвы в местности, а равно и задач, ею искусству предлагаемых, – монументальных и государственных, как напр. у норманнских королей, или мелких и промышленных, по заказам городов и горожан. В результате этой переработки греческих художественных образцов и в связи с расцветом городов и жизни, создается итальянское Возрождение также в местных группах: Рима, Пизы, Флоренции, Венеции, Сиены и пр. Местные художественные мастерские этих групп продолжают жить и после выделения из них личного свободного искусства эпохи Возрождения, по прежнему в тесной связи и общении с православным Востоком, и являются основою греко-итальянской или итало-критской и позднегреческой иконописи. Отсюда обогащение этих ветвей византийского искусства, а через них и древне-русского искусства, как новыми элементами художественной формы, так и новыми темами, преимущественно в иконографии Богоматери, наиболее разработанной ранним итальянским Возрождением.