Помоги проекту - поделись книгой:
– Конечно – «Карр!».
На первой встрече с Евгением Вахтанговым высокий юноша с каштановыми кудрями очаровал режиссера, и вскоре он предстал перед столичной публикой в главной роли в спектакле «Чудо св. Антония». С подмостков театральной сцены красавец перекочевал на экран, правда, гостил у «Великого немого» недолго. Завадский остался, исполнителем единственной кинороли лунного гостя в фильме Якова Протазанова «Аэлита». Призванный воплощать святых, ангелов и маркизов, из простых смертных сыграл, кажется, только Чацкого на сцене Художественного театра.
В октябре 1918 года Павлик Антокольский знакомит Марину Цветаеву с Завадским. Она поднимает на него глаза и «на это ушло много времени, ибо Юра не кончался».[9]
Цветаева посвятила Завадскому стихотворный цикл «Комедьянт», романтические пьесы «Каменный ангел», «Фортуна». У Марины по отношению к Юрочке – любование, готовность служить этой безукоризненной, холодной красоте, вызывающей в ее сердце, «томленье по ангельскому чину». Но напрасно она разбегается своим чувством, потому что на каждый ее разбег, заслоняя «рукой Челлини ваянную чашу», ширмой выдвигается, на ее взгляд, его бесстрастное сердце.
Поздней осенью в гостях у Цветаевой Юра имел глупость ночью уснуть с Павликом Антакольским в одной постели на чердаке у Марины, ибо трамваи уже не ходили, чем убедил одного американского литературоведа в отходе от традиционной ориентации.
В 1922 году тот, кто «златого утра краше», взлетает на вахтанговские подмостки в роли принца Калафа. С ранней смертью Вахтангова переходит под крыло Станиславского. На репетициях у мастера в Камергерском переулке, заблудившись в метелях вахтанговской озорной театральности, мог словить от Константина Сергеевича добродушное: «Ну вот, Юра опять «турандотит!»[10]
Принц Калаф, разгадав загадку Турандот, как напрягает свои связки тенор в опере Пуччини, обязан был победить на рассвете: «al alba vincero». И одержал победу не только над китайской принцессой, но и над всей советской бюрократией, парткомом, Лубянкой. В театре, которым Завадский руководил, в зависимости от колебаний барометра на политическом поле разыгрывались две карты: рабоче-крестьянская и эстетствующая.
У него был тихий голос, со временем стал пробовать себя в режиссуре, тем более, всегда стремился к самостоятельности. Воспринял лучшее от своих учителей: от Вахтангова – «экспериментаторский жар», от Станиславского – вкус к психологической разработке характеров, интерес к жизни человеческого духа. В двадцатые годы студия Завадского, чей костяк составляли Николай Мордвинов, Вера Марецкая, Осип Абдулов, Ростислав Плятт, Павел Массальский кочевала по Сретенским переулкам Москвы. Какое-то время теснились в школе кройки и шитья, потом в натуральном паноптикуме, в котором москвичам демонстрировали разных уродцев: бородатую женщину, сросшихся младенцев. Существовали в одном здании со сберкассой, правда на разных этажах.
Юный красавец с тонко прорисованным профилем не чужд духовным исканиям. Наряду с Михаилом Чеховым и иными даровитыми мхатовцами Завадский приобщен к таинственному облаку, вернее, мистическому лучу Света для избранных. Он – Рыцарь высших степеней «Ордена Тамплиеров», тем не менее, в 1930 году за сию степень он проведет несколько дней в Бутырке. В дальнейшем это невольное отлучение от социума оказало влияние на характер всей его творческой деятельности, переведя стрелки энтузиазма на неспешную осторожность. После многих перипетий театр под руководством Завадского, получив официальное название им. Моссовета, окончательно водворяется в новом здании, построенном в саду «Аквариум» на Садовом кольце.
По главным датам страны на просцениум из зала вслед за знаменосцем во главе с Ростиславом Пляттом торжественно поднималась орденоносная когорта, театральный авангард, не без усилий развивающегося в ту пору социализма.
«Вижу его в зрительном зале», – вспоминал Завадского драматург Александр Штейн, – «легкой, изящной артистической походкой молодо вбегает на сцену – сейчас скажет слово перед спектаклем, потом также воздушно вернется в сияющий переполненный зал, встречающий артиста прокатывающейся по ярусам, балконам, партеру праздничной овацией!
Садится смотреть свою Жизнь – вместе со зрителем.
Так он выходил перед спектаклем «Шторм» в молодые годы».[11]
Сильной стороной режиссера Завадского было то, что он никогда не фантазировал отдельно от индивидуальности исполнителя. В своем водительстве всегда ставил на актера, собирал коллекцию уникальных индивидуумов, как редкий антиквариат. Да и точно, кумиры зрителей, осколки старой культуры, бывшей аристократии сами охотно прятались в Моссоветовской театральной шкатулке от советских сквозняков. На ветвях сада «Аквариум» гнездились редкие птеродактили, вроде Серафимы Бирман, незабываемой княгини Ефросиньи Старицкой от Эзенштейна или Фаины Раневской – «Муля, не нервируй меня!» Поклонники Веры Петровны Марецкой выкликали на бис заслуженную учительницу страны, по совместительству вторую супругу главного режиссера. Чтобы оценить безупречную фигуру Любочки Орловой в постбальзаковском возрасте в пьесе «Милый лжец», вооружались биноклями. Орлова – всенародная любимица. Задорная письмоносец Стрелка с излучины Волги, она же – Марион Диксон, оседлавшая дуло пушки. «Я лублю тибья Петрович, правильно?»
У каждой индивидуальности – свой характер и своя особенность. Самая бесконфликтная Любочка Орлова была по-английски сдержанна и равно приветлива со всеми. Когда в гримерке ее однажды спросили, почему она никогда ни на кого не обижается, Любовь Петровна ответила: «А на что же мне сердиться?» Серафима Бирман предъявляла завышенные требования особенно к коллегам мужчинам. Бортникову, обращая внимание на его субтильность, срочно велела заняться гантелями, чтобы стать достойным роли Апполодора в пьесе Б. Шоу «Цезарь и Клеопатра».
Самая яркая, непредсказуемая и провоцирующая была конечно Фаина Георгиевна Раневская. Фуфа, ее прозвище в театре. Народная артистка СССР, трижды лауреат Сталинской премии. В ее паспорте стояло переправленное отчество – с Гиршевна на Григорьевна, но ее все величали Георгиевна, ибо, как она сама объясняла, в первом случае ассоциация была с Гришкой Отрепьевым, а во втором – все-таки с Георгием Победоносцем. Многие боялись обжечься о Фаину. В юные годы она претендовала на ангажемент в амплуа «гранд-кокетт», выдержала пару вечеров а-ля «кокетт» в антрепризе на юге России. На репетициях в театре и на киносъемках очень рано заимела привычку нести «отсебятину» и вмешиваться в режиссуру. Когда ей что-то нравилось или наоборот выводило из себя, она тут же звонила, писала длинные письма, в экстренных случаях могла ворваться к руководству без стука. Узнав о том, что хотят сократить ее роль в кинофильме «Весна», Раневская влетела в кабинет директора со словам: «Если вы меня вырежете, я вас убью… меня ничто не остановит».[12]
Она знала Пушкина почти всего наизусть, и по сто раз на дню ощущала себя внучкой Достоевского. В Англии ее включили в число десяти величайших актрис всех времен и народов.
Фаину Георгиевну, Фуфу, перманентно раздражал главный режиссер этого же театра Юрий Александрович Завадский. Всем известен их обмен выпадами на словесной дуэли: «Вон из театра!» – «Вон из искусства!». При определенном положении звезд она пфукала и пылила в его сторону как старый табачный гриб дождевик. Лорнируя главного режиссера, заверяла всех, что Завадский «родился не в рубашке, а в енотовой шубе», пророчествовала, что он умрет от «расширения фантазии», награждала нелестными прозвищами: «перпетум кобеле». Не любивший ничего беспокойного, главреж стойко выносил язвительные выпады в свою сторону. Несмотря на то, что он никогда не произносил никаких ругательств, и у него был темперамент. Во время репетиции он мог повысить голос, накричать на монтировщиков сцены. Когда Фаина доводила его своими провокациями, краснел, швырял карандаши, бежал к окну. Вслед ему неслось: «Не прыгайте в окно, Юрий Александрович, это первый этаж».[13] Взлетающие вверх и разлетающиеся веером во все стороны карандаши – его личная роспись в бунтарстве. Но в юности, хотя бы дома, он всегда мог приклонить голову на плечо своей верной няни.
У Цветаевой была владимирская няня Надя, у Сонечки Голлидэй – няня Марьюшка, что постоянно пропадала в очередях за воблой и постным маслом, у Завадского – своя деревенская няня. Подступалась к нему с пирожком и обычной присказкой: «Чего это ты, Юрий Александрович, уж так хорош? Не мужское это дело!» – «Да, я няня, не виноват».[14] Позже ее сменила суровая домоуправительница Васена. На вопрос Ю. А.: «Что ты купила в магазине?» – она вместо «пастеризованные сосиски в целлофане» отвечала: «Парализованные сосиски в сарафане».[15] Что ж, даже у Родиона Раскольникова была под рукой Настасья – поставить самовар или сбегать за сайкой. Как бы подошла няня Бортникову, ему не было бы так горько, когда пришел срок отсутствия ролей. Но, к сожалению, вместо пушкинской няни, у Геннадия Леонидовича был только кот Марик, подобранный им на улице. А так няня, штопая носки, могла бы напевать популярную частушку первых лет советской власти, когда на месте дома, где жил Бортников, еще возвышался Крестовоздвиженский Божедомский мужской монастырь.
Вместо Кисловодска в 1936 году Завадский увез театр в Ростов-на-Дону на четыре года и тем сохранил труппу.
Первая жена главрежа, сама талантливый режиссер Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф, осталась верной соратницей на долгие годы.
