Новые и новейшие работы, 2002–2011

То есть и тот и другой взялись описывать в романе, как они пишут этот самый роман. Речь идет о романе «Как закалялась сталь» и романе, который постепенно получит название «Мастер и Маргарита».

Этому предшествовали, а потом и сопутствовали очень разные, но иногда и весьма сопоставимые биографические обстоятельства. Оба, как уже говорилось, участвовали в Гражданской войне: в июле 1919 года Николай Островский уходит добровольцем на фронт в Красную Армию, Михаил Булгаков же в августе-сентябре того же года по мобилизации вливается в Добровольческую армию и тоже уезжает на фронт — на Северный Кавказ. Островский в 1920 году был ранен и после этого работал в Киеве — родном городе Булгакова, который уже год как покинут им навсегда. Оба в одно и то же примерно время переболели тифом с роковыми последствиями для обоих — Булгаков не смог уйти с Добровольческой армией и оказался под советской властью, у Островского начинает развиваться неизлечимое заболевание.

Потеряв в 1927 году подвижность, а в 1929-м зрение, Островский близок к самоубийству. Его первую рукопись теряют. К концу 1930 года друзья начинают записывать за ним первые страницы нового замысла, в котором есть определенная связь с утраченной рукописью.

М. Булгаков к лету 1929-го лишается зрителя — все его пьесы сняты. 30 июля этого же года он подает заявление Сталину, Калинину, Горькому, Свидерскому: «…силы мои надломились, не будучи в силах более существовать, затравленный, зная, что ни печататься, ни ставиться более в пределах СССР мне нельзя, доведенный до нервного расстройства, я обращаюсь к Вам и прошу Вашего ходатайства перед Правительством СССР об изгнании меня за пределы СССР…»[198] Подано оно было через начальника Главискусства А. И. Свидерского с особым к нему письмом такого же отчаянного содержания. Свидерский передает его заявление наверх, сопровождая запиской секретарю ЦК ВКП(б) А. П. Смирнову: «Я имел продолжительную беседу с Булгаковым. Он производит впечатление человека затравленного и обреченного. Я даже не уверен, что он нервно здоров. Положение его действительно безвыходное (выделено автором записки. — М. Ч.) Он, судя по общему впечатлению, хочет работать с нами, но ему не дают и не помогают в этом. При таких условиях удовлетворение его просьбы является справедливым»[199], то есть Свидерский предлагает отпустить писателя на все четыре стороны. Секретарь же ЦК, хотя и считает, что «в отношении Булгакова наша пресса заняла неправильную позицию. Вместо линии на привлечение его и исправление практиковалась только травля», но просьбу о разрешении выезда за границу полагает необходимым «отклонить. Выпускать его за границу с такими настроениями — значит увеличивать число врагов. Лучше будет оставить его здесь…»[200]

Оставленный, как крепостной холоп, «здесь», 24 августа Булгаков посылает письмо своему брату Николаю: «В 1929 году совершилось мое писательское уничтожение.<…> Вокруг меня уже ползает змейкой темный слух, что я обречен во всех смыслах.<…> Без всякого малодушия сообщаю тебе, мой брат, что вопрос моей гибели это лишь вопрос срока…» 3 сентября он передает — уже по личным каналам — еще одно заявление об отъезде, теперь — секретарю ЦИК А. С. Енукидзе, и в тот же день письмом просит Горького поддержать его просьбу: «Мое утомление, безнадежность безмерны. Не могу ничего писать»[201]. В начале 1930 года потеряна надежда и на постановку новой, недавно написанной пьесы[202]. Его формулировки в письме правительству (28 марта 1930 года) недвусмысленно говорят о душевном состоянии, которое — по самоощущению — можно назвать без особой натяжки близким к состоянию парализованного и ослепшего младшего современника: «Я прошу принять во внимание, что невозможность писать равносильна для меня погребению заживо. <…> У меня <…> налицо, в данный момент, — нищета, улица и гибель»[203]. Е. С. Булгакова уверяла автора этой статьи в том, что, отправив письмо и ожидая на него ответа от кого-либо из семи адресатов, Булгаков готов был в случае, если ответа не будет, к самоубийству — так же, как и Островский (и тоже из револьвера).

Во время диктовки письма правительству он, по единственному свидетельству Е. С. Булгаковой в нашем с ней разговоре (1968 год), уничтожает рукописи начатых работ, в том числе романа[204]. Утрата авторской рукописи, сопоставленная с потерей рукописи романа Островского, и другие совпадения дали повод А. Грачеву говорить о влиянии Н. Островского на М. Булгакова; он особенно подчеркнул в двух романах один общий мотив: «Недужный писатель наедине с рукописью, друг-женщина рядом и мучительное ожидание результата (решения литературных судей)», заметил и сходные фразы: «У Н. Островского: „Галя своим живейшим участием и сочувствием помогала его работе. Тихо шуршал ее карандаш по бумаге — и то, что ей особенно нравилось, она перечитывала по нескольку раз“». «У М. Булгакова: „И этот роман поглотил и незнакомку. Она без конца перечитывала написанное. Она сулила славу, подгоняла его“. (Стоит, возможно, отметить, что Галя не жена героя; хотя по обстоятельствам героя она никак и не подруга его, но „восемнадцатилетняя“, „жизнерадостная девушка“.)»[205]. Пафос работы Грачева в том, что многие сугубо советские произведения (как, скажем, «Повесть о настоящем человеке») поддержаны не очень видной, но прочной опорой на русскую и зарубежную классику (в том числе и полемикой с нею), на архетипические мотивы, а также на связь с добротными текстами современников — «следы чтения „Белой гвардии“ и пьес [М. Булгакова] заметны в романе Н. Островского». Но главное для автора в том, что «биполярное историко-литературное мышление сопротивляется всякому предположению о воздействии обратном (Островского — на Булгакова), а между тем это именно так» (там же, с. 214, курсив наш. — М. Ч.). Разделяя общую постановку вопроса об «обратном» воздействии, мы должны, однако, заметить, что не располагаем никакими доказательствами того, что Булгаков читал Н. Островского, хотя и могли бы добавить материал о гипотетическом воздействии[206].

По-видимому, к концу 1930 года, когда, судя по наброскам стихотворения «Funerailles» («Похороны»)[207], Булгакову уяснился трагический смысл разговора со Сталиным и своей «роковой ошибки» в нем[208] (сначала этот разговор привел его, как рассказывала нам Е. С. Булгакова, в эйфорическое состояние), стали складываться — именно в связи с новой биографической ситуацией — очертания совсем нового замысла.

Напомним, что в 1928–1929 годах Булгаков писал роман, начинавшийся встречей Воланда на Патриарших прудах с двумя литераторами и последующей гибелью Берлиоза — безо всякого Мастера и Маргариты и без участия какого бы то ни было автобиографического мотива[209]. Только в набросках 1931 года появляется герой, который вскоре объявится в качестве автора романа о Пилате и Иешуа[210]. Но это именно наброски — автор в течение всего 1931 года страдает тяжелой неврастенией и не находит в себе воли, чтобы продолжить писание: «С конца 1930 года я хвораю тяжелой формой неврастении с припадками страха и предсердечной тоски, и в настоящее время я прикончен. <…> по ночам стал писать. Но надорвался. Сейчас все мои впечатления однообразны, замыслы повиты черным, я отравлен тоской и привычной иронией»[211].

Другой автор, потеряв подвижность и зрение, но сохранив огромную волю и веру в важность своего дела, в это самое время пишет первую часть романа. В мае 1933 года (как раз тогда, когда Булгаков только берется за беспрерывную работу над своим романом), Островский пишет последнюю главу — о том, как герой романа стал писать роман.

Здесь — точка прямого соприкосновения героя с автором: название и содержание описываемого романа совпадает с названием и содержанием второго романа Островского. Подчеркнуто автобиографично и краткое описание мук творчества: «Он задумал написать повесть, посвященную героической дивизии Котовского. Название пришло само собой — „Рожденные бурей“. С этого дня вся его жизнь переключилась на создание книги. Медленно, строчка за строчкой, рождались страницы. Он забывал обо всем, находясь во власти образов и впервые переживая муки творчества, когда яркие, незабываемые картины, так отчетливо ощущаемые, не удавалось передать на бумагу и строки выходили бледные, лишенные огня и страсти»[212].

Осенью 1932 года Булгаков воспользуется для нового замысла каркасом сожженного незаконченного романа. И с лета 1933-го начнет тот же по внешним признакам роман разрабатывать по-новому (как это было и с Островским).

Предоставляя новому герою — Мастеру — возможность рассказывать Ивану, как он «начал сочинять роман о Понтии Пилате», Булгаков заворачивает в кокон собственного романа историю писания его же ранних редакций (1928–1929): в них вся история допроса и распятия Иисуса Христа умещалась во 2-й главе с Понтием Пилатом как главным действователем в ее центре. Схождение нового героя с автором и в том, что именно после (хотя не по причине) попытки напечатать главу из романа весной 1929 года[213] происходит разгром всех пьес Булгакова, точно так, как травля Мастера начинается после того, как с его романом ознакомились редакторы и критики. И, подобно герою романа «Как закалялась сталь», Мастер описывает, и тоже в немногих строках, как писание романа полностью заняло его жизнь, только вместо «мук творчества» изображена радость творчества и не медленное, «строчка за строчкой», а совсем иное рождение страниц: «— Ах, это был золотой век! — блестя глазами, шептал рассказчик. — <…> И голова моя становилась легкой от утомления, и Пилат летел к концу… <…> Пилат летел к концу, к концу, и я уже знал, что последними словами романа будут…» (с. 135–136) и т. д.

Рукопись героя романа Островского так же «потеряна почтой», как рукопись первой редакции этого же пишущегося Островским романа.

И Мастер сжигает свой роман о Пилате в печке так же, как сделал это с «романом о дьяволе» (и о Пилате) Булгаков в 1930 году — в свою очередь по образцу другого автора, но не Н. Островского, а Гоголя[214].

Н. Островский «списывает» ситуацию ослепшего героя, диктующего свой роман жене, с натуры. У Булгакова с натуры (см. выше фрагменты писем, живописующих его травлю и, как следствие этого, неврастению) списан герой-писатель, в результате газетной травли заболевающий психически (в отличие от «натуры» попадающий в тюрьму, а затем в лечебницу; М. Булгаков навязчиво боялся того и другого)[215].

Позже, через несколько лет после смерти Островского, его ситуация будто переносится в дом Булгакова. Автор уже дописанного, но еще далеко не доправленного романа (от предстоявшей авторской правки отвлекла работа над пьесой о Сталине) теряет зрение. И так же, как Островский, считая этот роман главным делом своей жизни, Булгаков, как и он, умирая, диктует последние страницы и поправки жене, так и не успевая выправить второй том.

2

Если не взаимовлияние, откуда же в таком случае это главное, на наш взгляд, схождение двух писателей — в герое, сближенном с автором, пишущим едва ли не тот же самый роман, что и герой?

Бывают эпохи, когда в обществе, в самой общественной атмосфере возникают некие интенции, общие для всех. И они проявляются в творчестве очень разных авторов (так, например, в немецкой литературе XX века в 40-е годы возникают некие общие мотивы в творчестве не только мировоззренчески и художественно полярных, но еще и разделенных океаном писателей — Анны Зегерс и Томаса Манна[216]).

Можно назвать несколько таких интенций, витавших в советском воздухе конца 1920-х — начала 1930-х и реализованных, в частности, в двух обсуждаемых романах.

Одна из них — тяготение к изображению личности в ее самостоянии. Более десяти лет укоренявшееся «единица — вздор, единица — ноль» накопило достаточно мощную аллергическую реакцию, у одних осознанную (М. Булгаков, с героем последнего романа которого в этом смысле все ясно), у других (Н. Островский) не только неосознанную, а скрытую под слоем прямо выраженного тяготения к коллективизму. Автор романа «Как закалялась сталь» и его герой уверены в том, что «личное ничто в сравнении с общим» (с. 262). Но суть в том, что герой-автор сам, как и его любимый герой Овод, самолично, без давления коллектива жертвует личным ради общего. Павел Корчагин повсюду в романе — наособицу, везде действует сам, не подчиняясь общему настроению, а, скорее, подчиняя себе чувства и поступки других. Поскольку установка на героическую личность в то же время нескрываемо автобиографична, автор не может избежать невольного оттенка самолюбования: «Из ста человек в зале не менее восьмидесяти знали Корчагина, и когда на краю рампы появилась знакомая фигура и высокий бледный юноша заговорил, в зале его встретили радостными возгласами и бурными овациями. <…> Под крики приветствий Корчагин спустился в зал…» (с. 199). Войдя в литературный контекст и оставшись в нем, этот литературный ход послужил ступенью к будущим внутренним монологам Юрия Живаго («Единственно живое и яркое в вас — это то, что вы жили в одно время со мной и меня знали…»)[217], так раздражившим членов редколлегии «Нового мира» в 1956 году[218].

То сосущее чувство, которое возбуждает эпилог романа Булгакова (описание Москвы, опустевшей после того, как Мастер покинул ее), — оно в какой-то степени возникает и на многих страницах романа Островского, где вопреки признаваемой автором коммунистической догме именно утверждается: незаменимые — есть.

Другая интенция направлена к трагедийности. В 1936 году Пастернак скажет о том, что накапливалось в течение нескольких лет: «Мы всё воспринимаем как-то идиллически <…>. Я говорю не о лакировке, не о приукрашивании фактов, это давно было сказано <…> я говорю о внутренней сути, о внутренней закваске искусства. <…> По-моему, из искусства напрасно упустили дух трагизма. <…> Я без трагизма даже пейзажа не принимаю. <…> Что же сказать о человеческом мире? Почему могло так случиться, что мы расстались с этой если не основной, то с одной из главных сторон искусства?»[219]

В романе Островского смерть главного героя не в тексте, а за текстом. Так было для многих поколений читателей, взявших роман в руки уже после смерти автора, хорошо о ней зная. Для них это был роман о героической жизни и гибели. Но и в самом тексте романа немало смертей или казней, в том числе юных девушек. Гибель — один из важных мотивов романа. В обширной литературе о Гражданской войне этот мотив был привычным — смерть в бою или от руки палачей. Но ожидаемая смерть главного героя автобиографического романа — ситуация иная.

Очерк М. Кольцова в «Правде»[220] пророчил неминуемую героическую смерть парализованного, без смягчений описанного в очерке Островского. Но и на протяжении всего романа герой то и дело оказывается на грани смерти — и воскресает к жизни. Последние страницы романа трагедийны (хотя последние слова — «…возвращался в строй и к жизни»). Это как раз то, чего, по Пастернаку, не хватает в современной литературе, в 1936 году, когда он это констатирует, не хватает в еще большей степени, чем в начале 30-х. Эту нехватку восполняет и оставшийся неизвестным в те годы роман Булгакова с трагедией жизни Мастера, прямо сопоставленной с казнью на Лысой горе. И читатели второй половины 60–70-х годов уже знали о преждевременной, в 48 лет, смерти автора и проецировали на нее финал напечатанного спустя четверть века после нее романа.

Третья интенция — стремление к пониманию творчества как высокого действа и подвига в противовес уже господствовавшему в 30-е годы материалистическому о нем представлению.

Павел Корчагин, пишущий роман, соединил в себе Ивана Бездомного и Мастера. Как и Иван, это пролетарий, выучившийся писательству. Вспомним при этом, что Иисус в поэме Ивана Бездомного «получился, ну, совершенно живой, некогда существовавший Иисус» (с. 9), что говорит о каких-то литературных способностях героя, близких Корчагину-Островскому. И пафосность процесса творчества, подчеркнутая в романе Булгакова, неоспорима в романе Островского.

Типологически сближены эти романы и авторской уверенностью (не только самих авторов, но и их героев-романистов) в объяснительной силе предложенного ими ключа к современности и едва ли не к мирозданию.

3

Осенью 1933 года Михаил Козаков, выступая с высокой по тем временам трибуны, заявил: «Заметили вы, что в нашей советской художественной литературе скончался вечный, всегдашний „герой“ ее — скончался лишний человек? Возьмите художественные произведения последних лет, и вы увидите, что эта фигура, которая посещала лучшие романы русской литературы — эта фигура „премьера“ умерла. Нет прежнего ведущего героя в советской литературе, нет лишнего человека»[221]. С этой трибуны обсуждается только что совершившийся разгон РАППа, открытие «метода социалистического реализма» и предстоящее объединение «попутчиков» и «пролетарских» писателей под общим именованием «советские писатели». Коварную социолингвистическую ловушку нового именования, от которой уже нельзя увернуться, так как в современном публичном языке отныне нет нейтрального, не оценочного обозначения «не советский писатель» — только «антисоветский», никто из присутствовавших, видимо, не почувствовал[222]. Выступают десятки литераторов, и так и сяк вертя в руках новое изделие — метод. Но вопрос о том, кто ж заменит скончавшегося лишнего человека, повис в воздухе, не осев даже на жесткую почву советской риторики[223]. Не выдвинута, казалось бы, напрашивающаяся новая догма, которая через несколько лет и уже до конца советской власти заполнит и заполонит речи и страницы, — положительный герой.

Уже в книге, сданной в набор в апреле 1934 года, этот термин, впрочем, возникнет в двух статьях одного и того же автора[224]. Но его никто не подхватывает, не начинает активно насаждать, в том числе и на Первом съезде писателей летом 1934 года.

Литературный процесс советского времени рассматривается нами как процесс, движение которого в каждый отдельный момент определялось вектором литературной эволюции (в смысле Тынянова) и социальным вектором[225]. Этот процесс протекал на пересечении литературной эволюции, направляемой внутрилитературными причинами, и социального вектора, оказывавшего на нее исторически беспрецедентное направлявшееся государством давление. В силу специфики литературы (в сравнении с обыденным сознанием) из-под этого прокатного стана выходили не ровные листы, а изделия разной конфигурации. И вектор литературной эволюции, и социальный складывались из множества малых «стрелок», указывавших (посредством дидактической критики, издательских требований и т. п.) в сторону того или иного построения сюжета, выбора героя, жанра, отношений автора со своим словом (к сказу или от сказа), психологизма или антипсихологизма, в сторону сюжетности или наоборот (когда острый сюжет трактовался как ложная занимательность). Кроме того, в одно и то же время социальный вектор мог оказаться разнонаправленным — указывать, например, и против жанра романа (ему предпочитался «правдивый» очерк о достижениях), и в сторону поддержки «монументалистов» («красный Лев Толстой» как «эпическое» жанровое свидетельство устойчивости нового строя).

В любом случае равнодействующая всех этих сил — прямых и косвенных запретов, таких же поощрений, туманных или настойчивых рекомендаций — направлялась к тому, чтобы заставить литературу служить упрочению данной власти и ее идеологии. Хотя требования, предъявляемые и к литературе, и к общественному быту, могли казаться необъяснимыми, лишенными смысла, нечто цементирующее этот хаос ощущалось наиболее проницательными наблюдателями, как ощущалась ими и несомненная телеологичность, имперсональность социального вектора, или вектора социума[226]. Телеологичность же литературной эволюции очевидна заведомо. И наиболее интересные литературные явления советского времени рождались там, где направление социального вектора совпадало, хотя бы на короткий отрезок времени, с направлением вектора литературной эволюции или, что было еще эффективней, когда вектор литературной эволюции временно замещал колеблющуюся стрелку социального компаса.

Зияние от вымывания лишнего человека было фактом литературной эволюции до тех именно пор, пока не были предъявлены жесткие стандарты замещения и социум не скрестил своего мощного оружия с литературной эволюцией. Именно в «пустые» от идеи центрального положительного героя годы (начало 30-х) это зияние действовало как вакуум, засасывая туда возникавшие со смутной мыслью о замещении вакансии героя литературные предложения.

Как раз в это время Н. Островский и М. Булгаков выдвинули, опережая официоз, своих кандидатов на роль героя времени. И не просто положительного персонажа, а героического, идеального.

Мифологический герой[227] (напомним вкратце общеизвестное) обычно наделяется «сверхчеловеческими возможностями <…>. Невозможность личного бессмертия компенсируется в героическом мифе подвигами и славой (бессмертием) среди потомков. <…> В мифах укрепляется идея страдания героической личности и бесконечного преодоления испытания и трудностей. <…> Подвиги и страдания Героя рассматриваются как своего рода испытания, вознаграждение за которые приходит после смерти»[228].

Огромные возможности (в том числе творческое угадывание событий, совершавшихся около двух тысяч лет назад), страдания и бесконечное преодоление с посмертным вознаграждением[229] — все это, во всяком случае, про обоих литературных героев, родившихся в 1931 году. Зато обязательный в героическом мифе уход или изгнание героя из своего социума, как и «временная изоляция и странствия <…> на небе или в нижнем мире, где и происходит приобретение духов-помощников», обращают нас преимущественно к судьбе Мастера.

Герой «может превратиться в мистериальную жертву, проходящую через временную смерть (уход/возвращение — смерть/воскресение)». Мы рискнули бы настаивать, что представления о конце земной жизни героев, выраженные в одном романе в выученном наизусть несколькими поколениями пассаже «…и прожить ее надо так…» и далее, а в другом в словах Азазелло: «Ведь вы мыслите, как же вы можете быть мертвы? Разве для того, чтобы считать себя живым, нужно непременно сидеть в подвале, имея на себе рубашку и больничные кальсоны? Это смешно!» (с. 360), — у обоих писателей внутренне сближены.

Зато перипетии «героического детства», биографическое «начало», которые в героическом мифе ведут «к формированию личности, превращающейся в Героя, служащего своему социуму и способного в дальнейшем поддержать космический порядок»[230], — это все антураж героя Н. Островского с его отношением к социуму и к общему земному порядку, то есть будущей Мировой Революции, которой он рассчитывает послужить и после смерти. У Мастера же все его прошлое отсечено и остается неизвестным читателю (реакция на регламент: Булгаков не мог рассказать истинную биографию своего героя, а начинать с середины не хотел).

4

Сегодня находят биографически общее у Островского и Гайдара даже помимо возраста (родились в один год), раннего, в пятнадцать лет, участия в самом пекле Гражданской войны[231].

В рассказе «РВС», написанном двадцатидвухлетним начинающим литератором, главный персонаж, Димка, рубится в репейнике с невидимым неприятелем. Уцелевших берет в плен и, «скомандовав „стройся“ и „смирно“, он обращается к захваченным с гневной речью:

— Против кого идете? Против своего брата рабочего и крестьянина?

Или:

— Коммунию захотели? Свободы захотели? Против законной власти…

Это в зависимости от того, командира какой армии в данном случае изображал он, так как командовал то одной, то другой по очереди»[232].

Есть некая притягательная странность в том, что человек, пробывший в Красной Армии шесть лет, из них около трех лет в боях, рисует такую картину в рассказе, который он назвал в своей автобиографии первым в списке значимых для него произведений. Если ощущается странность, она требует объяснения.

В «Военной тайне» — неназываемость, неформулируемость знания, вокруг и около которого ходят, казалось бы, все время герои повести[233]. Вот-вот что-то должно стать ясно, однако все прямые попытки прояснить топорны на фоне других, внеидеологических линий. И это — важное обстоятельство. Талант Гайдара рвет его еще детские мировоззренческие, идеологические одежды. Другого же сколько-нибудь цельного мировоззрения, другой системы идей у него нет. Здесь мы и приближаемся к объяснению странности сценки из «РВС». Ее автор уже в начале своего литературного пути чувствовал своим художественным чутьем некий иной, неортодоксальный смысл братоубийственной войны (в которой принимал в высшей степени активное участие), но не имел идеологических средств для его прояснения.

Мы имели случай показать прямые схождения М. Булгакова и А. Гайдара в диалоге о Бытии Божьем[234], странным образом прозвучавшем в одном и том же 1940 году в печатном «Тимуре и его команде» и рукописном «Мастере и Маргарите».

В конце первого цикла литературного развития советского времени (датируем его началом 40-х годов) герой Гайдара замкнул короткую цепочку Павел Корчагин — Мастер (Иешуа) и в то же время продлил галерею положительных героев досоветской литературы. Позволим себе повторить, что Гайдар попробовал реализовать «старинную и любимую» идею Достоевского — «изобразить вполне прекрасного человека»[235], что «Князь Христос»[236] Достоевского сначала инкарнирован Гайдаром в шестилетнем ребенке («Военная тайна»), потом святое дитя — Алька «Военной тайны» (1935) убит и реинкарнирован в «Судьбе барабанщика» спустя четыре года в подросшем герое, четырнадцатилетнем Славке. И затем это «не от мира сего», отмеченное тогдашней критикой в погибшем герое «Военной тайны», резко усилено в Тимуре[237], в котором сгущены черты князя Мышкина и просвечивает «князь Христос». Так просвечивает Иисус Христос не только в Мастере (один из вариантов прочтения которого — Второе Пришествие, оставшееся неузнанным), но и в безбожнике Павле Корчагине, стремящемся перед смертью оставить людям свой новый завет.

Пятнадцать лет спустя эту, повторим, короткую в литературе советского времени цепочку замкнет Юрий Живаго, так же ставший одновременно и alter ego автора, и ипостасью Спасителя.

5

Культовая книга — та, которую непременно надо прочитать и затем — читать, то есть перечитывать. Книга, которая заражает, то есть обладает прямым воздействием на читателя, причем он сам это воздействие ощущает и рассчитывает испытать на себе вновь, обращаясь к книге по много раз.

Стать культовой (и продержаться в этом качестве, по нашей оценке, не менее полутора десятилетий) книге, несомненно, помогают какие-то особые связи между текстом и достигшими широкого читателя сведениями о жизни автора. Подобно тому, как литература выходит в социум, оставаясь при этом литературой (М. Зощенко и Вен. Ерофеев), так в случае с Н. Островским в литературу с огромным напором вклинилась социальная реальность: всеобщее знание об авторе, о его мученической жизни (упоминавшийся газетный очерк Кольцова в 1935 году) и затем смерти. Биография, получив известность, перетекла в роман, многократно усилив его убедительность (как в точной оценке поменявшегося после смерти Есенина читательского восприятия его стихов последнего года, их лирического героя: «Кровь его наполнила, и каждое слово стало убедительным»[238]).

У Булгакова, наоборот, роман восполнял отсутствие важнейших сведений о биографии автора, Мастер формировал эту биографию. Обнаружившиеся с течением времени пересечения (квартира № 50 как реальное местожительство Булгакова первых московских лет и в то же время место действия романа с узнаваемыми реалиями) удваивали и утраивали слои субстрата — «нехорошая квартира» превращалась для многих паломников в квартиру Мастера.

«Как закалялась сталь» станет культовой книгой первого цикла (конец 1917-го — начало 1940-х) литературы советского времени.

«Мастер и Маргарита» будет культовой книгой второго (начало 60-х — конец 80-х), включившись в его контекст в 1966–1967 годах. Роман, не споткнувшись, перешел в постсоветское время — в руки подростков (как в свое время и роман Н. Островского, писавшийся, конечно, для всех).

Примечательно, что записи последних лет в книге отзывов в музее Н. Островского в Сочи[239] буквально совпадают с записями в книгах отзывов в мемориальной булгаковской квартире № 50 в Москве.

На пороге неведомого периода в жизни страны первый из двух романов снова на пороге[240].

На полях книги М. Окутюрье «Le realisme soсialiste»

Первая публикация: Чудакова М. Новые работы: 2003–2006. М.: Время, 2007

1

Почти четверть века назад один молодой исследователь в предисловии к своей довольно толстой книге написал о докладе М. Окутюрье на Пастернаковском коллоквиуме 1975 года: «Наша книга — не более чем развитие основной идеи этого поворотного в пастернаковедении исследования»[241]. Не каждый доклад может похвастаться такой карьерой.

И автор этой статьи тоже многим обязан строкам из того же блестящего доклада, процитированным в соответствующем месте[242].

Бывают работы полезные, а бывают — плодотворные. Как правило, работы Мишеля Окутюрье стимулируют, подстегивают собственную мысль читающего их и трогают живым ощущением материала, не обесцветившегося в руках исследователя. Это относится, пожалуй, прежде всего (но не только!) к работам о Пастернаке, и к достаточно ранним — к той, например, где на материале трех ранних рассказов Пастернака исследователь стремится показать, что «легенда о поэте», постоянно ассоциирующаяся с образом автора, «не одна из тем среди многих, но изначальная закваска всей прозаической работы Пастернака, диктующая и оправдывающая его обращение к художественной прозе и выявляющая ее глубокую необходимость»[243], и к поздним. Анализ «Апеллесовой черты» в избранном ракурсе приводит незаметно, но мотивированно к умелому и увлеченному анализу того вечно удивляющего факта, как из ничего возникает любовь, «когда случайный роман перестает быть случайным, когда шантаж уж более не шантаж, когда поза уже не поза»[244]. Но анализ такого же рода не становится менее тонким и убеждающим и в одной из сравнительно недавних работ, когда, например, исследователь показывает, что «превращение эроса в творческую энергию является всеобщим законом» творчества Пастернака и что «таким образом, оно — насквозь эротично. Но в этом отношении, пожалуй, оно не является исключением: таков общий закон лирики. У Пастернака он только, может быть, яснее осознан и ярче выражен»[245].

М. Окутюрье обладает поразительно (или качество, о котором пойдет речь, стало нас поражать именно в последние пятнадцать-двадцать лет?) живым ощущением поэзии, ее «материи». Он действительно прекрасно ее знает, чувствует, что это такое, и не спутает ни с чем другим. Чтение его работ всегда вызывает у меня в памяти фразу из Михаила Булгакова: «Правду говорить легко и приятно» — видно, что автор убежден в том, о чем повествует, и на фоне этого повествования работы некоторых коллег, напротив, невольно приводят на память того фельдшера из старого анекдота, который, умирая, останавливает врача, щупающего ему пульс: «Брось! Мы-то с тобой знаем, что никакого пульса нет!»

В последние годы несколько статей М. Окутюрье, особенно «La periodisation de la „literature sovietique“: Reflections et proposition»[246], отличает преимущественный интерес к задаче построения истории литературы, который мы разделяем, как и отношение к выражению «советская литература» (справедливо взятое им в кавычки), которое не употребляли в своих работах (как и «социалистический реализм»), стремясь заменять, насколько позволяли советские условия, тем же самым выражением «литература советского времени», которое предлагает автор упомянутой статьи[247]. Но эти статьи — особая большая тема, которую отложим до следующего раза.

Хотелось бы особо выделить статью «La critique de l’emigration et la literature sovietique[248]: Mark Slonim et Volja Rossii» (2001), где на немногих страницах со столь свойственной автору толковостью и ясностью (редкие качества на поле русской отечественной гуманитарности, потому и удержаться трудно, чтоб не оценить с благодарностью) рассмотрен вклад М. Слонима в знакомство русского европейского читателя с тем, что происходит на поле словесности Советской России.

Чтобы искренность не показалась лестью, упомянем одно из своих несогласий: в давней сугубо антологической биографической статье о Булгакове М. Окутюрье писал о его повестях «Дьяволиада», «Роковые яйца» и «Собачье сердце»: «Он дебютирует фантастическими рассказами, в которых фантастический сюжет <…> служит тому, чтобы выявить, под новыми формами и названиями, пороки отсталого общества, традиционно разоблачаемые русской сатирой Гоголя и Салтыкова-Щедрина (к которой он себя причисляет): тиранию и бюрократический формализм, невежество и грубость нравов»[249]. Это вполне верно разве что в отношении «Дьяволиады», подчеркнуто «гоголевской» повести (где автор, кстати говоря, первый и последний раз продолжает традиционную для русской литературы тему «маленького человека»). В двух следующих, в «Собачьем сердце» в особенности, под перо сатирика попадают как раз в первую очередь новые пороки нового общества. Скорее всего, М. Окутюрье принял за совсем (выразимся не совсем по-русски) чистую монету гордые слова Булгакова в письме правительству СССР: «…в моих сатирических повестях <…> самое главное — изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М. Е. Салтыкова-Щедрина». Вообще же, степень связи советского тоталитаризма с российским прошлым — тема, обсуждение которой не скоро закончится. Но Булгаков, в отличие от многих и многих в России и Европе, не сомневался в том, что Октябрьский переворот и развязанная им Гражданская война остановили движение России, вырвали ее из мирового процесса, — и готов был к расплате за национальную вину в этом; недаром еще в ноябре 1919 года он провидчески писал: «Безумство двух последних лет толкнуло нас на страшный путь, и нам нет остановки, нет передышки. Мы начали пить чашу наказания и выпьем ее до конца»[250].

2

Существует ли социалистический реализм? Существовал ли он когда-либо?

Этапы логических размышлений автора книги «Le realisme sosialiste» (1998), едва ли не самых ясных размышлений над одной из самых туманных проблем, показывают: вряд ли социалистический реализм существовал как эстетическая система, но его доктрина «есть несомненный факт, подтвержденный многими письменными свидетельствами» (уставом Союза писателей и т. п., с. 4).

Устанавливая «разницу между содержанием доктрины и ее функционированием», М. Окутюрье пишет: «…если первое достаточно смутно, то второе предельно ясно: „отражение действительности в ее революционном развитии“ (на наш взгляд, в высшей степени неясное предписание. — М. Ч.) и „идейное воспитание трудящихся в духе социализма“». Это как раз было более или менее общепонятно; М. Окутюрье констатирует бесспорный факт — подразумевалось «если не формальное вступление в партию, то во всяком случае принятие ее идеологических постулатов и ее политической власти», то есть, проще говоря, расписка в лояльности.

Мы считаем важнейшим фактом, отделившим советское устройство как тоталитарное от любых диктатур, то, что расписка эта должна была быть вписана в само произведение. К этому, в сущности, сводилось главное и едва ли не единственное, погребенное в обширном словесном мусоре, требование доктрины соцреализма. В этом и была новация[251], но не соцреализма, а гораздо более ранних, предъявленных советской властью с первых же месяцев своего утверждения, ее требований к литературе. «Введение» соцреализма только резко усилило степень настойчивости этих требований.

Автор книги, несомненно, прав в главном — в том, что эстетическое содержание доктрины вторично: «…суть социалистического реализма не в его предписаниях, более или менее четких в каждый период времени, а в его ортодоксальности, по которой искусство помещалось под юрисдикцию тоталитарной Партии-Государства и подчинялось ее целям» (с. 5). Насчет четкости, повторимся, согласиться не можем: она была сугубо доктринальной, угадать эти предписания так, чтобы гарантировать, что твое произведение в один прекрасный момент не будет выброшено за пределы соцреализма и советской жизни вместе с автором, было совершенно невозможно — в том-то и была специфичность доктрины. Можно утверждать, что имел безусловное значение перечень неписаных отрицательных признаков. Их никто никогда не формулировал — они подразумевались. Так, например, один из первых декретов власти — Декрет о печати (10 ноября 1917 года) — давал недвусмысленный сигнал литераторам: нельзя хвалить дооктябрьскую Россию, отрицательно оценивать Октябрьский переворот.

И далее автор книги все-таки ставит своей целью ответ не только на закономерные вопросы о том, «как же установилась эта ортодоксия» и «каковы факторы запуска этого механизма», но и на вопрос, «как определилось ее эстетическое содержание» (с. 5).

Мы не имеем целью обзор книги по главам и потому опускаем интересный анализ временного союза власти с «левым» искусством и всей конкретики драматических отношений с Пролеткультом.

Выделим в последнем лишь узловые моменты. Пролеткульт, показывает автор, ставит себе целью заниматься не образованием, а творчеством, то есть «развивать творческую активность рабочего класса в области культуры» и ради этой цели даже нанимать для обучения пролетариев технике разных художественных «ремесел» буржуазных инструкторов. Соглашаясь координировать свои действия с действиями Наркомата просвещения, куда Пролеткульт делегирует своего представителя, он настойчиво подчеркивает свою автономию не только по отношению к государству, но и по отношению к партии. Она в их глазах не более чем политическое выражение рабочего класса, так же как синдикаты есть экономическое его выражение. Пролеткульт, который есть его культурное выражение, обладает той же самой легитимностью и не должен быть ей подчинен. Именно эта концепция вызвала на Пролеткульт громы и молнии Ленина.

Но Ленин, как показывает М. Окутюрье, не отбрасывает открыто и эксплицированно само понятие «пролетарская культура» — ему нужно это высмеянное им понятие как подачка этому самому пролетариату, как объект привычного передергивания, словесного мухлежа.

РАПП довершает эту игру, как показывает автор книги: с их массированным приходом в литературу термин «пролетарский писатель» освобождается от своего специфического содержания, чтобы стать эквивалентом «коммунистического писателя».

М. Окутюрье прекрасно показывает, что рефлексия способного литератора Фадеева привела к такому определению нужного пролетариату «творческого метода», лучше которого власти нечего было и желать: реализм «находит в „идеологии пролетариата“ философскую базу, которая позволяет расцвести и реализоваться всему его потенциалу. Со своей стороны пролетариат находит в реализме подходящее ему художественное выражение».

3

М. Окутюрье формулирует с плодотворной простотой: было еще скрытое значение термина «советский писатель», и оно-то и создавало истинное политическое значение Съезда: «оно уничтожало всякое различие между „попутчиками“ и „пролетарскими писателями“, отныне упраздненными терминами».

Далее обращено внимание на, так сказать, эмоциональные аспекты: те, кого РАПП терпел, но оставлял под подозрением, теперь выступали встречаемые градом аплодисментов, они «оказались внезапно возведены государством в ранг лучших представителей и звезд этого Съезда» — это был «реванш „попутчиков“ над их „пролетарскими“ преследователями».

Окутюрье видит и «изнанку этого триумфа, временно замаскированную»: обласканные властью писатели продают за эту ласку, подкрепленную многочисленными привилегиями и благами, свою свободу. От этого предостерегает на съезде Пастернак, «осознавший, что тут — ловушка, но бессильный ее избежать».

Слова изнанка и ловушка точно выбраны для описания ситуации — семантически они оказываются шире своего контекста. Потому что подлинная катастрофичность ситуации была не в привилегиях, от которых писатели — слаб человек! — не в силах отказаться и в обмен на них уступили свою свободу. Если бы дело было только в привилегиях, то имела бы место ситуация с открытым концом — ведь кто-то мог и пожертвовать этими привилегиями, объявив, что больше в них не нуждается и хочет жить и творить на собственный счет[252].

Ситуация была иной — безвыходной и катастрофичной для всех, кто хотел сохранить минимальную свободу чего бы то ни было.

В основу всего действа 1932–1934 годов было положено очень сложное, тонко инструментованное, точно разделенное на этапы достижение важнейшей политической цели (в этом и была подлинная изнанка). При этом взахлест накинутой петлей охватывалась большая часть мыслящей прослойки общества. Поставленная цель была достигнута, да так, что спохватились эти мыслящие поздно, когда, разумеется, ничего нельзя было изменить (впрочем, вряд ли можно было бы что-то изменить и раньше), — они оказались в ловушке.

К началу 30-х годов встала задача достроить и упрочить тоталитарное общество. Партия, персонифицировавшаяся к тому моменту в Сталине, не знала такого именования структурируемого ею общества, но прекрасно знала (или политически чувствовала, что для нас одно и то же), чего именно она хочет.

Сталин решил декретировать победу советского строя, объявив, что его враги уничтожены («ликвидированы»), а все остальные поняли правоту власти (партии) и перешли на ее сторону. На все лады стали повторяться слова о повороте большинства интеллигенции к советской власти[253]. Сталин не собирался подтверждать это какими-либо аргументами (в свободном обществе это делается социологическими опросами и т. п.) — повторим, он решил это декретировать.

Выбрано было в высшей степени решительное слово «поворот», тогда как никакого поворота от чего-либо к чему-либо — например, от одной системы взглядов к другой — не было. В сущности, провозглашение поворота вообще не имело в виду решения каких-либо мировоззренческих вопросов. Имелось в виду: «Ну, вам теперь деваться некуда!» — и только.

Раздел V в речи Сталина на совещании хозяйственников при ЦК ВКП(б) 23 июня 1931 года назван «Признаки поворота среди старой производственно-технической интеллигенции»: «Года два назад дело обстояло у нас таким образом, что наиболее квалифицированная часть старой технической интеллигенции была заражена болезнью вредительства. Более того, вредительство составляло тогда своего рода моду»[254]. А теперь «сложилась совершенно другая обстановка. Начать с того, что мы разбили и с успехом преодолеваем капиталистические элементы города и деревни. Конечно, это не может радовать старую интеллигенцию. Очень вероятно, что они все еще выражают соболезнование своим разбитым друзьям. Но не бывает того, чтобы сочувствующие и тем более нейтральные и колеблющиеся добровольно согласились разделить судьбу своих активных друзей после того, как эти последние потерпели жестокое и непоправимое поражение». И отсюда такой вывод: «Если в период разгара вредительства наше отношение к старой технической интеллигенции выражалось, главным образом, в политике разгрома, то теперь, в период поворота этой интеллигенции в сторону советской власти, наше отношение должно выражаться, главным образом, в политике привлечения и заботы о ней»[255]. (Именно после провозглашения этого лозунга хорошее русское слово «забота» вошло в официальный словарь и приобрело нестерпимо фальшивый характер.)

Этому вторит Гронский. Председательствуя на одном из заседаний 1-го пленума Оргкомитета, он заявляет: «У нас интеллигенция поворачивает потому, что мы идем от одной победы к другой, что каждый новый день разбивает все и всяческие надежды на реставрацию капитализма»[256]. Приглядимся к этим словам: за пятнадцать лет власть уже настолько привыкла действовать только силовыми приемами и только в ситуации, когда ей уже никто не оказывает никакого сопротивления, никто не ловит ее на слове, когда о какой-либо оппозиции нет и речи, что человек власти уже не замечает своего цинизма силы. Ведь слова Гронского значат лишь одно: конечно, вам капитализм больше по душе, но теперь вам надеяться уже не на что, а потому придется под нами жить и под нашу дудку петь.

Это вполне соответствовало реальному положению вещей.

Поэтому Сталину теперь совершенно не нужна была активность РАППа по отделению козлищ от овец — РАПП явно задержался на предшествующем этапе. Лозунг «союзник или враг» отныне совершенно противоречил планам Сталина.

Ирреальная картина жизни страны, которую он формировал в этот момент, была такова. Во-первых, переходный период кончился, начинается (с началом второй пятилетки) «построение бесклассового социалистического общества и превращение (!) всех трудящихся в активных и сознательных строителей социализма», поэтому «неверно полное отождествление пролетарской литературы переходного периода, социалистической по своему существу, с литературой социалистического общества»[257].

Во-вторых, враги уничтожены и врагов у него больше нет.

В-третьих, те, кто сомневались и готовы были идти с ним лишь до поры до времени (главным образом творческая интеллигенция, как стали называть позже), перестали сомневаться и уверовали в социализм. Поэтому дилемма «союзник или враг» снята.

Подчеркнем еще раз: при этом не имелся в виду реальный образ мыслей подданных, он Сталина не интересовал. Сталин только информировал подданных о своем предпочтительном видении их образа мыслей.

В-четвертых, если бы и объявились враги, он не собирался никому поручать их выявление — только он сам мог это делать; это он давал понять тем, кто способен был уловить его сообщение.