Происхождение романа.

Таким образом, с реальностью возглавляемого им народного движения, как и с богом, Аввакум соотносится только мысленно; его практические действия и непосредственное восприятие жизни всецело пребывают в сфере частного бытия. Именно эта повседневная реальность выступает на первый план, оттесняя все остальное, когда Аввакум начинает повествовать о своем подвижническом «житии». Эта видимая, слышимая, осязаемая, воспринимаемая на вкус и обоняемая реальность становится основным объектом изображения, приобретая громадное и самостоятельное значение. Вот одно из потрясающих мест повествования: «Таже привезли в Братцкой острог, кинули больнова в студеную башню... Гной по всему и вши, и мыши, и стужа, и ясти хочется. В щелку гляжу, а у Пашкова таво прятут (то есть жгут огонь) да жарят и носят на блюдах, и пиют, и веселятся. А ко мне никто не заглянет, ничево не дадут — дураки! Я бы хотя блюдо то полизал или помоев тех исшил, — льют на землю, а мне не дадут».

Сколь ни странным может показаться такое сближение, — этот эпизод, как и многие другие сцены «Жития», решительно напоминает натуралистические изображения бедствий героев плутовских романов! Жизнь идейного бунтаря, выброшенного из официального общества на тяжкий и страдный путь, становится объективно похожей на жизнь плутовских героев. Они уже родились в России и живут рядом с Аввакумом. Замечательно, что в одном из посланий Аввакум прямо говорит о появлении в русских городах этого человеческого типа, неизвестного средневековью. Он пишет: «Есть в мори рыба многоножица, пронырлива глубоце, изменяет вид своего естества. Егда прислонится к камени, бывает яко камень, а к зеленому — зелена, а белому — бела, или ко траве, или ко древу — везде ся пригодит... Тацы мнози суть человецы во градех пронырливы, коварни суть, пременяются на нравы различныя, друг друга оманывая...» Это точная и яркая характеристика именно плутавского героя, который все время надевает на себя разные маски. Мы видели это уже в Уленшпигеле; но и русский Фрол Скобеев последовательно изображает из себя богатого дворянина перед Анкушкиной мамкой (подарив ее двумя рублями, замечает: «То мне сие ни во что»), переодевается дворянской дочерью, а затем лакеем монастырской тетки, выступает как встревоженный муж мнимобольной Аннушки и, наконец, предстает в качестве зятя знатного боярина.

Все это, конечно, совершенно противоположно пути Аввакума; почему же его «Житие» оказывается в чем-то сходным с теми или иными плутовскими романами? Для этого действительно есть основания. И Аввакум, и плутовские герои борются с противостоящим миром за себя, за свою собственную личность.

Различие или, скорее, противоположность состоит в том, что Аввакум борется за то, чтобы сохранить, пронести через все испытания свою живую душу; плутовской же герой сражается с миром прежде всего за свое живое тело, которое хочет хорошо есть, быть в тепле, красиво одеваться и т. д. Для этого плутовской герой подчас готов пожертвовать своей душой — ее достоинством, чистотой, благородством, честью; он как угодно изворачивается, лжет, выступает в любой роли. Аввакум, напротив, идет по прямой и, всегда готовый жертвовать своим живым телом, сохраняет чистую и нетленную душу. Он говорит об одном из своих врагов, никонианском митрополите Павле, который «как учинился попенком, так по боярским дворам блюдолизить научился: не видал и не знает духовного того жития». И когда Аввакум, закопанный в пустозерской яме, называет себя «живым мертвецом», «жизнь» заключена именно в сбереженной душе; плутовскому же герою грозит опасность стать «живым мертвецом» как раз в обратном смысле.

Но здесь и выступает противоречие. Мы видели, как бесчестный Паблос у Кеведо не захотел принять деньги от дяди-палача. И мы видим также, что изголодавшийся Аввакум хотел бы «полизать блюдо» и «напить помои» из рук своих палачей... Дело здесь вовсе не в моральных или даже жизненных проблемах: наша задача в том, чтобы выяснить, почему Аввакум создал не житие в традициейном смысле, но глубоко новаторское повествование о частной жизни. Оказывается, что его подвижничество реально предстает как непрерывная личная борьба за свою живую душу, борьба, которая вовлекает, вбирает в себя все мелочи повседневного бытия, придавая им безграничное значение. Как борьба плутовского героя за свое живое тело делала для него — и, соответственно, для писателя и читателя — неоценимо существенной любую жизненную подробность, так и борьба Аввакума за свою живую душу превращает все прозаическое частное бытие в подлинно эстетическую реальность. Он повествует об одном из своих тюремных сидений: «Щелка на стене была, — собачка ко мне по вся дни приходила, да поглядит на маня; яко Лазаря во гною у вратех богатого пси облизаху гной его, отраду ему чинили, так и я со своею собачкою поговаривал, а человецы далече окрест меня ходят и поглядеть на тюрьму не смеют». Собачка причасти а к личной борьбе Аввакума — и поэтому она с любовью вовлекается в повествование, делается частицей художественной реальности; к тому же Аввакум просвечивает ее религиозной символикой, сравнивает с евангельскими псами. Но это сравнение не хрестоматизирует ту реальную собачку, которая глядела в щелку на Аввакума, в то время как «человецы далече окрест меня ходят».

Именно «далече окрест» взрываются и замирают раскольничьи бунты, «далече окрест» витает бог и евангельские псы, а реально существует только эта собачка, ближайшие друзья, страждущая вместе с неукротимым главой семья: «Страна варварская, иноземцы немирные; отстать от лошедей не смеем, а за лошедьми итти не поспеем; голодные и томные люди. Протопопица бедная бредет-бредет, да и повалится, — кольско гораздо! ..А иной томной же человек на нея набрел, тут же и повалился; оба кричат, а встать не могут... Я пришол, — на меня бедная, пеняет, говоря, «долго ли муки сея, протопоп, будет?» И я говорю: «Марковна, до самыя до смерти!» Она же, вздохня, освещала: «добро, Петрович, ино еще побредем». Это и есть подлинная реальность жизни и повествования Аввакума. Вмеете с тем нельзя забывать, что для Аввакума существуют, помимо этой основной реальности, также и чувственно не воспринимаемые реальности бога и народного дела: без них сама его личная жизнь не имела бы смысла.

Своеобразная трисоставность четко выразилась даже в композиции «Жития». Оно начинается с беговой реальности: «Всесвятая троице, боже и содетелю всего мира! Поспеши и направи сердце мое начати с разумом...», затем идет сам рассказ о жизни, а в заключение (если не считать отдельных дополнительных рассказов) Аввакум обращается к народу: «Ну-тко, правоверие, нарцы имя Христово...! Мучься за сложение перст, не рассуждай много!»

Но эта же трисоставность определяет и структуру многих отдельных эпизодов «Жития»; исходя из бога, Аввакум повествует о том или ином факте жизни и взывает к народу. Вместе с тем обе идеи только освещают и окрашивают возвышенным колоритом основное и подчиняющее себе все остальное содержание — образ личного бытия и сознания. Иногда «божественная проекция» вообще не дается или оказывается отдельным, отпавшим элементом содержания. Так, Аввакум рассказывает о своей встрече с мятежным туземным населением Сибири во время возвращения из ссылки: «... Оне с луками и обскочили нас. Я-су, вышед, обниматца с ними, што с чернцами, а сам говорю: «Христос со мною, а с вами той же!» И оне до меня и добры стали и жены своя к жене моей привели. Жена моя также с ними лицемеритца, как в мире лесть совершается; и бабы удобрилися. И мы то уже знаем: как бабы бывают добры, так и все о Христе бывает добро. Спрятали мужики луки и стрелы своя, торговать со мною стали, — медведей (то есть залежалый товар) я у них накупил, — да и отпустили меня... Приехав в Тоболеск, сказываю; ино люди дивятся тому... А я говорю: «Христос меня пронес, и пречистая богородица правела...»

Здесь обнаруживается явное распадение, несоответствие двух мотивировок: с одной стороны, мирность туземцев объяснена тем, что Аввакум ведет себя с ними, «што с чернцами», и покупает у них залежалый товар, и взаимной симпатией женщин; кстати, это, пожалуй, единственный случай, где Аввакум — не полемизировать же с не понимающими русского языка туземцами! — поступает в духе плутовского героя, льстит и «лицемеритца». С другой стороны, оказывается, что все совершилось волей бога, спасающего Аввакума; так он объясняет это народу. Здесь три реальности действительно распались, хотя, конечно, во многих других эпизодах «Жития» они едины, взаимопроникновенны. Каждую жизненную мелочь Аввакум стремится просветить своим целостным мироощущением: личные тяготы и страдания он осмысляет как подвижничество во имя народного дела, а в удачах видит проявления божьей воли.

И все же в «Житии» перед нами предстают не деяния рыцаря и подвижника, но частная судьба человека, который имеет личных друзей и личных врагов и борется прежде всего за свою собственную живую душу. Так получается вовсе не вопреки подвижничеству, ибо как раз высокое представление о своей роли только и внушает Аввакуму сознание ценности своего личного бытия. Лишь гораздо позднее, в русской литературе XIX века, ценность личного человеческого бытия будет осознана сама по себе. Но, так или иначе, Аввакум эстетически утверждает именно свою частную жизнь. И это получается уже как бы независимо от его воли — его жизнь объективно оказывается частной, слагающейся из личных отношений с людьми.

Это особенно ярко выражается в столкновении Аввакума с враждебными представителями власти. Мы еще не касались этой очень существенной стороны дела. Противостоящие Аввакуму власти представляют собою еще одну реальность его жизни. Подчас он создает обобщенный образ «бесовской», «антихристовой» власти — особенно в призывных посланиях. Однако в большинстве случаев представители власти выступают в совершенно индивидуальных образах: «Друг мой Иларион, архиепископ Рязанской... В карету сядет, растопырится, что пузырь на воде, садя на подушке, расчесав волосы, что девка, да едет, выставя рожу, по площади, чтобы черницы-ворухи унеятки любили! Ох, ох, бедной! Некому по тебе плакать!» Это уже, казалось бы, крайняя заостренность личного: речь идет о бывшем друге. Но на самом деле это обычный подход Аввакума к врагам: ведь они все его бывшие «друзья», то есть, если говорить с научной точностью, члены церковной иерархии, к которой ранее принадлежал и сам Аввакум. Они и раньше вовсе не были, по существу, друзьями Аввакума: он просто не имел с ними непосредственно личных, частных отношений, или, во всяком случае, эти отношения выступали крайне ослабленно, были всецело подчинены официальным отношениям, «дружбе» в средневековом смысле слова — сословной, безличной дружбе. После раскола, отпав от церкви, Аввакум оказывается как раз в частных отношениях с ее владыками; они становятся его личными врагами — так же как отошедшие от церкви сторонники Аввакума стали личными друзьями.

