Алексей Щусев. Архитектор № 1

Эпитет «болтун» звучал из уст Нестерова совсем необидно для Щусева. Лансере отмечал, что друг о друге они часто отзывались с определенной долей юмора: «Нестеров, всегда любя, но с иронией говорит о Щ[усеве]»[170].

Уйдя из Третьяковки по воле наркома просвещения Луначарского (благодаря которому новым директором галереи стал его старый приятель большевик Михаил Кристи), Щусев все же не оставлял планов по ее расширению. В 1928–1929 годах он был главным архитектором галереи.

В архиве Третьяковки сохранилось письмо Щусеву от Луначарского от 30 ноября 1928 года, в котором последний отмечает «ценную и плодотворную» работу Алексея Викторовича на посту директора и просит его сосредоточиться на постройке нового здания. Луначарский предлагает Щусеву направить его энергию на создание архитектурного проекта, для чего обещает создать при нем «особый строительный комитет». Любопытно, что письмо это было отправлено в Париж, в отель на улице Бонапарта, где Щусев в те дни находился, выехав в зарубежную командировку.

В это время Алексей Викторович озабочен и семейными делами, беспокоясь о состоянии тяжело болеющего сына: «О твоем здоровье поговорю здесь за границей, и мы думаем, что ты будешь по-прежнему сильным и энергичным мужчиной», — пишет он сыну Петру 27 декабря 1928 года[171].

Алексей Викторович, само собой, не мог не согласиться на инициативу наркома просвещения. Он приступает к работе. А 10 апреля 1929 года новый директор Третьяковки обращается к нему с просьбой:

«На основании постановления Правления Государственной Третьяковской Галлереи от 30 марта с/г. и Президиума Комитета по постройке нового здания Галлереи от I-го Апреля с/г., Г. Т. Г. просит Вас приступить к составлению общего проекта нового здания для Г. Т. Г. на отведенном Моссоветом участке на Волхонке. На составление проекта ранее указанными постановлениями ассигновано 5000 руб., из коих половина составляет Ваше вознаграждение, а другая половина предназначена на оплату Ваших помощников и др. расходы, связанные с составлением проекта. Г. Т. Г. просит Вас в ближайшее время сделать доклад на общем собрании сотрудников Галлереи о плане и принципах, которыми Вы предполагаете руководствоваться при составлении проекта нового здания Галлереи.

Директор Г. Т. Г. Кристи».

(В те годы слово «галерея» писалось через два «л», это не ошибка.)

Не многие знают, что в мастерской Щусева в 1944 году разрабатывался проект постройки еще одного корпуса галереи — левого (в Отделе рукописей ГТГ хранятся письмо Щусеву от тогдашнего директора А. И. Замошкина, а также и сами проекты). В этом случае архитектурный ансамбль приобрел бы полную симметричность: старый «васнецовский» терем по центру и уже два «щусевских» корпуса по бокам. Предлагал Алексей Викторович и более радикальный вариант — в два раза увеличить площадь галереи, выстроив новые корпуса со стороны Кадашевской набережной. Был в его проекте и новый мост через Водоотводный канал… Но тогда проекты Щусева по расширению Третьяковки оказались невостребованными, зато впоследствии многое из его идей было осуществлено — и даже пешеходный мост в 1994 году. А новый корпус вдоль Кадашевской набережной уже почти выстроен (для чего пришлось снести историческое здание конца XIX века).

Впоследствии у Третьяковской галереи сменилось немало директоров, были среди них и художники, и искусствоведы, и опальные партработники. Но никто из них не оставил столь ощутимого — личного — вклада в истории галереи, как Алексей Викторович, отстроивший собственный, «щусевский» корпус.

В честь 150-летия Алексея Щусева в 2022 году в Третьяковской галерее открылась выставка, представившая его не только как крупнейшего отечественного архитектора, но и блестящего рисовальщика, а также оригинального музейного куратора (так теперь это называется).

Усилиями реставраторов Третьяковки к выставке были восстановлены графические листы и проектные рисунки будущих элементов Казанского вокзала и Марфо-Мариинской обители. Специалистов поразило редкое разнообразие материалов, примененных Щусевым при проектировании. Чем он только не пользовался: акварель и гуашь, белила и пастель, уголь и соус, всякого рода карандаши и восковые мелки и т. д. Не менее сложной была и фактура — не простая бумага, картон или калька, а особенные — папиросная бумага, батистовая калька, тонированный картон и прочее. Все это позволило нынешним сотрудникам галереи назвать Щусева не только «великим рисовальщиком», графика которого позволили «почувствовать нерв эпохи модерна», но и «эстетом во всем».

А выданное ему в 1927 году «Удостоверение А. В. Щусева на право проверки постов по охране Третьяковской галереи» Алексей Викторович сохранил на всю жизнь…

Короткий роман с конструктивизмом

В 1920-е годы прошлого столетия благодаря активно развивавшемуся в тот период конструктивизму Москва воспринималась за рубежом как один из центров мировой архитектуры. Щусев, заявивший о себе ранее как ведущий зодчий неорусского стиля, не стоял в стороне от этого важного процесса, он писал:

«Создавалась новая школа конструктивизма в архитектуре на основе новой инженерной техники. Волна была очень сильной, хотя и противодействие было не меньше. Началась борьба с водоворотами и перегибами.

На искания путей затрачивалось много времени. Сказать, что я прошел мимо этого явления нельзя. Мне казалось, что следует попробовать в натуре насколько это новое течение жизненно. Я сделал несколько проектов и построек: санаторий № 7 в Сочи вместе с Георгием Яковлевым, здание Наркомзема в Москве с Яковлевым, Ростковским и другими сотрудниками. Эти постройки были неплохо осуществлены. Принципы конструктивизма по тому времени были довольно жизненны. Строить что-нибудь сложное было трудно, а новое направление давало возможность при помощи железобетонного каркаса и почти без всякой отделки создать новый тип здания с производственным и свежим направлением. История оценит, насколько это направление было жизненно, и кто из архитекторов сделал в нем достижения.

Конструктивизм дал возможность русским архитекторам стать известными во всем мире — и в Европе, и в Америке. Раньше за границей русской архитектурой мало интересовались. А пример, в иностранной прессе появлялись сообщения, что во время наводнения в Ленинграде „медведь плыл по Невскому проспекту“. После революции иностранцы заинтересовались нашей архитектурой… Мельникова, Бархина знали как сторонников нового направления. За рубежом с нами стали считаться».

Талантливый человек талантлив во всем, гласит расхожий афоризм. К Щусеву он имеет самое прямое отношение. Те постройки, в которых проявилось увлечение Щусева конструктивизмом, отличаются свежестью и оригинальностью, являясь ныне выдающимися памятниками архитектуры.

Прежде всего, это упомянутый выше дом Наркомзема на Садовой-Спасской улице (ныне Министерство сельского хозяйства РФ), созданный Щусевым при участии Исидора Француза, Георгия Яковлева, Дмитрия Булгакова в 1928–1930 годах. Это интереснейшее здание в деловом стиле зодчий поставил на одном из первостепенных участков, предусмотренных его планом «Новая Москва». Когда смотришь на скупой и строгий фасад дома, опоясанного по горизонтали широкими и непрерывными полосами окон, даже не верится, что его автор создал Казанский вокзал. Один лишь густо-красный цвет, в который окрашен дом Наркомзема, роднит эти совершенно разные по стилю постройки.

А вот и еще одно заслуживающее внимания конструктивистское здание Щусева и тех же соавторов — Военно-транспортная академия на Большой Садовой улице, у метро «Маяковская», построенное в 1930–1934 годах. Оно также стоит на Садовом кольце, и было призвано обозначить дублер улицы Горького (его предполагалось пробить через сад «Аквариум»). Интерьеры академии наполнены светом — так много здесь застекленных поверхностей, окон и витражей.

С именем Щусева связан и знаменитый кооперативный дом МХАТа в Брюсовом переулке, выстроенный в 1927–1928 годах. О том, как этот проект возник, рассказала в 2013 году дочь философа Густава Шпета Марина Шторх: «В один из вечеров к нам пришел архитектор Алексей Щусев и стал говорить о новом постановлении, по которому можно создать кооперативное общество, взять госкредит на 30 лет и построить дом. Москвин и Гельцер — прима-балерина, самая прима из всех прим, — плюхнулись перед Щусевым на колени и сказали: строй нам кооператив. Все присутствующие немедленно записались и тут же назвали его „Деятели искусства“ — сокращенно „Диск“. В „Диске“, конечно, оказалось много актеров МХАТа, и, когда выбирали место для дома, выбрали Брюсов переулок, поближе к театру. Щусев тогда был на пике славы, он уже построил Мавзолей, и ему разрешалось то, что не разрешалось другим, поэтому дом получился необычным, конструктивистским, на него многие ездили смотреть. Особенно выделялись угловые окна — кажется, это был первый такой дом в Москве. Интересно, что Щусев тайно сделал вентиляционное отверстие внутри стены между этажами — на случай разрухи, чтобы можно было ставить печурки. И потом эту тайную вытяжку мы нашли, она-таки пригодилась»[172].

Но жильцов дома его «интеллигентское» предназначение не спасло. Хорошо знакомый Щусеву выдающийся ученый, полиглот, говоривший почти на двадцати (!) языках Густав Шпет был арестован в марте 1935 года за участие в редактировании и составлении «фашизированного большого немецко-русского словаря» и как руководитель «группы русских фашистов, входившей в состав немецкой фашистской организации в СССР». Вот такие были жуткие времена.

Семьи осужденных полагалось выселять из Москвы. И в октябре 1935 года Алексей Викторович подписал письмо в 9-е отделение милиции Краснопресненского района с просьбой не трогать хотя бы семью Шпета — жену Наталью Константиновну и их детей. Этот документ хранится ныне в РГАЛИ и публикуется здесь впервые:

«Обращаемся с просьбой разрешить Н. К. Шпет и ее детям проживать в Москве и выдать им паспорта. Мы не можем остаться равнодушными к тому, что в случае выселения Н. К. Шпет из Москвы пострадают трое ее детей, нарушится их учебная жизнь и они будут предоставлены сами себе. Кроме того, мы знаем Н. К. Шпет, как активного общественного работника, в течение восьми лет ведущего большую работу в нашем жилищном кооперативе, членом которого она является с 1928 г. /Брюсовский пер. д. 17/»[173].

Письмо датировано 27 октября 1935 года. Рядом с подписями Щусева стоят также подписи и известных соседей — народных артистов. А Шпета все же расстреляли в 1937 году. Вот почему на этом доме уже в наше время была прикреплена табличка «Последний адрес» — в память о репрессированном и невинно осужденном ученом. Но он оказался не единственным в этом скорбном ряду — еще два жильца этого престижного дома были расстреляны по нелепым обвинениям.

А в доме МХАТа в Брюсовом переулке соседями Щусева, помимо балерины Екатерины Гельцер и актера Ивана Москвина, были их коллеги по артистическому цеху — Василий Качалов, Леонид Леонидов, Василий Тихомиров и другие замечательные и далеко не бедные люди. Вот почему по их заказу квартиры создавались в индивидуальной планировке. И это в то время, когда подавляющее число москвичей ютились в подвалах и коммуналках.

Кому-то из артистов хотелось иметь собственный камин, а вот балерине Гельцер понадобился персональный бассейн — небольшой, но удобный. Ее апартаменты были настолько большими, что их вполне можно было использовать и как художественную галерею. В огромной квартире № 12 на четвертом этаже, завешенной сверху донизу картинами, коих Гельцер насобирала целую коллекцию, работ одного Левитана было до полусотни, не говоря уже о Врубеле и Коровине, Сурикове и Репине (многое ей дарили, оно и понятно: балерина!). Когда в 1941 году немцы подошли к Москве собрание балерины вывезли из столицы под усиленной охраной как особо ценное. У себя дома Гельцер занималась с ученицами: «Занятия проходили в танцевальном зале ее шикарной квартиры в Брюсовом переулке. В качестве станка использовалась спинка кровати из карельской березы, напротив которой находились камин с зеркалом. Из уроков Екатерины Васильевны мне запомнилось бесконечное количество вращений в разные стороны, множество больших батманов у станка и jete en tournant (прыжков), которые Гельцер велела делать быстро, как бы расстилая их по полу — такая манера исполнения этого прыжка очень характерна для того времени», — вспоминала балерина Большого театра Алла Богуславская.

Позднее в апартаментах Гельцер поселился Марис Лиепа. Его дочь Ильзе вспоминает интерьеры своей квартиры: «Потолки украшены лепниной с вензелями, причем в каждой комнате лепнина с определенным сюжетом. В спальне — с целующимися голубками, в гостиной — с вензелями „Е. В. Г.“, в балетном зале — с музыкальными инструментами, мраморные подоконники, белые колонны при входе в гостиную, раковины саксонского фарфора».

Как видим, Щусев для комфорта жильцов предусмотрел все, в том числе чтобы в огромных квартирах комнаты были расположены анфиладой — как в особняках русской аристократии. Дом этот он в буквальном смысле строил и для себя, превратив террасу на крыше в свою новую мастерскую, в которой создал немало проектов, зарисовок Москвы и Кремля.

Благодарные жильцы (они же соседи) избрали Алексея Викторовича председателем правления этого дома, а точнее Рабочего жилищно-строительного кооперативного товарищества «ДИСК». Название лишь отчасти соответствовало действительности, ибо в доме все же жили не рабочие — они лишь строили его. В Государственном центральном театральном музее (ГЦТМ) имени А. А. Бахрушина нашелся интересный документ за подписью Алексея Викторовича от 4 июня 1927 года за № 1:

«МОСКВА. Правление Р. Ж. С. К. Т-ва „ДИСК“ уведомляет Вас, что в доме Т-ва, имеющемся быть отстроенным в Брюсовском пер. под № 17, Вам будет предоставлена квартира общей площадью 29,62 кв. сажени{13} с платой за эту площадь по предварительным исчислениям по 1000 руб. квадратная сажень, причем сумма эта при окончательном подсчете возможно будет увеличена до 1100 руб.

50 % причитающейся с Вас стоимости квартиры, т. е. 15 000 руб. правление просит Вас внести в ближайшие дни в Центральный Банк Коммунального Хозяйства и жилищного Строительства /ЦЕКОМБАНК/ на текущий счет Р. Ж. С. К. Т-ва „ДИСК“ за № 319.

Ваше желание об увеличении площади Вашей квартиры еще на 10 саженей принято Правлением к сведению и будет рассмотрено при распределении квартир между членами Товарищества.

ПРЕДСЕДАТЕЛЬ ПРАВЛЕНИЯ А. В. Щусев»[174].

Письмо это было адресовано… все той же Екатерине Гельцер и публикуется здесь впервые.

Но занятость всякого рода другими делами и обязанностями вынудила его вскоре отказаться от такой чести как участие в делах правления. В РАГЛИ сохранилась интересная бумага — заявление Щусева в правление «ДИСК» с просьбой: «Ввиду неимения свободного времени прошу освободить меня от обязанностей члена правления ДИСК» от 24 марта 1930 года[175].

А времени требовалось много. Взять хотя бы протокол заседания уполномоченных дома 17 по Брюсовому переулку «РЖСКТ им. Народного артиста республики К. С. Станиславского» от 28 июня 1934 года. Артисты Подгорный и Шверубович, философ Шпет (еще до ареста) вопросы рассматривали наиважнейшие: выборы в ревизионную комиссию, например. Так вот, Василий Иванович Качалов, корифей Художественного театра вошел в нее лишь в качестве кандидата в члены, вероятно, полного членства не заслужил. Кстати, с МХТ Щусева связывали и творческие отношения, в 1927 году он по приглашению Константина Станиславского работал в театре и как художник, создав декорации к спектаклю «Сестры Жерар».

Станиславский — Щусеву: «Верю! Верю!»

В октябре 1927 года по Москве были расклеены афиши, извещающие о премьере в Московском художественном театре, пока еще не академическом. На малой сцене театра (что находилась тогда на Тверской улице, 22) поставили новый политически важный спектакль «Сестры Жерар». Список исполнителей открывала фамилия примы театра — Ольги Книппер-Чеховой. Пьеса представляла собой инсценировку Владимира Масса по мелодраме Деннери и Кормона «Две сиротки», погружавшей зрителей в эпоху Великой французской революции. Художественным руководителем постановки выступил Константин Станиславский, режиссерами — Николай Горчаков и Елизавета Телешова. Для Щусева это стало пробой пера в сценографии.

Несомненно, что проектирование «театрального» дома в Брюсовом переулке и повлекло за собой начало этого необычного эксперимента на этот раз уже на сцене МХТ. Как говорится, пути Господни не исповедимы. И неизвестно, куда еще они могут привезти. Алексея Викторовича они привели к совершенно новому и неожиданному применению его творческих сил.

Несколько лет тому назад были опубликованы эскизы Щусева к спектаклю, хранящиеся в частном собрании. «До сих пор считалось, — утверждает искусствовед Валентина Хаирова, — что Щусев выполнил эскизы двух первых картин пьесы, а также костюмов персонажей. Но среди его наследия имеются зарисовки и проработанные варианты всех актов пьесы. Эти наброски характеризуются мастерским владением карандашом, по-архитектурному точной линией, для „подсветки“ набросков автор использовал прозрачный слой акварели». Кроме того, «Сохранившаяся в архиве МХАТа композиционная схема расположения мебели и задников показывает, какими простыми средствами мастер добивался зрительского впечатления. Хотя русский театр в 1920-х годах был готов внедрять новые приемы оформления сценического пространства, Щусев обратился к традиционным декорациям»[176].

Обнародованные эскизы ясно показывают, насколько серьезно подошел маститый академик архитектуры к этому, казалось бы, проходному эпизоду в его биографии. Точно, красочно и с большим изяществом придумал Алексей Викторович декорации и образы героев пьесы. Вот, например, застава старого Парижа из первого действия. Эскиз выполнен графитным карандашом с применением акварели, гуаши и золотой краски. Интересны и другие эскизы — «Особняк маркиза де Прель (Оргия)», «Подвал тетки Фрошар (Логово)», «Кабинет графа», «Домик Генриэтты», «Двор женской тюрьмы» и т. д.

Выразительны и эскизы костюмов главных героинь — Генриэтты и Луизы и прочих обитателей парижской бедноты — Марианны, Жака с его бандой, тетки Фрошар, Пикара и Луизы-нищей. Не менее ярко и глубоко выписаны костюмы представителей ненавистной восставшему французскому народу аристократии — графа и графини де Линьер.

В работе над сценографией Щусеву помогали весьма авторитетные люди в своей области — легендарный художник МХТ Владимир Симов и Иван Гремиславский, заведующий постановочной частью. Именно его фамилия и стоит на афише 1927 года после фамилии Щусева. Гремиславский оставил неизгладимый след в истории российского театра, организовав первую в стране сценическую экспериментальную лабораторию при МХАТе. Он же предложил впоследствии создать первый в СССР постановочный факультет при школе-студии им. Владимира Немировича-Данченко и сам его возглавил.

Как вспоминал режиссер Николай Горчаков, во время репетиции одной из сцен — «Оргии» — по просьбе Станиславского Щусев изменил оформление и «велел убрать все простенки павильона-гостиной в нашей прежней декорации. Расставил пилястры в виде колонн по всей сцене, соединив их занавесами, какие нашлись в театре, и изменил совершенно освещение», в результате чего «занавески „играли“ на просвет, и этим создавалось на сцене своеобразное сочетание света и цветных пятен. Все занавески шевелились, двигались, открывались и закрывались, что придавало им динамичность, а всей картине — некоторую таинственность».

Не менее плодотворно сотрудничали режиссер и художник и в другой сцене: «Декорация представляла часть узенькой парижской улички. Высокий каштан закрывал перспективу улицы. Три четверти сцены занимал фасад двухэтажного дома под черепичной крышей. От улицы дом был отделен невысокой оградой с калиткой в ней. По наружной стене дома шла лестница на второй этаж, в квартиру Генриэтты. По заданию Константина Сергеевича весь квадрат стены, обращенный к зрителю, на втором этаже был как бы условно „вынут“ А. В. Щусевым. В этом квадрате, как в большом окне, была видна зрителю вся комната».

Запомнились Николаю Горчакову и следующие красноречивые слова Станиславского: «У Алексея Викторовича не может не получиться то, что нам надо. Он слишком опытный художник, и грош цена нашим режиссерским замыслам, если мы с вами не сумели донести до художника свою мысль».

Традиционное и классическое решение пьесы и ее сценографии (когда артисты предстали на сцене в костюмах своей эпохи, а не в современных одеяниях) не стало театральным событием. По мнению ангажированных театральных критиков, таких, например, как Осаф Литовский (оставшийся в истории как гонитель Михаила Булгакова), спектакль не удался. Литовский и здесь высказался: «В итоге много старательной и тщательной работы потрачено на заведомо тяжелый и серый спектакль… Что же сказать о постановке? Все очень грамотно, чистенько, гладко и моментами не без живописности. Но и только. Работа художника была вполне „увязана“ с пьесой и постановкой». А вот зрителям спектакль понравился и просуществовал на сцене несколько лет, пережив 177 представлений. На этом первый и единственный опыт сотрудничества Щусева с Московским Художественном театром закончился. Алексей Викторович был более интересен его труппе по своей основной специальности.

Большой архитектор для Большого театра

А в Брюсовом переулке Щусев спроектировал и еще один дом для театральной элиты, где получили квартиры артисты и сотрудники Большого театра. Не было в Москве другого такого переулка, так густо заселенного так называемыми живыми легендами. Тут в какую сторону не погляди, непременно наткнешься на мемориальную доску, извещающую о том, что «В этом доме с такого-то по такой-то год жил народный артист СССР, выдающийся певец (танцовщик, дирижер, режиссер) имярек». И это притом что далеко не все жильцы этого переулка удостоились личной мемориальной доски — места бы на всех точно не хватило. Больше всего мемориальных досок на доме № 7, еще в середине прошлого века за ним прочно закрепилось название Головановского — по имени одного из самых известных и влиятельных его жителей Николая Семеновича Голованова, возглавлявшего здесь жилищный кооператив «имени Неждановой». А кто-то называет дом щусевским по фамилии автора проекта.

Престиж дома, построенного в 1933–1935 годах, вполне отвечал его статусу — архитектор № 1 строит дом для первых артистов (в творчестве) главного театра страны. Статусность определила и спроектированное Щусевым внутреннее наполнение здания. Все квартиры здесь большие, особенные, положенные по званию рангу (как в армии), но объединяет их схожее наполнение: столовая, гостиная, спальня, кабинет, кухня, комната для домработницы, просторный холл, библиотека, ванная с горячей и холодной водой, централизованное отопление, газ, лифт в подъезде. Условия предусматривает максимально возможный комфорт для их жильцов, чтобы они могли сосредоточиться исключительно на творчестве. А потому в квартире непременно нужен рояль (а то и два!) — для репетиций, сочинительства и вообще. А раз есть рояль, значит, нужна и шумоизоляция, дабы соседи не мешали друг другу распеваться. И потому Щусев снабдил дом современной для того времени системой шумопоглощения (жучками здание оснащали люди из другой конторы).

А вот и сами легендарные жильцы. Помимо уже названных Николая Голованова и Антонины Неждановой, это певцы Марк Рейзен, Иван Козловский, Пантелеймон Норцов, Надежда Обухова, Мария Максакова, Елена Катульская, Александр Пирогов, Никандр Ханаев, художник Федор Федоровский, арфистка Ксения Эрдели. Некоторым из них выпадет особая честь выступать на юбилейном концерте к 75-летию Щусева в 1948 году.

Жил здесь и скульптор Шадр. С Иваном Дмитриевичем Шадром, автором «Девушки с веслом» и «Булыжника — орудия пролетариата», Алексей Викторович давно дружил. Они вместе работали еще во время проектирования Братского кладбища, в Первую мировую войну. Затем, в 1922 году, Щусев пригласил талантливого скульптора принять участие в оформлении Сельскохозяйственной выставки. А в начале 1930-х годов Шадр создал эскиз и гипсовую модель государственного герба СССР, воспроизведенного в качестве барельефа на стене вестибюля Мавзолея Ленина.

Заглянем в этот «щусевский» дом. Чтобы понять, почему так любили служители Мельпомены творчество Алексея Викторовича. Квартиры обставлены дорогой мебелью павловской или александровской эпохи, из красного дерева и карельской березы, материалов других редких пород — всякие там козетки, канапе, оттоманки, конфиданты, пате и десадос, рекамье (другие советские люди, жившие без мусоропровода и лифта, знали только один вид спального места — диван-кровать и еще, конечно, раскладушка), кресла, стулья, всевозможные шкафы и комоды и прочие предметы из «гарнитура генеральши Поповой».

На стенах — живопись, преимущественно передвижников, будто другой и не было до их возникновения, скульптура, разного рода «Венеры» и «Юпитеры». Особое место в интерьере занимают изображения хозяина (или хозяйки) квартиры — многочисленные афиши, фотографии и, конечно, хозяйские портреты кисти современных советских художников-соцреалистов, а то и сразу прижизненные скульптурные бюсты. Изящно инкрустированные серванты, горки и буфеты переполнены кузнецовским (а то и мейсенским) фарфором, сервизами, хрусталем с царскими еще вензелями. В книжных шкафах — тесно от редких изданий в дорогих кожаных переплетах. А в гардеробе — меховые шубы, собольи палантины, манто, фраки с нацепленными на них орденскими планками и лауреатскими значками, которые хозяева надевали на кремлевские приемы и юбилеи Большого театра, выходя к рампе на поклоны.

Удобно располагался и сам дом, чтобы у многих жителей Брюсова переулка, не скрывавших в атеистической стране свою религиозность, рядом была своя домовая церковь (были же домовые храмы у русских царей!) — храм Воскресения Словущего, здесь же рядом в Брюсовом. Его, в отличие от многих храмов на Руси, в 1930-е годы не только не сломали (чему способствовал Щусев), но и не закрыли.

Кажется неслучайным, что в доме, спроектированном Щусевым, жил Николай Голованов, собрание икон которого обогатилось за счет коллекции Алексея Викторовича после смерти последнего в 1949 году. Щусев спасал от уничтожения храмы, а Голованов — произведения древнерусского искусства и церковные ценности. У него дома хранилась даже частица мощей преп. Саввы Сторожевского из одноименного монастыря. Долгое время эта поруганная большевиками реликвия считалась утраченной, сохранилась она до наших дней благодаря Николаю Семеновичу. Главный дирижер Большого театра только самым близким людям показывал редчайшие книги Московского печатного двора — Пролог 1642–1643 годов и Соборник из семидесяти одного слова 1647 года, признанные ныне книжными памятниками национального значения. Что же касается собирательской деятельности Голованова, то она по праву признается современниками тайным духовным подвигом. К тому же, полифоническая личность, Голованов не только собирал иконы, но и сочинял духовные произведения, на широкое обнародование которых при жизни не надеялся. Новая его ипостась как русского духовного композитора стала известна лишь в 1990-х годах Исследователи биографии Голованова делают вывод, что «яркие образцы хорового творчества музыканта близки религиозному модерну Щусева».

Коллекционировал Николай Семенович и живопись. Со многими художниками, полотна которых Голованов включал в свое собрание, он был знаком лично и дружил — с Васнецовым, Коровиным, Головиным, Кончаловским, Нестеровым, с которым они, кстати, играли в четыре руки для великой княгини Елизаветы Федоровны «на белом громадном рояле Николаевского дворца в Московском Кремле». Так что это были люди, образно выражаясь, одной группы крови — проект созданной на средства великой княгини Марфо-Мариинской обители разработал Щусев, росписью занимался Нестеров, а регентом там служил Голованов). Главный дирижер Большого театра Щусева ценил и уважал и потому так хотел видеть именно Алексея Викторовича автором проекта «своего» дома… Но до творческого сотрудничества Щусева с Большим театром дело не дошло. А где-то в архивах хранится его проект Оперного театра в Москве, созданный в 1918–1919 годах…

Щусев и конструктивист Гинзбург

Конструктивистский уклон не прошел для Щусева даром, если можно так выразиться. Так, специалисты усматривают присутствие этого стиля и в эскизах к мавзолею, работу над которым зодчий не прекращал в этот период: «Сохранился эскиз, в котором мавзолей превратился в довольно высокую ступенчатую пирамиду. Были варианты ассиметричные, с экспрессивно вынесенной на угол трибуной. Тут явно сказалось увлечение Щусева конструктивизмом»; в мавзолее «несмотря на классические детали, отчетливо чувствуется привкус конструктивистского кубизма»[177].

Конструктивистские постройки Щусева тем не менее кажутся адекватным ответом на требования времени. Ведь что тогда проектировалось и строилось? Дворцы труда, Дома Советов, рабочие клубы, фабрики-кухни, дома-коммуны и т. д. — все это было не просто актуально, а сверх востребовано в условиях перенаселения города с одной стороны и непростой экономической ситуации, не предусматривающей роскоши, с другой. Храмы и барские усадьбы уступали место клубам и общежитиям.

Архитекторы-конструктивисты, среди которых на первый план выдвинулись такие известные мастера как Константин Мельников, братья Александр, Виктор и Леонид Веснины, Иван Леонидов, свое основное внимание направили на поиск новых, более рациональных форм и приемов планировки городов, принципов расселения, выдвигали проекты перестройки быта, разрабатывали новые типы общественных зданий.

Как правило, такие здания должны были четко отражать свое функциональное назначение, что требовало применения новых методов строительства, в частности, железобетонного каркаса. Сторонники конструктивизма, выдвинув задачу «конструирования» окружающей среды, активно направляющей жизненные процессы, «стремились осмыслить формообразующие возможности новой техники, ее логичных, целесообразных конструкций, а также эстетические качества таких материалов, как металл, дерево, стекло. Показной роскоши буржуазного быта конструктивисты противопоставляли простоту и подчеркнутый утилитаризм новых предметных форм, в чем видели олицетворение демократичности и новых отношений между людьми»[178].

Конструктивисты представляли собой более молодое поколение, нежели то, к которому принадлежали Щусев, Жолтовский и Фомин. Но Щусев не считал это серьезным препятствием для творческого соревнования. Если Иван Жолтовский — приверженец итальянского палладианства и не думал отступать в сторону конструктивизма, то Алексей Щусев был не таков.

Как раз в это время он работал над проектом Дворца культуры железнодорожников при Казанском вокзале, решив, что пришло время отступить от так любимого им неоруского стиля. «Щусев не может нарушить ансамбль вокзальных сооружений и проектировать клуб по велению архитектурной моды в конструктивистских формах. Но также трудно ему было отказаться от одобрения и поддержки собратьев по ремеслу. Он пытается в этом произведении примирить две крайности. Кирпичная стена в сочетании с белокаменными „гребешками“, пластика ее цилиндрической формы роднят это сооружение с ансамблем вокзальных „палат“, но в то же время металлический обходной балкончик, цементный пояс на фасаде, характер окон и остекления уже принадлежат другой главе истории советской архитектуры»[179].

Щусев много размышляет над дальнейшими путями развития архитектуры своей страны, доверяя мысли бумаге:

«Искусство, как и жизнь, — многогранно. Нарастающие потребности куют формы жизни: быт, производство, передвижение… Творчество в архитектуре более, чем в других искусствах, связано с жизнью. Нельзя смешивать сущности архитектурной композиции с ее внешним обликом, т. е. с тем, что начали называть „стилем“, хотя понятие „стиль“ гораздо более глубокое и не ограничивается одними внешними принципами построения… Если взглянуть ретроспективно на ее историю (архитектуры) двух последних столетий, то мода, или так называемый „стиль“, в архитектуре держится приблизительно 10–15 лет, затем она как бы изживает себя и надоедает. В этом архитектура напоминает слегка обыкновенную моду для костюмов и шляп, в которой „модное“, даже некрасивое и не „к лицу“, нравится, немодное же — удручает.

На нашей памяти в течение 25 лет сменилось уже несколько „стилей“, начиная с безличного академического эклектизма, стиль decadence, русского стиля, стиля „ампир“, итальянского ренессанса и до грядущего „здорового“ конструктивизма и американизма, стремящегося уловить „современность“, т. е. превратиться в моду, чтобы с легкостью перевоплотиться через 10 лет в нечто другое. Это какой-то калейдоскоп, какая-то „чехарда“, в которой с недоумением путается не только молодежь, но и зрелые зодчие. Каждый раз утверждается, что истина найдена, и великая эпоха настает; адепты этой истины стремятся испепелить неверных, обвиняя их в служении не тем богам, которым следовало бы служить. Так ли это? Действительно ли прогресс архитектуры состоит лишь в смене стилей и богов и нет ли тут основной ошибки, свойственной публицистам… причем каждому из них хочется сказать: „Я первый поставил прогноз и дал направление, которое является несомненной истиной“. Мы, активные работники в архитектуре, должны глубже смотреть на вопросы архитектурного творчества»[180].

В поисках этой глубины Щусев постоянно ищет, смело участвуя в различных конкурсах, тем самым бросая вызов своим молодым коллегам, апологетам конструктивизма. Он создает проекты Института Ленина на Советской площади, Дома госпромышленности в Харькове (оба — в 1925 году), Государственной библиотеки им. В. И. Ленина в 1928 году, проекты Госбанка, один из которых предполагался к строительству в Охотном ряду, другой — на Неглинке. И ведь что любопытно — в итоге здание Госбанка на Неглинке построит не кто иной, как Жолтовский, все в тех же любимых им классических формах.

А по поводу проекта Государственной библиотеки им. В. И. Ленина Щусев даже был вынужден вступить в публичную дискуссию с видным конструктивистом Михаилом (Моисеем) Гинзбургом, автором проекта знаменитого дома Наркомфина в Москве. После публикации статьи Гинзбурга в «Вечерней Москве», где тот «наехал» на старшее поколение архитекторов, Алексей Викторович не смог молчать и в июне 1928 года отправил открытое письмо в газету, а копию — наркому просвещения Луначарскому. Публикуем его в этой книге впервые:

«Прочитавши статью Михаила ГИНЗБУРГА об архитектуре, помещенной в „Вечерней Москве“, я ожидал, что кто-нибудь из „знатоков“ архитектуры также выскажется. И так как за тов. ГИНЗБУРГОМ осталось последнее слово, то в интересах Советской Архитектуры и ее будущего я считаю необходимым высказать и свои соображения не будучи заподозренным в пристрастности, так как хотя я и участвовал в соревновании на проект библиотеки, но всем известно, что многие из товарищей зодчих и в том числе и я от оплаченных крупных заказов подобных Ленинской Библиотеке не раз уже отказывались за неимением времени и перегруженности работой (дом Госучреждений в Харькове, инженерный клуб в Иваново-Вознесенске, дом О. Г. П. У. на Б. Лубянке и др.). А потому укоризненные увещевания тов. ГИНЗБУРГА и обращение к „жадным“ товарищам зодчим с просьбой уступить „дела“ молодым, нам, людям высокой этики, выслушивать, как будто бы и не пристало.

Кроме того, лозунги новой архитектурной мысли и творчества впервые были провозглашены и неуклонно проводились вовсе не тов. ГИНЗБУРГОМ и его группой, а группой Московского Архитектурного О-ва по указанию Моссовета при конкурсе на Дворец Труда еще в 1923 г. Тогда же были намечены и новые вехи архитектурных исканий, которые отчасти в „футуристических“ формах выявлялись и раньше в группе молодежи „Аснова“. А потому с видом пророка и ментора громить блестящих представителей классической группы и сравнивать их с дилетантами, возведшими сооружения подобные „Телеграфу“ тов. ГИНЗБУРГУ просто стыдно, так как здесь ощущается уже момент простого невежества и пренебрежения к достижениям эпохи Возрождения, давшей миру основы теории архитектуры. В музыке это было бы равносильно отрицанию таких классиков, как Моцарт, Бах или Бетховен и вообще роли классиков в создании современных музыкальных созвучий.

Я уже не раз указывал в своих публичных выступлениях, что новые технические приемы строительства и новый общественный строй дают богатые объекты для новой архитектуры и эти пути ее чрезвычайно интересны и многогранны в нашем разнообразном и в географическом и климатическом отношении государстве, а потому искания новых путей оформления надо всячески поощрять. Но это не значит отходить от рациональных законов жизни и выступать с несбыточными стеклянными проектами полуфабричной внешности и сомнительными в качественном отношении.

Так как мне также не раз удавалось на конкурсах давать хорошие решения в новых архитектурных формах (проект Телеграфа, гостиница в Мацесте), то и в этом случае, я не могу быть заподозрен во враждебности к новым течениям. А деятельность Моск. Архитектурного О-ва доказала на деле свою беспристрастность и ориентировку на молодежь, не раз выдвигая на конкурсах на первые места и проекты студентов ВУЗОВ и того же Михаила ГИНЗБУРГА.

Спорить и бороться против заведомо лучших решений на конкурсе Ленинской Библиотеки не подобает лидерам архитектурных групп. Если же эти лидеры не умеют разбираться в „качестве“, то им еще немного надо поучиться и тогда уже более научно и обоснованно выступать в советской печати, рассчитанной на массового читателя и главным образом рабочего и крестьянина.

А. Щусев»[181].

В итоге здание «Ленинской» библиотеки было выстроено в стиле, далеком от конструктивизма, по проекту Владимира Гельфрейха и Владимира Щуко. А Щусева и Гинзбурга примирила Москва — улица Архитектора Гинзбурга пролегает совсем неподалеку от улицы Архитектора Щусева. И это закономерно.

И все же Алексей Викторович не уступал в лидерстве. Щусев заткнул за пояс конструктивистов и в конкурсе на проект Центрального телеграфа в Москве на улице Горького в 1926 году. Выполненный архитектором проект отличался не только рациональностью и экономичностью (непременными признаками конструктивизма), но и так свойственной работам Щусева изящностью. Так он продемонстрировал совершенство своих проектов по сравнению с работами конструктивистов.

Сам автор даст такую характеристику своей работе: «Здание по своей программе — узко техническое, по конструкции соответствует принципам рационализма и экономики. Разбивка этажей, пропорция пролетов и столбов составляют сущность его архитектуры»[182].

Щусев в Азербайджане

Говоря о примерах конструктивизма нельзя не коснуться такого знаменательного эпизода в биографии Алексея Викторовича, как проектирование советских гостиниц для иностранцев. В первой половине 1930-х годов в Баку началось строительство по проекту Щусева отеля «Интурист», проект которого принято причислять к ярким (и немногочисленным) образцам конструктивизма в Азербайджане. Хотя это, скорее, переходный этап к сталинскому «ампиру». Об этом судьбоносном для всего советского искусства переходе «через Альпы» как-то рассуждали Щусев и Евгений Лансере 17 мая 1933 года: «…Разговор о риске нового курса в пра[вительстве] на „изящество“, ведущего к „ренессансу“»[183]. Риск оправдался.

Мало того, это была и одна из первых гостиниц современного уровня в столице солнечной республики. Ее компактные пятиэтажные корпуса с башенкой почти посередине удачно расположились вдоль проспекта Сталина (бывшая набережная Александра II, ныне проспект Нефтяников). И по сей день это главная магистраль Баку, где можно увидеть важнейшие достопримечательности азербайджанской столицы — Девичью башню, Театр кукол, музейный центр, Дом правительства и Бакинский порт.

Щусевский «Интурист» очень хорошо вписался в тогда еще старую застройку улицы, отразив черты местной колоритной архитектуры и нисколько не нарушив ее единство. Как отмечали местные жители, гостиница будто бы всю жизнь здесь и стояла. Вместе с тем удачное сочетание конструктивистских кубических объемов разного масштаба внесло известную новизну в окружающую среду. Протяженность здания подчеркивалась горизонтальными линиями балконов, а на центральной башне, едва выступающей над фасадом, время сообщали неизменные в таких случаях часы. Но время-то менялось, а потому на старой фотографии «Интуриста» видны и приметы нового курса на «изящество», не свойственные конструктивизму — большие вазоны для цветов при входе, терраса с балюстрадой и прочие мелкие свидетельства «светомаскировки».

Несмотря на то что Алексей Викторович в это же время был занят проектом еще одной курортной гостиницы — в Батуми, — бакинский «Интурист» не стал ее повторением. Благо, что совсем рядом — Бакинский причал Каспийского моря и замечательный Приморский бульвар, что давало возможность к импровизациям. Проектом было предусмотрено более шестидесяти комфортных одно- и двухкомнатных номеров со всеми удобствами. Интерьеры призваны были отразить все богатство азербайджанского национального искусства посредством щедрого использования лепнины, керамики и прочих декоративных элементов. На первом этаже для гостей — регистратура и сервисное бюро, где можно было заказать билеты на самолет или поезд, вызвать такси, а также посетить салон красоты, обменять валюту, воспользоваться услугами почты и телеграфа. Здесь же и так привычный для «барствующих» и взыскательных интуристов бар с кофе и напитками.

Добавлял известность «Интуристу» и ресторан с банкетным Восточным залом, разукрашенным в национальном стиле. Отель был небольшим, но уютным, заслужив у бакинцев название «Старый Интурист», после того как в 1970-е годы была выстроена новая гостиница для иностранцев.

В 1988 году «Интурист» отреставрировали (после разрушительного оползня), а в 2000-м после землетрясения гостиница пришла в негодность, затем пожар — и в 2006-м ее снесли. Так что остались лишь фотографии.

Но это не конец истории — так же как и столичную советскую гостиницу «Москва» (которую разобрали, а затем вновь выстроили похожей на оригинал), бакинский «Интурист» спустя десять лет вновь отстроили, но по другому адресу. Внешне новый отель очень даже походит на проект Щусева. Не дает покоя его имя современным отельерам…

Несмотря на активную работу Щусева в стиле конструктивизма, большая часть его проектов этого периода все же так и осталась на бумаге. Например, Центральный телеграф был выстроен по проекту Ивана Рерберга.

Нереализованным остался и проект Щусева памятника Христофору Колумбу в Мадриде 1929 года: «Комиссия по конкурсу обратилась ко мне и другим архитекторам разных стран с приглашением участвовать в конкурсе. Я принял предложение и придумал проект в виде шара с высоким маяком, стоящим рядом. Внутри шара спроектирована аудитория, а под стилобатом музей. Похожий мотив шара и обелиска разработан теперь для главного павильона на Всемирной выставке в Нью-Йорке 1939 года молодыми американскими архитекторами. Как новая форма, шар и раньше был использован на выставке 1928 года в Дрездене, но сочетание шара и обелиска само по себе довольно оригинально»[184]. Таким образом, признание этот проект получил, пускай и запоздалое.

Как оценить этот недлинный роман Щусева с конструктивизмом? Можно сказать, что закончился он к обоюдному удовлетворению для обоих сторон. Щусев показал, что успеха он может добиться даже в этом безликом и аскетичном стиле, никак ему не близком. Но, с другой стороны, как подчеркивает такой признанный специалист в области архитектуры, как Кирилл Афанасьев, проекты Щусева были «победой мастера, но поражением его художественных принципов».

Щусеву, вероятно, было любопытно поэкспериментировать, но это не являлось его стихией. Разве можно было воплотить в этих однообразных зданиях накопленный им огромный опыт изучения архитектурного наследия? Негде было разгуляться широкой творческой натуре Алексея Викторовича.

Вот почему Щусев так активно хвалил Жолтовского за его классический дом-палаццо на Моховой (о чем мы расскажем в следующей главе). В этой похвале мы видим признание Щусевым правоты своего старшего коллеги, настаивавшего на незыблемости избранных раз и навсегда художественных принципов. Жолтовский не отступил от них и в итоге построил Госбанк на Неглинной, хотя над этим проектом работал и Щусев, писавший в той же статье, что «конструктивизм не разрешил задачи и даже конструктивисты перестали отличать хорошие вещи в архитектуре от плохих».

По-видимому, еще и по причине определенной нереализованности своих конструктивистских проектов Щусев активно приветствовал изменение архитектурной политики в Советском Союзе, произошедшее в начале 1930-х годов. «Когда, несмотря на все предоставленные возможности, была потеряна художественная техника, руль истории архитектуры повернули в нужную сторону изучения классиков»[185], — писал архитектор в 1934 году.

Как Щусев Ле Корбюзье защитил…

Зарождение сталинской архитектуры не случайно совпало с началом 1930-х годов — периодом централизации всех творческих союзов. Вместо независимых в суждениях и творчестве многочисленных ассоциаций и объединений художников, музыкантов, писателей были учреждены соответствующие союзы (постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 года). Был среди них и Союз советских архитекторов, основанный в июле 1932 года. И с точки зрения любого диктатора, это было логично. Только собрав в одном кулаке все нити управления искусством, можно добиться от его жрецов всего, чего требуется. А требовалось от них полное сосредоточение своих сил на осуществлении сталинской государственной идеологии. Каждый вид искусства со своей стороны обязан был подчиняться ее целям, а деятели искусства — работать по единому творческому методу социалистического реализма.

Щусев горячо поддерживает новую культурную политику, в 1932 году в статье «Профиль архитектора» он пишет: «Социалистическое зодчество будет строиться на основе нового синтеза архитектуры, скульптуры и живописи, и наши квалифицированные кадры должны быть подготовлены к научному овладению этим синтезом»[186].

Так искусство ставилось «на службу народу», созидающему материальные ценности коммунизма. А поскольку сами творческие работники материальных ценностей не создавали, то они оказывались перед этим народом в большом долгу. Вопрос о творческой свободе мог рассматриваться лишь в рамках отдачи этого долга. Для этого творцов необходимо было, в первую очередь, поддержать материально, обеспечить заказами (за последним дело не стало).

Архитекторам облегчили задачу, чтобы они не слишком мучились поисками дальнейшей перспективы своего творчества. За членов Союза советских архитекторов все решили наверху. Цель перед зодчими ставилась конкретная и состояла из двух задач:

первая — преодоление последствий формализма-конструктивизма, господствовавшего в архитектуре 1920-х годов;