Помоги проекту - поделись книгой:
Андрей Родионов. Звериный стиль. М.: Новое литературное обозрение, 2013
Предыдущая книга Андрея Родионова «Новая драматургия» вызывала опасения: чувствовалось, что Родионов уже выработал большой, но не безграничный ресурс той поэтики, которая составила ему известность; на фоне «Портрета с натуры» и «Людей безнадежно устаревших профессий» та книга явно проседала. К счастью, Родионов сумел это преодолеть. Слова аннотации: «Перед вами тексты, которых вы не ожидали увидеть» – сначала кажутся рекламным заклинанием, но затем убеждаешься в их справедливости. Родионов, ранее рассказывавший мрачные истории, разворачивающиеся в мрачных пейзажах, теперь все чаще реагирует на актуальные события (давая фору Емелину): здесь есть стихи о Pussy Riot, Болотной площади и запрете «пропаганды гомосексуализма»; кроме того, Родионов снова изобретателен в эвфонии, использует нехарактерные для него ранее метрические решения, усиливает роль пародии («Девочки в масках пели в церковном хоре…», «ты жив еще курилка журналист / о, одиночество, и твой характер трудный, / а ты, как человек угнавший лифт / вдруг понимаешь что движенье нудно»). Абстрактная «лирика окраин» заменяется вполне конкретной любовной – вернее сказать, появление «фигуры обращения» преображает прежнюю лирику.
О старой манере Родионова заставляют вспомнить стихи к спектаклю «Сквоты», а отдельный интерес представляет стихотворная пьеса «Нурофеновая эскадрилья», отчетливо напоминающая о «Витамине роста» Григорьева и вместе с тем о социальном пафосе «Мистерии-буфф» Маяковского. Чувствуется, что такой развернутой формы Родионову не хватало. Мне кажется, это лучшая книга Родионова.
Аня Цветкова. Кофе Сигареты Яблоки Любовь / Предисл. М. Ионовой. М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2013
Обращенные в прошлое, в мир воспоминаний, эти стихи также оценивают то, что изменилось к настоящему, – и проделывают работу по восстановлению желанного состояния. Ключевой «над-образ» здесь – образ сада, достаточного и самодостаточного микрокосма; сад Ани Цветковой оказывается Эдемом, куда необходимо вернуться, кофе-сигареты-яблоки – присущими ему вкусами, любовь – залогом его существования (хотя у яблок и яблонь, которые в богатом плантариуме Цветковой занимают особое место, роль отнюдь не только декоративно-вкусовая: «всего лишь человек земным надкушен / как яблони созревший плод / и – навсегда обезоружен / тем что в конце концов произойдет» – или: в «небе темно от яблок», а «темно» в мире этих стихов означает как минимум «тревожно»).
Отстраивание этого мира ведется с помощью блоков, мыслеединиц в строфической оболочке. И поскольку это восстановление разрушенного, неточные рифмы и усеченные строки совершенно не смущают; несмотря на прорехи, эти стихи сохраняют герметичность – держится ли она на честном слове или на вере. Образы в стихах Цветковой порой враждебны самому их существованию: так, в конце книги сад обступает тьма и говорящая закрывается в доме, где заодно с ней только свет лампы. Уязвимые и очень смелые стихи, настоящий опыт противостояния.