Да, Юрию Александровичу служили женщины. Многие служили Завадскому. Не забывая ни на минуту о преданности искусству, он боготворил одну «обыкновенную богиню» балета, свою третью жену – Галину Сергеевну Уланову. Восхищался ее талантом, самоотверженностью, силой воли. Тут поклонение и преклонение на всю жизнь.
Главный режиссер театра им. Моссовета искренне любил зрителей. Ему всегда хотелось разрушить четвертую стену, отделявшую сцену от зрительного зала. Он считал, что актеры должны нести зрителю потрясение, праздник, и, что невозможно этого добиться, если не найти это состояние в себе. При Завадском осуществились самые яркие работы Геннадия Бортникова в спектаклях: «В дороге», «Глазами клоуна», «Петербургские сновидения». Как истинный рыцарь Завадский до конца сохранил верность тому единственному Свету, который зарождался в душах зрителей на его спектаклях.
В середине 1970-х Юрий Александрович уже редко бывал в театре. В Америке ему представилась возможность пройти расширенное медицинское обследование, в свои восемьдесят лет он чувствовал себя на средний возраст. Диагноз о признаках развивающегося рака сломал его волю. Он заболел, попал в больницу. Была операция. Через несколько дней с усмешкой говорил: «Перед тем как принять наркоз, я подумал: проснусь – хорошо, а не проснусь – тоже неплохо».[16]
Завадский вел театр до самого последнего дня, до своей смерти в 1977 году. Коллекцию из тысячи преданных ему карандашей завещал раздарить всем. Отказавшись от почестей и венков официозного Новодевичьего кладбища, наказал похоронить себя в ногах у мамы на Ваганьковском. На официальном прощании в театре, лишив возможности лицезреть себя в гробу, предъявил личный режиссерский ход – выставленную на авансцене урну – маску на своем последнем маскараде. Просил, завещал помнить его живым. У него всегда был безупречный вкус.
«Розовский мальчик»
«О молодость! Молодость… ты самоуверенна и дерзка, ты говоришь: я одна живу – смотрите! А у самой дни бегут и исчезают без следа и без счета, и все в тебе исчезает. Как воск на солнце, как снег…»
В 1963 году Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф поставила на сцене театра спектакль по пьесе Виктора Розова «В дороге» с Бортниковым в главной роли. Сама пьеса оформилась из сценария несостоявшегося фильма «АБВГД», который начал снимать на Мосфильме Михаил Калатозов. И уже тогда автор пьесы отпросил для съемок у ректора Школы-студии МХАТ студента 3-го курса Бортникова. Гена всегда считал Розова своим крестным отцом.
Встреча с актером, как раз в этом спектакле произошла в моей юности, когда я только перешла в десятый класс. Это очень важное замечание, потому что говорит о нерастраченности всех душевных сил, которые давно следовало приложить к чему-то, а вернее к кому-то. В прошлом остались визиты в булочную за соевыми батончиками, восторженные прыжки по комнате под звуки увертюры к фильму «Дети капитана Гранта». Кубок юности был полон.
Прав был Розов, когда говорил, что взрослый зритель уносит в своем сердце меньше впечатлений, чем юный, и сами впечатления остаются в душе на более короткий срок. В возрасте 15–18 лет воздействие на юношу или девушку спектакля или прочитанной книги огромно. По мнению драматурга, «Главная воздействующая на зрителя театра сила скрыта в том, как бы искусственном эмоциональном опыте, в котором участвует зритель».[17]
В лице Бортникова драматург нашел идеального проводника своих чистых эмоций.
Где-то в то же время меня и подружку оглушил фильм «Гамлет» с Иннокентием Смоктуновским в главной роли и, помнится, слова героя о том, что «я – не инструмент, не флейта, и на мне играть нельзя». От всей души мы сострадали датскому принцу в зловещих декорациях Эльсинора под гениальную музыку Шостаковича.
В год премьеры в театре им. Моссовета Бортникову было двадцать четыре года, но выглядел он на неполных восемнадцать. И как удивительно ему не шла старость, настолько впору ему пришелся, наброшенный на его плечи, плащ молодости, который он носил достаточно долго под куплеты флорентийского герцога: «Юность, юность, ты чудесная, / Хоть проходишь быстро путь. / Счастья хочешь – счастлив будь / Нынче, завтра – неизвестно».[18]
Когда мы переступили порог театра, что был утоплен в глубине сада «Аквариум», спектакль «В дороге» шел возможно полгода или даже больше, так как у исполнителя главной роли уже существовал шлейф из постоянных поклонниц. Слова «фанатки» тогда еще не существовало. Было много странных персонажей всех возрастов, буквально со страниц романов Достоевского. Озабоченно шушукаясь, вытянув шеи, перетекали по фойе стайки девиц. В первых рядах партера наше внимание неизменно привлекала высокая сухая дама с породистым профилем. С ее фигуры считывался особый аристократический флер, над ней невидимым зонтиком будто сиял энергетический нимб. Позже мы узнали, что это была как раз режиссер спектакля Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф.
В антракте мы ходили мимо, сбившихся в кружок поклонниц, с акцентированно-сосредоточенным выражением на лице, чтобы нас невзначай не заподозрили в каких-то симпатиях к их кумиру, не говоря уже о любовях. В общем мы ходили по фойе с эдаким высокомерным посылом к миру, что «на нас играть нельзя». В буфет мы не заглядывали, хотя в другом месте перекусить не отказались бы, но мещанским бутербродам в храм искусства вход был запрещен.
Сам сюжет пьесы незамысловат: столичный ершистый юнец Володя сослан к зауральской родне на перевоспитание. После словесной перепалки с дядей из провинции он сбегает из их дома, за ним увязывается его двоюродная сестра Сима, на самом деле ему не родная, а приемная. Молодые люди проводят в дороге несколько дней. В недоразумениях и притираниях, ссорах и примирениях между ними возникает чувство.
На репетиции режиссер Анисимова-Вульф предоставила на откуп Бортникову всю сцену, и паренек разошелся Фанфан Тюльпаном на крыше, так что драматург, присутствующий в зале, разволновался не на шутку: «Помилуйте, а где же мой текст?». Автора тоже можно понять, но Ирина Сергеевна успокоила Розова: «Виктор Сергеевич, кого из зрителей сейчас удивишь текстом?» Благодаря тому, что на репетициях шлюзы были открыты, спектакль засверкал.
Он был очень высокий, а Нина Дробышева, исполнительница роли Симы, – маленькая, он всегда наклонялся к ней, когда произносил текст:
«Володя: – Так ты не сестра?
Сима: – Отец нашел меня в Пинских лесах в сорок четвертом году, когда отрядом командовал. Мне, говорят, и года не было.
Володя: – Чья же ты?
Сима: – Не знаем, мы уже где только справки не наводили, куда ни писали.
Володя: – А зовут тебя как?
Сима: – Ты чего?
Володя. – Нет, я спрашиваю, как тебя назвали при рождении?
Сима: – Я откуда знаю.
Володя: – Погоди, погоди!.. Так, ты может быть, Зина? Галя? Варя? Фекла?..
Сима: – Отстань, пожалуйста.
Володя: – Ты – никто! Понимаешь ли ты это? Ты – не ты! Ты – тайна, загадка. Ты – прелесть!» … верно, Луиза?»[19]
Гром и Молния! Как восклицают в тех же пьесах – он не был начинающим актером, вышедшим на сцену лицедействовать, не был даже талантливо воплощенным персонажем театральной истории. Он был воздухом с горных вершин, который «свеж, как поцелуй ребенка», он был Наташей Ростовой, летящей над ночным садом. Его светлая пушкинская энергия, срываясь с каждым ударом сердечной мышцы, слетала в зал и ее, пылающую, жадно заглатывали зрители. В самой сердцевине его – не без толики итальянской составляющей – сердца во все концы света сияла невероятная свобода. Ей-богу, стоило назвать его именем какое-нибудь малое солнце.
Федор Чеханков, друг, присутствовавший впервые на прогоне, никогда ранее не видевший приятеля в деле, не мог поверить тому, что оказывается он давно знаком с этим величайшим актером, который на сцене отдавался не «читке», а «полной гибели всерьез».
«Такое впечатление, что есть у человека необычайной чистоты бриллиант. И он по доброте душевной нет-нет, да и разрешит изредка взглянуть одним глазком…а то протянет вам человек драгоценный камень на вытянутой руке: смотрите, люди, как он сверкает». (Голос зрителя).
Тем не менее первые критические отклики на спектакль и игру Бортникова были более чем сдержанные. И только после того, как известный театральный педагог Мария Кнебель одобрительно высказалась об игре премьера, для цензуры и общественности спектакль «В дороге» официально стал очередным успехом театра им. Моссовета. По мнению Кнебель играть «розовских мальчиков» совсем не просто, прежде всего, потому что каждый из них – личность. А кто, не имея таланта и индивидуальности в состоянии раскрыть на сцене все своеобразие личности? В трактовке молодого актера педагог оценила «точно схваченную психологию возраста, предельно обостренную внутреннюю жизнь, почти болезненную чувствительность».
«Главное и самое привлекательное в его игре, – писала Кнебель, – импровизационность … Он хорошо знает, ЧТО делает, к чему стремится, но то, КАК он сделает это сегодня или завтра – он не знает и не боится такой неизвестности».[20]
На энном посещении сакрального действа я больше не слышала ни одной реплики. «…Так ты кто – Галя, Варя, Тоня?..» Его невероятные глаза были так близко, он улыбался, склоняясь ко мне. Что мне добавить – в кулисах, скрестив руки, стоял Жерар Филип и тоже улыбался. Остановись мгновенье, когда ты так прекрасно!
Интересно, куда он девал подношения зрителей: мешки с письмами и клумбы с цветами. С финальным выходом труппы на поклоны для нас ничего еще не заканчивалось. Мы оставляли зал, не дожидаясь затихающих выкриков браво, не провожая взглядом, выстреливающие очередями, россыпи летящих отовсюду на сцену букетов, последние секунды парения мечты в лучах софитов перед тем как гильотиной рухнет занавес. Забрав молча одежду в гардеробе, выйдя из темного сада, мы перемещались на противоположную сторону улицы Горького, улицу «койкого» и, если повезет, занимали пустую телефонную будку напротив высокой арки монументального дома, так как просто торчать посередине тротуара – глупо. Из этой арки, пользуясь служебным выходом, и должен был спустя некоторое время появиться актер. Внутри будки, не без элементов пантомимы для остановившегося рядом нежелательного прохожего, пересчитывая двухкопеечные монетки, делая вид, что бросаем их в щель автомата, мы изображали телефонный разговор. Ждать иногда приходилось достаточно долго. Наконец он выходил из арки и сливался с толпой. На этом спектакль считался завершенным.
Следующие сутки, скованные счастьем, страстью и страданием мы обычно проводили вместе. Первая половина дня всегда была наполнена отсветом розовского оптимизма. Пройдя от Лубянки по многолюдной Никольской до конца, мы скрывались в тяжелых дверях Гума. О, не для того, чтобы купить себе что-то из одежды или парфюмерии (снять стресс через неизвестное тогда понятие «шопинг») ибо в те годы из достойного там ничего не продавалось, за исключением одного артикула. Превзойти вчерашнее театральное счастье было невозможно, но позволить себе внутри Государственного универсального магазина стаканчик мороженого, сладкую вкушаемую радость, было вполне реально и желаемо. Слизываемый языком, не спеша, шарик крем-брюле, проваливающийся в замечательные пустоты и раскисший вафельный огрызок в финале пиршества. Денег и совести всегда хватало только на один стаканчик.
Вечер требовал своих декораций – непременного выхода на улицы города.
По своей протяженности и форме бульвары все же конечны, не то, чтобы это был недостаток, но для того, чтобы вымешивать ногами впечатления от увиденного и услышанного, требовался круг или эллипс. И тут сгодился парк ЦДСА с большим прудом посередине, вокруг которого мы и наверчивали бесконечные круги. Стена дома актера, выходящая в парк, которая нам открывалась на очередном повороте, нависала над нами тенью отца Гамлета. Мы отслеживали и перебирали в памяти каждый поворот его головы, каждый жест руки, которая вовсе не рука, а сорвавшийся дым, дуновение, дар от него тебе на твою галерку. А этим голосом можно было лакомиться, как тем же мороженым. Мы даже по-своему поделили его, я взяла себе на вооружение его окрашенный звук «ч» в слове «вечер», а Леночка – быстрый поворот кисти руки с расставленными пальцами, будто вворачивающими снизу лампочку.
Внутренне я так сроднилась с театром им. Моссовета, что порой брала на себя роль режиссера-постановщика. В те годы труппа этого театра как будто специально была подобрана для несравненной «Золушки» Евгения Шварца. В своих прогулках по зеленой Москве я безошибочно распределяла роли: наивно-нелепый, теряющий корону, по-детски обижающийся на своих придворных, король – Ростислав Плятт. Крошка Золушка – Нина Дробышева. Принц – удар в самое сердце – Геннадий Бортников. Мачеха Золушки – Фаина Георгиевна Раневская, с блеском исполнившая эту роль в кинематографе. Сестры: беленькая, полненькая – Татьяна Бестаева, высокая, черненькая – Эльвира Бруновская. И, конечно, ослепительная фея, спускающаяся с небес, проплывающая на месяце над головами зрителей и, которой «никогда не будет больше тридцати девяти лет ни на один день» – Любочка Орлова.
«Король останавливается перед стражей в позе величественной и таинственной.
Король – Солдаты! Знаете ли вы, что такое любовь?
Солдаты вздыхают».
Не случившийся спектакль «Золушка» из сада «Аквариум» по левую сторону площади Маяковского, если смотреть от Самотеки, несомненно мог стать зеркальным ответом на спектакль «Голый король» того же Евгения Шварца, с блеском поставленный в театре Современник, с не менее замечательными актерами: Евгением Евстигнеевым, Игорем Квашой, Ниной Дорошиной.
Но, принц…только Бортников, и никакого второго состава!
Какое это было счастье смотреть на него на сцене, следовать за ним в его дельфиньих прыжках к солнцу и тотчас нырять в фиолетовые глубины океана, пьянея его наполнением. Я думаю, такое же впечатление получали парижские зрители от Жерара Филипа, чье выступление гипнотическим образом захватывало их сознание.
Стосковавшаяся по энергетике любимого актера, театральная сцена Парижа одной весной притянула к себе его русского двойника.
Парижские гастроли
Французский импресарио Жорж Сориа прибыл в Москву в апреле 1965 года отбирать спектакли для показа их в Париже в рамках традиционного фестиваля Театра Наций. В театре им. Моссовета кроме «Маскарада» Лермонтова с Николаем Мордвиновым в главной роли, удостоенным накануне Ленинской премии, был предложен спектакль с участием Веры Марецкой «Бунт женщин». Негласная хозяйка театра В. П., как ее величали здесь за глаза, просто обязана была оказаться в Париже. На импресарио «Бунт женщин» не произвел особого впечатления, он был разочарован, но ему надо было отобрать три спектакля для предстоящих гастролей. Совершено случайно он посмотрел «В дороге» и заявил, что на фестиваль во Францию отправится Геннадий Бортников. Министр культуры Екатерина Алексеевна Фурцева пожала плечами: «Но его же никто не знает…?». «Ничего, узнают», – спокойно ответил Сориа. В результате переговоров в Париж повезли «Маскарад», «В дороге» и «Дядюшкин сон» Достоевского, в который срочно ввели Веру Петровну Марецкую, и где у Бортникова была скромная роль бедного уездного учителя.
Для театральной табакерки Завадского подобное турне в 1965 году казалось неправдоподобным: десять дней в Париже, двадцать – в столице Болгарии Софии. Завершались гастроли, правда, в Харькове. Но неделя и еще три дня в Париже – это так много… Невероятно. Представляю, как уже в салоне самолета все были радостно оживлены, вглядывались через стекло иллюминаторов в белую вату облаков, обменивались шутками. Главный режиссер благодушничал в компании бывших жен. «Тот, кого никто не знает» вкусно дымил сигаретой в хвосте салона. Арбенин и князь Звездич оглядывали стройных стюардесс, что подливали им в пластмассовые стаканчики вино или что покрепче, дамы из «Дядюшкиного сна» охорашивались в зеркальце, ведь через двадцать минут борт совершит посадку на аэродроме Ле-Бурже.
Моссоветовцы прибыли в столицу Франции 1-го мая. В Москве шел снег, а в Париже отмечали день ландышей. На улицах у многих парижан в руках были букетики фиалок и ландышей. После размещения в гостиничных номерах, традиционно скупых на пространство, театральная отара получает соответствующее предупреждение от пастухов с Лубянки отказываться от всякого рода подношений и подарков, выходить в город только пятерками. В нетерпении они спускаются в холл гостиницы, чтобы ускользнуть на тротуары Парижа. И вполне возможно, что сам принц Калаф в свободные минуты прикидывал в уме: не добраться ли ему до Медона, не завернуть ли на «рю», вернее, Аvenue Jeanne d’Arc, где в свое время жила Марина Цветаева. Во всяком случае его дружок Павел Антакольский во время гастролей Вахтанговского театра в 1928 году посетил в Медоне Марину Ивановну.
Но вернемся на подмостки старого «Театра Сары Бернар». Гастроли открывались спектаклем «В дороге», переименованном в «Carrefour» – «Перекресток». Спектакль шел один день 2-го мая, зато два раза подряд – в 14.30 и вечером в 20.30. С 3 по 5 мая был представлен «Дядюшкин сон», в прологе которого Бортников читал 66-й сонет Шекспира в переводе Бориса Пастернака. С 6 по 8 мая русские эмигранты в Париже могли наслаждаться лермонтовским «Маскарадом».
На следующее утро после премьеры «Перекрестка» на сцене «Театра Сары Бернар» Геннадий Бортников проснулся международной звездой. Спектакль произвел фурор. Для французской театральной критики сюрпризом явилось то, что режиссером спектакля оказалась мадам, и то насколько талантливо мадам осуществила свою постановку. Столичные газеты, пестря портретами Бортникова, захлебывались наперебой:
5 мая. “Le Monde”. «Русские потрясли Париж, на их перекрестках «В дороге» Виктора Розова собралась вся элита. Сама пьеса и игра актеров – откровение, особенно молодой хиппи в блестящем исполнении столь же молодого Бортникова, игра которого завораживает».
6 мая. «Звезда Жерара Филипа вновь взошла над Парижем в облике русского артиста Геннадия Бортникова».
8 мая «Суар де Пари». «Потрясающий успех русских! Парижане рукоплещут Бортникову, русскому Жерару Филипу. В зале среди публики: Симона Синьоре, Ив Монтан, Марина Влади, Серж Реджани, Мишель Симон, Ален Делон».
Спустя шесть лет после своего ухода, тень Жерара Филипа промелькнула над сценой парижского театра. Для французов Жерар Филип остался незаменимой утратой. Театральные критики, восхищаясь уникальной гармонией дарования Жерара, в один голос свидетельствовали о том, что он один соответствовал «золотому сечению» молодого героя. Его совершенная фигура выдерживала любую одежду. Когда хорошая роль, достойный текст, вдохновенное одобрение зрителей поддерживали его, – все в нем – его движения, его голос, его порыв, сияние его лица – все становилось песней.
Гена Бортников, обладавший той же харизмой, («харизмос» – с др. греческого – дар богов – особая одаренность личности, способность взывать к сердцам) напомнил парижанам их кумира. На Фестивале театра Наций Бортников за свою игру удостаивается двух главных премий: критики и публики.
Очутиться в Париже в возрасте Жюльена Сореля – ой ля-ля, это чего-то стоит… В очередь последовали встречи с журналистами, приемы в посольстве. Его знакомят с сестрой Лили Брик, Эльзой Триоле, с бокалом подходят родственники Достоевского. Ани Жирардо шепчет ему что-то на ухо, сам он вступает в шутливое поэтическое состязание с любимцем парижан Жаком Брелем. Ален Делон передает приглашение на ужин.
Официоз приемов сменяется шляньем по местным квартальчикам и не всегда в составе пятерки. А еще, вывернув на Монмартр, запрокинуть голову на белый шлем Сакре-Кер, приземлиться в кабаре на запретно-манящей Пляс Пигаль, завернуть за угол, где в тесном клубе играет легендарная четверка из Ливерпуля. Серж Лифарь, отложив репетиции в Гранд-Опера, накидывает шарф на шею юного Бортникова и тянет его за собой в кафешку «брассери» на набережную Сены. Весенний парижский воздух с нотками морского бриза, как дорогой парфюм, коктейльный след от барж, пляшущий зайчиками по воде, ветерок по волосам. Но в этом ветерке для бывшего семинариста звучит и напутствие-предостережение от Завадского: «Будь осторожнее с Лифарем, у него дурная репутация».
Игра с городом продолжается на грани импровизации, и сам Париж разве не идеальная площадка для нее? Ночью проникнуть внутрь собора Нотр-Дам, официально закрытого на ремонт, карабкаясь по строительным лесам с отвагой Фанфана и сноровкой Гавроша, под узоры готических витражей и гримасы горбатых горгулий. Дозорный обход полицейских останавливает неожиданный визит ночных гостей. Выручает двойника Жерара Филипа, сопровождающий его русскоговорящий француз, велевший Бортникову молчать: «Господа, разве вы не в идите, что перед вами чокнутый, сумасшедший… идиот, князь Мышкин?».
По утрам в холле гостиницы приставленное лицо в пиджаке с неизменным галстуком, бледнея и краснея от волнения, поочередно вопрошало всех: «Кто и где видел Бортникова в последний раз?»
Итак, наш премьер остался в глазах и памяти парижан, кратко просияв с обычной своей неотразимостью, так что спустя пол века, Даниэль Дарье, сыгравшая госпожу де Реналь в фильме «Красное и черное», в возрасте 98 лет еще вспоминала русского Жерар Филипа – Геннадия Бортникова.
«Я хотел бы жить и умереть в Париже…».
В ходе этих, бурлящих по-весеннему, фестивальных гастролей русскому хиппи тотчас предложили ангажемент. И будто бы получили в ответ от него несколько смущенное – «А кто же будет кормить моих кошек?». В свое время знаменитые западные продюсеры не обошли вниманием наших советских актрис-красавиц; тот же Голливуд облизывался на Аллу Ларионову. Жерар Филип после показа в Каннах фильма «Летят журавли» предлагал Татьяне Самойловой сняться с ним в экранизации «Анны Карениной». Нине Дробышевой – верной Симе из спектакля «В дороге» присылали сценарий из-за океана. Но ответ запрашиваемой стороне за подписью министра культуры Екатерины Фурцевой неизменно оставался одним и тем же: «Они все заняты».
Не думаю, что только кошки помешали Бортникову остаться в столице Франции, чтобы доводить до экстаза парижскую публику. Прежде всего, не так он был воспитан, чтобы в одночасье отказаться от родного московского зрителя. В театре у него были главные роли и многообещающие планы с Завадским на будущее, да и подписать контракт в то время с зарубежной капиталистической страной автоматически означало оказаться заклейменным. Нуреевым пугали всех советских актеров, гастролирующих заграницей. Муслим Магомаев каждый раз нервничал, вспоминая о мытарствах, которые он претерпел, чтобы получить разрешение выступать на сцене знаменитой «Олимпии». Это только спустя тридцать лет в пограничные перестроечные Олег Иванович Янковский, последний народный артист СССР, уверенно выходил на сцену парижского театра, не озираясь затравленно по сторонам.
После Франции Болгария радушно привечала труппу Завадского местным бренди Плиска и застольями, в финале которых молодых актеров Гену Бортникова и Татьяну Бестаеву выталкивали на сцену сплясать хали-гали и тот же твист. По окончании триумфальных, не побоимся этого определения, гастролей, по возвращении в Москву театр им. Моссовета впал в празднование очередного «-летия» со дня своего основания, где Бортников в пиджаке с блесткой с сияющим взглядом мелькал на телевидении, то на Голубом Огоньке, то на юбилейной вечере театра.
Маркиза театра
«Маркиза советского театра» – название телепрограммы, которая вышла на канале «Культура» в двухтысячные и была посвящена режиссеру театра им Моссовета – Ирине Сергеевне Анисимовой-Вульф. По отношению к Ирине Сергеевне кастовое обращение «маркиза», как фирменный ярлык, конечно, не случайно. Дворянское происхождение, отточенное изящество манер, французский язык с гимназии – все это соотносило ее с любимым веком Марины Цветаевой – эпохой Людовиков. Но и в России было достойное общество. Она – подружка Норочки (Вероники Витольдовны Полонской), Лили Брик, Маяковского.
Сценка где-то на юге: Лиля Брик и Ирина Анисимова загорают на пляже. Между Брик и Маяковским разлад. Лиля поднимается и идет плавать. Мимо в белом костюме проходит Маяковский, заприметив их, останавливается, входит в костюме в воду и выносит Лилю Брик на руках. Серебряные отношения серебряного века.
Мать Ирины Сергеевны – Павла Леонтьевна Вульф была талантливой провинциальной актрисой, воспитавшей Фаину Раневскую. В семье, где дар матери современники сравнивали с легендарным талантом Комиссаржевской, путь дочери лежал на сцену. В 1924 году из шестидесяти абитуриентов, допущенных к экзаменам, она в числе шести человек была зачислена в школу Художественного театра. Здесь Юрий Завадский, тогда еще актер МХАТа, и встретил молодую очаровательную Ирину Вульф.
В юности Ирина Сергеевна – «Голубая роза». Оторванная стихийным ветром революции от «судейкинских каруселей» и «сомовских фонтанов», она не примиряет на себя тужурку комиссара для пьесы «Оптимистическая трагедия». В судьбоносные «окаянные дни», отступая в тень, прячет свой темперамент, согревает русскую культуру под сердцем за пазухой. Ее льдину-островок прибило к студии Завадского в 1934 году. Отныне она – с Завадским, десять лет – за Завадским. Была женой, осталась другом, соратником, сорежиссёром. Ставя спектакли, делала основную черновую работу. Передавала в руки главрежа готовый материал и отходила в тень. Ее послужной список в театре им. Моссовета – 40 спектаклей. Вне театральных стен вела курс режиссуры в ГИТИСе.
Высокая, сутулая, нервная и спокойная, страстная и непроницаемая одновременно, в вечном ореоле папиросного дыма. Как бы ни была занята в театре и в институте, никогда не пропускала своих спектаклей. Что оставалось ей – пристраститься к папиросам «Беломор» и ночному покеру с подружками, среди которых та же Норочка Полонская.
Всю жизнь Ирина Сергеевна служила Завадскому, с восторгом провожая глазами каждое его появление в театре, неизменно повторяла, что у Юрия Александровича безупречный вкус. Переводила на человеческий язык мыслеформы главного режиссера, который на вторниках – камерных встречах с актерами – (с Фуфиного язычка – «мессах в бардаке») ораторствовал о великой роли искусства, о значении вешалки в театре. Когда он уходил, она доставала неизменную пепельницу, пачку «Беломора» и говорила просто: «Будем работать». Сам Завадский признавался, что ему с его непростым характером, – и раздражался, и часто скисал – Ирина Сергеевна была дана во спасение. С выдержкой и терпением, которым, казалось, не было предела, самое трудное она стремилась взять на себя – подготовку ролей с исполнителями, разработку массовых сцен, так называемые «адовые» монтировочные репетиции, и сам выпуск спектакля. Рабочее сердце театра им. Моссовета. Ее острая выразительная индивидуальность идеально легла бы на кончик карандаша Юрия Анненкова, его гротескную графику.
В свое время Гену Бортникова на служение академическому театру им. Моссовета благословила именно Ирина Сергеевна. Пристрастная, она влюблялась в талант. Приветив этого высокого худого юношу еще с выпускного мхатовского спектакля, защищала его перед театральной стаей как своего детеныша. Ей нравилось в нем все: его утонченность, его расхлябанность, обаяние, в сущности она его усыновила. Называла: «мой театральный сын». Прощала ему многое и сверх того, что допустимо прощать в театральной среде.
Из воспоминаний студента Анисимовой-Вульф А. Бородина: «Спектакль «В дороге» с Бортниковым имел особенный успех. Ирина Сергеевна страшно его любила. Он вечно опаздывал на репетиции, и однажды я видел, как на сцене огромная группа артистов, среди которых были Марецкая и Плятт, ждали Бортникова. Что только Ирина Сергеевна не делала, чтобы потянуть время: что-то проверяла и опять проверяла, все делала, чтобы отвлечь внимание от того, что его нет. Подготовительная работа дико затягивалась. И когда через 20 минут после начала репетиции Бортников появился, она краем глаза это увидела и объявила: «Начинаем». Но не тут-то было. Марецкая нарушила все построение; отодвинув всех, вышла на первый план: «Гена, до каких пор мы должны ждать, пока вы соизволите явиться на сцену?»[21]
Когда она сталкивалась с равнодушием к профессии, в ее глазах загорались кровавые огни отмщенья по отношению к нерадивому, посягнувшему на божество театра, и тогда она полностью оправдывала свое прозвище в театре – «Кобра».
В своей работе «Этика в театральной педагогике», не увидевшей свет при ее жизни, Ирина Сергеевна процитировала слова Станиславского то, что было ей близко и то, что она сама исповедовала всю жизнь: «Это вообще свойство малоспособных и малоразвитых художественных натур – всюду видеть плохое, всюду видеть преследование и интриги, а на самом деле не иметь в себе достаточно развитых сил прекрасного, чтобы повсюду различать и вбирать его в себя…»[22]
В 1970-е годы ее лицо мелькнуло в фильме Андрея Кончаловского «Дядя Ваня», в котором в роли Войницкой она талантливо создала образ «эмансипе» с претензией на личность со «светлыми взглядами».
Поделиться книгой: