Новые и новейшие работы, 2002–2011

В начале 20-х годов она осознается как эпигонская — ей наследует психологическая и бытописательская проза 1910-х годов. Об этой традиции напишет в 1924 году В. Шкловский в первой статье о Бабеле, вспоминая его дореволюционный дебют в горьковской «Летописи»: «Журнал был полон рыхлой и слоистой, даже на старое сено непохожей беллетристикой. В нем писали люди, которые отличались друг о друга только фамилиями»[171]. Что это за традиция? Это традиция романа второй половины XIX века и прозы символистов. Конечно, ни Толстой, ни Достоевский не создали стандарта — стандартизован был в первую очередь тургеневский роман.

Раскрепощение печати после октября 1905 года породило среди прочего литературу пола. Перескочив через все перипетии любовных отношений, разработанных европейскими литературами второй половины века, русская беллетристика сразу оказалась на изнаночной стороне темы, причем с непременным философствованием по этому поводу. Это обобщит потом Пастернак, описывая умонастроение 1916 года: «В братниной истории имелись и свободная любовь, и яркая коллизия с житейскими цепями брака, и право сильного, здорового чувства, и, Бог ты мой, чуть ли не весь Леонид Андреев»[172].

В начале 20-х Бабель отвернется от этой философствующей беллетристической линии. Он формирует, с опорой на французскую традицию, изобразительную манеру[173]. Он изображает секс либо с проституткой, либо в ситуации насилия, либо с точки наблюдения со стороны, то есть нечто близкое к поэтике порнографических фильмов, вне этических и философских оценок. Это именно секс — не эрос и не любовь.

В России кончилось православие как государственная религия, и одним из следствий стало стремительное освобождение тела, считавшегося греховным. Обнаженное тело глядело теперь отовсюду, но в новой функции — обозначения нового здорового быта.

Например, на обложках журнала «Медицинский работник» (1926 г.) голые мужчины сидели на краю ванн в грязелечебницах, предоставленных рабочим. Физкультурницы шли на парад в коротких трусах и открытых майках — в противостоянии недавним ню не для любования обнаженным телом, а для демонстрации нового отношения к обнаженности.

Рядом с Бабелем в середине 20-х годов наспех — под давлением этого стремительного обнажения — формировалась беллетристика, прямо наследующая «Санину» и «праву сильного, здорового чувства» — половые отношения, согласно установившемуся обозначению. Секс вне любви, вне психологических тонкостей, но в этом качестве всячески обсуждаемый: в повести С. Малашкина «Луна с правой стороны» и в романе Л. Гумилевского «Собачий переулок», в рассказах П. Романова. Сборник рассказов последнего (как и соответствующий том его собрания сочинений) со знаменитым рассказом «Без черемухи» так и назван — «Вопросы пола» (1926). При этом, как справедливо фиксирует М. Слоним, «несколько лет назад повесть Малашкина не могла бы появиться в России: ее убила бы цензура»[174].

Весь вопрос целиком развернут в сторону совпадения или несовпадения с «нашим социалистическим идеалом», и укоры дидактической критики сосредоточены обычно на недостаточной развернутости в эту сторону[175].

Беллетристика устами персонажей объявляет: «Любви у нас нет, у нас есть только половые отношения[176], потому что любовь презрительно относится у нас к области „психологии“, а право на существование у нас имеет только одна физиология»[177].

В повести Н. Никандрова литератор Шибалин излагает в выступлении, как определяет он сам, «несколько… личных мыслей по половому вопросу». Слушатели — собратья по цеху — взбудоражены выступлением, женщины — возбуждены:

«Ты только погляди, какие у него губы! В такие губы так вкусно целоваться!

— Вот! Ты уже и „влюбляться“ и „целоваться“! <…> человек дышит великой социальной идеей, — а ты? А ты все сводишь в нем к физическому. Тьфу! Даже противно! <…>

— …Почему ты так вооружаешься против физического? Ведь без физического тоже нельзя. Хорошо, когда и то есть, и другое: и физическое, и духовное».

Возбуждена подруга самого Шибалина:

«Я безумная оттого, что люблю тебя! Я безумная оттого, что мне даже сейчас хочется ласкать тебя, ласкать неторопливо, мучительно, остро, чтобы ты у меня стонал от боли, от наслаждения…»

И Шибалину автор предоставляет возможность как можно более откровенно высказаться по «половому вопросу»:

«Чтобы сломить во мне человека и бросить к своим ногам, ты распаляешь во мне низкую похоть — это твой прием борьбы со мной! И ты пускаешь при этом в ход всю свою развращенность! <…> Ты и привязала-то меня к себе раз-вра-том… <…> Я не тебя любил!.. Я твой разврат любил!..

— …Ответь честно: ну а ты-то, ты, ты, разве ты не получаешь со мной наслаждения?

Шибалин, как от страшной физической боли, корчит лицо:

— „Наслаждение“, „наслаждение“!.. Там, где мужчина ищет только здорового удовлетворения, нужного ему для дальнейшего жизненного строительства и борьбы, там женщина, вследствие узости своих интересов, находит наслаждение и делает его смыслом своего бытия! Для мужчины любовь средство, для женщины цель!»[178]

Повесть строится как пьеса[179], тезисы — перепевы «Пола и характера» Отто Вейнингера — разыгрываются партнерами:

В той же книжке «Нового мира» статья Вяч. Полонского о Сергее Малашкине, где критик напоминает, что речи героя «Луны с правой стороны» (который, «с благосклонного разрешения автора, предлинно тянет нудную канитель о свободе половых отношений, о том, что надо отбросить старые формы любви, раскрепостить женщину, и другое, в том же роде»), «могут показаться оригинальными лишь читателю, который только понаслышке знаком с эпохой реакции после революции 1905 года. <…> Волна эротической беллетристики несла на своем гребне таких героев упадка, как Анатолий Каменский со своей „Ледой“ и незабвенным поручиком Нагурским, который, однако, щенок — рядом с Таней Аристарховой, так далеко шагнула она от распутников того времени»[180].

Так или иначе, с прозой «половых отношений» к концу 20-х годов было покончено. А для лишенной всякой тенденциозности, близкой к французской свободе описания прозы Бабеля делались исключения — главным образом благодаря его авторитету и напору; так оказались напечатаны «Старательная женщина» (1928), «Гапа Гужва» (1931), «Гюи де Мопассан» (1932), «Улица Данте» (1934) — рассказ, встретивший, однако, решительный отказ редколлегии альманаха «Год шестнадцатый» (отвергнутый там же рассказ «Мой первый гонорар» автору так и не удалось напечатать).

При этом приемов соединения физического секса с описаниями любви героев так и не было выработано (главным исключением стал «Тихий Дон») — и уже не оказалось свободного поля для этой выработки: после резких выступлений в журнальной и газетной критике 1927–1928 годов регламент наложил на темы пола свой жесткий запрет, сохранявшийся (за исключением вышеназванных исключений) до начала 1960-х.

Нюансы душевных движений, связанных с сексуальными отношениями, несмотря на бурные диспуты 20-х годов, так и остались отнесенными к буржуазным пережиткам. Секс оголен, функционализирован, освобожден от эмоциональных одежд — но не должен появляться в литературе и в этом виде.

Под давлением запретов русская литература в конце 20-х годов покидает эту тему вообще. Исключения крайне редки. Среди них — повесть М. Фромана «Жизнь милой Ольги», где любовные отношения полностью выведены из круга современных трактовок и оппозиций («с черемухой» или «без черемухи») и переключены на связь с классической традицией (очевидная проекция на «Дворянское гнездо», «Обрыв» и «Анну Каренину»), достаточно тонко осовремененной. То, что для посторонних наблюдателей выглядит как предосудительная случайная связь с женатым человеком, для самой героини и есть любовь:

«Утром, войдя на кухню и не глядя на молчаливо поджавшую губы хозяйку, она испытала первый раз в жизни омерзительное чувство ничем не заслуженного унижения. <…> „Но почему? Почему? — накрывая мокрое лицо полотенцем, спрашивала она себя. — Ведь это же никого не касается! И я — люблю, люблю!“ — улыбнулась она уже у себя в комнате зеркалу»[181].

Эротика любви дана всего несколькими, но значимыми своей необычностью на тогдашнем литературном поле штрихами:

«Берг прошел к себе в комнату за шапкой и, шаря в темноте рукой по шершавому одеялу постели, вдруг, уже нащупав шапку, увидел — опрокинутое, в свете зеленоватого абажура лицо Ольги с плотно сжатыми ресницами и сломанными, готовыми к неизбежному страданию полосками бровей. Берг почувствовал знакомый легкий холодок, подкативший к сердцу, стиснул зубы и вышел из комнаты»[182].

В одно и то же время вычеркнутыми из литературы оказались и полемика с психологизацией любовных отношений, и сама психологизация. Подспудно готовится квазипуританская советская схема: любовь — это семья и рождение детей.

Но способы вытеснения темы рождаются уже в 1927 году, опережая запрет, — в журнальной публикации романа Ю. Олеши «Зависть».

2

Строится сюжет о невозможности эроса или с подавленным эросом, не выявленным не только для героев, но, возможно, и для самого автора.

В романе Олеши много голого юного тела, окрашенного авторским любованием, но показанного исключительно в спортивной динамике (показанного умело, со знанием дела и с болельщицким вкусом к нему), в продолжение линии разрешенной фотообнаженности физкультурных парадов, с влиянием конструктивистского видения обнаженной натуры:

«Они увидели упражнения в прыжках. <…> Юноша, взлетев, пронес свое тело над веревкой боком, почти скользя, вытянувшись параллельно препятствию, — точно он не перепрыгивал, а перекатывался через препятствие, как через вал. И, перекатываясь, он подкинул ноги и задвигал ими, подобно пловцу, отталкивающему воду. <…> Все закричали и захлопали. Прыгун, почти голый, отходил в сторону, слегка припадая на одну ногу, должно быть, из спортсменского кокетства»[183].

Сразу вслед, на той же странице, разворачивается подобное же описание девушки. Но мы пока задержимся на мужчинах. Роман начинается с эпатирующего описания паха Бабичева с определением, прямо ведущим, казалось бы, к сексу:

«Это образцовая мужская особь. <…> Пах его великолепен. <…> Пах производителя. <…> Девушек, секретарш и конторщиц его, должно быть, пронизывают любовные токи от одного его взгляда» (с. 8).

Но эти предположенные Кавалеровым «любовные токи», идущие к Бабичеву или от Бабичева, более нигде не обнаруживаются.

Уделено немало места описанию голого тела Бабичева — глазами также Кавалерова:

«Я увидел эту спину, этот тучный торс сзади, в солнечном свете <…>. Нежно желтело масло его тела. <…> По наследству передались комиссару тонкость кожи, благородный цвет и чистая пигментация» (с. 16).

Бабичев рассказывает Кавалерову о Володе Макарове — «замечательном молодом человеке». Очевидно, что он испытывает к нему некое сильное чувство. Но ни названия, ни выхода этому чувству нет. Проступает подспудный, неназванный гомосексуальный мотив. Даже то, что Бабичев подбирает на улице другого молодого человека — Кавалерова — и поселяет его у себя, на диване, покинутом Володей, работает на этот мотив[184].

Но ведь и в попытках передать вербальными средствами то, как видит обнаженное тренированное мужское тело[185] Кавалеров (взгляд которого, заметим, полностью слит в этих ракурсах со взглядом автора), присутствует тот же мотив — и так же прикровенно.

«Володя Макаров, поеживаясь от свежести только надетой футбольной рубашки…» (с. 125; пристальное, двусмысленное, «прилипающее» внимание автора и Кавалерова к телу юного спортсмена). «Косо над толпой взлетело блестящее, плещущее голизной тело. Качали Володю Макарова» (с. 131). «Володя стоял уже на земле. Чулок на одной его ноге спустился, обернувшись зеленым бубликом вокруг грушевидной, легко волосатой икры. Истерзанная рубашка еле держалась на туловище его. Он целомудренно скрестил на груди руки» (с. 132).

Позволим себе процитировать нашу давнюю книгу, где по цензурным условиям невозможен был и намек на скрытые мотивы «Зависти»:

«Необычайно четкое по контуру, умело высвеченное, хорошо очерченное рамкой кадра взлетает это „плещущее голизной тело“. И мешает здесь — только имя. Мешает прикрепленность этого яркого, сверкающего описания к герою, к роману, к его фабуле.

Имя Володи Макарова всегда появляется в „Зависти“ будто случайно, будто знак личности, которой в романе нет. <…>

Отдельно в романе лежит письмо Володи Бабичеву, где подробно изложено его мировоззрение, и отдельно — его хорошо вылепленный автором торс, его японская улыбка, его „особенно, по-мужски блестящие зубы“ (заимствованные непосредственно у Вронского).

И нет, кажется, никакого сюжетного проку ни в этом торсе, изогнутом в прыжке, ни в точной линии „грушевидной“ икры… Все эти вещи лишь случайно присвоены в романе именно Володе Макарову…»[186]

Не выговариваемый в советские годы «сюжетный прок» был именно в замещении какой бы то ни было личной определенности персонажа скрытым мотивом любования безличным мужским, юношеским, едва ли не детским[187] (странная трогательность описания спустившегося, как на ноге маленького мальчика[188], чулка) телом, в сосредоточенности вместо привычных для русской прозы деталей личности на возможных аксессуарах («истерзанная рубашка», «целомудренно» скрещенные на обнажившейся груди руки) высокоэмоционального сексуального контакта с юным партнером.

Олеша своими смелыми литературными попытками опередил (как уже упоминалось относительно «Вратаря» Дейнеки) некоторые визуальные явления[189].

Именно прикровенность придает динамику сюжету «Зависти».

Это не кроссворд, который должен быть разгадан. Это скорее тот известный в истории живописи случай, когда хочется снять папиросную бумагу с картины, чтоб лучше ее разглядеть, тогда как картина и представляет собой изображение картины, прикрытой папиросной бумагой.

В романе продемонстрировано с немалым успехом, как нащупываются пути построения сюжета в литературных условиях, когда часть тем заранее элиминирована.

Выбраны для изображения скрытые чувства, запрятанные так глубоко, что сам их носитель не может до них докопаться, сюжет движется невозможностью любовных отношений для героев романа — у каждого из них по-своему.

Кавалеров, в отличие от Бабичева, постоянно объявляет о своем желании обладать Валей. Но много ли сексуального в этих объявлениях?

Вот описание девушки-спортсменки, идущее вслед за описанием тела прыгуна:

«Кавалеров видит: Валя стоит на лужайке, широко и твердо расставив ноги. На ней черные, высоко подобранные трусы[190], ноги ее сильно заголены, все строение ног на виду (напомним об упомянутом ранее влиянии конструктивизма. — М. Ч.). Она в белых спортивных туфлях, надетых на босу ногу, и то, что туфли на плоской подошве, делает ее стойку еще тверже и плотней — не женской, а мужской или детской. Ноги у нее испачканы, загорелы, блестящи. Это ноги девочки <…>. Но выше, под черными трусами, чистота и нежность тела показывают, как прелестна будет обладательница, созревая и превращаясь в женщину, когда обратит на себя внимание и захочет себя украшать <…>» (с. 121–122). Делая функциональное, в духе, как он полагает, Андрея Бабичева, описание Вали, он так же сливает девичье и мальчишеское в образе подростка. «Передо мной стояла девушка лет шестнадцати, почти девочка, широкая в плечах, сероглазая, с подстриженными и взлохмаченными волосами[191] — очаровательный подросток <…>» (с. 51).

Неразличимость мужского-женского в красоте здоровой спортивной юности подчеркнута не раз, в том числе при первом появлении на страницах романа Володи Макарова: «…держа котомку в руке, <…> застенчивый, чем-то похожий на Валю…» (с. 55).

На поверхности текста объяснение есть: они сближены тем, что оба молодые, значит, люди нового мира. «Он совершенно новый человек», как говорит Бабичев о Володе (с. 21). Очарование девушки для Кавалерова открыто в тексте, очарование юноши запрятано в более глубоких его слоях[192]. Бисексуальная эротическая составляющая еще глубже — там, где сам автор равно любуется — вместе со своим героем — и юношеским и девичьим спортивным телом.

Но в обоих случаях перед читателем не сексуальное устремление, а заведомая недостижимость, отодвинутость на неопределенное будущее — скажем, на время взросления и созревания Вали.

Тут вступает в дело и тема идеологической влюбленности (обладание Валей для Кавалерова как обладание новым миром, обретение своего места в нем), но главным остается стойкий мотив невозможности реализовать любовные чувства ни для одного из героев. Перечислим набор невозможностей:

Бабичев а) не может соединиться с Володей, поскольку это юноша и его воспитанник, и воспитатель поэтому сам не отдает себе отчета в эротических чувствах к нему, б) не может соединиться с Валей (в растлении которой его обвиняет Кавалеров), поскольку она его племянница и невеста его воспитанника, а также, возможно, и потому, что не испытывает к ней влечения.

Володя имеет все основания для гармонических отношений с Валей, духовных и телесных. Но и они отсрочивают свою близость на четыре года[193].

Кавалеров не может соединиться с Валей, поскольку она не питает к нему ни малейших чувств, а его собственные чувства равно распределены между ней и Володей, в чем он также не отдает себе отчета.

Эта безотчетность подобных чувств прямо связана с невозможностью в условиях советского регламента иного варианта — внятного изображения не только гомосексуальных или бисексуальных, но и гетеросексуальных чувств. Невозможность, загнанность внутрь сознания художника свободных вариантов обработки своего материала, приводит к формированию скрытых мотивов — именно под влиянием подавленных вариантов. И эти мотивы становятся не столько атрибутами героев, сколько данностью авторского сознания.

Они-то и становятся подлинными двигателями сюжета, они придают повествованию тягу.

Конечно, в романе есть и внешний сюжет, близкий к фабуле. Но за полуфантастическими перипетиями создания Иваном Бабичевым его убийственной «Офелии» следить трудно, почти невозможно. А фабульный пунктир группового, хоть и поочередного секса Кавалерова и Ивана Бабичева с Анечкой Прокопович призван лишь оттенить асексуальный характер истинной любви, которая владеет Кавалеровым — к Вале и, возможно, Андреем Бабичевым — к Володе. По-настоящему литературно действенен лишь прикровенный, подспудный сюжет.

И тогда остается упомянуть самое важное, еще более прикровенное. Вспомним то «осуждение мнимо-естественных способов удовлетворения полового чувства» и те рассуждения о том, что «ложная духовность есть отрицание плоти, истинная духовность есть ее перерождение, спасение, воскресение»[194], которым посвящена знаменитая статья Вл. Соловьева «Смысл любви» (1892). В ней этот смысл в конце концов прочитывается в стремлении человека к любовному слиянию с существом другого пола в андрогина для достижения вечной жизни. Тогда находят свое место и переходы мужского-женского в идеальных объектах любви — юных персонажах романа Олеши[195].

3

В повести «Военная тайна» А. Гайдара (1935) центральный персонаж — Натка. Ей восемнадцать лет. Она недовольна пионерработой, на которую ее послали.

«— Ты не любишь свою работу? — осторожно спросил Шегалов. <…>

— Не люблю, — созналась Натка. — Я и сама, дядя, знаю, что нужная и важная… Все это я знаю сама. Но мне кажется, что я не на своем месте»[196]. Ей хочется действий, подобных действиям времен Гражданской войны. Но они в прошлом. Она едет пионервожатой в Крым; в вагоне-ресторане берет забытый кем-то журнал. «Ну да… все старое: „Расстрел рабочей демонстрации в Австрии“, „Забастовка марсельских докеров“. — Она перевернула страницу и прищурилась. — И вот это… Это тоже уже прошлое» (с. 150).

Намечается внешний сюжет, который должен показать, что прошлое не прошло, что классовая вражда и гибель лучших возможна и сегодня.

Но параллельно разворачивается сюжет внутренний, скрытый. «В вагон вошли еще двое: высокий, сероглазый, с крестообразным шрамом ниже левого виска, а с ним шестилетний белокурый мальчуган, но с глазами темными и веселыми» (с. 151).

С этого момента внимание восемнадцатилетней Натки приковано отнюдь не к «высокому, сероглазому», а к шестилетнему.

Он поражает ее взрослой, на равных, манерой общения: «…направился к ней и приветливо улыбнулся.

— Это моя книжка, — сказал он, указывая на торчавший из-за цветка журнал.

— Почему твоя? — спросила Натка.

— Потому что это я забыл. Ну, утром забыл, — объяснил он, подозревая, что Натка не хочет отдать ему книжку.

— Что ж, возьми, если твоя, — ответила Натка, заметив, как заблестели его глаза и быстро сдвинулись едва заметные брови. — Тебя как зовут?

— Алька, — отчетливо произнес он и, схватив журнал, убежал к своему месту» (с. 151).

Она сходит в Симферополе, отца с сыном поезд уносит «дальше, на Севастополь». Фабула направляет Натку по месту работы — в пионер-лагерь (его прототип — «Артек»), но сюжету дано свое движение. И уже вечером, выйдя к морю, она слышит за поворотом у подножья утеса чьи-то шаги. «Вышли двое. Луна осветила их лица. Но даже в самую черную ночь Натка узнала бы их по голосам»(с. 154) — налицо значительность важного для сюжета сообщения.

И наутро эти неведомые двое больше всего занимают героиню:

«— Нина, — помолчав, спросила Натка, — ты не встречала здесь таких двоих?.. Один высокий, в сапогах и в сером френче, а с ним маленький, белокурый, темноглазый мальчуган.

– <…> А кто это?

— Я и сама не знаю. Такой забавный мальчуган» (с. 155).

Отметим — она осведомляется о «двоих», так не спрашивают про взрослого с ребенком. И второе — внешность отца не отмечена, а мальчика — описана тщательно и любовно.

Сюжет делает еще один виток. Вечером, придя в свою комнату, героиня в темноте ощущает, что «в комнате она не одна. <…> ясно расслышав чье-то дыхание, поняла, что в комнате кто-то спрятан», и, повернув выключатель, видит, что внесена кровать, «а в ней крепко и спокойно спит все тот же и знакомый, и незнакомый ей мальчуган. Все тот же белокурый и темноглазый Алька». Она рассматривает его трогательные вещички на тумбочке, читает записку «от Алешки Николаева», объясняющую присутствие мальчика в ее комнате (отец-инженер занят на ликвидации аварии; «ты не сердись <…> завтра что-нибудь придумаем»), и впервые за все время ее неустойчивое, полудепрессивное настроение полностью меняется. «Натка тихонько рассмеялась и потушила свет. На Алешку Николаева она не сердилась» (с. 161).

Примечателен и утренний разговор:

«— Алька, — спросила Натка, когда, умывшись, вышли они на террасу, — скажи мне, пожалуйста, что ты за человек?

— Человек? — удивленно переспросил Алька. — Ну, просто человек. Я да папа» (с. 166). Его ответ не важен — значим ее вопрос. Это уже едва ли не «Евгений Онегин»: «И начинает понемногу / Моя Татьяна понимать / Теперь яснее — слава Богу — / Того, по ком она вздыхать / Осуждена…»

Этот мотив нарастает. У героини произошла важная встреча — с человеком, живущим глубокой внутренней жизнью.

Она узнает про трагическую смерть матери Альки, вдумывается в его жизнь, и это, прямо по Пушкину, углубляет ее собственную, придает ей осмысленность.

Гибель Альки описана в восприятии Натки как гибель любимого человека. Мир снова лишился красок.

В эпилоге повести на поверхности — какие-то возможные будущие отношения Натки с человеком без всякого возраста и заметных внешних черт — отцом Альки. В глубине — любовь восемнадцатилетней к шестилетнему мальчику с нерусскими глазами. Воссоединение невозможно — между ними биологический разрыв поколений, а затем трагедия гибели[197]. Но именно в этом сильном, безнадежном и неосознанном чувстве — та тайна, которая двигает сюжет повести. Тайна же смерти матери Альки, тайна неутихшей классовой вражды (из-за нее гибнет Алька) и тайна подготовки к новой войне (со сказкой о Мальчише-Кибальчише в центре) — это не более чем звенья фабулы.

Но тайна — двигатель сюжета — вновь, как и у Олеши, подспудна, сокрыта в значительной степени и от самого автора.

В 30-е годы боялись высказаться не только в узком кругу друзей, не решались отдать полный отчет в своих мыслях, чувствах и оценках даже самим себе. Возникала многослойная литература вытесненного, подспудного, бессознательного (или, как мы называем, поэтики подставных проблем), в отличие от литературы 60–70-х — литературы аллюзий, где нецензурное не вытеснялось в подсознание, а очень осознанно — и потому нередко уплощенно — переводилось в некий шифр, который должен был укрыть мысль автора от цензора, но открыть ее читателю.

Две книги о герое-авторе

Первая публикация: Чудакова М. Новые работы: 2003–2006. М.: Время, 2007

1

В 1931 году два человека, живущие в Москве, ничего не знающие друг о друге и находящиеся при этом на разных полюсах во всем — родительская семья, образование, последующая биография (они, как и их родные и друзья, во время Гражданской войны — по разные стороны линии фронта), отношение к Октябрьскому перевороту и к большевикам, — приступают к осуществлению замысла романов, которые оказались сближены необычным сюжетным построением. О том, как герой романа, нескрываемо близкий автору и к автору, пишет роман.