Помоги проекту - поделись книгой:
вторая — критическое освоение классического наследия.
Щусев выступил в роли проводника, ведущего за собой остальных. Он в 1935 году и статью-то свою назвал — «Пути советской архитектуры»:
«Бедность диапазона архитектурных форм конструктивизма явно вытекала из отрицательных сторон его мировоззрения. Конструктивисты в большой степени несут ответственность за недостаточную подготовку и культурность молодых архитектурных кадров… Их архитектурная мысль ничего значительного не создала»[187] — так осуждал Щусев конструктивизм, в котором он еще сам пытался работать недавно. В то же время он провозглашал, не терпя возражений: «Освоение культурного наследия прошлого в архитектуре является единственно правильным путем».
Таким образом, поиск новых форм, которым занимались до 1932 года различные объединения и ассоциации архитекторов, и вовсе был оставлен за бортом. А ведь сколько было архитектурных сообществ! АСНОВА — Ассоциация новых архитекторов, ОСА — Объединение современных архитекторов, САСС — Сектор архитекторов социалистического строительства, АРУ, объединяющее архитекторов-урбанистов, ВОПРА — Всесоюзное объединение пролетарских архитекторов и даже ВАНО — Всесоюзное архитектурное научное общество.
Отныне конструктивизм был объявлен вредным течением — формализмом. А его лучшие представители, такие как Константин Мельников, подверглись остракизму и порицанию, да еще и в самых оскорбительных выражениях. Жесткие термины, использованные в процессе «творческой дискуссии» о путях развития советской архитектуры, свидетельствовали об опасности упорствования в отстаивании конструктивистами-формалистами своей точки зрения. Так можно было накликать на свою голову и более жестокую кару, чем ежедневное полоскание своего имени на страницах «Правды». Однако время расставило многое по своим местам. И сегодня среди памятников, оставшихся в наследство от советской архитектуры, дома архитектора Константина Мельникова привлекают к себе пристальное внимание, чем еще раз подчеркивается необходимость бережного к ним отношения.
В пределах достижения поставленных перед советскими архитекторами задач и должен был появиться новый, свой, большой социалистический архитектурный стиль. Щусев играл в этом процессе огромную роль. В этот период Сталин еще не чувствовал себя специалистом в архитектуре, каковым он возомнил себя после войны, поэтому разработку деталей нового архитектурного пути он поручил самим зодчим, среди которых кроме Щусева был и Жолтовский.
В 1934 году было положено начало созданию Всесоюзной академии архитектуры СССР (в подражание императорской России, где основные импульсы развития искусства исходили от Академии художеств в Петербурге). Щусев должен был войти в президиум академии. Для воспитания новых кадров при академии создавался Институт аспирантуры.
Аспиранты академии — будущая элита советской архитектуры (Каро Алабян, Георгий Гольц, Андрей Буров и многие другие) были направлены на стажировку за границу. Как видим, несмотря на антагонистические противоречия с Западом относительно путей развития человечества, Сталин отправил зодчих осваивать именно его «классическое наследие» (о необходимости использовать мотивы «русской национальной архитектуры» вождь заговорил только в конце 1940-х годов).
Архитекторы побывали во Франции, Италии, Греции, а также в сирийском Баальбеке и Стамбуле. Привлекает внимание география поездок: не Германия, не Англия, не скандинавские страны. В этом было конкретное указание — какое наследие надо осваивать: Древнего Рима и Древней Греции, с французской приправой (этим же маршрутом когда-то ездил по Европе и молодой Щусев). Зодчим предстояло за 10–20 лет пройти путь, для «освоения» которого обычно требуются века.
Вернувшиеся на родину архитекторы не только рассказывали о творческой командировке тем своим коллегам, кому не посчастливилось познакомиться с лучшими образцами буржуазной культуры и искусства. Они сразу включились в работу. Результаты — построенные в Москве здания — не заставили себя ждать. Это и ставший символом архитектуры 1930-х годов Театр Красной армии (1934–1940, Алабян), и жилой дом № 25 на Тверской улице (1933–1936, Буров), и Речной вокзал (1937, Рухлядев), и Концертный зал им. П. И. Чайковского (1940, Чечулин и др.), и многие другие здания, построенные под влиянием лучших образцов античного зодчества.
Не отставали от молодежи и представители старшего поколения, Щусев с Жолтовским, вроде бы не нуждавшиеся в членстве во вновь созданной сталинской академии, так как академиками они стали еще до 1917 года. Стилевым пристрастием Жолтовского было палладианство, названное так по имени итальянского зодчего Андреа Палладио. Вот почему Жолтовский оказался востребован Сталиным, особенно в период «освоения классического наследия», и строил свои дома на главных магистралях и площадях красной Москвы. Образец палладианства в столице — тот самый дом № 13 на Моховой улице, рядом с гостиницей «Националь».
Жолтовский расположил свой дом на красной линии будущей аллеи Ильича, которая должна была вести к Дворцу Советов. Сам факт строительства этого дома явил собой стартовый и весьма удачный (чего не скажешь о последующих стадиях) этап периода освоения классического наследия. Конкретным использованным Жолтовским «наследством» послужила лоджия дель Капитанио (1571 год), построенная по проекту Палладио. Ее наиболее яркие черты, характерные для этого памятника мировой архитектуры, зодчий воплотил в своем московском проекте. Коллеги по-разному оценили творение Жолтовского. Щусев не стеснялся восхищаться: «Я считаю, что даже в Европе трудно найти мастера, который так тонко понял бы классику. Эта постройка является большим завоеванием современной архитектуры».
Кстати, Щусева в эти годы охотно выпускали в Европу, представлять передовую советскую архитектуру во Франции, Италии, Германии. Своими впечатлениями он в 1935 году делился с Евгением Лансере: «Щусев <говорил> о технике в быту за границею, о симпатиях к СССР со стороны служащих во Франции и Бельгии, о тяготении к социализму… Еще из рассказов Щ[усева]: проверка на границе кошелька; без достаточной суммы никуда не пропускают; нельзя искать работы: боятся накапливания безработных, „готовых на [революционные] выступления“. Эмигрантам можно проехать только на Родину. Его родственник, инженер, служит лакеем; никуда, кроме Бессарабии, выехать не может. Тенденция передавать свою профессию детям — не подниматься выше. Это-то здраво, как общее правило»[188]. У Алексея Викторовича были родственники за границей — этот пункт многостраничной советской анкеты ему было чем заполнять. А Бессарабия в те годы еще не входила в состав СССР.
А тем временем шла работа по созданию генерального плана реконструкции Москвы, начатая еще в 1931 году, после июньского пленума ЦК ВКП(б), посвященного вопросам коренной перестройки советской столицы:
«Иосиф Виссарионович Сталин с гениальной прозорливостью наметил основные пути реконструкции Москвы. Некоторые архитекторы предлагали отказаться от городской застройки и превратить Москву в скопление небольших домиков, растянувшихся на 70–100 километров. Другие, напротив, требовали чрезвычайно плотной застройки Москвы огромными зданиями. По этому вопросу товарищ Сталин дал исчерпывающие указания. В предстоящей перестройке города нужно вести борьбу на два фронта. Для нас неприемлема позиция тех, кто отрицает самый принцип города и тянет к тому, чтобы превратить Москву в большую деревню и лишить всех жителей преимуществ коммунального обслуживания и культурной городской жизни. История строительства городов показывает, что наиболее рациональным типом расселения в промышленных районах является город, дающий экономию на водопроводе, канализации, освещении, отоплении. С другой стороны, для нас неприемлема и позиция сторонников излишней урбанизации, то есть тех, кто предлагает строить город по типу капиталистических городов с их чрезмерной перегруженностью населения. Сталинский план реконструкции Москвы исходит из сохранения основ исторически сложившегося города, но с коренной перепланировкой. Улицы расширяются и выпрямляются, а кроме этого появится много широких магистралей. Застройка должна вестись целостными архитектурными ансамблями. План предусматривает сдвиг Москвы на юго-запад, в сторону незастроенного пространства за Ленинскими горами. Площадь Москвы по плану реконструкции расширяется до 60 тысяч гектаров. За пределами этой территории намечено создать лесопарковый защитный пояс радиусом до 10 километров — резервуар чистого воздуха и место для отдыха москвичей»[189].
В подтверждение вышеозначенного объявляется конкурс на лучший план реконструкции, для участия в котором приглашаются и зарубежные зодчие — Шарль Ле Корбюзье, Ханнес Мейер и другие. Но в итоге в 1933 году предпочтение отдается своим — авторской группе Владимира Семенова и Сергея Чернышева. После неоднократных доработок, вызванных вмешательством в процесс самого Сталина, «сталинский генеральный план реконструкции Москвы» (как его назвали), наконец-таки, 10 июля 1935 года был утвержден Советом народных комиссаров СССР и ЦК ВКП(б).
Но часть этого плана уже была осуществлена и потому влилась в его основные положения:
1. Строительство Дворца Советов.
2. Строительство метрополитена.
3. Создание новой транспортной системы.
4. Обводнение Москвы системой канала Москва — Волга. Сооружение новых мостов и набережных.
5. Озеленение Москвы. Создание Центрального и районных парков культуры и отдыха. Возведение нового стадиона в Измайлове.
Планы были громадные. И для их осуществления Москву нужно было изрядно подчистить и, как следует из приведенных выше указаний товарища Сталина, оставить лишь некие «основы». Таким образом, большевики развязали себе руки в уничтожении старой Москвы. А тем немногим, кто попробовал выразить беспокойство, вождь сказал: «Не волнуйтесь, мы построим лучше!». Но лучше ли? Перечень уничтоженных в прошлом веке памятников архитектуры Москвы безбрежен, как перспектива построения коммунизма.
Интересно, что планы западных архитекторов по переустройству Москвы оказались еще более радикальными, чем предложения их советских коллег. Так, Корбюзье мечтал расчертить советскую столицу на прямоугольники, стерев сложившуюся за века радиально-кольцевую планировку. Прямоугольники следовало застроить жилыми домами. Все старое — снести. Из памятников Корбюзье обещал оставить Кремль (при условии освобождения его от «некоторых загромождающих и ценных строений»), мавзолей («огромная историческая ценность!»), храм Василия Блаженного, ну и еще по мелочи — Большой театр, да кое-какой ампир. Но ему дали построить лишь здание Центросоюза на Мясницкой улице. Щусев называл дома Корбюзье «стекляками».
Зато, когда над Центросоюзом сгустились тучи, Алексей Викторович заступился за здание: «Объявили, что это тюрьма, „остановить“, „переделать“, „вызвать К[орбюзье]“. Так что пришлось даже мне стать защитником конструктивизма и авторитета Корбюзье»[190] — так рассказывал он Евгению Лансере 17 мая 1933 года. К Щусеву, конечно, прислушались.
Во главе 2-й Мастерской Моссовета: «Его называли Мастером»
«Дорогой Папа! Дома все благополучно, все здоровы… Я сейчас в отпуску, который провожу на даче… В мастерской особенных новостей нет. Много разговоров о реорганизации и разделе в связи с постановлением о реконструкции Москвы», — из письма Михаила Щусева отцу 22 июля 1935 года[191].
В середине 1930-х годов Щусев оказывается очень востребованным. Применение находят и его организаторские способности. Возглавляя с 1933 года 2-ю Архитектурно-проектную мастерскую Моссовета (во главе других мастерских встали Жолтовский и Фомин), он ставит честолюбивую цель: «Мы будем стремиться к тому, чтобы в качественном отношении превзойти лучшие образцы классики. Это стремление должно стать боевым девизом мастерской № 2»[192].
Каким образом была поставлена работа в мастерской Щусева? И как ему удавалось достичь большой результативности? Коллектив зодчих был разбит на несколько авторских бригад по четыре-пять человек, каждая из которых занималась конкретным проектом во главе с бригадиром. Одни занимались проектом театра в Ашхабаде, другие — застройкой Ростовской и Смоленской набережных и реконструкцией улицы Горького, третьи — проектом здания Академии наук, четвертые — проектом здания Наркомата иностранных дел. Сам Щусев руководил собственной бригадой, включавшей до половины всех сотрудников мастерской.
У Щусева был довольно интересный метод организации труда архитекторов: он постоянно тасовал состав бригад и их руководителей. «Каждый новый архитектор, приглашенный в бригаду, вносил свою долю творческой инициативы в разработку проекта, — жаловался архитектор Е. Г. Чернов в 1937 году. — Использовав знания и талант архитектора, Щусев затем отстранял его от проекта, переводил на другую работу, а в свою бригаду привлекал другого архитектора. Сам Щусев не работал, не давал никаких самостоятельных решений. Он предоставлял полную творческую свободу своим помощникам. Осторожно подталкивая молодого архитектора, он терпеливо ждал, когда тот найдет, наконец, правильную нить, оригинальное решение. Затем уж этот архитектор не интересовал руководителя мастерской. В результате, ни один из архитекторов не мог сказать, какая часть проекта принадлежит ему. Щусев сознательно внедрял в свою бригаду обезличку, пропускал через одну доску многих архитекторов. Люди тасовались, как карты в колоде. Этот „метод“ Щусев называл „методом совершенствования проектов“. Его бригада была своеобразным конвейером, через который проходили люди различной квалификации, одаренности. Их дарованиями и питался сам Щусев»[193].
И еще «Ему советовали: попробуйте такого-то архитектора. И Щусев пробовал. Выйдет у того хорошо, новое свежее решение будет разрабатывать дальше кто-то другой. Не выйдет — тоже не страшно. Ни сроки, ни средства на проектирование не беспокоили маститого архитектора».
Но были и другие мнения, которые важно учитывать для создания объективного портрета нашего героя. Своя точка зрения на необычную манеру работы Щусева у Виктора Кокорина, ценившего его как учителя и наставника: «А. В. вспоминается как воспитатель. Он стремился привить своим многочисленным ученикам и помощникам чувство художника — любви к красоте, любовь к любимому делу. Всем известная требовательность А. В. к работе помощников, его нетерпеливое ожидание хороших результатов и его меткая верная критика — приводили нередко к растерянности помощников. У них опускались руки, они теряли почву под ногами.
Появлялся другой А. В. — в руках у него книги, альбомы… а на лице довольная улыбка. Он нашел решение. Он знает, как выправить неудачное. Он поясняет, рисует, убеждает примерами. Он говорит об уверенности, в исходе дела, — о необходимости веры в свои силы.
Свою любовь к национальной архитектуре А. В. объяснял преданностью своему народу. Он вселял в души молодых помощников представление о любви к традициям народа, их жизни, быту, к соблюдению и изучению местных особенностей. Он говорил, что без преданности любимому делу невозможно быть художником… И во многом он преуспевал.
Об одном из многих примеров преданности к любимому делу своих молодых последователей, одаренность и учения можно сказать на примере пощади Комсомольская-Кольцевая. Когда после кончины своего учителя группа молодых архитекторов дружно провела большую работу по осуществлению последней замечательной работы А. В.»[194].
Сам же Щусев решал и вопросы оплаты своих подчиненных. В специальных карточках отмечалось количество отработанных ими часов, иной раз он мог и подкорректировать сумму оплаты за работу, в зависимости от имеющегося у него субъективного мнения о сотруднике.
Из этой мастерской вышли многие талантливые зодчие, чье творчество в будущем составит славу советской архитектуры, а также два главных архитектора Москвы — Дмитрий Николаевич Чечулин и Михаил Михайлович Посохин. И неудивительно, поскольку обстановка в мастерской способствовала творчеству:
«В 1933 году, — рассказывает архитектор Ирина Александровна Синева, — я поступила во Вторую проектную мастерскую Моссовета, которой руководил Щусев. Среди разных работ мне приходилось и копировать. Однажды, получив задание скопировать шаблон решетки станции метро „Комсомольская площадь“ (шаблон был выполнен архитектором К. К. Орловым), я, вместо того чтобы сделать простую линейную копию, сделала штриховой рисунок пером. Когда калька была уже окончена, но еще не снята с доски, я отлучилась из комнаты, а вернувшись, застала около своего стола группу архитекторов с Алексеем Викторовичем в центре. Я испугалась, так как хорошо понимала всю бессмысленность моей работы (ведь только синьки были негативами калек), но, когда я подошла к столу, Алексей Викторович, улыбаясь, спросил меня: „Это вы делаете гравюры?“ Вскоре после ухода Алексея Викторовича и его спутников к нам стали заглядывать сотрудники из других комнат и смотреть мою кальку, так как Щусев рассказывал им об этой работе.
Мне очень не хотелось бы выглядеть излишне хвастливой. Дело в том, что такого рода оценки работы сотрудников для Алексея Викторовича были обычны. Он искренне радовался проявлению живого интереса к удачным решениям, рисункам или акварелям. О каждой отмеченной им работе он рассказывал, и поэтому хождение друг к другу для ознакомления с тем, что Алексею Викторовичу понравилось, было нередким.
Вторая архитектурная мастерская Моссовета размещалась на втором этаже дома № 3 на Кузнецком мосту (позднее она заняла и часть первого этажа). Мастерская объединяла несколько творческих групп (бригад) архитекторов, каждая из которых имела своего руководителя и огромное количество работы. Объявлялись многочисленные конкурсы, проектировались, но, увы, не строились, театры, дворцы культуры, вокзалы. Наконец приступили к строительству первой очереди московского метрополитена.
Алексей Викторович был настоящим творческим руководителем. Под его началом находились архитекторы с различными индивидуальными свойствами, но он не подавлял их своим авторитетом. Совершая регулярно обходы всех рабочих помещений, Алексей Викторович в присутствии помощников никогда не распекал авторов, хотя, не исключено, что он это делал без нас. Замечания, которые он высказывал, всегда были обоснованы и преподносились в такой форме, что не учесть их в дальнейшем становилось невозможно. Например, я помню, что в одном из проектов башня увенчивалась высоким барабаном, покрытым многорядным рельефом, на котором стояла огромных размеров статуя. Алексей Викторович указал на несоответствие такого сочетания, сказав, что „статуя давит виноград“ и при этом он даже потопал ногами, как это делают давильщики. Конечно, после приведенного сравнения рельефы были стерты, отчего статуя значительно выиграла.
Разница между Щусевым — ведущим общее руководство и Щусевым — ведущим собственное проектирование огромна.
В мастерской Алексея Викторовича называли МАСТЕРОМ. МАСТЕР сказал… когда придет МАСТЕР… МАСТЕР недоволен…
В те времена работали подолгу. Каждый вечер сами сотрудники устраивали чай. Буфетчица оставляла ключ от шкапа с посудой. Продукты покупались в ближайших магазинах. Заваривался крепчайший чай, и мне поручали приглашать к нему Алексея Викторовича. Чаще всего он принимал приглашение и приходил к нам. Чай он пил без сахара и никогда ничего не ел. Если у него бывало хорошее настроение, начинал рассказывать. Рассказывал он о разном.
Акварельный кружок. Занятия проходили в помещении того же буфета. Стоял натюрморт: на фоне светлой стены — красный поднос, стеклянный кувшин с водой, хрустальная ваза с яблоками и две тряпочки, желтая и розовая. Народу занималось много — человек двадцать.
Писали уже несколько сеансов. Я заканчивала свою акварель и отошла от мольберта посмотреть на работу издали. Появился Щусев и все закричали: „Алексей Викторович, не смотрите! Ни у кого ничего не вышло!“ ‘Как не вышло? А это чья работа?’ — и указал на мою. Он дал мне несколько советов, как довести акварель до конца. Этот натюрморт и сегодня висит у меня на стене, не потому что он мне самой так нравится, а потому что его похвалил Алексей Викторович.
Законченные проекты выносились на обсуждение мастерской. Проекты Алексея Викторовича — наравне с другими. После доклада автора начиналось обсуждение, и, если оно шло вяло или не находилось достаточного числа желающих выступить, Алексей Викторович вызывал поименно молодых архитекторов и часто своих оппонентов. Одним из таких идейных противников Алексея Викторовича был Федор Степанович Кравцов, человек убежденный и честный, не считавший возможным говорить иначе, чем думать. Так, если Кравцов не выступал сам, Алексей Викторович просил его высказать свое мнение.
Общее собрание мастерской. Клеймят позором „врага Родины“ маршала Тухачевского. Руководитель мастерской академик Щусев берег слово и говорит всем нам, что он лично знает Тухачевского и тот не может быть изменником и врагом, что он может поручиться в том, что это ошибка или клевета»[195].
Слова бывшей сотрудницы Щусева о его смелых высказываниях по поводу разворачивавшихся в то время репрессией подтверждаются воспоминаниями Н. С. Хрущева:
«И вдруг Якир и вся эта группа — враги народа? Тогда еще не было сомнении насчет того, что они могут оказаться жертвами клеветы. Суд был составлен из авторитетных людей, председателем суда был маршал Егоров. Потом и Егоров пал жертвой этого же произвола. Но тогда у нас ничто не вызывало сомнений. Единственным человеком из тех, кого я знал, высказавший сомнение в виновности Якира, был академик архитектуры Щусев. Как мне потом доложили, он, выступив на собрании архитекторов, сказал, что хорошо знал Якира и с большим уважением относился к нему. Щусев был замечательным человеком. Мы же в то время к нему относились настороженно, считали, что это человек прошлого, что он строил только церкви, был принят царем Николаем II. Он был острым на язык, говорил всегда, что думал, а ведь не всегда это импонировало людям того времени и их настроениям. Вот и в данном случае он сказал, что он сам из Кишинева и знавал дядю Якира, врача и очень уважаемого господина. Поэтому не может допустить, чтобы оказался злодеем или каким-то преступником его племянник. И он не подал своего голоса в осуждение Якира.
Все это было доложено Сталину, но Сталин сдержался, и ничего не было предпринято против Щусева. Я не говорю, конечно, что Щусев был прорицателем и видел, что обвинение несостоятельно. Это простое совпадение, но для Щусева — приятное совпадение. Я потом сблизился с Алексеем Викторовичем Щусевым, когда вновь работал на Украине.
Он неоднократно приезжал в Киев, и я беседовал с ним. Помню, как-то весной, когда еще было холодно, чтобы купаться, бродил он по Киеву, а потом я беседовал с ним: „Ну как, — говорю, — Алексей Викторович, дела?“ — „Да, вот, ходил, смотрел Киев. Прекрасный город, прекрасный“. — „А куда же вы ходили?“ — „Я поехал на Труханов остров, взял лодочку, разделся там на песочке и грелся. Потом пошел откушать пирожков на базаре“»[196].
Угрожали ли арестом самому Щусеву? Да. На это он как-то жаловался Евгению Лансере, удивившемуся тому расстроенному состоянию, в котором застал Алексея Викторовича: «„Определенно хотят моей смерти, определенно все делается с этою целью“… Каганович дал ему в заместители архит[ектора]-еврея-коммуниста, кот[орый] натравливает сотрудников-архитекторов против него, ругается с ним. Грозит его, Щусева, арестовать. „Положим, я его не боюсь, но все это расстраивает“… И потом — „меня так теребят, так повсюду требуют, и по такому вздору, из-за таких дрянных дел и людишек“… И действительно, через несколько минут за ним заехали, вести на какое-то разбирательство… Вот горькая изнанка славы, и почета, и машины…»[197]
В своей мастерской в 1930-е годы Щусев руководит созданием многих интереснейших проектов — реконструкцией Триумфальной площади, площади Крестьянской заставы, а также жилых домов на Ростовской и Смоленской набережных, где были построены соответственно Дом советских архитекторов и Дом для сотрудников Наркомата обороны.
Почти каждый из осуществленных проектов Алексея Щусева можно охарактеризовать по-своему. Какой-то из них самый большой по объему, другой — самый стильный по исполнению, третий — наиболее выразителен. Что же касается Дома советских архитекторов на Ростовской набережной, 5 (соавтор — Андрей Ростковский), то другого такого проекта, с которым связано столько мифов и предположений, пожалуй, у Щусева нет. И что только в связи с ним не писали. А причиной сему даже не сам дом, населенный в 1930-х годах видными советскими зодчими, а старинный храм, стоявший когда-то перед этим необъятным зданием.
Храм Благовещения, что на Бережках ведет свою историю с начала XV века. Здесь стояло подворье ростовских митрополитов, у которых была своя домовая церковь. Храм построили из камня в конце XVII века. Со временем рядом с ним появились трапезная и колокольня. Храм славился своим чудесным мраморным иконостасом.
Именно полукруглая форма дома архитекторов, огибающего церковь, и стала поводом для всякого рода домыслов. Дескать, у Щусева рука не поднялась снести древний храм, потому и дом такой получился, полукруглый. Утверждают также, что Алексей Викторович замаливал таким образом грехи за строительство мавзолея, потому и включил храм в общий архитектурный ансамбль. А здание стало рукотворным фоном для церкви. Занимательное повествование…
Так это или нет, уже не узнаем. Но и без сопровождающих историю строительства дома сказочных рассказов она сама по себе заслуживает внимания, поскольку здание возводилось в несколько этапов. Начиналось все оптимистично, в середине 1930-х годов, с масштабного проекта комплексной реконструкции Ростовской и Смоленской набережных на левом берегу Москвы-реки. Череда комфортабельных и многоэтажных домов в монументальном сталинском стиле с обширными дворами, прерываемая массивными колоннадами, должна была преобразить здешние места. По тем временам это считалось и красиво, и основательно. В общем, на века.
Однако, денег хватило лишь на отдельно стоящие дома, из которых дом архитекторов получился наиболее внушительным. Выстроили его в 1938 году, правда, тогда еще без боковых крыльев — их возвели более чем через два десятка лет, уже в иную эпоху. А вот храм Благовещения редкостный памятник русского церковного зодчества снесли, что явилось невосполнимой потерей для отечественной культуры. Сегодня восстановлению храма ничего не мешает.
А в доме архитекторов на Ростовской набережной проживало немало коллег Щусева — братья Веснины, Владимир Кринский, Михаил Бархин, Георгий Гольц, Моисей Гинзбург, Михаил Парусников, Яков Корнфельд и многие другие. Дом увековечен в фильме «Три тополя на Плющихе».
Во второй половине 1930-х годов в мастерской Щусева проектируется и жилой дом для членов Академии наук СССР на Большой Калужской улице. В журнале «Строительство Москвы» № 17–18 за 1939 год в статье «Жизнерадостный архитектурный облик новой Москвы» ее автор В. Кусаков пишет: «На Большой Калужской улице выстроен большой жилой дом Академии наук… Запроектированный ранее составления проекта всей магистрали, этот дом по своей архитектуре и по объемному решению несколько выпадает из ансамбля Б. Калужской улицы. Но замечательные квартиры этого дома не оставляют желать ничего лучшего. Их планировка, отделка и оборудование являют собой пример большой заботы о человеке». Еще бы!
В этом угловом доме (ныне Ленинский проспект, 13) с «замечательными квартирами» будет жить и сам Алексей Викторович. Это не было случайностью — в то время зачастую зодчие имели квартиры в тех домах, что и проектировали. Не было случайностью и предназначение здания. Уже традиционно Щусев проектировал свои жилые дома для элиты, но не театральной или архитектурной, а на этот раз научной. Большие и удобные апартаменты занимали выдающиеся советские ученые: историк Юрий Готье, врач Николай Гамалея, математики Лев Понтрягин и Иван Петровский (одна сторона дома выходит на улицу Петровского — ректора МГУ), химик Александр Топчиев, геолог Владимир Обручев и многие другие. Академик Щусев смотрелся на их фоне очень достойно.
За что Вера Мухина на него обиделась…
Большой Москворецкий мост стал очередной удачей Щусева. Во всех изученных мною источниках в числе соавторов Алексея Викторовича называют, как правило, только одну фамилию — архитектора его мастерской Патвакана Сардаряна. Однако, в РГАЛИ мне удалось «обнаружить» еще одного соавтора. В пухлой серой папке с напечатанной на ней большими буквами фамилией «Щусев» и рукописным названием «Биографическая справка о сведениях о творческой деятельности архитектора Щусева А. В., 1873 г. р.»[198] приведен длинный список работ Щусева. В таблице напротив Большого Москворецкого моста указана фамилия еще одного сотрудника — Спиридонова. И дата «1940». Думаю, если еще покопаться, то можно найти и другие фамилии, учитывая специфику работы архитектурной мастерской Алексея Викторовича. Такова уж незавидная роль «рабочих лошадок» — их если и вспомнят, то с приставкой «и другие».
Но есть такие соавторы, фамилии которых будут упоминать в любом случае, даже если сотрудничество не принесло реальных плодов. Обдумывая проект будущего Большого Москворецкого моста и проектируя его совместно со своими помощниками, Щусев задумался над его декоративным оформлением. Для воплощения своих замыслов он пригласил одного из лучших скульпторов того времени — Веру Игнатьевну Мухину. Авторитетом и уважением она пользовалась большим, и не только у архитекторов. Михаил Нестеров вообще считал, что из всех советских скульпторов только двое заслуживают высокой оценки: помимо Мухиной, это был Иван Дмитриевич Шадр.
Визитной карточкой Веры Игнатьевны была и есть скульптура «Рабочий и колхозница», украшающая ныне один из входов на ВДНХ. А в сотрудничестве с Щусевым она должна была создать ряд скульптур, призванных украсить въезды на новый грандиозный московский мост. 11 июля 1937 года Евгений Лансере записал: «От Мухиной нет ответа по поводу двух мальчишек, взявшихся за конные статуи и руководить которыми А[лексей] В[икторович] хотел бы поручить Мухиной»[199]. Однако задание вызвало неожиданные противоречия между двумя мэтрами, каждый из которых имел все права на то, чтобы именно свою точку зрения считать истиной в последней инстанции. Камнем преткновения стало место размещения скульптур. Щусев полагал, что на каждом из четырех пилонов моста должна стоять скульптурная композиция.
Не раз и не два приходила Мухина в мастерскую Щусева с эскизами, чтобы доказать Алексею Викторовичу обратное: она считала, что скульптуры были бы уместны только на том конце моста, что упирается в Замоскворечье. Спор был принципиальный, Щусев никак не хотел соглашаться с Мухиной, что «около Красной площади современная реалистическая скульптура будет „спорить“ с находящимися рядом башнями Кремля и многоцветьем храма Василия Блаженного», — вспоминал Всеволод Замков, сын скульптора.
В конце концов женская логика одержала верх, Щусев согласился. Мухина плодотворно потрудилась, предложив несколько вариантов скульптурных композиций. Первый вариант: однофигурные скульптуры «Земля», изображающая женщину с корзиной плодов, и «Море» — мужчина с рыбой в руках. Второй, уже двухфигурный, вариант: «Плодородие» и «Хлеб», где главными действующими лицами были сидящие обнаженные по пояс девушки, державшие над головами соответственно корзину с плодами и пшеничные снопы. Одобрил Щусев и третий вариант: многофигурные композиции «Пламя Революции» и «Гимн Интернационала». Но в итоге остановились все же на втором варианте.
Щусева работы Мухиной впечатлили. В Российском государственном архиве литературы и искусства сохранилось даже его письмо «Председателю Московского совета И. И. СИДОРОВУ от автора проекта Москворецкого моста академика А. В. ЩУСЕВА», подписанное 10 мая 1938 года. Публикуем его в этой книге впервые:
«Мною осмотрены работы скульптора Мухиной по изготовлению 4-х скульптурных групп на Москворецком мосту в 2-х вариантах. Один из них, изображает сидящие фигуры, аллегорически воплощающие процветание хозяйственной, технической и духовной жизни нашего Союза. Он является очень выразительным художественным произведением, которое могло бы достойно венчать архитектуру Москворецкого моста, расположенного в непосредственной близости к Красной площади.
Я считаю, что этот заказ следует сдать скульптору Мухиной для того, чтобы она, не спеша, в годичный срок могла исполнить эту выдающуюся работу и отлить ее из чугуна.
Значение оформления и инженерного искусства станций Метро, признанного лучшим в мире, заключается в том, что как инженерная, так и архитектурная идея была в нем доведена до конца, что дало ему право на всемирную известность.
Мосты же, которые также являются выдающимися произведениями инженерного и архитектурного искусства, если не будут закончены в своей обработке, явятся второстепенными сооружениями и не смогут дать нашей дорогой родине и ее великим вождям, заботящимся в деталях о ее процветании, — того удовлетворения, которое мосты эти заслуживают.
Прошу Вас не отказать поставить этот вопрос на рассмотрение для реального его осуществления»[200].
И вот в конце работы, когда Мухина уже, как говорится, спала и видела свои скульптуры на Большом Москворецком мосту, вдруг выяснилось, что деньги, запланированные на них, целиком ушли на каменную облицовку моста. Разочарованию Веры Игнатьевны не было границ. Ведь она вложила в эти работы всю свою душу. Недаром перед смертью, в 1953 году, она просила учеников обязательно отлить скульптуры «Земля» и «Море» в натуральную величину и добиться их установки в достойном для этого месте, что и было сделано в окрестностях Лужников.
А при жизни Мухиной, в 1939 году была отлита одна лишь скульптура «Хлеб», к тому времени Большой Москворецкий мост уже был построен, но места для нее уже не нашлось. Ныне «Хлеб» прозябает в парке на севере Москвы. А Мухина после этого случая больше никогда не работала с Щусевым, хотя приведенное выше письмо Алексея Викторовича наглядно демонстрирует, что зря — он был в числе поклонников ее творчества …
Однако Большой Москворецкий мост далеко не единичный пример работы зодчего в этом направлении. Остались на бумаге его замыслы по созданию мостов в самых разных городах Советского Союза — в Твери (через реку Тверцу), в Кишиневе, в Смоленске, а также через реку Куру. Есть и зарубежные проекты — мост через залив Золотой Рог в Турции.
Щусев и Жолтовский проектируют Дворец Советов
Участвовал Щусев и в конкурсе на Дворец Советов (справедливо считающимся поворотным моментом в развитии советской архитектуры). Конкурс этот был объявлен в 1931 году, еще до памятного постановления о творческих союзах, и проходил в несколько этапов, включая Предварительный и Всесоюзный открытые конкурсы, на которых архитекторы были призваны воплотить образ «трибуны трибун», «пролетарского чуда», «всесоюзной вышки».
это слова Демьяна Бедного, как всегда, оперативно и незатейливо откликнувшегося на очередной призыв партии и правительства.
На предварительный тур Щусев представил проект в стиле конструктивизма. Однако ни его проект, ни работы коллег не были приняты. Первый этап конкурса не принес удачи никому из архитекторов, оно и понятно — совсем немного времени оставалось до того самого крутого поворота в развитии советского искусства.
И вот уже в одном из постановлений Совета строительства в феврале 1932 года говорится о том, каким по мнению власти должен быть будущий дворец: «Здание Дворца Советов должно быть размещено на площади открыто, и ограждение ее колоннадами или другими сооружениями, нарушающими впечатление открытого расположения, не допускается… Преобладающую во многих проектах приземистость здания необходимо преодолеть смелой высотной композицией сооружения. При этом желательно дать зданию завершающее возглавление и вместе с тем избежать в оформлении храмовых мотивов».
«Храмовые мотивы» — это словно предупреждение Щусеву от возможного применения им богатейшего опыта строительства церквей, накопленного до 1917 года. И далее: «Монументальность, простота, цельность и изящество архитектурного оформления Дворца Советов, долженствующего отражать величие нашей социалистической стройки, не нашли своего законченного решения ни в одном из представленных проектов. Не предрешая определенного стиля, Совет строительства считает, что поиски должны быть направлены к использованию как новых, так и лучших приемов классической архитектуры»[201].
При дальнейшем уточнении задач строительства, сформулированном в сталинских указаниях, предполагалось, что здание дворца не только впишется в окружающую городскую среду, но также будет доминировать в ней своей высотной композицией, окруженной открытой площадью для шествий и демонстраций. Внутри дворец должен был включать в себя большой круглый зал для партийных съездов на 21 тысячу человек и несколько малых залов.
На второй тур конкурса было представлено 160 проектов, включая 12 заказных и 24 внеконкурсных, а также 112 проектных предложений; 24 предложения поступило от иностранных участников, среди которых были всемирно известные архитекторы: тот же Ле Корбюзье, а также Вальтер Гропиус и Эрих Мендельсон. Модели проектов были выставлены на обозрение в залах Музея изящных искусств на Волхонке.
Ясно обозначившийся к этому времени поворот советской архитектуры к классическому наследию прошлого обусловил и выбор победителей второго тура. В феврале 1932 года высшие премии были присуждены Ивану Жолтовскому, Борису Иофану и американцу Гектору Гамильтону.
Но и на этом этапе выбор не был окончательным. В марте 1932 года объявляется новый тур конкурса, на этот раз закрытый с участием приглашенных двенадцати авторских групп. Все проекты удостаиваются пристального внимания Сталина, в том числе и щусевский. Его Дворец Советов не очень понравился Сталину, который в письме к члену политбюро Кагановичу дает следующие характеристики: «Из всех планов „Дворца Советов“ план Иофана — лучший. Проект Жолтовского смахивает на „Ноев ковчег“. Проект Щусева — тот же „собор Христа Спасителя“, но без креста („пока что“). Возможно, что Щусев надеется дополнить „потом“ крестом»[202].
Придирчивый вождь усмотрел в образе щусевского дворца так знакомый ему — бывшему семинаристу — храмовый образ. Какая интересная история! Быть может, она подтверждает вывод о том, что храмовое зодчество и было основным призванием Щусева?
Во всяком случае, далеко не все одобрили решение о сносе храма. Прочитав в газетах эту новость от 14 июня 1931 года, историк Иван Шитц записал: «Совнаркомом СССР принято решение о постройке дворца Советов, в котором должны происходить съезды советов, партии, профсоюзов и др., а также массовые рабочие собрания. Местом постройки избрана площадь храма Христа Спасителя. К подготовительным работам уже приступлено».
Известие само по себе столь дикое, что по Москве не верят и говорят, что здание будет воздвигнуто напротив Храма Христа Спасителя, для чего снесут ц. Похвалы Богородицы и весь прилегающий квартал, а между новым зданием и уже построенным Домом Правительства, с той стороны реки, протянут висячий мост!
Но несомненно имеется в виду позорный выпад «против религии», заодно против «истории’ и т. д. Снос будет стоить огромных затрат, и дорогой материал будет, разумеется, роскошен (собираются „подрывать“, — успехи техники).
Говорят, предлагались другие места, но Сталину понадобилось именно это, с „идейным“ разрушением.
Во главе комиссии по сносу Храма Христа Спасителя стал, по слухам, сам Сталин, и уже приглашены художники (увы, Щусев и мн. другие, прежде строившие храмы, и недурные!) для разбора, как использовать статуи, предназначенные, между прочим, в „антиквариат“, т. е. на продажу за границу. Едва ли это даст много, ибо художественная ценность этих произведений самих по себе не велика, они имели смысл лишь в ансамбле постройки»[203]. Под этими словами готовы были подписаться многие.
Адресат Сталина, Лазарь Каганович, приложивший руку к активному уничтожению московской старины, через много лет на десятом десятке жизни утверждал:
«Были предложения снести дом Коминтерна на Манежной площади, возле Кремля, взорвать, — говорит Каганович. — Но слишком близко. Потом Калинин сказал, что есть мнение архитекторов — строить Дворец Советов на месте храма Христа Спасителя. Это было предложение АСА — Союз архитекторов так назывался. Еще в двадцать втором, двадцать третьем, двадцать четвертом годах Щусев и Жолтовский предлагали поставить Дворец Советов на месте храма Христа Спасителя, говорили, что храм не представляет художественной ценности{14}. Даже в старину так считали.
Другая ценность — что народ собирал деньги. Но даже Щусев и тот не возражал, говорил, что храм бездарный. Представляли проект именно на это место. Я же предлагал на Воробьевых горах. Когда проявились мнения, решили, что идея Щусева хороша — недалеко от Кремля, на берегу Москвы-реки, место хорошее. Я лично сомневался»[204].
Ряд исследователей также указывают на то, что Щусев заранее знал о грядущем изменении культурной политики в СССР и поэтому стал разрабатывать свой проект в стиле классицизма еще на первом этапе конкурса.
Интересно, что Щусев и Жолтовский еще осенью 1932 года вместе работали над общим проектом Дворца Советов[205]. Об этом есть запись в дневнике Евгения Лансере: «После Вахтанговского пообедал и у Щусева; застал там Жолтовского, они должны вместе представить один проект Дворца Советов. Я говорил с Сардаряном и Лежавой (архитекторы. —
Отношения между двумя мэтрами — Щусевым и Жолтовским — были сложными. Вероятно, не без взаимной ревности. Лансере как-то отметил: «Щусев юмористически рассказывал о „первосвященничестве“ Жолтовского: ночной, с 12 ч., прием посетителей, которые по очереди ждут в приемной и по очереди принимаемы им; исповедует и поучает их, показывая чертежи и увражи, чуть не до 5 утра»[207].
Поделиться книгой: