Иконография Богоматери. Том второй

155. Рельеф в Оттоманском Музее в Константинополе

На ряду с этим грубым памятником мы можем теперь, благодаря энергии проф. В. Н. Бенешевича, открывшего в новейшее время на Синае ряд важнейших памятников искусства, указать превосходную мозаическую икону Синайского монастыря (издание альбома памятников предстоять в ближайшем времени), относящуюся к концу XIV в. или к XV в. и представляющую Божию Матерь с Младенцем на правой руке, уже погрудную, моленного типа. Икона эта, прекрасно скомпонованная и тщательно выполненная, является образцом нового Греческого иконописного мастерства, выработанного на почве Италии. Византийские одежды и особенно их детали, как, напр., коймы мафория, чепец, род пояса на Младенце, образованного из мантии, свитой жгутом, поворот Его левой ножки, белизна лицевого овала и трассировка переданы здесь с такою стилизацией, которая указывает на конец одного искусства и начало нового.

В Лицевой Псалтыри XII–XIII вв., хранящейся в библиотеке Ватопеда на Афоне за № 610, прекрасная миниатюра на л. 17 представляет «высшую небес»: Божия Матерь с Младенцем на правой руке (рис. 156), стоящая на подножии среди предстоящих ей двух архангелов. Младенец, держа в левой руке свиток у колен, правою благословляет и поднимает к Матери голову. Она внимает Ему, умиленно склонив голову; благоговейно преклоняются архангелы[46].

156. Миниатюра в Псалтыри № 610 Ватопедской библиотеки на Афоне

Затем мы находим несколько Грузинских икон, живописных и чеканных по серебру, грубо исполненных, но именно данного типа и относящихся к XII–XIV столетиям; такова, напр., икона Богоматери, чеканенная рельефом по серебру в монастыре Лихаур[47] (рис. 157); икона эта 1352 года, с надписью и именем. Вся композиция Одигитрии здесь сохранена, за тем исключением, что Младенец смотрит на Мать, подняв к ней голову; Он благословляет правой рукой. Подобная же тема находится на иконе Богоматери неизвестной нам церкви в Сванетии.

157. Икона в церкви монастыря Лихаур в Грузии

Чудотворная икона, почитаемая в Гротта Феррата близ Рима (рис. 158), представляет вновь ту же самую тему, причем однако тип Богоматери не имеет того матронального характера, который мы знаем в ранних Греческих иконах. Фигура и лик Богоматери отличаются худобою и примыкают скорее к типу Богоматери Иверской: лик продолговат, овал удлинен, нос тонок и длинен, брови плоские и также удлинены, под ними большие глаза; темно пурпурный мафорий придает еще больше строгости этому монашескому абрису. Лик Богоматери представляет поразительное сходство с Греческою иконою (XV–XVI вв.) Деисусной Богоматери, находящеюся в Киевском Музее Духовной Академии и происходящею из собрания преосвященного Порфирия (см. ниже). Что касается Младенца, то Его несколько одутловатая Фигура вполне отвечает ранее указанному нами типу Младенца в позднейших Греческих мозаиках; лик Его обращен к Матери; благословляя правою, Он держит в левой руке свиток.

158. Образ Божией Матери, чтимый в монастыре Гротта-Феррата близ Рима

Замечательная икона-складень, находящаяся в приходской церкви г. Альба-Фучензе в средней Италии (фот. Гарджиоли, рис. 159), конца XIII или начала XIV века, является поучительным памятником греко-итальянского письма одним из важнейших документов для истории развития ранней Итальянской живописи, получавшей в таких иконах свои лучшие образцы. Икона составляет тройной складень, в среднем тябле которого внутреннее поле изображает Божию Матерь с Младенцем, внутри богато орнаментированного резного и чеканного поля с изображением четырех архангелов. Кайма этого среднего тябла разделена Византийскими киотами, украшенными басмою и содержащими погрудные изображения: вверху – «Деисуса» с Божией Матерью, Предтечей и двумя архангелами, по углам – четырех евангелистов, по бокам – 12 апостолов и пророков Илии и Исаии, а по низу – Николая Чудотворца и четырех святых жен. На боковых створках этого триптиха, в двадцати готических полях написаны Господские и Богородичные Праздники, начиная от Благовещения и кончая Вторым Пришествием.

159. Складень в церкви г. Alba Fucense в средней Итали

Икона Божией Матери исполнена вся резным рельефом в дереве и раскрашена, а поверх того украшена сонными наплечьями, фибулами и филигранью. Богоматерь, явно, стоя держит Младенца на правой руке, умиленно к Нему склоняясь. Младенец, обернувшись к Матери благословляет правой рукою, а в левой держит свиток. По своей технике икона сильно напоминает образ Влахериской Богоматери, находящейся в Московском Успенском соборе. Но несравненно замечательнее этого образа крохотные миниатюры в которых исполнены Господские Праздники, отличающиеся замечательно тонким и изящно декоративным исполнением. Из отдельных миниатюр особо любопытны: Вход в Иерусалим, Бичевание, Страшный Суд, но и все прочие заслуживают подробного изучения, наравне с тремя-пятью иконами Греко-итальянской работы ХIII и начала ΧΙV века (Рим, в галерее Корсини; Пиза, Болонья, Венеция).

Тяжелый по стилю и резьбе рельеф (рис. 160) церкви св. Марка в Венеции (в капелле чудотворного образа Божией Матери Никонеи) представляет Богоматерь, уже сидящую на троне и держащую при этом Младенца на правой руке. Рельеф явно Венецианской работы и, очевидно, представляет соединение Византийского чудотворного образа с романским типом царственной Богоматери. Достаточно одного сравнения с предыдущими Византийскими оригиналами, чтобы видеть как беспомощен оказывается западный мастер при такой переделке (прямоличное положение Младенца в торсе и профильное в ногах) и как в то же время настойчив в удержании однажды принятой местной традиции.

160. Рельеф в церкви св. Марка в Венеции

Неизвестный пока (показывается народу единожды в год) образ Божией Матери с Младенцем на правой руке в соборе Пизы (Madonna di sotto gli organi) у алтаря, слева, представляет по-видимому также древний, быть может еще Греческий список Нерукотворенного Образа, но с тою особенностью, что Младенец держит левою рукою на коленах раскрытое Евангелие (на словах: «аз есмь свет миру» и пр.). Однако описание, данное у Моррона в его Pisa illustrata, хотя и принципиально враждебное Греческим образам дает так много черт позднейшей Греческой иконописи, что до времени точного издания иконы будет осторожнее отнести ее к XIV–XV вв., как множество других чудотворных икон Италии.

Особо чтимым вариантом того же Византийского типа Божией Матери с Младенцем на правой руке является также икона Божией Матери «Троеручицы» в Афонской обители Хиландара (рис. 161), относимая по преданию ко временам св. Иоанна Дамаскина и принесенная будто бы из Палестины св. Саввою, или же по другим преданиям при Стефане Уроше в конце XIV века из Сербии[48]. Икона в современном состоянии носит черты переписки XVI–ХVII вв., но основное письмо и общий рисунок напоминают Сербское письмо конца XIV века.

161. Икона Богоматери «Троеручицы» в Хиландаре на Афоне

Наконец икона Богоматери Иерусалимской представляет подобное же положение Младенца: Он обращен и Фигурою и лицом к Богоматери и, подняв к ней голову держит в левой руке на коленах свиток, а правою благословляет двуперстным сложением. В силу этого обращения Младенца к Матери, и она сама, склонив голову и обратившись к Нему лицом смотрит на Него, слегка прижимая правую руку к груди. Если этот рисунок передает Иерусалимскую икону[49], находившуюся некогда в храме Софии в Царьграде, то мы легко могли бы постигнуть происхождение этого самого рисунка, а именно: в нем вполне сохранен тип Младенца в иконе Одигитрии, и единственное различие состоит только в повороте фигуры Его. Что же касается фигуры Богоматери, то в ней в настоящем случае оказывается затронутою та область внутреннего чувства, которая впоследствии способствовала разработке обширного ряда лирически настроенных икон Богоматери, легших в основание ранних Итальянских Мадонн. «Иерусалимская» икона упоминается паломниками[50]: диаконом Игнатием (1390 г.), дьяком Александром, Зосимою (1420 г.); они видели икону этого имени в Софии у Великих Врат, тогда как Даниил Паломник видел пустое место иконы в Иерусалиме, где она ранее была. Конечно, весьма сомнительно, чтобы эта древняя Константинопольская икона была действительно тою самою Иерусалимской иконой, от которой исшел глас к Марии Египетской, когда она тщетно пыталась войти в храм[51]. Но это могла быть заместительница древней иконы, как-то обыкновенно бывает более позднего происхождения, а именно XI–XII вв.

Можно считать особенно характерным для самого времени то обстоятельство, что официальный и торжественный тип Одигитрии выработанный окончательно как мы предполагаем около IX века сам по себе последовательным развитием, видоизменился в типе, лирически настроенный, точнее говоря, внутренне мотивированный или интимный. Внешний повод в данном случае определялся именно традиционными условиями самой иконописи: Младенец, находясь на правой руке Матери и благословляя правой рукою, очевидно должен был отделяться от фигуры Богоматери, и через это получалось как внутреннее разделение, так и неудобство живописное, вызываемое узкой доской иконы. Чтобы этого избегнуть и соединить фигуры, требовалось обернуть Младенца к Матери, а отсюда уже получалось последование ряда интимных тем из жизни Матери и Сына.

VII. Образ Божией Матери, чтившийся в Халкопратийском храме, и его списки и варианты. Боголюбская икона Богоматери и памятники почитания иконы в Грузии

Между историческими храмами Богоматери в Константинополе на втором месте по значению долгое время стоял храм Халкопратийский. Этот храм после Влахернского стал святынею Цареграда уже в древнейшую эпоху, и сюда совершались богомольные выходы царей в главные Богородичные праздники (Рождество Божией Матери и Благовещение). Причина этого сосредоточивалась прежде всего в том, что в Халкопратийском храме сохранялись одежда Богоматери и пояс ее. Как известно, название храма возникло от квартала «Медного ряда», в котором евреи торговали (по словам Кодина)[52] медными изделиями со времен Константина Великого в течение 182 лет; здесь же была построена ими синагога при Феодосии Великом. Во время произошедшего скоро затем погрома, синагога была сожжена, и Феодосий предписал принудить христиан этого квартала восстановить сожженную синагогу за свой счет. Приказание это было однако отменено Феодосием, по внушению св. Амвросия, и евреям воспрещено было иметь синагогу внутри города, а на этом месте возведен, будто бы, еще при Феодосии Младшем храм во имя Богоматери по почину сестры императора, благочестивой Пульхерии в 450 году. По свидетельству Феофана, которое ближе к исторической истине, храм был построен в 577 году Кретином, но и это известие скорее следует понимать в смысле постройки небольшого храма для молельни, впоследствии образовавшей придел св. Раки. Кодин, относя (стр. 113) построение храма св. Раки (τῆν Ἁγίαν Σορόν) к Юстину и Софии, прибавляет, что высокие особы принимали участие в службах этого храма, ибо там сохраняются «честной пояс и одежда Богоматери, а омофор ее лежит во Влахернах». Иначе нельзя было бы объяснить, почему и в позднейшее время, кроме большого храма (ѵαος) и придела св. Раки, там же был еще придел или молельня (εύχτήριον), которую, вероятно, позднее освятили во имя ап. Иакова. Последующая и окончательная постройка[53], очевидно, большого храма совершилась при Василии Македонянине (праздник Обновления 18 декабря).

Гадания о том, где именно находился Халкопратийский храм, указываемый в исторических свидетельствах, весьма неопределенны: «близ святой Софии» – это все, что знаем, а дальнейшие сближения пока бесплодны. Д. Ф. Беляев[54], подробно разобравший все уцелевшие свидетельства, пришел к заключению, что храм находился между Августеоном и Форумом Константина, но ближе к этому последнему. Литии из Великой Церкви (св. Софии) ходили сперва на Форум и затем «возвращались» (υποστρέφει – говорится в «Церемониале») в Халкопратии. Важно знать, что, кроме святых реликвий Божией Матери, здесь лежали: мощи св. Иакова брата Господня, свв. отроков, Симеона Богоприимца, пророка Захарии и свв. жен мироносиц. Важно знать также, что именно этот храм назывался именем Божией Матери Агиосоритиссы.

Была ли в Халкопратийском храме особо чтимая чудотворная икона, мы собственно не знаем, и пока точного указания на это в исторических источниках неизвестно. Но целый ряд свинцовых печатей, относящихся к X–XIII векам (рис. 162–164 ), представляет Божию Матерь чаще всего во весь рост, стоящую боком (иногда в 3/ ₄), но лицом обращенную почти прямолично (что называется на 3/ ₄) к зрителю и поднимающую слегка (до головы) обе руки в молитвенном или просительном положении; реже фигура представляется то обернутою справа на лево, то обратно; реже варианты с таким же, но поясным изображением; около фигуры Божией Матери читается на некоторых печатях имя Божией Матери «Агиосоритиссы» – Н АΓΙОСОРНТИССА. Однако если в этом названии вспоминается почитание Божией Матери в той часовне где хранилась рака с ее поясом, то спрашивается, в какой именно часовне, так как уже с IX века чтимые реликвии Божией Матери были положены во Влахернах, и там тоже был устроен придел, называвшийся святою Ракою (ή άγὶα σοpός). Если принимать свидетельства только печатей, то по отсутствию в них определенных указаний на место почитания «Агиосоритиссы» и по их позднему, сравнительно, периоду мы не находим прямого подтверждения догадки (сперва Мордтмана, затем Шлюмбергера, Лихачева и др.), что под этим эпитетом разумеется именно Божия Матерь Халкопратийская. Но что для нас особенно важно – все известные доселе печати[55] дают тип Божией Матери в характере поздневизантийского искусства и должны быть относимы к списку или оригиналу не ранее IX–X стол., т.е. ко времени Македонской династии: мы видим здесь то же стремление к изяществу, мелким складкам, сухости, стройности и схематизму, которое было свойственно эпохе.

162. Свинцовая печать с образом Божией Матери Ариосоритиссы

163. Божия Матерь Ариосоритисса (Халкопратийская

164. Божия Матерь Халкопратийская на печати

Но мы имеем как раз несколько древнейших изображений Божией Матери этого типа, ясно доказывающих, что он почитался именно в Халкопратийском храме, так как это памятники не позже VIII стол. и начала IX века, когда Влахернский придел св. Раки, по-видимому еще не существовал. Наконец, в одном изображении на основании его характерных сторон и условий постановки, мы вправе видеть именно список чудотворной иконы.

Первое и важнейшее из этих изображений находится в церкви Димитрия Солунского[56]: в числе новооткрытых мозаических сцен одна представляет Божию Матерь, обернувшуся справа на лево, почти на 3/ ₄, но с прямоличною постановкой головы и даже со взглядом, устремленным несколько назад (как бы к народу); левая рука ее слегка приподнята в молении, по направлению к алтарю, а правая только протянута, как бы для указания тех за кого она молит. Но фигура Божией Матери не склонена и голова ее также, а по сторонам и несколько сзади стоят два архангела, подводящие к ней семью закащиков мозаики. Вся группа должна быть воспроизведением оригинала, прекрасного по рисунку и исполнению, но также смешивающего Сирийский тип Божией Матери с возрожденным античным типом ангелов Юстиниановской эпохи. Должно прибавить, что этот тип Божией Матери, молящейся за некоторых, к ней прибегающих людей, отличен по существу от образа Оранты, молящейся за весь человеческий род.

Второе изображение находится в числе мозаик, покрывающих все своды одетой мрамором капеллы св. Зенона в церкви св. Пракседы[57], и относится к 817–824 гг. Здесь в соответствие с образом Спасителя, в люнете, с краю представлена Божия Матерь во весь рост в том же положении и того же Сирийского типа. Очевидно, благословляющий Христос является здесь дополнением иконного типа Божией Матери в идеальном смысле уверения молящихся в исполнении мольбы ее. По обычному ходу иконографии, возможно заключить, что и настоящий тип молящейся, воздев руки, но обратившейся лицом к народу Богоматери ведет начало также с Востока, где он появился, быть может, именно в ряду обетных и поминальных икон и Фресок.

Особый вариант Божией Матери Заступницы, держащей в левой руке развернутый свиток своего «моления», появился, вероятно, уже в Византии, или как общий тип обетной иконы за ктитора, правителя и владыку страны, или также особою чтимою или даже чудотворною иконою, которая пока остается нам неизвестною. Быть может именно ее список находим мы в древнейшем иконописном изображении Заступницы со свитком в другой мозаике церкви вм. Димитрия в Солуни где она представлена рядом с молящимся святым, в котором мы думаем видеть св. врача Косму с надписью о чуде исцеления (предполагаемого здесь префекта Мариана) «силою великомученика». На свитке Божией Матери читается: Δέησις. Κύριε ό Θεέ εὶσάχουσον τῆς φωνῆς τῆς δεήσεώς μου ὄτι ὺπέρ τοῦ χόσμου δέομαι «Моление. Господи Боже, выслушай голос моления моего, ибо я молю за мир».

Вторым памятником этого варианта является (рис. 165) обетная мозаика церкви S. Maria dell’Anmiraglio или Мартораны, построенной в 1143 г. адмиралом Георгием Антиохийцем: налево от входа в церковь, мозаика представляет самого адмирала, павшего на землю перед Божией Матерые, которая, стоя слегка склоненною к нему, протягивает ему правую руку, а в левой держит свиток с длинной надписью, так излагающей ее моление к Спасителю, нисходящему и благословляющему из светлого облака: † τόν έχ βάθρων δείμαντα τούτονδέ μοι δόμον γεώργιον πρώτιστον άρχόντων όλων: τέχνον φυλάττοις πανγενεΐ πάσης βλάβης: νέμοις τε τὴν λυτρώσιν άμαρτημάτων; ἔχεις γάρ ίσχυνῶς Θεός μόνος λόγε. По этому образцу и вообще христианские архонты с XI–XII вв. стали делать вкладные и обетные иконы.

165. Мозаика в церкви Св. Марии «Адмирала » (Марторана) в Палермо

Такою обетною иконою является и наша Боголюбская Божия Матерь, написанная по заказу в.к. Андрея Боголюбского для монастыря того же имени, основанного им близ Владимира, драгоценный по строгости общего типа памятник Русско-византийского периода нашей иконописи, превосходящий большинство уцелевших произведений домонгольской эпохи, но к сожалению клонящийся к окончательному разрушению, если к нему не будут приложены особые усилия ради его сохранения. Ныне этот чтимый образ покрыт ризою на которой изображен (рис. 166) у ног Божией Матери монастырь Боголюбов, но была ли эта подробность на древнем оригинале, весьма сомнительно: ясно различаются на иконе лишь образ Спасителя в небесах и хартия в руке Богоматери (рис. 167).

166. Икона Боголюбской Божией Матери в монастыре Боголюбове под ризою

167. Икона Божией Матери Боголюбской в монастыре Боголюбове

Икона Боголюбской Божией Матери была, по преданию написана по заказу (?) князя Андрея Юрьевича Боголюбского († 1175), в память бывшего ему (в 1158 г.) во сне видения, и помещена в Рождественском-Богородицком монастыре, который любил князь Андрей «паче меры», живя в нем подолгу. Судя по тому, что в верхнем углу иконы имеется образ Спаса, икона эта не имела соответствующего себе особого образа Спаса, как напр. мозаическая икона Богородицы, подобного же типа в монастыре Хора (Кахрие-джами) в Константинополе и мозаический образ Спаса, поставленные в особых киотах по сторонам царских врат. Величина образа Боголюбской Божией Матери (2 1/ ₂ арш. выш. и 1 1/ ₂ арш. шир.) позволяет, однако, предполагать помещение его именно в иконостасе. На свитке ныне читается: «Владыко многомилостиве Сыне и Боже мой молю тя, да пребудет божественная благодать на людех твоих и светозарный луч славы Твоя да нисходит выну на место мною избранное»[58].

Замечательное по точности воспроизведение византийского типа Халкопратийской иконы дает рельеф на плите (рис. 168) из разобранного некогда «Деисуса» на стене храма в Юрьеве Польском. Против византийского образца мы находим здесь коймы мафория, усыпанные жемчугом, притом не только по полам, но и на груди, где он образуют род ораря; далее, не понятый мафорий (он указывается, однако, крестиком, высеченным на темени) переделан в повязку (как и на фигуре Оранты) и затем зигзагообразные складки мафория превратились здесь в локоны, падающие по краям щек.

168. Рельеф на стене собора в Юрьеве Польском

Образ Божией Матери (рис. 169), сохраняемый в соборе г. Сполето в южной Италии, был вкладом в храм императора Фридриха в 1186 г. и, по преданию принесен им из Византии. Любопытно, при сравнении с Боголюбской иконою, что и Сполетский образ выложен весь серебряною чеканною басмою, мелкого рисунка, в решетку, как говорили у нас в старину, т.е. с характером фона в виде трельяжа с цветочками. Известно, что вкус к таким фонам действительно распространился особенно в XIII веке, под несомненным влиянием развезенных крестоносцами восточных образцов на западе Европы. Свиток в руках Божией Матери содержит на греческом языке диалог Спасителя и Богоматери, умолившей Сына смилостивиться и даровать спасение грешникам и мир людям, обращенным любовью. Собор Сполето известен и древнею мозаикою XII века на фасаде, представляющей торжественный Деисус.

169. Икона Божией Матери в соборе Сполето в Италии

В северной Македонии, в церкви села Старого Нагорича, построенной во имя вм. Георгия при Стефане Уроше III Дечанском и расписанной в 1315 году, на столбе внутренней паперти помещен образ (рис. 170) Богоматери, держащей в левой руке развернутую хартию с молением, в соответствии с таким же образом Спаса на другой стороне паперти. Что особенно любопытно – тесное родство этого образа с иконою Боголюбской Божией Матери в композиции и рисунке.

170. Фреска в церкви с. Нагорича в Македоний

Рано должны были появиться и поясные списки Халкопратийской иконы с теми изменениями в положении головы Божией Матери (более склоненной) и рук (менее приподнятых), которые соответствуют композиции так наз. Деисусной Богоматери. Но такие одиночные иконы продолжали быть обетными , вкладными и помятыми, как прежние монументальные и настенные иконы храмов.

Византийские типы Богоматери могут быть изучаемы также в разнообразных произведениях перегородчатой эмали, ограниченных, как известно в своем историческом существовании весьма кратким периодом X–XII столетий. Эмаль, как и мозаика, по своей сложной технике и по своему назначению быть вековою живописью, воспроизводит типы, прочно установленные, вошедшие во всеобщее употребление и наиболее, почитаемые. В эмали не место воображению художника, исканию новых форм и сочинению новых композиций; отсюда, изображение, встреченное в эмалевом воспроизведении, может быть признаваемо для известной эпохи типичным и общепринятым, если не широко распространенным. С этой точки зрения полезно рассмотреть какие-либо памятники эмалевого производства по отношению к образу Богоматери.

Оклад Кабульской чудотворной иконы, хранящейся в Гелатском монастыре близ Кутаиса[59], представляет к этому особенно счастливый повод: во-первых, помещенный здесь внутри киота чудотворный образ есть именно образ Богоматери, почитавшийся в древней Грузии и некогда находившийся в церкви села Хахули на реке Тортум в пределах Турецкой Грузии, откуда и перенесен в Гелати. При царе Грузинском Димитрии, как свидетельствует об этом надпись на самой иконе, т.е. в 1125–1154 гг., чудотворный образ устроен был, по Византийскому обычаю, внутри пышного киота в виде тройного складня, кругом обитого серебряными, золочеными, чеканными листами, на которых в орнаментальном подборе размещены ряды драгоценных эмалевых пластинок. Древний чудотворный оригинал, находившийся некогда внутри этого киота был эмалевый, но пропал, как принято говорить, бесследно и заменен живописною иконой Богоматери позднейшего происхождения и довольно грубого письма в окладе который может относиться к ΧVII–XVIII столетиям и, очевидно, вставлен на место исчезнувшей иконы[60]. В известном описании Гелатского монастыря и его драгоценностей, сделанном нашим послом Толочановым в 1650 году, говорится о нашем образе следующее: «у северных дверей алтаря, против митрополита места и левого крылоса (– образ и до сих пор находится на том же месте) стоит образ Пречистыя Богородицы, поясной молящей, как пишется в Деисусе, воздев руки к Господу, осмилистовой, зело пречуден и украшен. Митрополит сказывал послу, что образ тот писал святой Евангелист Лука: лик и руки писаны чудно и бело. По киоту праздники и изображения святых и дробницы писаны мусиею». Есть большое основание предполагать, что и самый чудотворный образ в этот киот вставленный, был исполнен также эмалью, а из слов Толочанова видно, что он представлял собою так называемую Деисусную Богоматерь, т.е. Богоматерь, молящуюся к Спасителю и обернутую к Нему или вполне профилем, или, что чаще бывает в три четверти.

В собрании покойного Μ. П. Боткина, во время издания известного сочинения об эмалях[61], находились три замечательных фрагмента (табл. 15): эмалевый лик Богоматери, обернутый в три четверти, и две руки – одна с раскрытой ладонью, а другая верхней поверхностью, очевидно, принадлежащие иконе Деисусной Богоматери. Эти фрагменты[62] являются большой редкостью, так как другого подобного примера эмалей в таких крупных размерах неизвестно, причем грубый рисунок, толстые перегородочки и своеобразный контур глаз, вместе с преувеличенно тонкими чисто азиатскими (персидская мода) бровями, указывают, невидимому, на восточную и именно грузинскую работу. В то же время, однако, розоватая эмаль древесного цвета может назваться прекрасной и дает яркое впечатление телесности, еще близкой к античному типу. Но самым интересным фактом в образе Богоматери, сохраненном этими фрагментами, является его композиция. Рисунок рук дает нам одну руку, обернутую ладонью, другую же наружной стороной: эта последняя есть правая рука, и потому обе они, очевидно, воздеты по левую сторону фигуры с чем согласно и направление взора Богородицы влево от нее. Главною, однако, характерною чертою образа представляется то, что голова Богородицы нисколько не склонена в сторону, а, напротив того, держится совершенно прямо так же, как и указанные выше мозаические иконы. Мы уже говорили ранее, что подобное же положение имеет и современная живописная икона Хахульского образа Богоматери в Гелатском монастыре, почему мы и считаем возможным, что эти эмалевые фрагменты происходят именно с первоначального драгоценного образа, разрушившегося, разобранного и распроданного.

Разбирая затем многочисленные дробницы, украшающие киот Хахульской иконы, мы находим здесь в центре по правую сторону от центрального изображения Вседержителя в Деисусе, эмалевую пластинку (рис. 171) с фигурою Деисусной Богоматери в рост. Стоя в три четверти лицом к зрителю, она молится перед десницей, исходящей из небесного круга и проливающей лучи на ее голову. На ней надет темно-пурпурный мафорий и голубой хитон. Почти рядом укреплен эмалевый крохотный медальон с любопытным изображением Богоматери по грудь, держащей умиленно раскрытые перед грудью ладонями обе руки. Эмаль эта древнейшая и должна относиться к X веку, – по всей вероятности к первой его половине или даже к концу IX века. Она выполнена по изумрудному фону, который орнаментирован еще двумя жемчужинами и завитками. Сама Богоматерь представлена вся облаченною в пурпур, и только на голове ее имеется белый новой.

171. Эмалевый образок на Хахульской иконе Божией Матери в Гелати

Под иконой Хахульской Богоматери в самой средине нижнего поля киота, представлена Богоматерь, сидящая с Младенцем на престоле – изображение, которое мы рассматриваем ниже как тип Кипро-Печерской Богоматери; справа же от этого изображения имеется крохотная пластинка (рис. 172) с погрудным изображением Богоматери, держащей в своей правой руке золотой венец с зубчатым верхом и раскрытою левою рукою выражающей умиление перед лицом Божественного Сына. Таким образом, на настоящей иконе мы находим ряд любопытнейших иконографических типов Византийской Богородицы. Кроме того в ряду круглых эмалевых медальонов киота находим замечательное изображение Богоматери с Младенцем на левой руке в типе Одигитрии XII века и один овальный медальон с изображением Богоматери, благословляющей Грузинского царя и царицу. В самом углу киота и, очевидно, уже в позднейшее время и вне всякой орнаментальной схемы помещен еще эмалевый медальон Деисусной Богоматери, на этот раз в противность обычаю не с правой стороны от Христа как обыкновенно, но с левой.

172. Эмалевый образок на иконе Хахульской Божией Матери в Гелати на Кавказе

Всему подбору эмалевых медальонов на этом удивительном киоте – памятнике моленных икон Востока имеется таким образом, и толкование или исторический комментарий в виде описанного образка Божией Матери, подносящей умиленно Сыну и Царю царствующих царский венец Грузинского царя (или царицы), соорудившего священный образ. Подобно Византийским царям, вкладчик этой иконы приносит через Заступницу Богоматерь свой венец также «к престолу Всевышнего», поминая обычай жертвовать венцы (или их реплики) к престолу соборного храма столицы.

Монументальный образ «Деисусной» Божией Матери, как отдельная большая икона (= Боголюбская), описывается в описи Афонского монастыря Ксилурга (от 1143 г.)[63] в следующих словах: είχών ή ύπεραγία Θεοτόχος ή λεγομένη δέησις; άνωθεν ιστορία ( = образ, не жизнь) τοῦ Κυρίου; έπιγραφήν φέρουσα έχταβάσ…, ἔχουσα φέγγεν, άργυρούν διάχρυσον καί τά έπιμάνιχα άργυράν διάχρυσον; όμοίως καί ό Χριστός φέγγεν άργυρούν διάχρυσον, καί έπιμάνικον ἔνα μετά περιφερειῶν άργυρῶν διαχρύσων, έχόντων γύροθεν είχόνας διαφόρους μετά ύαιλίων (т.е. эмалевые медальоны), μετά κανδύλας άργυρᾶς, μετά τοῦ βασταγίου αύτοΐς. По выражению έπιγραφήν έκταβάς... можно полагать, что икона эта, с «отвесною» надписью, была не моложе X века; к тому же она была монументальною для большого храма, и обетною (как вообще подобные иконы Божией Матери), и размер ее был таков, что образ Христа наверху имел не только серебряный венчик, но и такие же наручи. Оклад (περιφέρεια) был украшен эмалевыми медальонами, и у образа была особая, постоянно горевшая серебряная лампада. Но далее упоминаются и малые иконы Божией Матери «Моления», в чеканном окладе иди чеканной ризе из золоченого серебра.

Подобную же разнохарактерную смесь отовсюду скупленных и набитых на доски эмалевых медальонов представляет знаменитый оклад Сиенского Евангелия в общественной библиотеке города Сиены, уже ранее нами описанный[64]. Греческая рукопись в этом окладе приобретена была в Константинополе в 1359 году, и эмали ее относятся к XI–XIII векам, но многие представляют еще высокий художественный вкус, а между ними три маленьких круглых даты с изображением Спасителя и пять круглых же медальонов с изображением Богородицы являются в своем роде замечательными и в иконографическом и в историческом отношениях. Здесь имеются два медальона с изображением Богоматери в той самой позе внутреннего умиления, когда она, неподвижно стоя, раскрывает у себя перед грудью ладонями обе поднятые руки. На одном медальоне изображена Богоматерь Одигитрия (рассмотренная в своем месте), а три изображения, из которых одна четыреугольная пластинка, представляют Деисусную Богоматерь, все три раза изображенную справа от Спасителя, с воздетыми руками, но только в одном случае со склоненною к Нему головою.

Список или подражание Хахульской иконе представляет Деисусная икона Божией Матери, чтимая в монастыре Хопи (рис. 173), в Мингрелии, также украшенная эмалевыми образами Спаса и Архангела[65]. Под иконою читается надпись: «Всесвятая Богоматерь, предстательству! пред Христом за душу царя Леона»; Броссе относит это к Леону III († 937 г.). Икона – с ценными эмалевыми медальонами и эмалевыми пластинками XI–XII столетий, вложенная в тройной складень работы XVII века. Правда, самый лик Божией Матери в этой иконе переписан, но положение головы и рук указывается совершенно точно древним окладом и чудным рисунком (вполне Византийским и не старше XII века) серебряной, золоченой ризы с эмалевыми наугольниками, убранной по венчику драгоценными эмалевыми бляшками с тонким орнаментом. И вот это склоненное положение головы представляет Божию Матерь в типе «Деисусной» и составляет явное забвение одиночного лика Халкопратийской иконы.

173. Икона в монастыре Хопи в Грузии

Россия сохранила между своими древностями ряд Фресковых росписей, относящихся к XII столетию; таковы: Спасо-Мирожский собор 1156 года, Димитриевский собор во Владимире 1194 года, Спасо-Нередицкий храм близ Новгорода 1198 года и Старо-Ладожская церковь св. Георгия, роспись которой относится также к XII столетию. Все эти храмовые росписи по содержанию и стилю своего исполнения являются ветвью Византийского искусства и отмечены общим характером Византийского стиля. Однако, ближайшее их рассмотрение обнаруживает значительную разницу не только между ними самими, но также и по сравнению их с общим Византийским оригиналом. Такого рода факт оказывается особенно ярким и знаменательным по отношению к фрескам Нередицы. В этих последних, при всей их Византийской типичности, мы как раз не находим многих наиболее характерных признаков Византийского мастерства XII века. Исследователь, привлеченный к их рассмотрению, убедившись в этом частном факте должен был бы предположить, что во фресках Нередицы мы находим как бы архаическое Византийское мастерство, которое еще было не знакомо со всеми утонченностями Византийского стиля, как он был выработан искусством Византийской столицы во вторую половину XI и первую половину XII столетий. На первый раз подобного рода предположение подкреплялось бы аналогичными случаями, даже в отдаленных от Новгорода местностях. Так, во фресковых росписях наших крымских крипт, равно как и во вновь открытых подземных церквах Каппадокии[66], относящихся к XI столетию, также наблюдаются разнообразные явления архаизма.

В стенной росписи Спасо-Нередицкого храма, под окном абсиды в нише видим изображение Деисуса в медальонах: в средине изображен юный Отрок Эммануил, т.е. вместо Спасителя обычного типа здесь представлен юный учитель Иерусалимского храма, быть может, вспомянутый здесь ради горнего места, которое украшено этим изображением: пример этот пока единственный, но, если эта догадка верна, то сюжет является замечательным по глубине мысли. Мы уже имели ранее случай указывать[67], что в одной из Грузинских миниатюр, иллюстрирующих евангелие (Тифлисская библиотека рукописей), Отрок-Христос, учащий во храме, представлен посреди возвышенного омфала, сложенного в виде помоста из камней среди «сигмы» Иерусалимского храма. По сторонам Отрока-Спасителя, также в медальонах, представлены по-грудь Иоанн Предтеча и св. Марфа (рис. 174), как ясно гласить о том надпись. Но изображенная здесь женская фигура представлена в обычном типе Богоматери в «Деисусе»; самый лик представляет Богоматерь; далее – мафорий, наглухо покрывающий всю фигуру с головой, и обе поднятые к Спасителю руки. Но, что окончательно утверждает нас в том, что здесь изображена Богоматерь, это – вышитые на обычных трех местах: над челом и на обеих плечах звезды и кресты, как известно отличающие изображение Богоматери в иконографии, начиная приблизительно с X века. Между тем, надпись имени Марфа тоже не оставляет никаких сомнений. Очевидно, поэтому, что мастер в данном случае не разобрал надписей на шаблоне обыкновенного Деисуса, на котором Богоматерь имела по сторонам фигуры надпись (по-гречески или по-славянски, т.е. славянскими, – напр., болгарскими – буквами на греческий лад: ΑΓΙΑ МАРИА). Подобного рода надпись в древнейших памятниках иконографии Богоматери является очень обычною (фрески церкви св. Марии Антиквы в Риме, Фреска в Египте близ Эсне, золотой медальон VI–VII века, изданный у Гарруччи, и пр.). Наименование святой Марии встречается одинаково как на греческом языке, так и на латинском. Но, начиная уже с VIII столетия, когда взамен установилось как догмат, наименование Марии Богородицею, эта надпись начинает исчезать, по крайней мере в пределах собственно византийского искусства, и при том настолько решительно, что встречается лишь в мелких провинциальных изделиях. Таким образом, и в данном случае, мы должны считать настоящий памятник своего рода архаизмом, уцелевшим в русском мастерстве еще приблизительно с IX века.

174. Фреска в алтаре Спасо-Нередицкий церкви близ Новгорода

Замечательный образ «Деисусной» Богоматери греческого письма из собрания преосвященного Порфирия в музее Киевской Духовной Академии представляет уже Божию Матерь вполне в «Деисусном» типе и даже со значительно видоизмененным положением и головы и рук, на которое мы должны обратить особенное внимание. Здесь только правая рука слегка и слабо (а не напряженно и с уверенностью, как в типах Оранты) поднята и раскрыта, в то время как голова глубоко склонена и даже взор неопределенно опущен. Левая рука Божией Матери весьма характерно приподнята и положена на правую руку несколько ниже плеча: так ясно видно, что она незадолго перед этим движением была тоже воздета, но затем опущена и сложена на груди в знак выражения полной преданности тому решению Верховного Судьи, каким является ее Сын. Однако, одиночное появление подобных икон[68] указывает, по-видимому на замену древнего типа более обычным, но также на память о древнем чтимом образе.

Далее замечательным памятником и руководством в будущем может послужить икона Богоматери деисусного типа, сохраняемая в настоящее время в соборе Зимнего Дворца в Петрограде, на особом налое у правого клироса. Икона эта имеет несколько более 7 вершков вышины и вся, кроме самого лика, закрыта серебряною золоченой с драгоценными камнями ризой. Икона эта греческого письма и приближается к типу Иверской Божией Матери и ей подобных. Она темно-коричневого колорита, строгого, почти мрачного характера и довольно грубого письма. По контуру лица и особенно овала, икона крайне напоминает эмаль, нами изданную, из собрания Μ. П. Боткина; между тем, распространенное предание утверждает об этой иконе, что она писана евангелистом Лукою, а сравнивая ее с ковчежцами, хранящими десницу Иоанна Предтечи и пр., можно полагать, что она прислана была в дар императору Павлу из Мальты. Таким образом мы имеем в ней или список, или даже старый образец той древней иконы в которой (конечно в позднейшее время) стали видеть святыню, исполненную рукою Евангелиста.

Равным образом, и в позднейшем периоде, т.е. ХV–XVIII стол., в греческой иконописи изображенbя Богоматери Деисусной ясно подразделяются на два варианта. Один вариант представляет Богоматерь с головою, слегка, но ясно склоненною перед кем-то, близко находящимся и слушающим, т.е. Спасителем. Это и есть собственно «Деисусная» Богородица (рис. 175 и 176), так как громадное большинство икон тройного состава неизменно представляет такой рисунок. Но есть иконы, этой особенности не содержащие, и на которых воздевающая руки Богоматерь не склоняется перед кем-либо непосредственно близким и видимым, но, подняв голову к небу, воздевает руки как бы в таком же состоянии молитвенного умиления; какое представлено в тех изображениях, где она держит воздетые руки у себя перед грудью. Такого рода изображения представляются тремя замечательными и прославленными римскими иконами Божией Матери[69], находящимися: 1) в храме святого Алексия Божия Человека, 2) в церкви святой Марии на Широкой улице и 3) в церкви святых Доминика и Сикста. Как раз о всех этих трех иконах идет предание, что они писаны евангелистом Лукою. Правда предания эти также слегка варьируются, например: икона храма св. Алексея считается принесенною из Эдессы, икона Доминика и Сикста считается писанною святым Лукою, а икона храма Марии на Широкой улице (на Корсо) считается написанною Евангелистом для римлян христиан именно в крипте этой церкви, где некоторое время жили апостолы Петр и Павел и евангелист Лука и где написаны будто бы Деяния св. Апостолов. Образ храма святой Марии Арачели хотя не приписывается прямо Луке, так как эта икона мозаической работы, но выдается паломникам именно с этим титулом, как мы сами в церкви слышали.

175. Образ Божией Матери «Деисусной» в Хиландаре на Афоне

176. Икона Божией Матери «Деисусной» в Протате на Афоне

Между «украшающими» эпитетами Божией Матери одно из видных мест занимает имя «Надежды отчаявшихся» (ή ελπίς τῶν άπελπισμένων), которым в 1048 г. был наименован в Цареграде даже один вновь основанный монастырь. Во Фрейзингенском соборе[70] находится икона Божией Матери с этим именем, представляющая Божию Матерь в типе Деисусной; возможно, что она относится еще к XIИ–XIII столетиям, т.е. вообще к византийским памятникам, но, может быть, и к позднейшей итало-критской иконописи. В Валенсии также есть чтимая древняя икон, по прозванию nuestra Senora de los desamperados. Далее на иконе Ватопеда[71], слывущей под названием «игрушка Феодоры» и между тем представляющей икону Умиления, не ранее XV века в сборном ее окладе кроме обрывков скани, надписей, набиты два куска титула: ή ελπίς τῶν άπελπης..., что по крайней мере указывает на былое существование такой иконы, но какой именно и какого типа, остается неизвестно.

Даже на вислых печатях, в которых трудно было бы предполагать злоупотребление «украшающими» эпитетами, это название встречается при типе: 1) Кириотиссы[72], 2) Кипро-Печерской Божией Матери на престоле с Младенцем[73] и 3) Одигитрии.

В итало-критской иконописи на изображении моленного обычного типа Деисусной Божией Матери и Спасителя сочинили эпитет. ή ελπίς τῶν χριστιανῶν, как читается в надписи по сторонам Божией Матери в одной замечательной греко-итальянской иконе, снятой фотографически на Афоне В. Т. Георгиевским. Храм Панагии «Надежды» помещается Мордтманом в квартале Кум-Капу, близ бывшей гавани Константинополя.

VIII. Иконографический тип Богоматери «Кипрской». Константинопольское почитание образа Богоматери, получившего на Руси имя «Печерской Божией Матери». Списки и варианты того и другого образа на православном Востоке и Западе в византийском периоде истории

Предание, укоренившееся издавна в России, дает рассматриваемому нами иконописному типу обычно имя Кипрской Божией Матери, а описанное ранее ( Иконография Божией Матери, т. I, гл. VI) мозаическое изображение в церкви Панагия Канакария на острове Кипр дает этому преданию некоторое подтверждение. Пусть тот перевод, который известен у нас в настоящее время под именем Кипрской Божией Матери, значительно отступает от древнего оригинала (ср. напр. икону Кипрской Божией Матери в Успенском соборе, подобную же в церкви Николы Голутвина в Москве и прориси обычных переводов) все же роль Кипрского образца в истории нашего типа была, по-видимому, весьма важною. Такое его значение обусловливается, конечно и прежде всего, легендарною славою чудотворения. Как было уже говорено, известное соборное послание 836 г., написанное вероятно в Иерусалиме, сообщает рассказ о чуде, совершившемся с иконою, когда один араб поразил ее в колено Божией Матери, и истекла обильно кровь. В этом рассказе точно указано положение Младенца на иконе: Младенец, названный Спасителем (отрок Эммануил), был изображен сидящим на лоне Божией Матери, против груди ее (т.е. не боком слева или справа, на коленах или на руках). Несколько более подробностей о той же чудотворной мозаике сообщается у писателя XVI века Дамаскина, причем у него указано, что по сторонам Божией Матери, сидевшей на троне и державшей Младенца на своих коленях, предстояли два ангела; сообщенное далее сведение, что икона находилась над воротами с наружной стороны храма, можно считать, скорее всего обычным внесением рефлекса в легенду и желанием объяснить, как могло случиться покушение сарацина, проезжавшего верхом и выстрелившего в икону, хотя, конечно, мозаические иконы над входами на наружной стене были обычны с древнейшего времени. В общем несомненно одно, что в эпоху до завоевания Кипра сарацинами, следовательно приблизительно ранее первой половины VII столетия, когда Кипр уже подвергался нашествиям арабов, там существовала прославленная чудотворением мозаическая икона Божией Матери, видимо, в указываемом нам типе. Если затем мозаика Канакарийская не есть оригинал, то она легко может быть его копией, помещенною притом уже не снаружи или не на стене бокового неба (как в церкви св. Аполлинария Нового в Раввине), но в самой абсиде.

Историческая роль Цареграда в принятом им на себя руководстве религиозною и художественною жизней православного Востока, определялась, конечно выбором иконографических типов, но выбор этот зависел от средств исполнения и стиля эпохи. Если чудотворная икона была напр. мозаикою и не могла быть перенесена в Византию, то слава ее ограничивалась местом, а единственно возможным способом распространения был иконный список. Между древней мозаикою и иконными переводами образовывался таким образом вековой промежуток, когда иконописный тип передавался часто, но весьма разнообразно, почему напр. русские списки «Кипрской» Божией Матери имеют только общее сходство с древним оригиналом.

Однако, если мы пересмотрим ряд близких к Кипрскому типу изображений Божией Матери с Младенцем в монументальных мозаиках и фресках, то найдем в них общее сходство, прежде всего в том условном положении Младенца, о котором идет речь. Таковы: церковь св. Аполлинария Нового в Равенне, фреска в катакомбах Коммодиллы в Риме, фреска в церкви св. Марии Антиквы там же, мозаика в соборе г. Паренцо и др.

Возможно, что изображение Божией Матери с Младенцем среди архангелов в св. Софии Константинопольской было одною из первых мозаик, которою украсили собор немедленно после восстановления иконопочитания. Таким же памятников восстановления иконопочитания является и мозаическое изображение Божией Матери с Младенцем (рис. 177 и 178) в алтарной нише собора св. Софии в Фессалонике. Как известно, это мозаическое изображение Божией Матери до весны 1907 г. оставалось закрыто турецкой закраской. Можно было различать, что Божия Матерь сидит на троне и держит у груди Младенца, но нельзя было составить себе какое-либо понятие о деталях и стиле мозаики. В 1907 г.[74], в силу полученного султанского ирадэ, очищена была вся купольная мозаика, а также и свод абсиды, хотя в последнем, в силу технических особенностей, замечалась сильная сырость штукатурки, на которой мозаика исполнена, и она грозила разрушением. Как известно, далее, по сторонам этого изображения, на золотом фоне, среди которого оно исполнено, уцелели следы монументального мозаического изображения золотого креста, украшенного драгоценными камнями, на подобие сохранившегося доселе креста в абсиде церкви св. Ирины в Константинополе. Не входя в неуместный разбор мелочных и сложных вопросов, связанных как со всеми мозаиками св. Софии Солуньской вообще, так и с мозаикою ее абсиды в частности, заметим, что пока и единственно возможный вывод из всех имеющихся доселе фактов и указаний говорит против предположения до иконоборческой древности как в постройке самой св. Софии, так и в ее мозаических украшениях. Надпись уцелевшая к сожалению неполно в самой абсиде, и монограммы императора Константина VI, Ирины и епископа Феофила указывают, конечно, на первую мозаическую роспись абсиды, а эта первая роспись представляла очевидно крест, которого образцы, правда, восходят ко временам Константина Великого, но которого применение в украшении алтарей было возобновлено во времена иконоборцев. Время епископа Феофила указано его подписью в 787 г. на втором Никейском соборе. Отсюда, для времени образа Мадонны представляется необходимым подыскать тот позднейший период, когда эта мозаика могла быть исполнена впоследствии. Говоря кратко о композиции мы видим, что она повторяет прежние образцы в известной стилистической схеме. Эта мозаика не есть оригинал, а только копия другого, с нею тождественного оригинала и притом, как можно по частностям догадываться, дает с него обратный перевод, правда, приспособленный к фигуре Младенца, который благословляет, как и следует, правой рукой, а в левой держит свиток, упертый в колено. Но Божия Матерь, против известных нам других переводов, придерживает Младенца левою рукою у плеча и правою у ноги, тогда как естественное, по инстинкту получающееся, положение рук требует обратного порядка: правой руки у плеча и левой руки у ножки, так как правая рука сильнее и всегда выше держится, чем левая, только придерживающая; как известно, правая рука часто придерживает Младенца у груди. Далее, у сидящих фигур обычно приподнята и выдвинута бывает правая нога, левая же более прижата к сидению, и на этом построении фигуры основывается известное ее оживление в складках одежды; в данном случае сделано обратное, согласно с имевшимся переводом, а потому и получилось два промаха: обычный конец мафория, забрасываемый на правое колено, оказался здесь на левом, и, наконец, платок, который Божия Матерь держит всегда, что и естественно, в левой руке в настоящем случае оказался в правой, что уже окончательно выдает ремесленника, исполнявшего копию.

177. Прозаический образ Божией Матери в алтарной нише Солуньской Софии

178. Часть алтарной мозаики в Солуньской Софии

Вопрос о времени произведения затрудняется с одной стороны, бедностью памятников, которые можно было бы привлечь для сравнения с ним, а с другой, тем, что для точного хронологического определения необходимо принять во внимание характер красок и мозаическую технику, которые не передаются современными фотографическими снимками. Видимый рисунок рассматриваемой фигуры Божией Матери и в особенности мелких складок ее одежды настолько резко отличается от купольных мозаик, что между ними необходимо положить разницу по крайней мере в полвека. Вместе с тем, имея в виду, что мозаики купола, по своему древнейшему стилю, приближающемуся, по пропорции фигур, простоте складок и схематичности важнейших контуров, к мозаикам VΙΙ и VIII столетий, не могут быть позже IX столетия, когда вступил в силу уже разработанный поздний византийский стиль, приходится относить мозаику абсиды по крайней мере к первой половине X столетия. Для суждения о красках необходимо было бы видеть оригинал, но если принять во внимание свидетельство г. Летурно, заведовавшего расчисткою мозаик Солупьской Софии, то он указывает на различие алтарной и купольной мозаик и в отношении красок, отдавая преимущество тонкой стильности купольной мозаики перед грубостью и пестротою алтарной: одежды Божией Матери богаты по краскам, особенно внизу, благодаря отдельным кубикам и разнообразным тонам красок – белой, голубой, зеленой, пепельной, образующим живую игру. Эта техника напоминает исполнение мозаик VIII и IX столетий и была, как известно, сильно упрощена декоративной схемою позднейших византийских мозаик.

Для русской археологии существенно важно типическое сходство лика, а также крайняя короткость фигуры и близость манеры и самой фактуры в этой мозаике с нашею Божией Матерью «Нерушимая стена» в Киеве. Первый издатель этого памятника, видевший оригинал, проф. Диль восхищается эффектом, получающимся при лицезрении снизу, и относит его к расчету мастера на вогнутость алтарной конхи. Однако, как мы знаем из множества византийских памятников XI–XII веков, именно расположение фигур на круто выгнутых коробовых сводах в византийском искусстве потребовало удлинения пропорций фигуры и способствовало известному их преувеличению, а отсюда выработке известной черты стиля. Между тем, в настоящем случае, как и в Киеве, фигура Божией Матери кажется крайне уменьшенной, и мы не можем не находить здесь именно ошибочного применения иконного шаблона, который солуньская мастерская или не умела удлинить по требованию свода, или не хотела по спешности заказа. Эффект настоящего рисунка заключается главным образом в тяжелой драпировке исполненной мелких и сухих складок и широких накладок золота (мозаика подражает иконной «ассистке»). Иконографический интерес изображения заключается в том, что Божия Матерь держит Младенца не на коленах, но на груди, как бы в пазухе мафория, и только касается Его обеими руками, причем правая, к тому же, держит платок.

Все исследователи константинопольских древностей согласно видят в сохранившейся поныне мечети Фенари-Иеса церковь Божией Матери Панахранты, на основании полуразрушенной надписи, сохранившейся на стенах ее двух абсид. Церковь эта двойная, но имеет общий внешний нарфик и один центральный купол, оканчивается тремя абсидами и снабжена двумя внутренними нарфиками или папертями[75]. Очевидно одна из церквей была освящена во имя другого святого, нам не известного, над которым в народном почитании возобладало имя Божией Матери «Пренепорочной». По формам здание не позднее XII века[76]. У нашего паломника Антония имя монастыря Панахранты вовсе не значится, и впервые встречается оно только под 1245 г., в латинском известии[77] о том, что декан церкви св. Марии Панахранты сдал часть главы Филиппа Апостола, обделанную в золотой обруч с греческой надписью. После того упоминает монастырь «Панагрант» наш паломник Стефан Новгородец: «тут лежит глава св. Василия». Зосима знает женский монастырь Панахрант, «иде же есть глава Василия Кесарийского и стопы святого Апостола Павла на камени воображени добре», «близ св. Софии». Свинцовая надпись абсид читается в отрывке так: έχ πόθου ίδρυσε τόν νεών περικαλλέα Κωνσταντ... ὄν ὄλβιον έμπλέων ούρανίως φαέων οίκήτορα καί πολιούχον τε άναδείξων Πανάχραντε προαίρεσίν άντιμετροῦσα... ναός τό δώρον μ ...

Упомянутая церковь обращает на себя особенное внимание своим посвящением, так как есть полная возможность предполагать, что под Панахрантою разумеется чудотворный образ Божией Матери, носивший такое имя еще в древности. Важнейшим доказательством этого является замечательная алтарная мозаика собора городка Монреале близ Палермо (рис. 179), пополненная приблизительно в 1174–182 гг. Если изображение Божией Матери, сидящей на престоле и держащей Младенца перед собою, находится здесь в первом поясе абсиды, а не в своде ее, то это произошло потому, что ниша свода занята образом Вседержителя, изображенного по грудь, колоссальных размеров, так как собор Монреале, как базилика, не имеет купола, в котором обыкновенно помещалось изображение Спасителя. По сторонам Божией Матери как раз начертано ее специальное имя Панахранты, конечно, не как хвалебный эпитет, но как имя особо чтимой и, очевидно, в конце XII века особенно прославлявшейся греческой чудотворной иконы. Торжественно скомпонованный тип этой иконы обставлен здесь в мозаике архангелами Михаилом и Гавриилом, с лабарами в одной руке и державами в другой, и четырьмя апостолами: Петром и Павлом, Иаковом и Андреем, предстоящими Божией Матери с книгами или свитками своих посланий, ключами и крестами. Любопытно, что в настоящей мозаике, кроме апостола Петра, держащего крест по обычаю, мы видим такой же крест на посохе в руках апостола Андрея; специально константинопольское происхождение этого изображения апостола с крестом удостоверяется, между прочим тем, что именно в Константинополе хранился посох Андрея: о том говорит Антоний, указывая его в монастыре Богородицы Вергетрии (Эвергетиды): «туже во церкви стоит посох железен со крестом святого Андрея Апостола». О кресте Андрея рассказывает и Кодин[78]. Что для нас здесь является наиболее важным, это – изображение Божией Матери, легко обеими руками, правою у груди, левою у ножек, придерживающей Младенца в позе сидящего у ней на груди, так что ножки Его находятся выше колен Божией Матери, а голова близко к шее ее; правою рукою Младенец благословляет, левою придерживает свиток, упертый в колено. Божия Матерь облачена в тёмно-каштановый амфорой, спускающийся двумя концами по ногам, и синий хитон, а в левой руке держит небольшой сложенный белый плат.