«Посем Никон, друг наш, ..приехал; с нами яко лис: челом да «здорово!» Ведает, что быть ему в патриархах, и чтобы откуля помешка какова не учинилась... Царь его на патриаршество зовет, а он бытто не хочет, мрачил царя и людей... Егда поставили патриархом, так друзей не стал и в крестовую пускать». Здесь поистине небывалым для русской литературы оказывается самый предмет, объект изображения: Аввакум изображает не патриарха, но действующую человеческую личность.

Как очень точно писал Д. С. Лихачев, в древней русской литературе «все действия героев соизмеряются только с там, как они должны были бы поступить согласно своему официальному положению... Князь описывается как князь, боярин — только как боярин, монах — только как монах и т. д. ..За пределами своего положения у героя литературного произведения нет своего личного и неофициального отношения к действительности»[113]. Между тем в «Житии» Аввакума воевода Пашков, патриарх Никон и даже сам царь Алексей Михайлович предстают как прежде всего частные люди, как определенные, своеобразные личности, только занимающие положение воеводы, патриарха, царя.

Это замечательно выразилось в рассказе о там, как еще до раскола царь одарил семью Аввакума пасхальными яйцами: «Сын мой Иван маленек еще был и не прилучился подле меня, а он, государь, зияет гораздо ево, послал брата моего роднова сыскивать робенка, а сам долго, стоя, ждал, докамест брат на улице робенка сыскал; руку ему дает целовать, и робенок глуп, не смыслит, видит, что не поп, так не хочет целовать; и государь сам руку губам робанку принес, два яйца ему дал и погладил по голове». В этом столь характерном для будущей литературы изображении «точки зрения» наивного ребенка царь как бы превращен в обыкновенного человека, которому полагается целовать руку, но ребенок еще не знает этого «положения». Но сам Аввакум уже знает, что царь именно обыкновенный человек, который может быть зол и добр, умен и глуп, труслив и смел и т. д. и лишь в силу своего положения может влиять этими своими качествами на судьбы многих людей — в том числе и самого Аввакума. Рассказывая, как Никон льстиво восхваляет достоинства царя, Аввакум замечает: «А царь-ет, петь, в те поры чается и мнится, бутто и впрямь таков, святее его нет!»

Это новое сознание, полностью отделяющее личность от ее официальной «маски», — в соединении с художественным талантом Аввакума, способностью воссоздать в словесном образе живой и истинный облик человека — позволяет ему запечатлеть неповторимый индивидуальный характер слабого и нерешительного царя Алексея, который долго колеблется между Аввакумом и его врагами. Это великолепно выразилось в сцене, изображающей приезд царя к тюрьме, где сидел Аввакум: «А как на Упрете был, тамо и царь приходил и, посмотря около полатки, вздыхая, а ко мне не вошел; и дорогу было приготовили, насыпали песку, да подумал, подумал, да и не вошел; полуголову взял и с ним, кое-што говоря про меня, да и поехал домой».

Но, конечно, с наибольшей силой и полнотой изображена в «Житии» индивидуальность самого Аввакума; собственно, ведь именно через его восприятие, с его точки зрения (а она все время определяет повествование) и обнаруживается личностное содержание других героев. Основу «Жития» составляет повествование о частном бытии и сознании рассказчика и одновременно центрального героя в рамках «прозаической» повседневной жизни. Эта новаторская художественная материя, которая при сопоставлении с предшествующей русской литературой предстает как явление совершенно иной эпохи, резко выделяет «Житие» даже среди других произведений второй половины XVII века — новелл типа повести о Татиане сутуловой и зародыша плутовского романа о Фроле Скобееве. И потому книга Аввакума с наибольшими основаниями может быть названа предтечей русского романа.

В прошлом веке повествование Аввакума подчас рассматривалось как своеобразное продолжение агиографической литературы, как «житие» в жанровом смысле[114]. Эта точка зрения не выдерживает критики уже хотя бы потому, что «Житие» Аввакума написано им самим: для русской житийной литературы это абсолютно невозможная ситуация, а самооправдывающая ссылка Аввакума на назидательные примеры собственных подвигов в сочинениях полумифических апостолов или греческого проповедника XI — XII веков Дорофея едва ли может рассматриваться как серьезный аргумент. Характерно, что один из видных исследователей склонен был даже видеть в произведении Аввакума элементы пародии на «высокий» житийный жанр[115]. И в этом есть определенная объективная правда — хотя Аввакум, конечно, не ставил перед собой такую задачу.

В подавляющем большинстве новейших работ об Аввакуме «Житие» определяется как «художественная автобиография». Отсюда подчас выводится и довольно наивное умозаключение: решив написать житие о себе самом, не дожидаясь, пока напишут другие, Аввакум как раз и создал новаторское повествование о личной человеческой судьбе. Однако таким образом явно переворачиваются причина и следствие. Ведь именно небывалая личная судьба, переполнившая душу небывалым содержанием, побудила Аввакума написать автобиографию. Не обращение к форме рассказа о себе породило, вызвало к жизни это жгущее разум и сердце содержание, а, напротив, именно оно требовало для своего воплощения такой формы. И далеко не случайно, что автобиографическая форма вообще типична для романа вплоть до середины XVIII века — хотя личность рассказывающего о себе героя подчас и (несовместима с личностью автора (романы Грина, Сореля, Гриммельсгаузена автобиографичны и в прямом смысле).

С другой стороны, автобиографичность произведения вообще почти ничего еще не говорит об его художественной природе. Совершенно верно замечает современный исследователь творчества Аввакума: «Сказать о Житии протопопа Аввакума, что мы имеем дело с автобиографией, еще не значит дать определение жанра; это лишь служит указанием на материал, положенный в основу произведения». Далее напоминается, что в пушкой литературе есть масса произведений — от «Поучения» Владимира Мономаха (рубеж XI — XII веков) до трилогии Горького, — основанных на автобиографическом материале; это еще не дает никаких оснований для их сближения как определенных художественных явлений[116]. И В. Е. Гусев вполне справедливо говорит «о приближении Жития к определенному жанру, окончательно оформившемуся лишь позднее. Мы имеем в виду ту тенденцию становления синтетического жанра романа, которая одновременно и по-разному проявилась в повествовательной литературе второй половины XVII века...».

По мнению В. E. Гусева, наиболее «важным проявлением тяготения Жития к жанру романа является .. «первые осуществленное Аввакумом изображение человека как средоточия общественных противоречий, его попытка собрать в фокусе частной жизни и личной психологии события большого общественного значения, судьбы и психологию целого социального слоя» (там же, стр. 200). Эти соображения высказаны В. Е. Гусевым и в его предисловии к последнему изданию сочинений Аввакума (Гослитиздат, 1960).

Подход к «Житию» как к роману или, точнее, явлению, приближающемуся к роману, — это вовсе не игра в термины. Речь идет об истинном понимании как новаторской сущности произведения Аввакума, его художественного своеобразия, так и процесса развития русской литературы в целом. Думается, что именно такое понимание «Жития» станет вскоре общепринятым.

4. «Житие» и теория романа.

Определение повествования Аввакума как раннего образца романа исходит из всей совокупности мыслей, высказанных в данной книге и о сущности романа вообще, и о художественном сознании самого Аввакума. Вождь русских раскольников XVII века создал повествование, обнаруживающее характерные черты эпоса нового времени, в силу исторического своеобразия его эпохи и его собственного положения в ней. И в «Житии» отчетливо предстают существенные особенности новаторской эстетики и поэтики романа.

Стоит отметить, что В. Е. Гусев выражается не вполне точно, когда он говорит о «попытке» Аввакума «собрать в фокусе частной жизни и личной психологии события большого общественного значения». Это суждение можно понять в том смысле, что перед Аввакумом открывалась возможность воплотить то же самое содержание и вне образа «частной жизни и личной психологии». На самом деле, изображение личностной судьбы было в данном случае не одним из способов, но необходимостью, которая, собственно, и рождает роман. Только в новаторском повествовании о частном бытии и можно было художественно осознать те противоречия целой эпохи или даже русской жизни вообще, которые — конечно, смутно, внутренне, стихийно — волновали и жгли Аввакума. Иначе он и не смог бы рассказать «о времени и о себе». Не Аввакум, а сама история как бы «собрала в фокусе частной жизни и личной психологии» решающие противоречия общенародной, национальной жизни. Причем это характерно именно для второй половины XVII века: в петровскую эпоху жизнь как бы делает шаг назад — хотя вместе с тем безудержно и стремительно вырывается в будущее. Но, во всяком случае, глубина и сила искусства Аввакума могла быть понята лишь в XIX веке — в определенном смысле он, с его личностным пафосом, забежал далеко вперед.

Выше мы достаточно подробно говорили о ренессансном начале в Аввакуме. И в этом отношении интересно сопоставить его с западными религиозными деятелями эпохи Возрождения — например, Мартином Лютером, который ведь также был выдающимся писателем, автором знаменитого хорала — «Марсельезы XVI века» (Энгельс), поучительных басен, страстных памфлетов против римского лапы. В своих сочинениях Лютер нередко близок к Аввакуму. Он писал о папстве: «Ввиду того, что эта дьявольская держава не только являет собой открытый разбой, обман и тиранию адских сил, но и губит дух и тело христиан, обязаны мы приложить все старания, чтобы спасти христианский мир от этого горя и разорения... Если мы по праву вздергиваем на виселицу воров и обезглавливаем разбойников, почему должны мы оставлять на свободе римскую алчность, которая является величайшим вором и разбойником из всех когда-либо существовавших и могущих существовать на свете...» Это действительно напоминает послания Аввакума против никониан, хотя только отчасти.

Очевидно, что Аввакум во многих отношениях предстает как значительно более «средневековая» фигура, чем Лютер. Мы не найдем у него того свободомыслия, широты и революционного духа, которыми проникнуты сочинения вождя немецкой Реформации. Аввакум ведь вовсе не стремился реформировать церковь в каком-либо «новом» смысле: он, напротив, хотел вернуть уже пошатнувшийся старый патриархальный мир. С этой точки зрения Аввакум далеко «отстал» от Лютера, — разумеется, в силу конкретных обстоятельств русской жизни. Однако, с другой стороны, Аввакум как раз значительно ушел вперед. Этот религиозный подвижник обладает таким глубоким и острым личностным сознанием, которое совершенно недоступно Лютеру. Руководитель буржуазной Реформации не только не написал и не мог бы написать роман о себе; в его сочинениях нет и следа той напряженной стихии собственной индивидуальности, которая пронизывает «беседы» и письма Аввакума, внедряющего обнаженный пафос личной жизни и своего неповторимого духа даже в толкования псалмов.

Так, Лютер стремится прежде всего точно перевести библию на немецкий язык. Между тем Аввакум, даже излагая пророчества об антихристе, не может удержаться, чтобы тут же не перейти в личную сферу: «Исперва будет казатися людям кроток, и смирен, и милостив, и человеколюбив: слово в слово как Никон... Я ево высмотрел дияволова сына, до мору тово еще...! ..В окно из палаты нищим деньги бросает, едучи по пути нищим золотые мечет! А мир-от слепой хвалит: государь такой-сякой, миленькой, не бывал такой от веку! А бабы молодые, — простите бога ради, — и черницы, в палатах тех у него веременницы, тешат его, великого государя пресквернейшаго... У меня жила Максимова попадья, молодая жонка, и не выходила от него...; пришед песни поет: у святителя государя в ложнице была, вотку пила ..Простите же меня за сие. И больши тоя безделицы я ведаю, да плюнуть на все. Слово в слово таков-от антихрист будет».

Но, как ни просит прощения Аввакум, «безделица» частной жизни явно выходит на первый план и заслоняет ему и читателю образ «антихриста» как такового. Речь идет о личностях и о личном отношении к ним Аввакума, который смотрит на мир глазами нового, частного человека. В этом отношении как раз Лютер оказывается близок средневековой, безличной точке зрения. Если же мы возьмем Аввакумово «Житие» в его целостном художественном своеобразии, можно с полным правом оказать, что писатель, который, кажется, лишь вчера оторвался от средневекового бытия, неожиданно «забегает вперед» не только в сравнении с Лютером, но и относительно западной литературы эпохи Возрождения в целом, ибо роман как повествование о собственно частной жизни складывается в Германии или даже Франции в самом конце этой эпохи. В России еще лишь впервые забрезжили лучи нового развития, с трудом пробивающиеся через толщу средневекового быта и сознания, — и сразу является Аввакум со своим поразительно новаторским повествованием. И это всецело закономерно для истории России, с ее необыкновенным переплетением консерватизма и революционности, — России, где еще только накануне отмены крепостного права (на Западе в это время уже начинает складываться высшая стадия капитализма) рождаются такие художники, как Толстой и Достоевский, становящиеся во главе мировой литературы, вырывающиеся невероятно далеко вперед. Причем в творчестве этих гигантов, как и у Аввакума, внешне консервативные, словно вышедшие из средневековья религиозно-философские образы неожиданно оборачиваются революционной, устремленной в будущее стороной.

В. E. Гусев в уже цитированной работе совершенно верно указывает существенные особенности «Жития» как произведения нового жанра — синтез субъективного лиризма с эпичностью, сочетание «героического и обыденного, трагического и комического», «стремление к изображению разносторонности характера» и, наконец, черты строения: «развернутость повествования, многофигурность... многоэпизодность и в то же время однолинейная, цепочная композиция». Необходимо только рассматривать эти свойства как элементы целостной художественной структуры, где каждая черта взаимосвязана с другими, где все закономерно вырастает из основного зерна содержания. И в «Житии» так или иначе выступают все характерные качества романа, о которых шла речь выше, в связи с анализом ранних западноевропейских образцов жанра.

Аввакум оторвался от официального общества, которое теперь гонит и преследует его. И его судьба становится поединком с этим обществом. Поэтому отдельный человек, в одиночку борющийся за свою живую душу, выступает как центр и подлинный герой развернутого повествования о целом мире, новой эпопеи. Но поскольку это частный герой, повествование не отвлекается, не уходит в идеализированные высшие сферы от повседневной прозаической жизни в ее многообразии. И эта повседневность вовсе не предстает как царство низменного, обыденного бытия (что имеет место в сатире, которая изображает частную жизнь и в средневековую эпоху, но только с целью разоблачения ее ничтожности и пустоты). Роман открывает в прозаической повседневности глубокий смысл, героику и идеальность.

Это рельефно обнаруживается уже на первых страницах «Жития», повествующих о детстве и отрочестве Аввакума. Начинается неприкрашенный рассказ о рождении в селе Григорове, о том, что отец «прилежаше пития хмельнова», а мати «постница и молитвенница бысть». И тут же Аввакум говорит о рано пронзившем его сердце религиозном пафосе, который затем определит всю жизнь: «Аз же некогда видев у соседа скотину умершу, и той нощи, восставше, пред образом плакався довольно о душе своей, поминая смерть, яко и мне умереть; и с тех мест обыкох по вся нощи молитися». Итак, в начале жизни стоит не лучезарное видение ангела, но грубая реальность мертвого тела животного, поразившая мальчика, который плачет от смертного ужаса. Но нельзя не видеть и другой, «высокой» стороны этого факта, ибо он говорит также о духовной глубине и активности: не чужие вдалбливаемые назидания, не давление общепринятых норм, но собственное, личное осознание жестокого впечатления порождает в мальчике веру. А это означает в конечном счете, что Аввакум в иных условиях мог бы также личностно, самостоятельно и глубоко отдаться и другой, более богатой и человечной идее...

Эта нерасщепляемая эстетическая многогранность присуща и всему дальнейшему повествованию: в грубой или даже грязной обыденности живет возвышенная героика; комические приключения несут в себе трагический смысл. В высшей степени замечательно, что эту противоречивую многогранность своей жизни и своего повествования о ней осознает и сам Аввакум. Он многократно замечает в «Житии»: «И смех и горе, как помянутся дние оны...», «и смех с ним и горе!», «и горе, и смех!» и т. д. Это совершенно новое восприятие жизни, которое позволяет Аввакуму писать о мучительной тюремной жизни так: «Что за разбойниками, стрельцов войско за нами ходит и срать провожают; помянется, — и смех и горе...» Характерен и рассказ Аввакума о том, как в Тобольске против него «попы и чернцы весь возмутили град»: «Мучился я с месяц, от них бегаючи втай; иное в церкве ночюю, иное к воеводе уйду. Княгиня меня в сундук посылала: «Я-де, батюшко, над тобой сяду, как-де придут тебя искать к нам»... А иное в тюрьму просился, — ино не пустят». Так геройское и трагическое сопротивление Аввакума предстает в комическом облике: он ищет убежища в тюрьме, и ему, словно некоему плуту, предлагают спрятаться в сундук...

И Аввакум в самом деле осознает глубокое новаторство своего повествования, — с гораздо большей ясностью, чем иные позднейшие исследователи. Свой рассказ о личных подвигах он воспринимает именно как неслыханную дерзость: «Как молыть (то есть молвить)? — и сором и не смею...» Вполне объективно характеризует он существо своей жизни: «Мотаюсь, яко плевел посреде пшеницы, посреде добрых людей, а инде посреде волков, яко овечка, или посреде псов, яко заяц...» Наконец отчетливо понимает Аввакум и небывалую природу самого своего стиля, с необходимостью порожденного новаторским содержанием: «Аще что реченно просто... не позазрите просторечию нашему...» Он дает и более резкое определение своего рассказа: «Моего вяканья много веть слышал...» Действительно, изображение того, как человек «мотается», естественно требует своеобразной манеры «вяканья» — безыскусственного просторечного сказа. Но, конечно, безыскусственность не означает отсутствия большого и подлинного искусства. Лев Толстой, с восхищением выписывавший в свой дневник фразы «Жития», говорил об Аввакуме как о «превосходном стилисте», умевшем писать «коротко и образно»[117].

Свободная форма сказа гибко передает ритм изображаемых событий или переживаний. Вот Аввакум рассказывает, как чуть не утонул в сибирской реке, — и сжатые, схватывающие лишь самое главное, действенные фразы, состоящие к тому же из ряда самостоятельных смысловых звеньев, с живой предметностью выражают быстроту и напряженность происходящего: «Барку от берегу оторвало водою, — людские стоят, а мою ухватило, да и понесло!.. Вода быстрая, переворачивает барку вверх боками и дном; а я на ней ползаю, а сам кричю: «владычице, помози! упование, не утопи!» Иное ноги в воде, а иное выползу на верх. Несло с версту и больши; да люди переняли. Все размыло до крохи!..» Далее движение фраз замедляется, становится спокойным и вбирает в себя подробности и мелочи: «Я, вышед из воды, смеюсь; а люди-те охают, платье мое по кустам развешивая, шубы отласные и тафтяные, и кое-какие безделицы тое много еще было в чемоданах да в сумах; все с тех мест перегнило — наги стали. А Пашков меня же хочет опять бить: «Ты-де над собою делаешь за посмех!»

Не следует думать, что все это не имеет отношения к проблеме близости «Жития» к роману; ритм прозы, передающий, изображающий различные ритмы самой повседневной жизни, рождается лишь в романе. Так, в «Слове о полку Игореве» или в действительно героическом «Житии Стефана Пермского» Епифания Премудрого (XV век) ритм повествования имеет совсем иную природу. Он близок к стихотворному ритму и призван прежде всего воплотить стихию возвышенности и героики. Так, Епифаний изображает один из подвигов своего героя: «Коль много лет мнози философи еллинстии събирали и составливали грамоту греческую и едва уставили мноземи труды и многыми времены едва сложили; пермьскую же грамоту един чрьнець сложил, един составил, един счинил, един калогер, един мних, един инок, Стефан глаголю, приснопомнимый епископ, един в едино время, а не по многа времени и лета, якоже и они, но един инок, един вьединеный и уединяася, един, уединеный, един у единого бога помощи прося, един единого бога на помощь призываа, един единому богу моляся...»

Но мы еще вернемся к этому вопросу, говоря о форме романа. Важно лишь понять, что новаторское художественное содержание «Жития» Аввакума — содержание, которое я стремился подробно охарактеризовать, — закономерно порождает и определенные формальные свойства повествования, тяготеющие к жанровым признакам романа. Усвоив специфику содержания романа и, с другой стороны, уяснив своеобразное проявление этого содержания в данном произведении — например, в «Житии» Аввакума, — мы уже можем действительно глубоко и полно осмыслить новаторскую форму романа. В предыдущих главах речь шла именно О содержании романа на раннем этапе его истории — в народных романах, подобных книге об Уленшпигеле, в плутовских романах XVI — XVII веков, в своеобразном повествовании Сервантеса. С этой же, «содержательной», точки зрения мы подходили к истокам русского романа — к переходным формам, подобным повестям о Савве Грудцыне и о Горе-Злочастии, к «Истории о Фроле Скобееве».

Между прочим, характернейшей чертой русского литературного развития второй половины XVII века — в отличие и от предшествующего, и от последующего периода — является необычайно тесная связь литературы и фольклора. Если при анализе русской литературы XI — начала XVII века и затем XVIII — XX веков речь идет о воздействии фольклора, о фольклорных элементах — например, в «Слове о полку Игореве», «Задонщине» и т. д., а затем у крупнейших писателей новой литературы, — то для второй половины XVII века вопрос встает совершенно по-иному. Новеллистические повести и сатиры этого времени как бы одновременно принадлежат и литературе, и фольклору. Даже «История о Фроле Скобееве» — нечто вроде «приказного фольклора». Это своеобразное свойство имеет громадный смысл: оно означает, что происходит рождение новаторской литературы, которая исходит не столько из предшествующей традиции, сколько из самой жизни. Поэтому профессиональное творчество (а оно к XVII веку было достаточно высоко развито на Руси) вдруг словно растворяется, сливается с народным. Литература как бы начинается заново, на пустом месте, и не случайно тот же Аввакум все время подчеркивает, что «аз есмь ни ритор, ни философ, дидаскалства и логофетства неискусен, простец человек и зело исполнен неведения. Сказать ли, кому я подобен? Подобен я нищему человеку, ходящу по улицам града и по окошкам милостыню просящу...» В другом месте он с вызовом утверждает, что «виршами филосовскими не обык речи красить».

Ошибочно было бы видеть в этом только «реакционное» пренебрежение культурой. Ведь то же самое явно могли бы сказать вместе с Аввакумом авторы всех крупнейших произведений эпохи — повестей о Горе-Злочастии, Савве Грудцыне, Татиане Сутуловой, Фроле Скобееве и т. д. Они не столько обращаются к какой-либо литературной традиции, сколько действительно ходят «по улицам града» и собирают образы и слова живой реальности, воплощая их в «неприкрашенной» форме. Поэтому, например, «История о Фроле Скобееве» — столько же фольклорное, сколь и литературное явление, и в данном отношении этот зародыш плутовского романа родствен первым романам Запада — например, «Жизни Ласарильо с Тормеса» (в этом романе тоже сомкнулись фольклор и литература), где один из героев — также обедневший дворянин-пикаро, стремящийся поправить свои дела выгодной женитьбой. Родство здесь, конечно, вовсе не ограничивается совпадением тематики, но отчетливо проступает и в самом характере изображения.

В то же время «Житие» Аввакума в известном смысле может быть соотнесено с «Дон Кихотом» Сервантеса; в этих произведениях есть целый ряд аналогичных моментов содержания. Аввакум, как и дон Кихот, обращен в прошлое, охвачен стремлением воплотить в окружающей его жизни идеал минувшего века, — правда, это средневековый идеал патриархального «благочестия», а не дух «странствующего рыцарства», вобравший в себя идеи испанского Возрождения. Во всяком случае, Аввакум — также своего рода «рыцарь», или, пользуясь его словами о святых подвижниках, «храбрый и непобедимый воин царя небесного». Он хочет на каждом шагу подражать героям русской житийной литературы, подобным Стефану Пермскому, о котором он прямо упоминает в «Житии», — этим «рыцарям» агиографического эпоса. Опираясь на устаревший, уже совершенно неприменимый в условиях распада средневекового бытия идеал, Аввакум, как и дон Кихот, отважно вступает в борьбу с целым миром, стремясь «исправить» и «спасти» его. С первых страниц «Жития» он неукротимо защищает сирот, вдов, притесняемых казаков и стрельцов, получая непрерывные удары со всех сторон. Более того, Аввакум, подобно дон Кихоту, не замечает препятствий, делающих его стремления чисто утопическими, и в этом смысле даже приобретает черты фанатичного безумца.

Конечно, в повествовании о самом себе отсутствует какое-либо осознание этого, но если представить себе вполне возможный «объективный» роман об Аввакуме, здесь, без сомнения, должны были бы гораздо острее обнаружиться донкихотские черты этого рыцаря благочестия.

Впрочем, и в «Житии» есть эпизоды, удивительно совпадающие с некоторыми сценами романа Сервантеса. Так, например, Аввакум рассказывает: «Прийдоша в село мое плясовые медведи с бубнами и домрами, и я, грешник, по Христе ревнуя, изгнал их, ухари и бубны изломал на поле един у многих и медведей двух великих отнял, — одного ушиб, и паки ожил, а другова отпустил в поле». Этот подвиг непосредственно напоминает разгром дон Кихотом кукольного театра и бегство обезьяны Хинеса. Правда, дон Кихот в своем безумии принимает злодеяния на сцене за действительность, а Аввакум видит в скоморошьих играх реальную угрозу благочестию, — однако объективно действия обоих героев совпадают.

Но более всего сходство проявляется, конечно, в тех эпизодах, где Аввакум повествует о явлениях Христа, богородицы, ангелов и бесов и их фантастических деяниях. При крайней искренности, с которой написано все «Житие», невозможно предположить, что Аввакум выдумал свои видения. Это явно галлюцинации, вызванные религиозной экзальтированностью и нервным напряжением, обостряемым голодом и страданиями; такое объяснение дают и все писавшие об этой стороне дела исследователи. Словом, Аввакум действительно близок к дон Кихоту.

Но главное, разумеется, вовсе не в подобных совпадениях; повествования Аввакума и Сервантеса сближает то, что в центре их стоят герои, стремящиеся в одиночку исправить мир и, с другой стороны, движимые уже бессильным идеалом минувшего века.

Несмотря на свой героический фанатизм, оба оказываются частными индивидами, борющимися в условиях прозаической повседневности, и истории их жизни предстают как своеобразные романы, как эпические повествования нового типа, правда, существенно отличающиеся от другой линии начального развития романа — плутовских историй. Итак, «Житие» Аввакума — это раннее выражение русского романа, причем, как мы стремились показать, сразу вбирающее в себя многие элементы, характерные именно для русского романа, отразившего своеобразные противоречия русской жизни нового времени. Крайне существенно уже то, что автобиографический роман Аввакума изображает духовные искания, идейную борьбу, которая станет определяющей темой позднейшего русского романа.

Однако теперь мы должны вернуться к проблеме дальнейшего развития западноевропейского романа, который в конце XVII века переживает новые сдвиги и изменения.

Глава восьмая. ВОЗНИКНОВЕНИЕ ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО РОМАНА. «ПРИНЦЕССА КЛЕВСКАЯ» МАДЛЕН ДЕ ЛАФАЙЕТ

1. Проблема романа к XVIII веку.

В предыдущих главах было охарактеризовано в общих чертах развитие западноевропейского романа в XVI — XVII веках. Роман возникает в конце эпохи Возрождения на основе народных, фольклорных романов и уже двухвекового опыта новеллистического жанра. В начале XVII века роман находится в русле литературы Барокко, но представляет в ней самостоятельную и глубоко своеобразную линию. К середине XVII века роман отходит на второй план, теснимый новой, хотя и недолговечной литературой классицизма, чтобы в XVIII веке занять уже ведущее место, поскольку жанр романа оказывается основной адекватной формой для литературы Просвещения и сентиментализма.

Роман XVII века (за исключением «Дон Кихота», сохраняющего черты ренессансной эпопеи) представляет собой более или менее единый жанр, который тематически может быть назван плутовским, а с точки зрения структуры является романом событийным, фабульным (хотя едва ли можно назвать его приключенческим в современном смысле этого слова). Перед нами предстает почти исключительно внешнее, материальное действие, и, естественно, в роман вовлекается масса вещей, предметов; он не только событийный, но и предметно-описательный. Между тем в XVIII веке мы уже находим ряд специфических разновидностей романа.

Прежде всего следует сказать несколько слов о великой книге Дефо. «Робинзон Крузо» (1719) — это глубоко своеобразное произведение, в котором неразрывно слились свойства ренессансной эпопеи и романа. Оно заставляет вспомнить испанские «каваллериа», в которых действуют первооткрыватели неведомых стран, поэму Камоэнса, путешествия героев Рабле. Эта героическая стихия претворена Дефо в прозаическое повествование, но тем не менее книга остается переходной формой, которая существенно отличается от романов в собственном смысле. Здесь еще жива героико-утопическая иллюзия ренессансного происхождения, эта, по выражению Маркса, «эстетическая иллюзия... робинзонад», представляющая собою романтическое «...предвосхищение «буржуазного общества», которое подготовлялось с XVI века»[118]. Книга Дефо еще овеяна героическим духом английской революции (сам Дефо принял активное участие во «втором варианте» этой революции; в 1688 году ему было уже 28 лет). И во многом прав Ралф Фокс, который в своем знаменитом трактате непосредственно связывает «Робинзона Крузо» с искусством Возрождения, замечая: «Крузо обнаружил, что он один может завоевать мир»[119]. Советский исследователь творчества Дефо справедливо говорит, что изображение «победоносного наступления Робинзона в отдельных местах почти достигает высот героизма и величия древней эпопеи»[120]. Собственно говоря, сама проза повседневности выступает в повествовании Дефо как поэзия, ибо, по точному определению Маркса, «все отношения между Робинзоном и вещами, составляющими его самодельное богатство... просты и прозрачны»[121]. Между тем в романе как таковом эти отношения, напротив, запутаны и замутнены, и художник должен либо преодолеть, «сбросить» прозаическую форму, либо обнажить ее бесчеловечность и антиэстетичность, давая ощутить тем самым подлинно идеальное состояние.

Наконец, нельзя не видеть, что в своеобразии «Робинзона Крузо» решающую роль сыграла сама тема жизни человека, полностью оторванного от ограничивающего его на каждом шагу общества. Наедине с природой герой может свободно проявлять многостороннюю человеческую сущность, пробужденную и внутренне раскрепощенную ренессансным переворотом.

Герои последующих романов Дефо, например «Молль Флендерс» (1722), вплетенные в сеть жизни буржуазного города, оказываются ближайшими родственниками плутовских персонажей XVII века, хотя содержание романов обогащено новыми мотивами, рожденными эпохой Просвещения. В этом же русле находятся авантюрно-бытовые романы Лесажа, Мариво, Филдинга, Смоллетта. Однако к середине XVIII века складывается качественно иной тип жанра — психологический роман, где всецело преобладает внутреннее действие, где движутся не события, а переживания и основным предметом изображения являются психические состояния и лирически осмысленная природа: романы Ричардсона, Стерна, Голдсмита, Гёте, Бернарден Сен-Пьера. Роман Гёте называется уже не «Похождения», но «Страдания молодого Вертера».

Наконец вырабатывается многоликая форма «философского» романа; этим как бы демонстрируется универсальность нового жанра, его адекватность любому литературному замыслу. Так возникают сатирико-утопические романы Свифта и Вольтера (уже очень далекие от героико-сатирико-утопической эпопеи Возрождения) или этико-психологические романы Руссо, Дидро, Годвина. Все это, конечно, уже определенные ответвления жанра, требующие специального теоретического исследования, выдвигающие особые проблемы. Мы будем здесь держаться основной, собственно художественной линии.

В многогранном наследстве романа XVIII века можно указать как бы крайние точки — «Похождения Жиль Бласа», этот чисто событийный роман, который, в сущности, просто завершает плутовскую линию XVII века, и, с другой стороны, «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» (1 т. — 1759 г.) Стерна, где внешнее действие почти полностью отсутствует, растворено в психологическом анализе, в описаниях душевных состояний. Конечно, обе тенденции так или иначе связаны и, скажем, в романах Филдинга или Дидро выступают в единстве. Но, во всяком случае, в романе XVIII века громадную роль играет психологическое направление, резко отличающееся по своей художественной природе от плутовского романа XVII века. И для понимания существа романа совершенно необходимо иметь в виду эту линию развития; ограничение рамками событийного романа привело бы к глубоко одностороннему представлению. Это, казалось бы, означает, что для самой постановки проблемы романа следует обратиться к итогам XVIII века, к результатам творчества Ричардсона, Стерна, молодого Гёте. Однако это не совсем так; психологическая линия уходит корнями в тот же XVII век, и в середине XVIII века роман, в сущности, уже переживает односторонний уклон к всепоглощающему психологизму. Сентименталистский этап его развития наступает, очевидно, уже после того исторического момента, который можно условно назвать моментом «зрелости» жанра.

Припомним в самых общих чертах движение французской литературы в XVII веке. Выше уже говорилось, что после завершения героической эпохи Возрождения наступает недолгий период литературы Барокко, которая уже не представляет собою сколько-нибудь единого явления. Аристократическое крыло Барокко (Вуатюр, Д'Юрфе, Мадлен и Жорж де Скюдери, ла Кальпренед и другие) выражается в утонченной лирике, пастушеских и галантно-героических повестях и поэмах, придворной драме. С другой стороны, развивается, по сути дела, противоположное, демократическое крыло (Сорель, Ланнель, Скаррон, Фюретьер), основными жанрами которого являются бурлескная сатира и новаторский плутовской роман. Своего рода центр составляет литература либертенов (Теофиль де Вио, Сент-Аман, Сирано де Бержерак), в эстетической программе которых тесно переплетены аристократические и демократические тенденции. В начале века эти различные лагери еще взаимосвязаны: вождь «анархической» богемной поэзии либертенов, Теофиль де Вио (1590 — 1626), состоит в близких литературных отношениях и с прециозным поэтом, будущим автором героически-галантной поэмы «Аларих» Жоржем де Скюдери, и с создателем первого французского плутовского романа Шарлем Сорелем. Однако размежевание становится все более резким. Галантная аллегорическая повесть Мадлен де Скюдери «Клелия» и «Мещанский роман» Фюретьера, написанные в 1660-х годах, — это поистине несовместимые произведения, эстетика и поэтика которых прямо противоположны.

В этом размежевании важно разглядеть ведущую тенденцию — своего рода распад той мощной синтетической художественной культуры, которая носит имя культуры Ренессанса. В книге Рабле, например, выступали в нераздельном единстве и высокая героика, и сатира, и первые открытия романной стихии (линия Панурга), и утопия, и пасторальная тема (как своеобразная форма утопизма), и анархический культ чувственности. Все это срасталось в необычайно многогранную и пеструю, но цельную и живую эстетическую концепцию.

В течение XVII века мы находим как бы осколки, обрывки этой единой и живой громады. Причем этот разрыв происходит, конечно, не имманентно, не внутри литературного ряда, но как отражение самого исторического развития. Прециозная литература, поэзия либертенов (в том числе даже сатира и утопия Сирано де Бержерака), бурлескное направление отдельно разрабатывают те или иные узкие стороны монументального наследия. И в этом — разумеется, сложно, опосредованно, специфически — отражается определяющий существо буржуазного развития процесс всеобщего разделения труда. Наиболее худосочной и бесплодной оказывается, естественно, оранжерейная, иллюзорная героика прециозного эпоса. С другой стороны, в русле демократического крыла Барокко рождается плодотворная, способная преодолеть прозу нового состояния мира эстетика романа.

Сорель, Скаррон и Фюретьер более всего сил уделяют, пожалуй, бурлескной сатире, перелицовывающей, пародирующей героическую и пасторальную эстетику («Сумасбродный пастушок» Сореля, «Тифон» и «Вергилий наизнанку» Скаррона, «Аллегорическая повесть» и «Путешествие Меркурия» Фюретьера). Но неизмеримо большее значение, чем эта безыдеальная сатира, имели «История Франсиона», «Комический роман» и «Мещанский роман», в которых закладывались основы жанра, ставшего уже в XVIII веке центральным и всеопределяющим. Характерно, что и Сорель, и Скаррон, и Фюретьер, в отличие от всех других писателей периода Барокко, вышли из среднего сословия, из буржуазных кругов. Дело здесь не в установлении их классового превосходства, но в том, что им была реально доступна новая стихия частной прозаической жизни; они соприкасались с ней во всем ее многообразии, а не только с той особенной сферой богемного дна, которая отразилась в поэзии Теофиля де Вио. Поэтому они смогли открыть в прозаической повседневности моменты еще неизвестной идеальности (о чем шла речь выше, в разделе о плутовском романе) — идеальности, которая почти отсутствует в сатире этого времени, а в героически-галантном жанре имеет совершенно эфемерный характер.

Такова схематическая картина французской литературы первой половины XVII века; в 1660-х годах период Барокко, в сущности, исчерпан, и в литературе выступают уже иные тенденции. Однако еще ранее, в 1630-е годы, в борьбе с обеими линиями Барокко устанавливается литература классицизма; в середине века она уже господствует, и даже в романе Фюретьера (1666) очевидно проступает ее мощное воздействие.

Корни эстетики классицизма опять-таки уходят в синтетическое наследие Ренессанса. Пафос рационализма, осознаваемого как подлинно эстетическое начало, присутствует и в эпопее Рабле (конечно, только как одна из граней всесторонней целостности) и особенно в поэзии Плеяды. Прямым предшественником классицизма выступает на рубеже XVI — XVII веков Малерб. Но как определившееся направление классицизм, это глубоко своеобразное «государственное искусство», переживает период расцвета на протяжении второй трети XVII века. Это искусство создают выходцы из среднего сословия, связавшие свои идеалы с мощной новой государственностью, — Корнель, Мольер, Расин, Буало, Лафонтен, которые, безусловно, являются крупнейшими французскими писателями XVII века.

Если все линии литературы Барокко — за исключением необычайно многообещающего романа — не создают чего-либо принципиально нового в сравнении с ренессансной литературой и лишь односторонне развивают отдельные ее тенденции, классицизм представляет собой решительный новый сдвиг, значение которого не всегда в должной мере осознается. В самом общем смысле эстетика классицизма основана на пафосе разумного использования, введения в рациональное русло той могучей энергии человеческой личности, которая обнаружилась в действительности и искусстве Возрождения. Носителем критериев разумности и самим руслом, в которое должна быть направлена энергия личности, является государственность, претендующая на то, чтобы полностью отождествиться с обществом. Личность и государство — то есть общество — единственные реальности для классицизма. Государственный рационализм превращает полный энергии, но неопределенный, стихийный уголь личности в прекрасный граненый алмаз. Стоит тут же заметить, что эта эстетика в качественно иной форме выступит и в просветительском рационализме XVIII века, только здесь носителем и мерой разумности будет уже вовсе не абсолютистское государство, отрицаемое как неразумное, зависящее от субъективистской воли властителей, но абстрактно понимаемое общество, объективная мощь общественности, которую должна осознать личность.

Естественно, что классицистическое искусство не могло иметь долгую жизнь: оно неизбежно разрушалось, как только была осознана несостоятельность претензий государственности быть высшим разумом. Однако классицизм сыграл огромную роль в развитии искусства. Если в драме и эпопее Ренессанса энергия и внутреннее богатство человеческой личности главным образом выражались, просто обнаруживались в своей стихийной неудержимости и порыве, то в драме классицизма эта энергия была как бы подвергнута рациональному исследованию и анализу. Стремясь воспеть разумное ограничение и истинную целенаправленность человеческих страстей и стремлений, классицисты глубоко познают сами эти страсти, их движение и борьбу. Преодоление и выпрямление страстей предстает только как результат, итог их объективно воссозданного развития. Поэтому в драме классицизма — в особенности у Расина — впервые развертываются те возможности искусства, которые мы называем психологическим анализом. Анализ должен иметь какой-то исходный пункт, меру отсчета. В классицистической драме этой мерой является весьма узкий рационализм; разумное подчинение, выпрямление страстей предстает как высшая цель. Поэтому психологический анализ в классицизме не может, конечно, сравниться с тем тонким и многогранным открытием внутренней жизни, которое будет достигнуто через столетие в психологических романах Руссо, Стерна, Гёте, где само душевное богатство человека станет подлинной мерой его ценности. С этой точки зрения рационалистический психологизм классицистов будет казаться чем-то очень бледным или даже ложным.

2. О «школе Ларошфуко».

Однако в русле самого классицизма в 1660 — 1670-х годах складывается особое направление, которое уже непосредственно подготовляет психологическое искусство XVIII века. Писатели этого направления сходятся с классицистами в том, что в основе их искусства лежит рационалистический анализ человеческих переживаний и поступков. Но в то же время они переступают через классицистическую эстетику, ибо вовсе не склонны идеализировать ни государственность, ни сам рационализм. В том «разумном» ограничении человеческих страстей, которое могло еще вызывать поэтический восторг у Корнеля, они видят тяжкую, хотя и непререкаемую необходимость, делающую человека несчастным или даже уродующую его. Отчасти это проявляется уже в драматургии Расина. Но подлинными представителями нового направления являются Паскаль, Ларошфуко, Фонтенель, Лабрюйер, Лафайет. Их произведения, созданные в 1660 — 1680-х годах, представляют неоценимо важный этап в развитии и французской, и всей европейской литературы.

Эти произведения прежде всего очень своеобразны в жанровом отношении: «Письма к провинциалу» (1657) и «Мысли» (1670) Паскаля, «Мемуары» (1662) и «Размышления, или Моральные изречения и максимы» (1665) Ларошфуко, «Характеры, или Нравы нашего века» (1688) Лабрюйера, а позднее книги Фонтенеля и Фенелона... Итак, переписка, дневник, собрание афоризмов и наблюдений; сами эти внешние формы нового направления очень многозначительны. С одной стороны, в этих формах осуществляется непосредственное соприкосновение с жизненной реальностью. Литература вновь всецело погружается в нее, черпая новое содержание. В этой связи важно вспомнить о рождении плутовского романа: ему ведь также предшествуют автобиография (например, «Жизнь Бенвенуто Челлини») или собрание анекдотов («Забавное чтение о Тиле Уленшпигеле»). Существенно, что это действенные, событийные формы — описание перипетий жизни, нанизывание фабульных сценок — шванков, фабльо, фацетий. Между тем в формах дневника, переписки, собрания афоризмов литература отправляется на поиски новых психологических открытий.

Но необходимо видеть и другую сторону: в творчестве Ларошфуко, Паскаля, Лабрюйера открывается не только новое содержание, но и новая форма. Точнее, форма как раз и вбирает новое жизненное содержание, поднимает, вводит его в литературу. Произведения этих писателей еще остаются все же только дневниками, письмами, афоризмами и т. п., хотя, разумеется, «художественными». Однако уже через каких-нибудь полстолетия созданные ими содержательные формы смогут стать «телами» монументальных книг — эпистолярных романов Ричардсона и Руссо, дневникового романа (Гёте, мемуарно-афористических романов Стерна. Кстати сказать, психологическая повесть Мадлен де Лафайет «Принцесса Клевская», написанная ею в соавторстве с Ларошфуко[122], предстает как сложная амальгама мемуарной и афористической манеры. Лафайет как бы продемонстрировала, какую художественную целостность можно создать из новых способов освоения душевной жизни. Но, конечно, и сами по себе «Мысли» и «Письма» Паскаля, «Максимы» и «Мемуары» Ларошфуко, «Характеры» Лабрюйера — не только материалы для будущего искусства, но и своеобразная и очень ценная кристаллизация эстетического опыта.

Когда Ларошфуко записывает: «Спокойствие осужденных на казнь, точно так же, как их презрение к смерти, говорит лишь о боязни взглянуть ей прямо в глаза...» (21)[123]; «Иной раз нам не так мучительно покориться принуждению окружающих, как самим к чему-то себя принудить» (363); «У нас нашлось бы очень мало страстных желаний, если бы мы точно знали, чего мы хотим» (439) и т. д., — он воплощает в предельно сжатом, свернутом виде те психологические ситуации, которые будет развертывать последующая литература. Но, кроме того, в этих фразах и самое движение смысла, взятое в его отвлеченной, абстрактной структуре, предстает как открытие: это создание содержательной формы тонкого и универсального анализа человеческой психики. Как говорил Толстой, Ларошфуко не только совершал глубокие открытия в сфере психической жизни, но и научил людей «заключать» их «в живые, точные, сжатые и утонченные обороты» (Л. Н. Толстой, т. 40, стр. 281). Деятельность группы писателей, к которой принадлежит Ларошфуко, была как бы лабораторией психологического романа, — так же как ранее первые сборники анекдотов и «событийные» автобиографии являлись лабораторией для романа плутовского.

Но можно ли сближать эти явления? Разве есть какая-либо связь или хотя бы близость между романами Сореля, Скаррона, Фюретьера и тем же романом Лафайет? Простой, очевидной связи здесь действительно нет. Однако следует подумать о сложных внутренних связях в целостном процессе художественного развития. И для этого нужно прежде всего попытаться определить место «школы Ларошфуко» в истории французской литературы.

Само название «школа Ларошфуко», разумеется, чисто условное. Паскаль выступает с «Письмами к провинциалу» (1657) несколько ранее; кроме того, данное направление имеет свои корни в трактате Декарта «Душевные страсти» (опубл. 1650), так что, быть может, уместно было бы называть это направление «картезианским». Но произведения Ларошфуко наиболее ценны с художественной точки зрения (недаром его часто называют отцом новой французской прозы) и, с другой стороны, самым тесным образом связаны с романом Лафайет.

Как уже говорилось, в основе этого направления лежит рационалистический анализ человеческих страстей, но неизбежные ограничения, накладываемые на эти страсти обществом (то есть в данных условиях государственностью) и самой «разумностью», не предстают здесь как нечто эстетически ценное. Напротив, эта необходимость, давящая и подчас уродующая людей, осознается как отрицательная, бесчеловечная сила. Однако и сами по себе человеческие личности предстают в тех же «Максимах» Ларошфуко как средоточия себялюбия; одна из наиболее жестоких его максим гласит: «Нередко нам пришлось бы стыдиться своих самых благородных поступков, если бы окружающим были известны наши побуждения» (409).

Таким образом, результатом рационалистического анализа является как будто бы полный пессимизм. Мироощущение писателей типа Ларошфуко представляет собою своего рода переходную ступень от рационализма классицистического к рационализму Просвещения; развенчивая идеалы первого, они не обретают идеалов, вдохновлявших Монтескье или Дидро. И дело здесь даже не в «исторической незрелости», на которую часто и весьма бездумно любят ссылаться. Писатели типа Ларошфуко в самом деле являются предшественниками просветителей, но только в смысле «расчистки почвы». В то же время они принципиально отличаются от просветителей XVIII века уже хотя бы в силу своего глубокого аристократизма.

И это очень существенный момент. Герцог Ларошфуко в молодости выступает как один из виднейших рыцарей Фронды; графиня Лафайет начинает свою литературную деятельность в салоне Рамбулье, и первые ее произведения — типичные прециозные повести «Принцесса Монпасье» (1662) и «Заида» (1665, опубл. 1670); «Принцесса Клевская» (1678) — это уже как бы явление другой художественной эпохи[124]. Но это новаторство не означает отказа от аристократизма; даже критика абсолютистской государственности ведется здесь, говоря упрощенно, «справа», а не «слева», как это было в плутовском романе. И все же Ларошфуко и Лафайет, восприняв художественные открытия классицизма, делают шаг вперед; их творчество имеет неоценимое значение для романа XVIII века.

К сожалению, у нас есть немало исследователей, которые считают, что марксистская методология безусловно подразумевает отрицание какой-либо ценности всех и всяких аристократических тенденций в эпоху крушения феодализма. Сами Маркс и Энгельс, однако, многократно высказывали совершенно иное мнение — особенно касательно развития идей в XVII веке. Так, например, Энгельс писал, что материализм в XVII веке оставался «аристократическим учением для избранных, и поэтому материализм был ненавистен буржуазии...»[125]. То же самое говорят Маркс и Энгельс о «философии наслаждения», которая становится «настоящей философией... у ..писателей революционной буржуазии, которые ... по своему образованию и образу жизни были причастны к придворным кругам...», но еще ранее возникает в среде аристократии в форме «непосредственного наивного жизнепонимания, получившего свое выражение в мемуарах, стихах, романах и т. д.»[126].

Точно так же именно аристократическое литературное направление, которое, отталкиваясь от прециознои литературы, вместе с тем как бы перешагнуло через классицизм, совершает одно из самых существенных художественных открытий, благодаря которому Франция становится родиной психологического романа, как ранее Испания стала родиной романа плутовского.

В плутовском романе все поглощено материальной, фактической борьбой за существование. Изображение сложной психической жизни было бы здесь, в частности, просто неправдоподобным. Не только идеи «аристократического» материализма, но и вообще всякое самодовлеющее размышление, рефлексия остаются пока уделом избранных, аристократии. Ларошфуко назвал свою книгу «Reflexions»; такого жанра не было и не могло быть у Сореля, Скаррона, Фюретьера. Но время идет, и через семьдесят лет после «Принцессы Клевской» в Англии будет написана «Кларисса Гарлоу» Ричардсона, где аналогичная психологическая ситуация, изображенная еще более крупным планом, развертывается в жизни среднего сословия.

3. «Принцесса Клевская» — первый психологический роман.

Но обратимся к «Принцессе Клевской» — этому первому психологическому роману. Действие отнесено здесь в середину XVI века, однако это уже вовсе не то героизирующее переодевание современников в поэтические костюмы прошлого, которое столь характерно для классицистической литературы. Лафайет, без сомнения, пишет о придворной жизни XVI века лишь потому, что по многим причинам было бы невозможно говорить о современном дворе. В то же время ее герои отнюдь не предстают в поэтическом ореоле — это реальные, нисколько не «переодетые» аристократы ее времени.

Героиня романа — шестнадцатилетняя красавица, одна из самых знатных и богатых невест Франции. Верная обычаю, она сразу соглашается на «брачный контракт» с влюбившимся в нее блестящим принцем Клевским, хотя даже сам принц «хорошо видел, как далека она была от тех чувств, которые могли бы его осчастливить, ибо она, казалось, не имела даже о них представления»[127]. Сердце ее «оставалось нетронутым». Но за день до свадьбы она мгновенно и безгранично полюбила встреченного ею на балу герцога Немурского.

Начинается напряженное, полное настоящих столкновений и взрывов психологическое действие, хотя внешне оно выражается большей частью в незначительных мелочах, в почти не замечаемых окружающими «событиях» — жестах волнения, притворных болезнях, которые мешают принцессе посещать придворные торжества, поездке в деревню и т. д.

Героиня постепенно уверяется в страстной любви герцога; она стремится вначале заглушить свою любовь, а потом уже помышляет лишь о том, как бы не выдать своих чувств. И все же она постоянно выдает их. Принцесса думает о своей любви как о величайшей беде и в то же время ищет подтверждений взаимности, сомневается и мучится ревностью. Она решает бежать в деревню и признается своему мужу в том, что любит другого. Но это только отдаляет ее от мужа. Любовь и благородство мужа и сознание долга перед ним приглушают мысли о герцоге; но достаточно было ему уехать, как она уже видит в этом «страшную жестокость» и ей «очень трудно привыкнуть к мысли, что случай уже не властен сделать так, чтобы она его встретила». Наконец принц Клевский ошибочно уверился в измене жены, заболел от отчаяния и стыда и умер. Героиня испытывает вначале ненависть к герцогу за то, что он сделал ее преступницей, виновной в смерти любящего и благородного человека. Но постепенно «ушло все, и от прошлого остались только любовь герцога Немурского к ней и ее ответная любовь к нему». И все же принцесса из чувства долга и неверия в силу любви герцога решает остаться одинокой. Она уезжает в свое отдаленное имение, где «ей пришлось выдержать немалую борьбу с собой, но, в конце концов, она преодолела эту страсть». Остаток ее жизни проходит в «благочестивых» занятиях.

Такова канва психологического действия романа. Но важно понять его внутренний смысл. С момента вспышки истинной любви все более рельефно раскрывается перед нами глубокая, цельная и даже поистине могучая личность героини. Ее любовь потенциально не менее высока и грандиозна, чем любовь шекспировской Джульетты; это выражается на протяжении всего романа в раскрывающихся перед нами движениях души. Она сама подчас поражается силе своей любви. Осознавая свои собственные чувства «с изумлением», она вдруг «переставала сама себя узнавать» и видела, что совершает иные поступки «почти помимо своего желания».

Однако столь же выразительно выявляется энергия ее характера в устремленности к исполнению того, что она считает своим долгом. Она беспощадно подавляет свою любовь и даже находит в себе силы рассказать обо всем мужу, справедливо замечая: «Найдется ли другая женщина, способная на подобный поступок?» После смерти мужа она признается герцогу Немурскому, что ей «сладостно» даже только говорить ему о своей любви и тем не менее она не изменит «строгим правилам, к которым обязывает... долг», ибо она видит «в супружестве с герцогом Немурским едва ли не столько же греховности, как и в любви к нему при жизни мужа».

Но значит ли все это, что перед нами обычная «классицистическая» героиня? Нет, это, безусловно, не так. В повествовании Лафайет стремление героини к исполнению долга предстает только как одна сторона, одна плоскость ее сознания, ее душевной жизни — причем явно не самая глубокая и существенная сторона. Центр тяжести уже переместился в совсем иную плоскость. Классицистический дух — это скорее привычная форма сознания героини, но не содержание ее психологии. Прежде всего в романе прямо подчеркнут внешний характер идеалов долга у принцессы Клевской. Она сама говорит: «Я многим жертвую ради долга, который существует лишь в моем воображении», — то есть только как традиционная, общепринятая норма. Примечательно, что в часы трагической смерти раненого короля принцессу «не слишком занимала великая перемена, которая с часу на час готова была произойти. Она была полна собственными мыслями, и ничто не мешало ей предаваться им». Она действительно живет собственными мыслями, собственной, личной душевной жизнью, и чувство долга выступает только как один из моментов этой ее личной жизни — причем, как изображает Лафайет, не самый решающий.

Это ясно показано в заключительных сценах, когда героиня отрицательно отвечает на предложение герцога: «Возможно, что одного чувства долга... было бы недостаточно, чтобы укрепить меня в моем намерении, но меня вынуждают к нему и мысли о моем покое...» Или, как говорит о принцессе повествовательница: «Доводы против супружества с герцогом Немурским казались ей очень сильными с точки зрения ее долга и непреодолимыми, если подумать о ее покое».

Итак, героиня душит свою любовь прежде всего ради «покоя». Это слово имеет достаточно сложный и значительный смысл. Сам мотив «покоя» появляется уже в самом начале романа и проходит через него, нарастая. С юных лет мать «рисовала дочери, как безмятежна жизнь порядочной женщины». Узнав о любви к герцогу, мать говорит ей, что любые муки «окажутся более легкими, чем несчастье, которое принесет любовное увлечение». И вот уже сама героиня с ужасом размышляет: «Неужели я готова отдаться во власть жестоких раскаяний и смертельных страданий, которые приносит любовь? Я побеждена, я покорилась влечению, которое охватывает меня помимо моей воли; все решения мои бесполезны: я... поступаю сегодня наперекор тому, что я вчера решила», «Скоро я буду казаться всему свету особой, охваченной безумной и неодолимой страстью».

Так выясняется, в чем состоят непреодолимые внешние препятствия любви и подлинной жизни вообще. Та «разумность», основываясь на которой героиня душит свою любовь, существует не только в ее душе, а и объективно, в обществе, в государственной морали. Но принцесса подчиняется требованиям этой морали не столько из стремления сохранить «добродетель», которая уже явно померкла и потеряла эстетический смысл в ее глазах, но потому, что мораль тяжко накажет ее. В романе Лафайет осознано прежде всего, что в существующих условиях невозможна ни истинная любовь, ни высокое благородство. Глубина падения мира наиболее остро и сильно выражается в том, что героиня не может опереться даже и на своего возлюбленного.

После смерти мужа, казалось бы, мораль не может наказать принцессу; ей даже на мгновение представляется, что все препятствия устранены и осталась только любовь герцога к ней и ее ответная любовь.

«Все эти мысли были для принцессы совершенно новы... Для нее было столь ново преступить строгие правила, которыми она себя ограничила, позволить впервые в своей жизни говорить о любви к себе и самой призваться в любви, что она не могла себя узнать». Однако это мимолетная иллюзия. Героиня тут же ясно осознает, что замужество не принесет ей счастья, и говорит возлюбленному: «Неминуемая утрата вашей любви, такой, какою она была до сих пор, представляется мне... ужасной бедой... Разве мужчины способны сохранять свою страсть в этих вечных союзах? Можно ли мне надеяться на чудо и могу ли я поставить себя в такое положение, чтобы на моих глазах неминуемо угасала эта любовь, составляющая счастье всей моей жизни?..»

Эта мысль поражает героиню тогда, когда она понимает, что ее возлюбленный несет в себе, вобрал в себя всю ограниченность современного мира. Стремясь объяснить, почему она, с его точки зрения, обладает всеми совершенствами, всем, «чего можно желать от супруги», герцог говорит ей, что она, с ее характером, не может «внушить никаких опасений» в смысле измены. И именно от этого, отвечает принцесса, «я и предвижу несчастье, которое принес бы мне союз с вами». Вслед за тем она излагает приведенные объяснения. Герцог думает только о невозможности измены; он всецело пропитан жалкой, ограниченной моралью. Принцесса же может удовлетвориться только беспредельной любовью, которая не рассуждает, не думает о последствиях. Но — и в этом все дело — она не только не находит такой любви у герцога, но и не хочет (конечно, именно поэтому) сама любить, не рассуждая и не боясь страданий и мук. Ибо она понимает, что мир не создан для такой любви, что такая любовь была бы безумной в буквальном смысле слова. Свет, который считал бы ее «особой, охваченной безумной страстью», был бы объективно прав, если бы она действительно отпустила на свободу свою любовь. В этом мире она только бы осквернила и раздавила свою любовь, отдавшись ее воле. Любовь останется более прекрасной, если героиня оставит ее внутри себя. Стоит сослаться на одну из максим Ларошфуко, которая еще более радикальна в этом вопросе: «Чиста и свободна... только та любовь, которая таится в глубине нашего сердца и неведома нам самим» (69).

Можно бы прийти к выводу, что эстетический идеал, из которого исходит Лафайет, поразительно, невероятно высок. Ведь она, в сущности, перешагивает через все формы современного общества. Так, она разоблачает ограниченность и бесчеловечность самой «добродетели». Герцог Немурский восхваляет в принцессе несгибаемую добродетель, которую он хорошо проверил на собственном опыте, ибо, несмотря на свою страстную любовь, принцесса ни на йоту не отступила от верности мужу. Однако и Лафайет, и сама героиня обнажают своего рода низость, своекорыстие такого преклонения перед добродетелью: ведь герцог заранее думает о «выгодах» возможного брака. Далее, роман вскрывает ограниченность самого института семьи, самого брачного союза, который предстает как контракт, опутывающий свободное прекрасное чувство. Принцесса Клевская утверждает: «Если бы я оказалась вашей женой, моим уделом стало бы одно страдание...» Это ведь, в сущности, значит, что, оставаясь одинокой, героиня все же более счастлива именно в самой своей любви.

Однако неправильно было бы полагать, что столь глубокое отрицание существующих форм жизни обусловлено высотой, «абсолютностью» эстетического идеала Лафайет. На такой абсолютной ступени идеал уже превращается в свою противоположность, в «безыдеальность». Пафос романа Лафайет, как уже отмечалось, пессимистичен. Она вообще не верит, не может себе представить, что в мире возможна истинная любовь и жизнь. Это, выражаясь социологическим языком, «пессимизм уходящего класса». Но этот пессимизм имеет свою определенную ценность. Он позволяет преодолеть всякую ложную, поверхностную идеальность и обрести тем самым своеобразную объективность.

И главная победа Лафайет заключается в том, что в ее романе движение человеческих переживаний впервые предстает как объект, как самостоятельный предмет художественного исследования. В литературе Возрождения, Барокко и классицизма психологические образы занимают огромное место — достаточно вспомнить Шекспира, Тассо, Кальдерона, Корнеля и всю лирическую поэзию. Страсти людей воплощены здесь с исключительной мощью и многосторонностью. Однако психология здесь прежде всего выражается, выступает в своем цельном субъективном бытии. Здесь нет того, что мы называем психологическим анализом; это скорее «синтетический лиризм», опредметившаяся в словах лава чувств, мыслей, волевых стремлений. Между тем у Лафайет (а ранее у Ларошфуко и Паскаля) человеческая психика обращена именно в объект анализа. И поэтому в романе Лафайет едва ли не впервые создается психологический эпос; движение чувств воссоздано так же эпически, как жесты, поступки, вещи, предметные события.

Вот Лафайет изображает душевное состояние своей героини после того, как герцог в присутствии других людей выразил свою любовь к ней в прозрачном намеке: «Принцесса без труда поняла, что эти слова относились к ней. Ей казалось, что она не должна оставить их без ответа; но ей казалось также, что она не должна показывать, что принимает их на свой счет; она полагала, что должна что-то сказать, и вместе с тем считала, что не должна говорить. Речи герцога нравились ей и оскорбляли ее почти в равной степени...» В таком изображении душевное состояние предстает перед нами как событие, как поступок, отдельные жесты которого мы рассматриваем и соединяем в единое целое. И анализ этого рода составляет основное содержание романа. Если плутовской роман изображает фактические, реальные скитания и приключения героя, во время которых он сталкивается с неожиданными препятствиями и различными людьми и вещами, то здесь изображаются преимущественно психологические, душевные скитания и приключения (конечно, вызванные определенными внешними фактами), во время которых героиня тоже сталкивается с неожиданными препятствиями, с чувствами, ее изумляющими. Лафайет скрупулезно исследует эти скитания.

Но можно ли сказать, что конечная цель ее повествования в этом исследовании? Нет, ибо тогда ее книга была бы просто психологическим трактатом. Вместе с тем эту цель определить довольно трудно, поскольку Лафайет вовсе не приводит свою героиню к какому-либо идеальному итогу. Она утверждает всем ходом романа, что человек вынужден, неизбежно должен (или даже не может не) подчиниться требованиям бесчеловечного рационализма, подавить в себе все самое прекрасное. Но и это не даст ему счастья; это лишь предохранит его от «безумия» и принесет «покой» — то есть безмятежное, но, значит, и бессмысленное, пустое существование.

Важно уяснить глубокое противоречие романа Лафайет: она сознает пустоту и бесчеловечие той «разумности», к следованию которой вынуждают ее героиню все внешние условия. Однако в то же время она сама не может выйти за пределы логики этой «разумности», которая представляется ей вечной, абсолютной реальностью мира. Даже само по себе исследование душевной жизни осуществляется в романе с точки зрения последовательного рационализма. Рассказывая в эпилоге романа о том, что героиня в конце концов преодолела» свою страсть, Лафайет замечает: «Мирские страсти и занятия стали казаться ей такими, какими они являются в глазах людей, имеющих более широкие и отвлеченные взгляды». Здесь явно имеются в виду и сама Лафайет, и Ларошфуко, которые разделяли этические идеи янсенизма; одним из вождей этого широкого идеологического движения XVII — начала XVIII века был не кто иной, как Паскаль. Янсенизм (от имени его основателя, голландца Янсениуса) — пессимистическое мировоззрение, которое исходит из идеи изначальной и неустранимой слабости, ничтожности природы человека и бессилия перед роковыми страстями. И хотя янсенисты признавали законность стремления личности к счастью и наслаждению, они одновременно доказывали его бессмысленность и нереальность. Поэтому подлинным идеалом представляется самоуглубленное одиночество и внутреннее самосовершенствование; только на этом пути человек обретает покой и приближается к истине и красоте. Всякая внешняя, практическая активность — как общественная, так и личная — бесплодна и может принести только страдания и боль[128].

Принцесса Клевская явно приходит к этому янсенистскому идеалу. Однако этот исход вовсе не предстает в романе Лафайет как достижение счастья: в лучшем случае он есть не то крайнее несчастье, к которому приводит «безумие» чувств. Счастья нет и не бывает вообще; в этом выводе и воплощается пессимизм Лафайет.

Но неужели смысл ее книги, смысл всего глубокого и тонкого анализа душевной жизни состоит в том, чтобы доказать этот тезис? Нет, как и везде в искусстве, смысл следует искать в самом изображении — в данном случае в самом психологическом анализе, взятом в его целостности. Героиня с упорством стремится подчинить все свое существо требованиям «разумности». Но почти на каждой странице романа мы прикасаемся к живому, полному и сильному трепету ее человеческого существа. Вот она во время турнира видит, как герцог чуть не упал с коня, и, подобно другой знаменитой героине, выдает «свою нежность, страх и смятение, забыв о необходимости их скрывать»; вот она по ошибке принимает чужое любовное письмо за письмо герцога, «и каким покоем и сладостью преисполнилось ее сердце, как только он убедил ее, что письмо его вовсе не касается»; вот уже после смерти мужа она, чувствуя себя почти «исцеленной» от преступной любви, неожиданно встречает герцога, и в душе ее совершается такой «мгновенный переворот», что она опустилась «на скамью, которую только что покинул герцог, и сидела там неподвижно, совсем обессилев... Ушло все, и от прошлого осталась только любовь герцога Немурского к ней и ее ответная любовь к нему»; вот, наконец, она впервые говорит с герцогом о своей любви: «Я хочу, чтобы вы это знали, и мне сладостно говорить вам об этом. Может быть даже, я говорю это больше из любви к себе самой, нежели к вам...» А потом «она то изумлялась тому, что сделала, то раскаивалась в этом, то радовалась; вся ее душа была полна смятения и страсти».

В этом психологическом движении романа и заключен его подлинный смысл. И, собственно говоря, роман вовсе не лишен идеального содержания, вовсе не поглощен пессимизмом; это относится только к внешнему «выводу», к итогу повествования, проникнутому янсенистскими настроениями. Полная энергии и обаяния жизнь человеческой души, предстающая в романе, является подлинно эстетической «реальностью», которая выходит на первый план, затмевая все остальное. Мадлен де Лафайет — сознавала она это или нет — исследует психологию героини не ради самого исследования и не ради доказательства бесплодности, обреченности человеческих порывов и страстей. Уже из отрывков, приведенных здесь, очевидно, что энергичная, богатая и тонкая душевная жизнь в ее борьбе и противоречиях изображается в романе как истинно прекрасная стихия, ибо героиня действительно живет и действительно человечна — пусть она и не может вздохнуть полной грудью и подавляет свое волнение. Сами ее попытки подавить любовь предстают как яркие проявления жизни, — внутреннего, личного порыва. В этом отношении замечательна сцена, когда она, желая как бы отрезать себе все пути, сама признается мужу в своей любви к другому. Это отнюдь не холодный рационалистический поступок, исполнение внешнего и абстрактного долга: «Спрашивая себя, зачем понадобилось ей поступать так опрометчиво, она убедилась, что совершила этот поступок почти помимо своего желания».

И здесь мы подходим к самому главному. Характеризуя своих героев, Лафайет отчасти склонна видеть в них «величайших рыцарей своего века», показывать их необычайное благородство и возвышенность. Но на самом деле содержание ее романа вовсе не в поэтическом воспевании «высоких» чувствований. Душевная жизнь принцессы Клевской, герцога Немурского, принца Клевского (а эти образы тоже раскрыты в романе глубоко и многосторонне) отнюдь не предстает как средоточие героических стремлений и трагедийных страстей. Это уже вообще не герои в средневековом, ренессансном или классицистическом смысле. Тот факт, что они являются герцогами и принцами, сам по себе совершенно не существен. Его значение лишь в том, что «аристократическое» бытие как бы открывает возможности всепоглощающей духовной жизни. Грубо говоря, пока только у людей этого положения есть «время» отдаваться переживаниям — у плутовского героя этого времени нет. Но вопрос имеет и другую сторону: эти принцы и герцоги отдаются переживаниям именно потому, что они, теряя власть, утрачивая политическую самодеятельность, которая теперь стала монополией государства, выпадают из сферы практического действия и соответствующих ей героических страстей. Персонажи «Принцессы Клевской» — частные люди; во всяком случае, они показаны почти всецело как частные люди. В предисловии к событийному «Мещанскому роману», написанному незадолго до романа Лафайет, Антуан Фюретьер писал: «Я передам чистосердечно и со всей достоверностью несколько повестушек или галантных приключений, случившихся с некоторыми людьми, которые не являются ни героями, ни героинями, не собирают войск, не разрушают царства, а представляют собою тех славных людишек простого звания, что скромненько идут своей дорогой...» Персонажи Лафайет — люди «высокого звания»; однако они также не герои, они тоже не «разрушают царства». В романе несколько раз кратко упоминается о подвигах принца или герцога, но все же они выступают здесь только как муж и влюбленный.

В классицистической литературе персонажи Лафайет могли быть изображены лишь в героической поэме или трагедии, а персонажи Фюретьера — в сатире. Здесь же эти несовместимые стороны явно сближаются, а в романах Ричардсона и Руссо они будут просто приравнены и, более того, душа служанки Памелы окажется возвышеннее, чем чувства влюбленного в нее аристократа.