Иван Соколов. Мои мертвые. СПб.: Свое издательство, 2013
Вторая книга молодого петербургского поэта, одного из самых интересных в этом поколении. Здесь собраны далеко не все тексты, написанные Иваном Соколовым за последнее время; так, из отличной поэмы «Anne Hathaway / Энн Хэтэуэй» в книгу попала только последняя часть – разрезное и комбинируемое в произвольном порядке «Покрывало Пенелопы», которое читатель найдет в приклеенном кармашке. Собственно, этот текст, один из лучших у Соколова, хорошо представляет достоинства его поэзии: осознанную вариативность, насыщенный культурный бэкграунд, готовность к языковым экспериментам – как синтаксическим, так и задействующим другие языки (в этом случае – английский). Хочется также отметить большой «Поэгл на основе центона из О. М.»: несмотря на то, что «поэгл на основе центона» – это, по идее, жанр дважды компилятивно-комбинаторный, любви к Мандельштаму не скроешь даже за умело подобранными цитатами (не только, кстати, из Мандельштама). Книгу Соколова вообще можно рассматривать как еще один вариант приноровления модернистских «высоких» лирических интенций к (пост)концептуалистским формам; приведем в качестве примера «Дневник Утана, собаки-поводыря», где имитация дневникового потока сознания становится формой сентиментальности.
Юрий Соломко. Школа радости: Первая книга стихов. М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2013
Стихотворения Юрия Соломко распадаются на две группы: предельно прозаизированные, повествовательные верлибры – и верлибры более «лирические», отвлеченные от быта или преломляющие, переосмысляющие его («Непорочное зачатие»). Кроме того, есть прозаические миниатюры, в одном случае проза скомбинирована со стихотворением в единый текст. Юрию Соломко хорошо подходит название серии, в которой напечатан сборник; перед нами фрагменты то ли дневников, то ли исповеди, а описания людей, предметов и явлений мнимо беспристрастны. На самом деле уже их выбор говорит об определенной позиции: интерес к бедности, маргиналам, обыденности; хороший пример – стихотворение «Общага»:
Подобные описания (далее в общажной комнате происходит еще много типичного) напоминают физиологические очерки: подробности в них сконцентрированы, может быть, даже излишне. Разговор от первого лица у Соломко несколько другой; такие стихотворения, как «Молоко» или «Как я стал атеистом», напоминают о тех американских повествовательных верлибрах, что некоторые называют мейнстримом (пример – впрочем, достаточно значительный – Тони Хогленд); признаться, в таких текстах сквозит необязательность.
Елена Сунцова. Манхэттенские романсы. N. Y.: StoSvet Press, 2013
Легкость, свойственная письму Елены Сунцовой[4], никуда не пропала и в этой книге, но – в соответствии, может быть, с названием – здесь гораздо больше драматизма, чем, например, в «Лете, полном дирижаблей». Начиная с книги «После лета» в поэзию Сунцовой входит, я бы сказал, знание холода. В «Манхэттенских романсах» это знание расширяется, и становится ясно, что легкость письма – лишь завеса, скрывающая подлинное эмоциональное напряжение:
В этих стихах действительно много романсовых образов – платок, луна, розы, «поникшие плечи седых фонарей», «непрорезиненный плащ» (ср. северянинское «жизнь доверьте Вы мальчику в макинтоше резиновом»), но, разумеется, восприятие текста осложняется поправкой и на сознательность приема, и на осознанное приглушение интонации. Ключом к книге можно считать открывающий ее большой, трехчастный текст «Эпиграф», для Сунцовой совсем не характерный (первая часть основана на нисходящем дольнике, две последующие написаны свободным стихом). Достигнутая здесь интонация задает последующую отстраненную позицию автора по отношению к самому себе, это как бы трамплин, с которого можно прыгнуть в стихию романса, не боясь никаких связанных с этим жанром стилистических издержек, оставаясь под защитой интонации.
Эти стихи задают загадку: один ли и тот же человек чувствует и говорит, то есть одновременны ли переживание и письмо? И какое усилие нужно, чтобы не нарушать эту загадочность? Сунцову можно назвать одним из новых стоиков – и в свете этого определения, кстати, рассматривать и программу ее издательства Ailuros Publishing.
Амарсана Улзытуев. Анафоры. М.: ОГИ, 2013
Новая книга бурятского поэта, пишущего по-русски; его первые журнальные публикации были с интересом встречены критикой. Книга Улзытуева названа и организована по формальному признаку: большинство стихов здесь действительно написаны с применением анафор; долгие – «долго дышащие» – строки можно сопоставить с шаманскими песнопениями.
Вообще редко приходится видеть книгу, настолько сконструированную, настолько подчиненную общей задаче – и при этом явно долго собиравшуюся. Своей сверхзадачи Улзытуев не скрывает. После слов о том, что русская поэтика «в результате переноса европейского стиха [то есть рифмованной силлабо-тоники] на русскую почву после двух веков русской поэзии выплеснула с водой и младенца», он говорит о выбранной им и возведенной в систему форме, что, возможно, когда-нибудь она «придет на смену конечной рифме», и далее: «Да, азиаты мы, да, скифы мы, и не только потому, что это сказал великий, а потому, что тысячелетиями существования мы обязаны гортанным песням наших в том числе и протомонгольских предков, певших зачины своих сказов и улигеров анафорой и передней рифмой. И, как обычно, на полмира». После такого предисловия ожидаешь эпической и доэпической, гимновой архаики, и в первых стихах книги ее действительно можно увидеть:
Далее темы могут «мельчать»: от синкретических гимнов в последнем разделе Улзытуев переходит к «я»-лирике, сосредоточивается на собственной частной жизни – не теряющей, конечно, связи с миром: «Еще один день жизни дали бомбисты, / Еще одну целую вечность могу дышать и любить, / Изумруды вселенных готовить, / Виноградные солнца пить» – из стихотворения, поводом к написанию которого стали взрывы в московском метро. Впечатление от книги несколько портит не пафос, вполне убедительный в своей аутентичности, и не его окказиональная «отмена», а как раз сами анафоры и передние рифмы: иногда они хороши («с ними – снимет», «коли – кости», «и текучие – Итигэлова», «в одно – во дни»), а иногда совпадение лишь первого слога или даже фонемы еще не дает основания говорить о полноценном созвучии («о – облака», «женился – жил»); то же можно сказать и об однокоренных рифмах («и, конечно – бесконечно»).
Дмитрий Данилов. И мы разъезжаемся по домам / Предисл. Д. Давыдова. N. Y.: Ailuros Publishing, 2014
К текстам Дмитрия Данилова можно применить определение «сериальные». Прием бытового сверхподробного описания – или проговаривания всех возможных вариантов, – который Данилов использует в своей прозе, и в самом деле просится в стихи. Взять, например, такие тексты, как «Украина – не Россия», «Житель Камчатки забил собутыльника табуретом», «Томим» и «Поэт». Разумеется, в памяти сразу всплывают опыты таких авторов, как Лев Рубинштейн и Валерий Нугатов, но в большинстве своих текстов Данилов ставит задачи, этим поэтам не свойственные: гораздо характернее для него такие стихотворения, как «Днепропетровск» или «Нилова пустынь», в которых зафиксированная внутренняя речь-констатация способствует познанию и приятию мест и наполняющей их жизни (Данилов – поэт и прозаик очень топический). Совершение этой работы осознается как обретение гармонии, после которого остается только произнести финальные, практически формульные слова:
Григорий Дашевский. Несколько стихотворений и переводов. М.: Каспар Хаузер, 2014
Совсем маленькая книга последних стихов Дашевского, которую поэт успел собрать и которая стала посмертной. Шесть стихотворений и шесть переводов – это даже не книга-представление; это издание, необходимое эмоционально, как знак того, что Дашевский оставил большое наследие. Вошедшие сюда стихотворения написаны в 2000‐е. Они отмечены все большей аскетичностью формы: Дашевский вообще не произносит ни одного лишнего слова, создавая короткие притчи:
Связь древнего с новым – и актуализация нового в пространстве разговора о древнем – выстраивается тонкими лексическими средствами:
То, что последний период творчества Дашевского был направлен на исследование возможности такого разговора, явствует и из выбора текстов для перевода. В случае Дашевского, извлекающего фрагменты из текстов Суинберна или Элиота, это жест вполне авторский: фрагменты становятся самостоятельными сообщениями. Процитировать в конце хочется последнее стихотворение Дашевского, стихотворение батюшковских силы и трагизма, в сборник не попавшее:
Борис Херсонский. Missa in tempore belli / Месса во время войны. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2014
Книга стихов, написанных по следам последних трагических событий в Украине – от Евромайдана до войны. Важна здесь не только скорость реакции (Херсонский – «многопишущий» автор, и история – постоянная тема его стихов), но и то, что этот сборник показывает, как сложность оценки событий может не страдать от безусловного обозначения позиции автора; как
Херсонский – русскоязычный поэт, живущий в Украине и считающий ее своей родиной; во многом эта книга – о вынужденном выборе идентичности и о негодовании перед лицом стремительного возвращения прошлого – в виде исторических параллелей, оживленной риторики, фобий. Для Херсонского отторжение от Украины Крыма – акт безусловно советский («Идет горбун со звездой во лбу, / вязанку лжи несет на горбу или дружно выполняется пятилетний план»; наконец, насыщенное советизмами стихотворение «Плывет фрегат. На мачте Андреевский флаг…»), и в текстах книги оживает целый комплекс советских образов; как на нынешних западных карикатурах Советский Союз встает из могилы, так и у Херсонского советское наделено качествами зомби. Вместе с тем упоминаний конкретных событий и конкретных имен здесь не так уж много; Херсонский обобщает, благодаря чему его послание становится применимым не только ко многим конфликтам на постсоветском пространстве, но и к любой войне в принципе. Такой уход от конкретики – способ избежать «газетности»; привязанность к украинским событиям достигается благодаря рамочной структуре книги и, разумеется, времени ее появления; невозможно забыть о том, какие именно события стали причиной появления этих стихов.
Нельзя назвать метод Херсонского иносказательным: войны действительно во многом одинаковы. Впрочем, есть здесь и очень «конкретные» тексты: например, «Лекции об историческом материализме». Как часто бывает у Херсонского, концовки стихов оказываются практически «холостыми»: сильная мораль невозможна, ситуация по-прежнему неизбывна, и после сильной риторики следует не послание мира или ненависти, а остановка кадра, голая и горькая фиксация:
Шестичастная «Месса» опирается на стихотворения, названные как части богослужения, но молитва о мире здесь не означает желания примирения/смирения. Эта книга сейчас читается как незавершенное свидетельство, и прогнозирование возможно, опять же, лишь самое обобщенное.
Ольга Седакова. Стелы и надписи / Послесл. С. Степанцова. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2014
Книга Ольги Седаковой – новый «тройственный союз» (после сборника переводов из Филиппа Жакоте, иллюстрированного фотографиями Татьяны Ян), на сей раз между поэтом, художником и комментатором. Это отдельное издание небольшого цикла, созданного в 1982 году. Каждое стихотворение здесь описывает тип античного надгробного камня и воспроизводит надпись – скорее не на нем, а «вокруг него»; переводит на истертый белый памятник те мысли, которые неизбежно возникают при взгляде на древнее и незнатное надгробие; это в своем роде тоже союз, единение «прохожего», которому предписывается остановиться, с жизнью из прошлого.
В своем комментарии филолог-классик Сергей Степанцов пытается возводить стелы, описанные в стихах, к конкретным памятникам, но все же приходит к выводу, что здесь оживает скорее типология, чем конкретика; в самом деле, портреты людей выглядят предельно обобщенно, будто отражая не только неопределенную Античность, но и любое время, в том числе то, к которому принадлежит читающий (недаром Степанцова так занимают семантические метаморфозы местоимения «мы»); такое отношение ко времени проистекает из личного, повелительного обращения надгробных надписей к прохожему. У Седаковой повелительность стирается, дистанция же сохраняется. «Стелы и надписи» сами оказываются памятником, будучи неразрывно и диалектически связаны с той эскапистской эпохой, в которую они были написаны; сознательный уход от примет времени есть сам по себе примета – впрочем, это дополнительное обстоятельство никак не влияет на целостность замысла и восприятия цикла. Книгу дополняют лаконичные иллюстрации Василия Шлычкова, выполненные в технике оттиска глиняных форм (что само по себе отсылает к Древности).
Янъ Каплинскiй. Бѣлыя бабочки ночи / Послесл. С. Завьялова. Таллиннъ: Kite, 2014
Первый русскоязычный сборник знаменитого эстонского поэта выстраивает отношения не только с языком, который для Каплинского оказывается языком потустороннего (как для иных немецкий; возможно, отсюда приверженность к дореволюционной орфографии), но и с жанром медитации вообще. Пустые пейзажи, будто бы безразлично видевшие прошедших здесь Милоша и Транстремера (но не Айги с его вечной радостью), оказываются естественными – природными, если позволить себе тавтологию, – сценами для голоса Каплинского. Живых, тех, «кто тут был говорил и читал наизусть стихи», в этих пейзажах не бывает. Движение по этим пейзажам, их чтение напоминает долгие начальные кадры кубриковского «Сияния», скольжение над пустынными лесами и скалами Монтаны. Другая реминисценция, явленная пунктиром в одном из лучших стихотворений сборника, «Что-то из того что я выронил из моих окостенелых рук…», – это Лермонтов: о любви к его поэзии Каплинский говорит в предисловии к «Бабочкам», и тропинка, сверкающая под яркими звездами, «как витрина ювелира», не может не вызывать в памяти блестящий «кремнистый путь» – только, через 170 лет после Лермонтова, Каплинский находит излишним высказывать пожелания о том, как именно он хотел бы уснуть. Наглядность, с которой он пишет об исчезании, иногда обескураживает: «Будущего уже нет / Само время лишь угасающее эхо / старой музыки в черном зеркале / старого рояля / <…> Элиза Элиза Лиза За». Страшная книга и замечательная.
Вячеслав Крыжановский. Как-то так. Владивосток: niding.publ.UnLTd, 2014
Манера Крыжановского кардинально отличается от манеры его соавтора по койнониму Зюзель Вульф – Лидии Чередеевой. Крыжановского можно было бы причислить к иронистам «восьмидесятнического» извода, если бы не одно знаковое обстоятельство: ирония его обращена в первую очередь на себя, а постмодернистские аллюзии направлены не против критикуемого дискурса, а, скорее, против используемого метода («Вот и я и пост-, и поэт, и не стыдно…», см. цитату ниже). Лирический субъект Крыжановского занят размышлениями о собственном месте во вселенной и о том, как эту вселенную надлежит рассматривать, и ирония по отношению к готовым культурным рецептам служит одновременно знаком недоверия к собственной позиции. Так, пародия на есенинское «Клен ты мой опавший» («Столб ты мой фонарный, железобетонный…») вместо прямой параллели (у Есенина: «Ах, и сам я нынче чтой-то стал нестойкий») предлагает набор вариантов: «Сам себе кажусь я: то таким же дубом, / То рабом усталым, то котом ученым» – поскольку эти возможности давным-давно проговорены, они отвергаются.
В итоге эти непритязательные стихи рисуют портрет человека, который существует и говорит – «как-то так», проскальзывает между литературными и бытовыми возможностями (в отдельных стихах Крыжановский сближается с такими пессимистическими наблюдателями, как Алексей Колчев и Андрей Василевский) и подобным способом затрагивает довольно болезненный вопрос поэтической самости.
Владимир Кучерявкин. Созерцание С. / Вступ. ст. Д. Давыдова. М.: Новое литературное обозрение, 2014
Кажется, впервые в этой серии выходит книга «мягкой поэтической юмористики», со всеми, разумеется, культурно-отягчающими особенностями, одновременными кивками в сторону наива и ОБЭРИУ. Поэтика Кучерявкина производит тексты более высокого качества, чем дежурная казуалистика «иронической» поэзии, но все же воспринимается как нечто периферийное – мало кем замечаемое, хотя и нарастившее незаметно целый корпус образов и приемов. Их описание рискует сорваться в тот же наивный дискурс (скажем, не случайны рассуждения Данилы Давыдова об уровне оптимизма и пессимизма в этих стихах). Впрочем, на фланге постобэриутского наива/юмора существовали и существуют явления более радикальные и более убедительные (Павел Гольдин, Владимир Богомяков). В разговоре о стихах Кучерявкина, как и в случае с Василием Ломакиным, уместно упомянуть «русский космос», но этот космос лишен какой-либо фатальности (если только не понимать под фатальностью то, что «судьба его быть таковым»).
Денис Крюков. Сдавленные громы. М.: Tango Whiskyman, 2014
В аннотации к «Сдавленным громам» указано, что один из любимых поэтов Дениса Крюкова – Борис Поплавский, и в некоторых стихотворениях его влияние действительно чувствуется (вообразите себе Поплавского не на Монмартре, а колющим дрова на подмосковной даче или гуляющим по московскому осеннему парку): «Автобус в сумерках исчез, и только листья / Бегут к ногам, бесстрашны и мертвы. / Дырявый скверик в страхе веселится, / Поднял себя и уронил, увы» (не лучший пример, но показательный). Любопытно разделение этой книги на четыре части, озаглавленные по временам года, начиная с лета: так или иначе все стихи здесь действительно соотносятся с этой синоптической/временно́й проблематикой; подметить такое у самого себя – пожалуй, заслуга.
По «Сдавленным громам» можно проследить эволюцию автора: от плотных традиционалистских стихов, наследующих Сергею Гандлевскому, Дмитрию Веденяпину (литературным учителям Крюкова), Алексею Александрову, – в сторону более свободной интонации, которая интересным образом сближается с поэтикой таких авторов, как Мария Маркова, Евгения Риц, Екатерина Соколова. С ними Крюкова роднит отстраненная, дистанцированная и «любовная» (в том смысле, в каком можно «любовно рассматривать») сентиментальность, знающая о том, что на эти темы говорилось раньше, и находящая новые пути. Подсказка о том, как будет далее развиваться поэтика автора, кроется, может быть, в оформлении книги: две его графические работы говорят об экспрессионистской возможности; привлекательно-пугающее существо выглядывает из‐за смятого листка, исписанного школьным почерком.
Юлия Немировская. Вторая книжечка. М.: Водолей, 2014
Стихам Юлии Немировской – при том, что и название книги, и особый лаконизм частного настаивают на их нетребовательности, сиюминутности, – удается проговаривать какие-то высокие вещи, достигать редкой чистоты звучания на пространстве отдельных строк: «Как в моря затягивает все важное», «Стала земля, как чужое белье – / Не наступить на нее». Ближе к концу книги эта чистота звучания распространяется и на целые тексты, из которых хочется выделить короткое стихотворение «Год 1991 (затмение)». При этом любимая техника поэтессы – наведение своего рода «возвышенной неаккуратности» («Храм Штейнгоф в Вене»), иногда граничащей с примитивизмом («Человек с молоточком»). Неразрывность логической связи глубоко личного переживания и общего Закона, явленная в стихах Немировской, заставляет записать ее в последователи Эмили Дикинсон:
Подобные размышления об animula vagula blandula, обеспеченные многовековой традицией так же, как частным психологическим опытом, – лейтмотив книги Немировской. Это заставляет задуматься, пока что на уровне чистого умозрения, о формировании новой русской антологической поэзии, к которой вместе со стихами Немировской можно отнести, например, последние опыты Григория Дашевского.
Наталия Азарова. Календарь: Книга гаданий. М.: ОГИ, 2014
Не будем пересказывать принцип устройства книги, описанный в авторском предуведомлении: он хорошо проработан и сохраняет необходимый элемент гадания – случайность, хотя получающиеся завихрения иногда выглядят логично соположенными: «стоп: впереди / восстание статики» (1 мая) – «искры встали / и побежали навстречу» (2 мая). Книга Азаровой – гимн чистоте эксперимента: скажем, когда в корпусе предназначенных для книги текстов не обнаруживается стихотворения с нужным слогом, то день, соответствующий этому слогу в «материнском» стихотворении месяца, так и остается пустым, хотя, казалось бы, ничто не мешало Азаровой просто дописать стихотворение с требуемым слогом (не предлагается ли нам гадать в таких случаях просто по этим слогам, которые часто выглядят как осмысленные морфемы?). Алеаторический принцип не позволяет вмешиваться в замысел. Стихотворения, которым соназначена функция гадательных текстов, неизбежно приобретают дополнительный статус: за поэтическими образами, которые, как ни парадоксально, выглядят в этой книге прозрачнее, чем в других книгах Азаровой, поневоле начинаешь разглядывать провиденциальные значения, относящиеся к возможным событиям.
Если же, наконец, воспользоваться тем предложением, которое автор несколько пренебрежительно делает в предуведомлении, – «просто читать как поэтическую книгу», – то обнаруживается, что перед нами, с одной стороны, самостоятельное развитие линий, впервые проложенных Геннадием Айги (это развитие выглядит более «авангардно» за счет движения к меньшей «громкости» – взять хотя бы графику стихотворений, почти везде лишенную интонационных примет); с другой стороны, уже упомянутая прозрачность местами сближает стихи Азаровой с работой Андрея Сен-Сенькова: «перед дождем / в пустыне / ниже летают / истребители», или: «lost and found / у меня там было упаковано море / скорее всего этот чемодан / он явно сочится сквозь / молнию». В то же время эта метафорическая игра, задействующая детали цивилизации и (в отличие от Сен-Сенькова) всякий раз строго центрированная вокруг одного образа, не является определяющей для поэтики «Календаря». Эти детали даже не нужны для того, чтобы ощущалось торжество стихии, природы в ее извечной категориальности: думается, что большие природные образы/мотивы здесь тонко соотнесены с идеей поворотов, милостей, ударов судьбы. На самом деле эти тексты, которые при всей их миниатюрности могут быть и эфемерно-летящими, и весомыми («мост – / спицы воздуха» vs. «Бог / это свободное время»), почти не имеет смысла соотносить с другими поэтиками: Азаровой удалось с помощью внешнего принципа, сочетающего строгую рамку с рандомностью, создать особый жанр. Это подсказывает, почему стихи «Календаря» ощутимо отличаются от стихов «Соло равенства» и «Раззавязывания». Цитирую, разумеется, наугад:
Алексей Цветков. Песни и баллады. М.: ОГИ, 2014
Новая книга Алексея Цветкова поначалу вызывает некоторые опасения: взятый в прошлом сборнике «salva veritate»[5] курс на юмористический тон явно продолжен в первых стихотворениях «Песен и баллад»; не хотелось бы видеть переход Цветкова в лагерь иронистов иртеньевского склада, при всем к ним уважении. Ситуация выправляется уже через десяток стихотворений: Цветков вновь берется за кирку и вновь упорно бьет в одну точку проклятых вопросов о причине человеческой смертности и целесообразности человеческого существования: удары остры, злы и блестящи, хотя подобной работе свойственна и монотонность.
Очень любопытно здесь обращение к поэту, реминисценций из которого раньше в творчестве Цветкова мы не замечали, – Александру Галичу: так, открывающая сборник «Баллада о солдате» отсылает к галичевской «Ошибке», а в «Угле зрения» есть почти прямая цитата из галичевской «Смерти Ивана Ильича» (ср. «двинул речь предместком и зарыли меня под шопена» с «Но уже месткомовские скрипочки / Принялись разучивать Шопена»). Причины, кажется, ясны: за те два года, в которые были написаны эти стихи, у русской поэзии появлялось все больше поводов для политического высказывания – как выдержанного в прямом пафосе, так и опосредованного иронией. Такие высказывания встречались у Цветкова и в прежних сборниках, начиная со стихотворения «было третье сентября…», но здесь их концентрация особенно заметна – а может быть, это сказывается confirmation bias: мы читаем в книге то, что ожидаем прочитать.
Между тем важнейшим вопросом здесь остается допустимость того, что «чья-то плоть отучается быть / человеком которым привыкла»: лирический герой Цветкова уже столько раз переживал свою смерть (именно пере-живал: ведь говорит же он мертвыми устами из-под земли), что именно оно, несправедливое посмертие, стало в стихах Цветкова пространством дистопии – земное существование, устроенное богом-троечником, впрочем, мало чем лучше, за исключением общения с теми, кто в конце концов наследует землю: животными («слонам и слизням бабочкам и выдрам / настанет время отдыха от нас», «по оттискам по отложеньям пыли / определят что мы однажды были <…> мы так себя отважно защищали / что землю унаследовали мыши // бурундуки и мудрые микробы / что с оттисков теперь снимают пробы»). Этот топос научной фантастики, от Артура Кларка до Дугласа Адамса, и научно-популярной литературы в изложении Цветкова становится особенно убедительным в силу его всегдашнего пиетета к животным – божьим коровкам («семиточечным бодхисатвам»), коту Шрёдингера и всему населению «Бестиария». Впрочем, общие предки обезьяны и человека тоже были милыми травоядными существами.
Александр Беляков. Ротация секретных экспедиций / Вступ. ст. В. Шубинского. М.: Новое литературное обозрение, 2015
Вокзал Александра Белякова находится на полпути от Михаила Айзенберга к Алексею Цветкову; можно было бы говорить о точке Лагранжа, если бы не тот факт, что Беляков, несомненно, обладает собственной, и внушительной, поэтической массой и способен смещаться в том или ином направлении – а часто и в третьем, непредсказуемом.
Предыдущая книга, «Углекислые сны», производила большое, но несколько сумбурное впечатление; нынешней книге пошла на пользу слегка подправленная хронологическая структура, благодаря которой мы имеем возможность наблюдать плодовитого поэта в его развитии. Белякову доставляет искреннее удовольствие с помощью сочной звукописи и богатых рифм заниматься «сопряжением далековатых идей», и такое же удовольствие должен пережить его читатель. В этом смысле стихи Белякова – мгновенные проводники эмоции, производящие попутно физический эффект над ландшафтом, в которых разворачивается их действие, и не теряющие энергии; такое приращение энергии внутри стиха, обманывающее физику, – признак работы сжатого смысла. Многочисленные физические аналогии здесь оправданны хотя бы потому, что естественно-научный дискурс (как и у Цветкова) в стихах Белякова занимает большое место, а сам он – математик по первоначальной профессии (любопытно, что, как и другой поэт-математик, Сергей Шестаков, Беляков тяготеет к форме восьмистишия, весьма укоренившейся в современной русской поэзии).
Ближе к Айзенбергу здесь – отвлеченная пейзажность («вящий воздух дрожит неистов / полон спящих парашютистов / на несущей его эмали / держат сущие вертикали // будто средства прямой защиты / за подкладку зимой зашиты / на свету проступили летом / в безопорном конспекте этом», «вот предмет без особых примет / посылает пространству привет»), ближе к Цветкову – подкрепленные естественно-научным взглядом на мир сарказм и богоборчество: «творец не хочет быть персонажем / а мы обяжем», или:
Перед нами одна из самых развитых поэтических техник и – повторим это – одно из самых богатых оригинальных поэтических воображений. Оно сочетает две не радикально, но все же далекие традиции и обладает большим запасом риторических позиций: именно они в конце концов составляют неоспоримую индивидуальность.
Поделиться книгой: