Помоги проекту - поделись книгой:
Книга Ростислава Амелина во многом состоит из самопародий – в неожиданно высоком смысле этого слова: она показывает, что сомнение может быть веселым, и напоминает, что поэзия в принципе – квест с неизвестным исходом. Эти стихи резко контрастируют как с пафосной сентенциозностью многих сетевых авторов, так и с умудренностью молодых неомодернистов; при этом их сделанность, хоть и появляется, казалось бы, из самой речи, всегда оказывается уместной и производит эффект неожиданности. Амелин часто привлекает для своих стихов образы поп-культуры, от игр («введите имя героя») до сериалов с дециметровых каналов 1990‐х («и мне всегда нравятся фиби / если я встречаю их в жизни / а пайпер верные и заботливые / а пейдж самые искренние / они все зачарованные / их всех охраняют ангелы»), и это позволяет понять, на какой почве вырастает поэзия автора, уже ни в каком виде не заставшего отечественных «больших нарративов»: хотя эта почва, казалось бы, была плодородной много лет назад, воспоминание о ней сейчас звучит сверхсовременно, а связь ощущения современности с ностальгией – безусловно, говорящая примета нашего времени. Для того поколения, в которое входит Амелин (и наряду с ним Виктор Лисин и Дмитрий Герчиков), Геннадий Каневский придумал недавно не вполне респектабельное и филологичное определение: их «прет» – и то удовольствие, которое они испытывают, очень заразительно.
Эдуард Лукоянов. Зеленая линия / Предисл. П. Арсеньева. СПб.: Порядок слов, 2017
В предисловии Павел Арсеньев проницательно выделяет у Лукоянова дейктическую поэтику – в первую очередь в отношении поэмы «Кения», но и других стихов тоже. Лукоянов указывает на разрыв между мирами – прибегая к левой терминологии без околичностей – беззаботного потребления, будь то товары массового спроса или утонченный культурный продукт, – и страдания, угнетения, бесправия, вынужденной трансгрессии: определенное изящество трехстрочного строфоида сталкивается здесь с экстремальным фетишем «видеозаписей с коаксиловыми ампутантами», а рекламные мантры – с повесткой горячих точек (следует признать, тоже поданной в зависимости от языковых штампов): «губная помада в магазинах „рив гош“ это чечня растерзанная снарядами», «скидка на крем для бритья это тренировочный лагерь для боевиков имарата кавказ», «сирия это гель для душа с ароматом жожоба»). Указание очевидно, но на что оно – на зазор, на взаимозависимость (опосредованную, например, течением капиталов) или и на то и другое сразу, однозначно сказать невозможно; как, опять же, подчеркивает Арсеньев, Лукоянов часто использует «холостой ход» языка, заманивающий нас в когнитивную ловушку.
Радикализм Лукоянова позволяет ему актуализировать многие практически запретные практики – например, стихотворение «Чад» призывает конкретные жестокие кары на головы конкретных правителей этой африканской республики. Можно сказать, что среди поэтов условного круга «Транслита» Лукоянов делает следующий шаг в отношениях с иронией – проблемой, неснимаемой как минимум со времени Пригова: в большей степени, чем у его коллег, ирония оказывается не инструментом деконструкции или сомнения/самокритики, но рычагом, позволяющим приподнять камень риторики и заглянуть, какая жизнь протекает под ним. Здесь есть очень смелые вещи, на которые мало у кого хватило бы духу.
Анна Русс. Теперь все изменится / Сост. Я. Кучина. М.: LiveBook, 2018
В новый сборник вошли тексты, написанные Анной Русс с 2005 по 2017 год; они расположены в книге так, что между текстами разных лет то и дело возникают переклички. В целом это позволяет восстановить картину того, что происходило с поэзией Русс за отчетный период. Заметен постепенный отказ от узнаваемого нарративного языка поэзии 2000‐х, переосмысляющего – и, если можно так выразиться, оперсонаживающего – понятную и порой инфантильную мифологию (Русалочка и Дюймовочка; «Понимая, что нет глубины, а лишь высота у его паденья / Дворник Андрей Платонов озирает свои владения / И все же думает: „Где я?“»): на примере книги Анны Русс можно видеть, как одна из ветвей русской поэзии искала дорогу и пробовала новый голос.
Тексты 2010‐х тяготеют, во-первых, к традиционной лирической медитации – которая, несмотря на отчетливость мотивов личного невезения, не переходит в жалобу. Во-вторых, контрастом к стихам этого типа служат тексты с религиозно-фантастическими мотивами. Для Русс важна идея утраченной связи с высшими силами: например, в стихотворении, чья строка дала название всему сборнику, эта утрата необратима; напротив, в завершающем стихотворении «Флэшмоб» (где все население Земли в условленное время обращается к Богу) сохраняется надежда на ее восстановление. Можно осторожно предположить, что этот вектор – от разрыва связи до ее налаживания – соответствует авторской программе и желаниям.
Антихрист и Девы. Поэма лубок: Вирши Александра Бренера и Максима Суркова; картинки Александра Бренера и Варвары Шурц. М.: Издательство книжного магазина «Циолковский», 2018
Поэма открывается вполне ретроградским манифестом, призывающим отречься от царства Антихриста-Конфуза – то есть общества спектакля с постмодернистским винегретом разнородной информации – и «взлететь ввысь на крыльях воображения», прихватив с собой хорошую книжку – например, Державина или Достоевского; замечательно, как Бренер, сделавший себе имя на ненависти к современникам, раз от раза оказывает почтение классикам. Стихотворения-заклинания, составляющие поэму (или, скорее, цикл), посвящены, как и обещает обложка, Антихристу и Девам – то есть богиням народов мира, нечисти женского пола – фольклорной и авторской (есть даже стихотворение «Баба-Яга и аксолотль») – и просто девочкам с разными именами. Все вместе – одновременно шутовской и экстатический гимн витальности, выраженной через агрессивную и сексуальную женскую независимость (см. повесть Бренера и Шурц «Бомбастика» – и естественно дополняющие тексты «Антихриста и Дев» иллюстрации). «О, трали-вали! / Богиня Кали / Трясет боками, / Сучит ногами! // <…> Она танцует / И атакует / Одновременно, / Попеременно!» – и т. д., вплоть до футуристической зауми, эффектность которой оказывается неожиданно реликтового, камерного свойства.
Дмитрий Герчиков. Make Poetry Great Again. СПб.: Транслит; Свободное марксистское издательство, 2018
Крошево из цитат, реалий, признаний, хорошо знакомых имен; то ли имитация шизореалистического, на грани афазии, языка поисковых запросов («сталин дружил с аллой пугочевой», ну или в стихотворении про Тома Реддла: «том освенцим том освенцим / том том освенцим освенцим / освенцим освенцим / том том»), то ли манифест абсолютной разнузданности – когда уже все равно, есть ли в письме хоть какой-то градус соотнесения с реальностью. В любом случае это один из самых освежающих дебютов за последнее время. Деконструкция привычных (и приличных) путей сообщения Герчикову дороже, чем конвенции, – good for him. Возможна, конечно, и менее апологетическая оценка: некоторые решения кажутся продиктованными временем – в первую очередь это залихватское «трамповское» название книги, вполне отвечающее эпохе, которая отрывает цитаты от контекста, кидает их из контекста в контекст, не смущаясь тем, что они не пересекаются примерно нигде. Но Герчиков берет массированной атакой, тетрисом из поп-культурных фрагментов на больших скоростях – в результате вопрос об ответственности снимается как-то сам собой.
Екатерина Деришева. Точка отсчета: Стихотворения и переводы. М.: ЛитГОСТ, 2018
Екатерина Деришева мыслит парадоксально и точно – приближаясь к манере Андрея Сен-Сенькова и настойчивому взлому языка, который отличает тексты Евгении Сусловой («слова съезжают в новое измерение // отталкиваются от конвенциональности // чтобы жить долго и счастливо / в момент прыжка»; «язык проворачивается с языком // система мышления непрерывно меняется / переводится с двоичной на десятичную // и ракурс поцелуя меняет значение // силой архимеда выталкивает частоты // влияющие на гурт момента»). Эротический подтекст в сочетании с языковым чутьем позволяет ей обыгрывать метафорические клише (вплоть до бытового юмора): здесь парадоксализм Деришевой кивает в сторону Веры Павловой. Такое афористичное и сверхкраткое верлибрическое письмо таит в себе опасность стирания индивидуальности, чревато созданием текстов «для перепостов» в духе трендовой в Америке «инстапоэзии». По счастью, Деришева от этого удерживается: присущий поэтессе словарь противится пролиферации вау-эффекта, предпочитая зыбкость, неоднозначность, двойное дно. В книгу включены переводы Деришевой из современного украинского поэта Лесика Панасюка – переводчице хорошо удается передать инаковость его голоса и встроиться в более плотное письмо.
Олег Чухонцев. Гласы и глоссы: Извлечения из ненаписанного. М.: ОГИ, 2018
Если предыдущая книга «уходящее из / выходящее за» производила впечатление отчетливо финальной, послесловия к замечательному поэтическому пути, то в новой книге Чухонцев доказывает, что еще способен меняться: «гласы и глоссы» – собрание фрагментов, концептуальная осмысленность которого приближается к «Spolia» Марии Степановой. Тематика, разумеется, разнится: там, где у Степановой – трагедия войны и разобщенности, у Чухонцева – одинокое возделывание сада на обломках цельной речи, не очень радостная, но все же победа жизни:
С другой стороны, нынешняя практика Чухонцева, подбирающего и сохраняющего «извлечения из ненаписанного», фрагменты, лоскутки, яркие строки, с которыми жаль расстаться, даже палиндромы («тесен ужас: копоть топок сажу несет») сближают его письмо с «новыми эпиками», настаивающими на принципиально фрагментарном, «уставшем» и оттого экономном мире (см. предисловие Алексея Конакова к недавней книге Арсения Ровинского[6]). Едва ли Чухонцев учится у Степановой и Ровинского: логика собственного развития подталкивает его к созданию лоскутной формы, каждое лыко ложится в строку, копейка бережет рубль, и экономность неожиданно оборачивается полнотой некоего эйдетического корпуса.
Возможно, не стоит делать далекоидущих выводов: в конце концов, так же собирала свои поздние поэтические фрагменты и Анна Ахматова – и именно с поколением поэтов-модернистов Чухонцев ощущает родство, если судить по звоночкам из Ходасевича, Пастернака, Мандельштама, которые раздаются в этих фрагментах. Однако именно их осмысление как целостного высказывания делает их новым опытом, и неизбежные мысли о старости и смерти («стал забывать значенья слов», «все мнилась высота / нам где-то там над нами / и вот она – лишь та [тщета] / где глина под ногами») не выглядят тривиальными ламентациями:
Ближе к концу, впрочем, появляются тексты, без которых книга вполне могла бы обойтись: «хорошо по Петровке пошляться в мошке-снежке, / с Колобовского плавно вырулить на Каретный, но / на дворе темно, как, прошу pardon’у, в прямой кишке / у афроамериканца – это политкорректно?» (нет, Олег Григорьевич). Впрочем, если Чухонцев ставил своей целью безжалостное наблюдение за поэтической машиной в своей голове, включение этого и еще нескольких подобных текстов – акт честности.
Дарья Суховей. По существу: Избранные шестистишья 2015–2017 годов / Предисл. В. Леденева; послесл. А. Житенева. М.: Новое литературное обозрение, 2018
Всякое обращение к жестким формам – интересный и поучительный для других опыт, и выбранная Дарьей Суховей авторская форма шестистиший, существовавших изначально в виде фейсбук-сериала, а теперь вышедшая собранием лучших эпизодов, – форма на удивление богатая, поддающаяся различным трансформациям (впрочем, меньшую, но сопоставимую гибкость обнаруживают даже танкетки, где, казалось бы, негде развернуться). Шестистишия Суховей – фиксация голоса, труды некоей поэтической кухни, которая не может не работать: ее отличает одновременно интроспективное внимание говорящей к себе, постоянная проверка верности тона, и парадоксализм, способный обнаружить пластичность смыслов описываемого мира. Как и поэзия Пригова, на которого Суховей явно оглядывается, перед нами также плоды явственно одинокого занятия – во многом этим объясняется эффект, который возникает в лучших текстах этой книги. Самоуглубленная, интровертная интонация сталкивается здесь с экспансивным, фонтанирующим текстопроизводством: трудно выдержать такой баланс, но у Суховей получается.
Андрей Черкасов. Метод от собак игрокам, шторы цвета устройств, наука острова. Чебоксары: Free Poetry, 2018
Эксперименты Андрея Черкасова с digital found poetry в новой книге превращаются в полноценное сотворчество с машиной: в основу положен некий знаменитый текст, в котором почти каждое слово заменено другим – тем, которое предлагает автозамена на смартфоне. Принципиально важен здесь ручной набор: его следов в тексте не остается, но он предполагается – и сообщает произведению дополнительную ценность, некое эхо вложенного труда. Текст, который подвергся этой процедуре, опознается с первых же строк:
Синтаксическая структура, синтагматическое членение, не измененные автозаменой частицы – остроконечные шеломы XII века торчат из книжки, как кроличьи уши из цилиндра фокусника. И как только это установлено, «Метод от собак игрокам» приобретает особую прелесть: оказывается, что энигматическая тарабарщина сохраняет гипнотический ритм эпоса; ощущение чего-то великого просвечивает сквозь внятную машинному разуму офисную терминологию. Прекрасная иллюстрация к понятию «удовольствие от текста».
Денис Ларионов. Тебя никогда не зацепит это движение. Харьков: kntxt, 2018
О второй книге Дениса Ларионова можно сказать, что она продолжает первую («Смерть студента»), но логика этого продолжения – такая, что уяснить ее можно только постфактум. Иными словами, она не слишком прогнозируема. В новых стихах Ларионов движется в сторону большей фрагментарности опыта, размышляет о сверхтравматичности микрособытий: «Холодная до спазма в горле война. / Ее пропаганда – беспрецедентная огласовка имени / в ожидании кофе». Привычный социальный, политический, конфликтный язык применяется к бытовым событиям и по-новому их расцвечивает – отыскивает, подобно металлоискателю, в них зерна конфликтности, потенциал тотального дискомфорта. В ходе этой фиксации рождаются пассажи обескураживающей точности («Обида подгнившей крысой / ползет по горлу»), но «проклятый» романтизм этих пассажей нивелируется благодаря тому, что говорящий находится «над схваткой» слов: «Анестезирован. Сбросил вес слов, / запомнив практически все».
Понятно, что в каком-то смысле это игра в беспроигрышную позицию; понятно, что эта игра – проблематизация уязвимости или даже многочисленных уязвимостей. Собственно, вся книга – смелое, с открытым забралом, признание этого факта. Больше того, среди уязвимостей и та, что грозит самой маске индифферентности: круг замыкается. Многочисленные сообщения об актах насилия, убийствах, «ссадинах, кровоподтеках» в какой-то момент перестают «цеплять», но движение, которое «никогда не зацепит», могло бы быть и движением сострадания. Таким образом, насилие достигает цели, беря массой, задавливая человеческую эмпатию. «Опознание невозможно – субъект рассмотрения / плюнул на объектив». То есть – предпочел радикально исказить собственную оптику, но и увидел в этом проблему.
Хельга Ольшванг. Свертки / Пер. на англ. Даны Голиной. М.: Культурная революция, 2018
Замечательно задуманная и изящно сделанная книга: стихи, отсылающие к японской культуре, проиллюстрированы гравюрами Хокусая и других японских художников, но действительно «свернуты» внутри книги: напечатаны так, что увидеть их можно, лишь разрезав страницы. Но тогда гравюра будет разрезана посередине: отсылка к архаической практике обращения с книгой одновременно сообщает, что наше восприятие старого искусства чревато искажениями, в том числе фатальными.
Что касается самих стихов, а они тут, конечно, главное, то это очень новая Хельга Ольшванг – лаконичная, стремящаяся не к экстенсивному выражению смысла, но к суггестии. В этом смысле название «Свертки» можно связать еще и с идеей дополнительных «свернутых» физических измерений. В то же время множество знакомых черт ее поэтики сохранены в этой книге: тяга к музыке, к звукоподражанию («поступим так поступим так – убеждает поезд метро»), умение создать взрыв любовного аффекта («Ничего нет прекраснее / этого платья, сними его сию секунду»). Лаконичность большинства текстов заставляет вспомнить о японских поэтических формах, структура книги открыто ссылается на спектакль театра кабуки. К этому нужно добавить многие образы, заставляющие вспомнить о таких с трудом переводимых и тонких понятиях японской культуры, как «мудзе» (условная «эфемерность») и контрастирующее с уже упомянутым аффектом «саби» (приглушенность, слабость): «Чай заварю, чтобы не пропустить / ночь, ее цвет», «Как же светло! / Выше, следи за моей рукой, / кто там летит – не пойму». Это не значит, что перед нами стилизация: японское здесь служит источником вдохновения, средой, которая поддерживает способность видеть прекрасное в обыденном (еще одно, причем важнейшее, понятие японской эстетики – югэн, скрытая красота) и эстетизировать то, что у другого вызвало бы раздражение: звучание телевизионных новостей или «Скверно / по квадратам уложен дождь, / словно сено, / кидали его, как могли, торопились поспеть до утра». Обратим внимание, что эстетизации здесь сопутствует рационализация: создавая необычный образ, Ольшванг выступает толкователем и адвокатом той реальности, которая за ним прячется.
Анна Глазова. Лицевое счисление. М.: Центр Вознесенского; Центрифуга, 2020
Очевидное слово, которое мне приходит в голову при чтении стихов Анны Глазовой, – метафизика: разговор о категориях и свойствах мира, данных нам в его физике – очертаниях и движениях. Разговор этот компактен – заметки в большой книге, страницы которой Анна Глазова не спеша заполняет, – и плотен. Обращение к сущности предмета, как правило, некоего предмета природы, но иногда и своего собственного слова, слова-ребенка («их прикрыть бы»), отсекает хождение вокруг да около, нагнетает смысл. Кроме того, оно очерчивает, всякий раз заново, свои границы – границы метода.
Например, мысль о «разоблачении облака», в свою очередь, позволяет разоблачить себя – ведь продолжение мысли показывает, что в облаке на самом деле скрывалось много капель, хранилищ и ретрансляторов глубины. Облако разоблачается, капли падают, мысль движется («в месте соприкосновения / разрастается мысль»), стихотворение очерчивается: удивительно, как много в этих стихах движения при их кажущейся статуарности – впечатление которой обычно создают назывные предложения. Эти предложения обозначают ситуацию – но она отказывается фиксироваться.
Плотность мысли, которую мы ощущаем, в конце концов пролетает сквозь нас, истекает. «как писать нетяжелые книги?» – спрашивает Анна Глазова в последнем стихотворении «Лицевого счисления», будто полемизируя с фетовской надписью на томике Тютчева: «Вот эта книжка небольшая / Томов премногих тяжелей». Она пишет: «без тяжести / нет легкости». Тяжесть и легкость сосуществуют в этих стихах диалектически – диалогом внутри монолога.
Артем Верле. Краны над акрополем. М.: всегоничего, 2020
Эта маленькая книжка псковского поэта вышла в издательском проекте «всегоничего», который курирует Андрей Черкасов: здесь уже появились книги Ивана Ахметьева, Сергея Васильева, Михаила Бараша, Марии Ботевой, Марины Хаген и отличный новый сборник Андрея Сен-Сенькова (который, к сожалению, не поступит в продажу). Верле в принципе свойственно экономичное письмо, но в «Кранах над акрополем» этот принцип кристаллизуется. Возникает соблазн прочесть первый текст сборника как манифест:
Именно скомкать, то есть сжать в один ком: несмотря на то, что тексты Верле выглядят разреженно, занимают небольшую площадь даже на маленьких квадратных страницах этой книги, сжатие в них почти физически ощутимо. Все 50 стихотворений в этом сборнике – ассамбляжи из четырех строк. Такое ограничение помещает тексты «Кранов над акрополем» между афористичностью и фрагментарностью, и Верле умело пользуется этим пространством: «когда и облака и облака / станут мрамором // будет и облако // напоминающее по форме обломок». Установка на фрагмент родственна установке на редимейд, found poetry: в искомую форму четверостишия укладывается, например, поэтичная цитата из травелогов Александра фон Гумбольдта или Владимира Арсеньева, а то и отрывок из «Чжуан-цзы». Клочок из Пушкина – «вся комната янтарным блеском» – продолжается клочком из рекламы: «и рассрочка от застройщика». В этих склейках афористичность движется как бы обходными путями, отыскивая точки восприятия, – и тут кстати вспоминается акупунктура; некоторые четверостишия Верле и впрямь напоминают тексты поэта и врача-иглоукалывателя Андрея Сен-Сенькова, только до предела уплотненные:
Неудивительно, что одни смыслы тут наскакивают на другие: из описания игрушечного хаоса («вечерний кукол дом») выглядывает эротическое «куколдом», в строке «корона сломана слоном» буквальный смысл затеняется шахматным. В целом форма верлибрического четверостишия оказывается на удивление многообразной – в том числе и интонационно. Верле работает то с меланхолическим пейзажем, напоминающим о японских малых формах, то с «инфинитивной поэтикой», которая позволяет построить планы на смерть и посмертие: «умереть в удаленной деревне // откуда в мешке / повезут на уазике // хоронить по-людски». Благодаря этим экспериментам, проводимым на небольшой площадке, интонация вдруг обретает собственное пространство – вернее, пространственность, протяженность. Очень интересно.
Кира Фрегер. Куда Льюин Дэвис несет кота. Екб.; М.: Кабинетный ученый, 2020
Вторая книга владивостокской/московской поэтессы и фотографа Киры Фрегер – собрание небольших, камерных, порой минималистических текстов. Исподволь, незаметно, оперируя цитатами-маркерами, они подбираются к острой проблематике, в том числе политической: «будет все так же особенно грустен твой взгляд // и 22 апреля когда ноликлашек начнут принимать в обнулята // а после торжественной клятвы / кормить их в макдаках / а после макдаков / свозить их далеко-далеко на озеро чад, // и 22 июля когда на мои шестьдесят / нас освободят и отправят назад под конвоем / миллионов выросших обнулят». «Мы» в этом стихотворении – сугубо частные люди. Обращения к адресату у Киры Фрегер нередко пронизаны тревогой, страхом перед угрозой: «опасайся зеркальных прохожих / они смотрят в обратном порядке». Герои этих стихов приучаются бояться своих желаний – а мир охотно предоставляет поводы для боязни, о чем здесь иногда говорится слишком прямолинейно:
Впрочем, чем ближе Фрегер к любовной лирике, тем очевиднее страх и тревога вытесняются наружу. Середина книги состоит из текстов почти идиллических. Кинообразы в этих стихах – отсылки к Тарантино и братьям Коэн, как, собственно, в заглавном стихотворении про Льюина Дэвиса – намекают на совместный просмотр, получение общего опыта, а с другой стороны, становятся фильтром для идеализации партнера: «как бы под нового Тома Ерка / под фоткой (я бы распечатал) где ты / с кислотною сигареткой / за 50 центов из лучшего в мире фильма – / Клифф Бут на 50 процентов // и на 50 – „неужели он настоящий?”» Звукопись, окказиональное словотворчество, каламбуры («дорогая столицая», «всенадцать лет», «сначала смотрит на оборот фотки, потом наоборот») у Фрегер работают на уплотнение стиха. Иногда они служат подсказкой для разрешения небольших загадок. «О чем здесь речь? А, вот о чем» – становится яснее.
Таких «зон непрозрачного смысла» (воспользуемся термином Дмитрия Кузьмина) в книге не слишком много. В целом это ясное высказывание – с эмоциональными переходами, в которых учтено место для читательского узнавания. Как говорят англичане – «I can relate to this».
Андрей Сен-Сеньков. Чайковский с каплей Млечного пути. М.: всегоничего, 2021
Новая книга минималистского проекта «всегоничего» – проиллюстрированный Борисом Кочейшвили цикл стихотворений Андрея Сен-Сенькова, одного из самых изобретательных поэтов последних десятилетий. Поэзия Сен-Сенькова строится на «сближении далековатых понятий» и на точечных сдвигах смысла и лексической сочетаемости. Эти сдвиги наделяют предметы нервической одушевленностью, а людей вписывают в некий круговорот превращений. Значительная часть поэтики Сен-Сенькова зависит от работы с необычными, колюще-поэтическими фактами и фактоидами. С легендами, подпитывающими городское воображение, с материалом для википедического раздела «Знаете ли вы?» или энциклопедии диковинок Atlas Obscura. Манера эта очень увлекательная, даже привязчивая.
В новой книге Сен-Сеньков нарочито механически объединяет биографию Чайковского с фактами о Солнечной системе и межзвездном пространстве. Фобос, «единственный спутник в солнечной системе», который «восходит на западе и восходит на востоке», – это «такой марсианский стеклянный мальчик / ни на кого не похожий» (один из примеров проявления важного для истории Чайковского гомоэротического мотива). А «пояс златовласки», которому Сен-Сеньков сначала дает астрономическое определение («идеальное расстояние планеты от ее звезды / чтобы вода на поверхности / не испарялась и не замерзала»), ассоциируется с балетной/цирковой ролью:
Во всем этом немало «детского» энциклопедизма (и в книге есть интермедия со стилизованными детскими стихами о планетах – «У Сатурна очень много / Ледяных колечек. / Покататься на коньках там / Хочет человечек»). Вместе с тем «Чайковский с каплей Млечного пути» – книга довольно грустная. Ее космическая условность подчеркивает неизбывность, закольцованность общей европейской мифологии, где сосуществуют мелодии Чайковского и Штрауса – и концлагеря, где смерть остается неизбежной:
И чем дальше, тем грустнее и трогательнее: короткие стихотворения становятся еще короче, в финале книги Сен-Сеньков разбирается уже с отдельными протонами и электронами, вспоминает Вифлеемскую звезду и отправляет в космос одинокого космонавта. Разрозненные ноты рождественской, романтической, старомодной музыки – в огромном пустом зале.
Длиннее
Роман Осминкин. Товарищ-вещь. [СПб.]: Свободное марксистское издательство; Альманах «Транслит», 2010
Серия «Kraft», напечатанная на оберточной, «технической» бумаге, воплощает отношение к вещам: вещи перестают быть товарами и становятся товарищами, они освобождены и честно исполняют свое назначение. Поэты, напечатанные в этой серии (кроме Осминкина – Антон Очиров, Кети Чухров, Вадим Лунгул), принадлежат кругу альманаха «Транслит», наиболее заметного и отчетливого литературного предприятия современных российских левых. Стихотворения Осминкина, несмотря на принципиальную критичность и порой самоиронию, несут в себе веру в справедливость: отсюда манифестарность, роднящая эту поэзию с футуризмом лефовского извода (вспомним вещи-товарищи в «Мистерии-буфф»).
Почва, на которой произрастают стихи Осминкина, наполнена еще и постмодернистской/постструктуралистской философией. Помимо всего прочего, это сообщает текстам важное свойство: очень часто их интонация предполагает одновременно предельную серьезность и ироничность (последняя выступает как контролирующая функция, некоторая над-положенность, взгляд со стороны Другого). Иногда ирония смешивается с романтической эйфорией, и тогда штампы сразу и осмеиваются, и произносятся искренне (так в компании поются песни из старых мультфильмов):
В лучших текстах книги эта двойственность делается неразделимым сплавом – как, например, в прозаическом «Путешествии из Петербурга в Москву», конструкция и стилистика которого явственно – и пародически – отсылают к повести Радищева, а сюжетное содержание передает двоякое обобщение: в соотнесении с Радищевым – «ничего не изменилось», в соотнесении с отвлеченным современным контекстом – «смотрите, ужас» (одновременно с этим сентиментальность рефлексии оборачивается и против рефлексирующего героя): «В Едрове герой знакомится с молодой крестьянской девушкой Анютой, разговаривает с ней о ее семье и бывшем женихе, вернувшемся из армии инвалидом. Чтобы помочь ему, она выходит замуж за богатого, который делает с ней что заблагорассудится, а она не смеет перечить, так как иначе не добыть деньги на операцию. Герой удивляется, сколько благородства в образе мыслей селянки. Он осуждает государство, не заботящееся о своих сыновьях, и размышляет о современном браке, вынуждающем восемнадцатилетних девушек становиться собственностью толстосумых бизнесменов. Равенство – вот основа семейной жизни, считает он». Итак, поэзия Осминкина резко социальна, а мышление объемными текстами говорит и об объемности задач. Акцентный стих, к которому часто прибегает Осминкин, вновь напоминает о работе футуристов – и, возможно, служит в том числе идеологической солидаризации. Лексика и интонация отсылают к традициям слэма и рэпа. Тем неожиданнее обнаружить здесь чистую лирику, высказывание, обращенное внутрь говорящего («Дао лыжни»). Третий способ говорения – передача ничем формально не останавливаемой речи, при этом особо выделенная графически. Речь здесь фиксирует трудную автомайевтику, формирование себя.
Книге предпослано программное авторское предисловие, в котором нарочито «грубое» оформление книги и социальный пафос текстов сводятся в одну концепцию.
Лучшее стихотворение здесь – «Саша». Вполне могло бы стать манифестом – жестокость, лицемерие и идиотизм эпохи в нем проговорены точнее, чем это сделал бы любой учебник будущего:
Елена Сунцова. Лето, полное дирижаблей. Нью-Йорк, 2010. Елена Сунцова. После лета. Нью-Йорк, 2011
Поэт и издатель Елена Сунцова долгое время жила в Нижнем Тагиле – и принадлежала, разумеется, к «нижнетагильской школе», основанной Евгением Туренко, – а потом переехала в Нью-Йорк, и Нью-Йорк вошел в ее поэзию так же просто, как все остальное («розовеющий рассветный / Квинс полупустой» и прочие Пятые стрит и Третьи авеню). Это стихи очень пластичные, с цветами фонетики из того же семейства, что растут в саду Натальи Горбаневской. Кажется, что есть единица «стихотворение Сунцовой», и в «Дирижаблях» она утверждается с очевидностью. Чаще всего восьмистишие; эпизод, который нужно успеть схватить, мысль, которую нужно успеть записать. Видимо, поэзия мгновенного реагирования: встреченное море тут же переживается еще раз, в стихах, а, скорее всего, хронология – ключ к композиции сборников. Существеннее всего то, что эти мысли и эпизоды складываются в узнаваемый мир, куда вмещено все, что важно.
Этот пример говорит скорее об аскетизме, но на самом деле поэзия Сунцовой наполнена самыми разными образами – дело в их соподчиненности некоему «над», создающему целостность поэтики. Здесь часто сопоставляется большое и малое, внешнее/открытое и внутреннее/закрытое (очень частые у Сунцовой дирижабль и дом), верх и низ, светлое и темное: выстраивается баланс книги, где стихотворения, по большому счету, – грани одной темы, составляющие гимн неразобщенности. Второй сборник, «После лета», сохраняет общность с первым, хотя здесь – не в последнюю очередь из‐за концептуального названия – больше обращаешь внимания на «холодную» образность: замерзшая вода на железе; заготовленная на зиму костяника; горные ледники; зимнее окно трамвая; Петербург («обрадуемся радуге, / сухой октябрьской молнии, / и выкатится холод / и лопнет, как колечко»). Нельзя сказать, что это холодное течение оказывает решающее влияние на интонацию: она остается прежней, потому что помнит, для чего бралась раньше:
Зима здесь – оболочка, внутри остается тепло.
За немногими исключениями (например, стихи, посвященные памяти писателей и поэтов – Ремизова, Михаила Кузмина, трагически погибшего Тараса Трофимова), это легкие книги. Прочитать их – за полдня, запомнить, что они есть, – навсегда.
Поделиться книгой: