Помоги проекту - поделись книгой:
Суриков безгранично любил природу. Помню, он говорил так: «Учиться в Академии нужно, но не очень следовать за указаниями академиков. Искусство – оно большое, и ему не вместиться в академических стенах, – Суриков взмахивал при этом обеими руками. – Природа! Она велика, и вот где истинная школа художника!»
Наговорившись всласть, Суриков брал гитару, играл на ней и подпевал вполголоса.
В искусстве Суриков не переносил ничего гостиного, напомаженного, прилизанного, выполненного в угоду салонным вкусам. Да и в жизни тоже.
Бывало, входя в комнату, он ловким движением взбивал свои черные кудри, чтобы «они не лежали, точно я от цирульника». Одет он был всегда аккуратно, чисто, без единой пылинки на платье, но органически не выносил выглаженных в струнку брюк.
Однажды Суриков покупал в магазине шляпу. Примерил ее – подошла. Затем он ее снял и старательно смял. У продавца от удивления расширились зрачки. Суриков поглядел на него игриво, бросил шляпу на пол и придавил ногой. Продавец заикнулся: «А д-деньги кто будет платить?» Суриков поднял шляпу, почистил щеткой и, надев на голову, сказал: «Теперь и носить ее! Отличная шляпа, а то какие-то дамские складочки. Смерть не люблю новых шляп».
Суриков ценил хорошую мебель и знал в ней толк. Как-то фабрикант Морозов приобрел гостиный гарнитур и пригласил Сурикова посмотреть его: «Зайдите, Василий Иванович, отменно хорош гарнитур, редкой работы». Суриков зашел. Гарнитур ему не понравился. Это была безвкусная мебель с бьющими на эффект украшениями. Так как хозяин не переставал восхищаться, Суриков, к неописуемому ужасу Морозова, вскочил ногами на диван и поддакнул лукаво: «М-да, пружины добротные…»
Суриков ежедневно часами работал в своей мастерской, помещавшейся в Историческом музее. Как мне ни хотелось, но Суриков не позволял посещать мастерскую. Только его дочь Ольга имела туда доступ.
Любимым отдыхом Сурикова были прогулки и сопровождавшие их беседы с крестьянами и рабочими. Василий Иванович каждодневно подчеркивал, что художнику прежде всего нужно изображать народ, ибо тема народа превыше всего. Поэтому был ему близок образ Степана Разина, которого понимал Суриков как народного вожака, героя, борца за счастье народа.
В дни революции 1905 года Суриков крайне сочувственно относился к революционным рабочим, и на их стороне были его симпатии.
В 1916 году, не припоминаю, в силу каких причин, я долго не видел Василия Ивановича. Моя мастерская располагалась тогда на Красной Пресне, неподалеку от Ваганьковского кладбища.
Выхожу я как-то на улицу и вижу траурную процессию. Узнал в ней знакомых. Подошел, а мне говорят: «Суриков». Все поплыло перед глазами…
Еще при жизни Сурикова, когда я вместе с художником Кончаловским возвратился из Звенигорода, где мы провели летние месяцы, Василий Иванович, рассматривая мои последние работы, сказал: «Я бы охотно позировал вам». Но я не посмел лепить Сурикова. Полагал, что эта ответственная задача мне не по плечу.
Однако создание образа дорогого художника, друга всегда оставалось моей мечтой. Минуло более тридцати лет. Сейчас я работаю над памятником Сурикову. Мечта моя сбывается.
Калерия Александровна Яковлева-Козьмина
Василий Иванович Суриков
После длинного переезда на лошадях из Иркутска 10 августа 1891 года в Томске мы сели на пароход «Казанец» и поплыли по Томи к северу, затем поднялись по Оби, вошли в Иртыш и начали спускаться к Тобольску. Плыли мы долго, дней шесть. Погода была мрачная, небо было закрыто тяжелыми тучами, шел, почти не переставая, дождь, дул холодный пронизывающий ветер. Приходилось большею частью сидеть в каюте, а выходя на палубу, надевать шубу. Но я плыла в первый раз на пароходе, и новизна впечатлений скрашивала монотонность пути и неприветливость природы. Пароход этот был приготовлен для переезда «наследника» (Николая Романова) и потому был заново выкрашен, блестел чистотой, порядком, все было предусмотрено для комфорта и казалось мне особенно роскошным. Дамская каюта II класса, где находилась я, имела удобные широкие диваны и круглые маленькие окошки, женщин в ней было немного, они большею частью спали. В мужской каюте ехали наши караванные спутники; там играли в карты, какой-то актер забавлял анекдотами, пел куплеты, постоянно слышался громкий хохот, но разговоры были такого рода, что ехавший с нами директор народных училищ В. К. Златковский закрывал себе уши шубой, а молодой поляк А. И. Тышко предпочитал часами маршировать по трапу. Пароход тащился медленно, в сопровождении тяжело нагруженной баржи, часто останавливался у пустынных берегов, набирая заготовленные дрова. Чтобы развлечься, молодежь выскакивала на берег, почти всегда крутой, глинистый, скользкий, с жалкой травяной растительностью. Бродили по берегу, ежась от холода и пряча руки в рукава.
Постепенно началось ознакомление пассажиров друг с другом. Их было в общем немного, исключая тех, которые ехали с караваном из Иркутска. Внимание обратил на себя плотный коренастый человек среднего роста с типичным смуглым лицом сибиряка и с длинными густыми черными волосами, которыми при разговоре он забавно встряхивал. Мы узнали, что это был художник Василий Иванович Суриков, возвращавшийся из Красноярска в Москву со своими двумя дочками, занимавший отдельную каюту. Василий Иванович тогда уже пользовался славой большого художника, но с его картинами я была знакома только по снимкам в иллюстрированных изданиях да по письмам А. В. Потаниной, которая особенно восхищалась его картиной «Боярыня Морозова» за созданный им величавый образ героини-женщины.
Василий Иванович охотно и много разговаривал с молодежью, он любил Сибирь и понимал ее особенности и красоты. Когда мы жаловались на скуку и монотонность путешествия, он указывал на окружающую природу, заставлял вглядываться, уметь ценить и беспредельную ширь Оби, и мрачный пустынный характер ее берегов, понимать величие природы, которое создавалось этой беспредельностью. А Обь, чем дальше к северу, тем становилась обширнее, ее берега иногда казались узкой полоской земли на далеком горизонте, а вблизи были низкие, глинистые, поросшие одним тальником. Редким оживляющим диссонансом являлись немногие раскиданные по берегам деревни с их длинными улицами и крепко сплоченными деревянными домиками. «Вот, – говорил Василий Иванович, – борьба человека с природой, борьба за жизнь, жестокая борьба… Здесь выковываются стойкие сибирские характеры». Особенно характерными для сибирского пейзажа были юрты остяков, убогие жилища, где жили люди, еще лишенные культуры, пасынки человечества, люди в самодельных меховых одеждах, с непонятною речью, задавленные голодом, нищетой и болезнями. При остановке парохода они забирались на борт, предлагали рыбу, просили табаку и водки. Матросы их гнали. А Василий Иванович спешно делал наброски в своих книжках.
Бывали редкие моменты, когда вдруг вечером ветер разгонял тучи, полная луна прихотливо выглядывала из-за разорванных краев, широким лунным столбом отражалась в воде и заливала светом громадное водное пространство. Тогда низкие берега, пароход, баржа – все окрашивалось чудесным светом, и по этой пустынной глади, казалось, гордо двигается пароход – пионер цивилизации, который разбудит и даст новую жизнь этой еще спящей, нетронутой стране. Изредка попадались встречные пароходы, и мы обменивались с ними веселыми гудками сирены. Были и жуткие моменты, когда небо, вода, пароход – все затягивалось густым непроницаемым туманом, дышать становилось страшно трудно, и жутко гудели почти непрерывные гудки сирены, создавалось угнетенное настроение…
Но вот мы покинули мрачную, величественную Обь, вошли в Иртыш и начали спускаться к югу. Здесь картина природы изменилась. Эта река уже не так широка, воды ее светлее, берега разнообразны и местами живописны. Есть и скалы, и утесы, и дремучие леса, иногда вплоть доходящие до краев круто срезанного берега. Василий Иванович приходил в восторг, указывая на красоту отражения в воде берега, леса. Он говорил: «Ни один художник еще не смог передать в красках этой дивной красоты. Посмотрите-ка, какая глубина отражения, какая чистота линий, красок, сколько жизни в движении воды». Он любовался и полетом птиц, поднимавшихся из лесу, и грацией спугнутого зайца, мелькавшего среди деревьев.
Особенно красивы были берега в праздничный день, 15 августа, когда мы плыли мимо деревень, которые здесь попадались гораздо чаще. На берегах виднелись живописные группы по-праздничному пестро разодетых крестьян, слышалась гармоника, кое-где пели песни. Бегали и играли ребятишки. Василий Иванович приходил в восторг от этих картин, почти не отходил от борта парохода. Он рассказывал о задуманной им картине из сибирской истории, где должен был фигурировать Ермак, и, наблюдая окружающее, он, очевидно, подбирал подходящие мотивы.
Василий Иванович познакомил меня со своими дочерьми, им было 10–12 лет. Они перед этим потеряли свою мать и были одеты в темные платьица. Это были застенчивые скромные девочки с грустной печатью сиротства. Мы понемногу сблизились друг с другом и дальше уже по железной дороге и на пароходе от Перми до Нижнего ехали в одной каюте. Моим козырем были рассказы. Я увлекалась греческой историей, и девочки с большим интересом слушали мифы о греческих богах и героях. Василий Иванович был доволен, что девочки привязались ко мне, и убедительно просил не прерывать знакомства и дальше. Но они жили в Москве, а я ехала в Петербург, где меня ожидала новая жизнь, поступление на Высшие курсы, студенческая среда, все, что казалось так увлекательно и полно серьезных задач. И наше знакомство прервалось на этом…
Василий Иванович был интересный, живой собеседник, он любил говорить о Сибири и на сибирские темы. И по поводу своих девочек он говорил: «Посмотрите – это тип будущих сибирячек, их мать была француженкой, у отца они взяли сибирские черты, и я думаю, что тип коренных сибиряков – смесь русского и монгольского элемента – создастся под влиянием культуры, вот именно с такими чертами».
Девочки были очень хорошенькие, смуглые, с тонкими нежными чертами. «Каждый год, – говорил он, – я стараюсь возить своих девочек в Сибирь, чтобы они научились любить мою родину. Там живет моя мать, старая казачка, и ее я навещаю. И вообще я не могу долго быть вне Сибири. В России я работаю, а в Сибирь езжу отдыхать. Среди ее приволья и тишины я запасаюсь новыми силами для своих работ».
Когда через 4 года я возвращалась в Сибирь, мы снова встретились с ним в поезде Московской железной дороги, но ехали в разных вагонах. Он опять ехал в сопровождении своих дочерей, тогда уже взрослых девушек, но мне показалось, что и они, и Василий Иванович настолько позабыли о моем существовании, что я не решилась и напомнить о себе, а по приезде в Нижний, мы попали на разные пароходы.
Владимир Васильевич Стасов
Выставка передвижников
Многие, даже из числа художников, очень боялись, что публика меньше обыкновенного будет нынче посещать выставку передвижников, потому, мол, что поместилась эта выставка очень далеко, на Сергиевской. Какие напрасные опасения! Публика повалила густой толпой на выставку с первого же дня, можно сказать, даже с первой минуты, как только открылись в первый раз двери боткинского дома на Сергиевской. Могло ли оно и быть иначе, когда у передвижников сложилась такая прочная, такая широкая репутация? Это нынче просто – «солидная фирма». Всякий ждет, что вот как откроется ее выставка, так непременно будет на ней много чего-то великолепного и чудесного. Надо, значит, идти туда. Дело установилось теперь уже так, что, устраивай передвижники свою выставку где угодно – к ним все равно придет весь Петербург. Уже слишком большая сила они стали.
Что касается до меня, то с первого же взгляда выставка поразила и обрадовала меня. Я сразу почувствовал, что из всех пятнадцати выставок, с самого основания Товарищества, эта – самая первая, самая высокая, самая значительная. Такой другой у Товарищества еще не бывало. И это не потому, чтобы тут явились перед публикой наивысшие создания новой русской школы. Нет, их, слава богу, появилось на свет в эти пятнадцать лет много, не менее превосходных и глубоких, чем нынешний раз; таланты художников-товарищей не сегодня только расцвели и выросли. Но никогда еще эти товарищи не выступали с такой массой превосходного, и никогда еще так мало не было у них слабого и посредственного. Какое счастье, какое торжество! И какой громовой отпор тем завистникам и ехидникам, которые не дальше, как в прошлом году, трубили во все трубы, что Товарищество передвижников иссякло и устало, что оно не в состоянии уже более дать ничего важного и значительного, а потому нечего ему жить и быть особняком, а лучше слиться с остальными художниками. Это, значит, вроде как в сказке Крылова: «Забудем прошлое, уставим общий лад», – говорил волк, припертый к стене, «зубами щелкая и ощетинив шерсть». Нет, этому не бывать, отвечали – в басне ловчий, а в нынешней действительности передвижники. Нет у нас мира и лада с тем, где вред и неправда. Были мы врозь, так нам и всегда врозь оставаться.
И в самом деле, дороги разные, цели разные, люди разные, характеры разные – где тут сходиться, где тут обниматься и лобызаться любовно!
Однако воротимся к самому Товариществу. Нынешняя его выставка необыкновенно полна и богата, хотя все-таки не все его члены были в сборе. Некоторые из них отсутствовали – почему, не знаю. Вот художники (одни – члены, другие – экспоненты), которых произведений не было, к великому сожалению, нынче на выставке. Живописцы: В. Васнецов, Литовченко, Харламов, Янов, Лебедев, Костанди, Милорадович; скульптор Позен. Сверх того, никогда я не могу утешиться, что в среде передвижников не присутствует более Куинджи, один из крупнейших и оригинальнейших наших художников.
Кто между членами Товарищества сделал громадный шаг вперед – это Суриков. Он выступил вдруг каким-то преображенным, сильно выросшим художником. Его нынешний шаг вперед напомнил мне тот шаг, какой несколько лет тому назад сделал Куинджи, когда выставил свою «Ночь на Днепре». Это было целое откровение, это было что-то вроде завесы, приподнятой над углом русского искусства. Суриков создал теперь такую картину, которая, по-моему, есть первая из всех наших картин на сюжеты из русской истории. Выше и дальше этой картины и наше искусство, то, которое берет задачей изображение старой русской истории, не ходило еще. При первом взгляде на эту картину я был поражен до глубины души. Такое впечатление производили на меня очень немногие, лишь самые редкие русские картины. Сила правды, сила историчности, которыми дышит новая картина Сурикова, поразительны. Когда смотришь на нее, и вспомнишь, какие прежде бывали у нас «исторические картины», вроде «Последнего дня Помпеи», «Медного змия» – на иностранные сюжеты, «Осады Пскова», «Сцен из жизни Александра Невского» и тому подобные – на русские, можно только улыбнуться и пожать плечами. Да, даже когда вспомнишь исторические картины и более близкого к нам времени, такие, как, например, «Княжна Тараканова», «Петр I с царевичем Алексеем», «Екатерина II у гроба Елизаветы I», «Арест Бирона», «Шуты при дворе императрицы Анны Иоанновны», «Ледяной дом» и т. д. – их вспомнишь, и тотчас опять забудешь их, так переменились наши требования, так мы вперед ушли от прежнего понимания истории и исторических задач. Нынче может годиться нам в деле «историчности» уже только то, что идет по широкой дороге, намеченной для нашей исторической живописи Мясоедовым в его картине (впрочем, еще далеко не совершенной) «Димитрий Самозванец в корчме» и уже гораздо в большем совершенстве и художественной полноте Шварцем в его картинах и рисунках. Со своею нынешнею картиной «Боярыня Морозова» Суриков идет именно по этой верной и глубоко правдивой дороге. Все, к чему стремился в последние годы жизни Перов и чего не достигал в своих картинах: «Никита Пустосвят» и «Пугачевцы», – то теперь осуществилось у Сурикова. Русская история, русский XVII век так и живут, так и дышат у него в картине. Глядишь на картину и чувствуешь себя перенесенным в тогдашнюю Москву, еще полудеревню, но сияющую стройными церквами; чувствуешь себя среди тогдашнего люда, среди тогдашних насущных, жгучих интересов. Вся эта толпа, движущаяся перед нашими глазами, наполнена тогдашними делами, тогдашними волнениями. Все московское население высыпало из своих домов, на сугробы снега, навалившиеся горами на улицы. И молодые, и старые, и богатые, и бедные, и знатные аристократы, и темная чернь, все это повыскакало из домов и толпится на улице, на ступеньках церкви, на заборах. Грозная, всех захватывающая сцена совершается в эту минуту в Москве. Важную госпожу, знаменитую, всему городу известную боярыню Морозову, везут на пытку, на страшные истязания, в подземную тюрьму, где ей суждено без вести пропасть и умереть; но наперед надо, чтобы вся Москва ее повидала, поглумилась и покуражилась над нею, дала бы ей хорошенько испытать, что такое народная ненависть и расправа. Морозова должна быть всей Москвой опозорена и оплевана. Вот для этого боярыню и посадили в розвальни и возят по всей Москве. Впереди идет взвод стрельцов, другие стрельцы идут по сторонам, в своих красных кафтанах, с секирами на плечах. Но чего желали, на что надеялись враги, стоящие у власти, того не случилось. Не вся Москва, не весь народ согласился позорить Морозову и глумиться над нею. Только самая тупая, неразумная, грубая, полуживотная чернь, еще не способная что-нибудь понимать, да аристократия тогдашняя – бояре в золоте и галунах, да попы темные хохочут и радуются, когда мимо них проезжает, на своих страшных розвальнях, несчастная женщина. Масса народная, все „униженные и оскорбленные“, все малые и ничтожные, смотрят на свою боярыню с потрясенной душой, с глубокой симпатией. Они знают только одно: какая она была добрая и чудесная, какая она была до всех милостивая, и как она сокрушалась о народных нуждах, и как она стояла за старую жизнь, за старые отцовские предания, всем дорогие и любезные. И вот они стоят все, по дороге, где едут розвальни, выразив на лице глубокое чувство любви и сострадания. Тут встретились и смешались в густой толпе и сестра Морозовой, княгиня Ухтомская, в дорогих уборах XVII века, вся в бархате, драгоценных мехах, жемчугах, шелке, и богатые посадские женщины, в шитых шапочках и платках, штофных сарафанах, – но еще больше тут монахинь, монахов, служек, юродивых, нищих, мужиков и баб, тайно или явно стоящих за старую жизнь и за старую веру. Даже маленькие мальчишки, и те не все – равнодушные зеваки, взобравшиеся на забор и оттуда рассматривающие спектакль, не все они также злобные насмешники, глядящие прямо в дровни и тупо хохочущие во все горло: между ними есть тоже подросточки, у кого жалостью щемит сердце, а глаза широко раскрываются и грустно смотрят на бедную жертву. Какое во всем тут богатое разнообразие характеров, чувства, настроений, какая рознь умственного развития. Истинная толпа народная, истинная великая масса людская, с сотнею душевных оттенков и способностей. Все лучшие, все высшие русские художники, Репин, Верещагин, Перов, Шварц, Владимир Маковский, Прянишников и остальные, всегда обращались всего более, талантом и душой, к этой народной массе, искали схватить и выразить ее жизнь, ее сцены, ее события. Суриков явился достойным их товарищем. Только у него явилась сила выразить, среди толпы общего и „хора“, тоже и „солистов“. В этом он вышел сходен с Перовым. У того, в его картине „Никита Пустосвят“, не одна только толпа, волнующаяся, мятежная, гремящая бурей, но также и солисты, колоссальные запевалы: сам Никита, бурный, страстный, раздраженный, громко и необузданно укоряющий всех за отступничество, а немного позади него, товарищ его, с большой иконой в руках, тоже раскольник-фанатик, но невозмутимый и непоколебимый, как гранит, как скала, о которую разобьются все кипучие волны врагов и друзей. К такой-то точно характеристике одного действующего лица, среди массы народной, направляется в своей нынешней картине и Суриков. Его боярыня Морозова есть истинный, привлекающий все взоры центр картины. Эта бедная женщина, настрадавшаяся, изможденная, потерявшая всю прежнюю красоту свою, обладает уже только одним: несокрушимой энергией, характером и силой духа, которого ничем не сломить. Это именно та самая женщина, про которую глава тогдашних фанатиков, Аввакум, говорил в те дни, что она „лев среди овец“. У ней на руках цепи, у ней все тело точно смолото истязаниями и мукой, но дух ее бодр и победоносен. Глаза ее как раскаленные черные угли горят из-под ее полумонашеской шапки и черной фаты, все тело словно приподымается с соломы, набросанной в дровнях, она высоко поднимает в воздухе руку с двуперстным сложением (символом всех ее верований и упований), она в экстазе, она проповедует, она пытается зажигать сердца. Нас не могут более волновать те интересы, которые двести лет тому назад волновали эту бедную фанатичку, для нас существуют нынче уже совершенно иные вопросы, более широкие и глубокие, но нельзя и нам тоже не преклониться перед этой силой духа, перед этой несокрушимостью женского ума и сердца. Мы пожимаем плечами на странные заблуждения, на напрасные, бесцельные мученичества, но не стоим уже на стороне этих хохочущих бояр и попов, не радуемся с ними тупо и зверски, с жалостью смотрим на этих глумящихся мальчишек и на этого мужика, что сидит в розвальнях, впереди Морозовой, правит лошадью, и рукою в толстой рукавице замахивается на нее вожжами, чтоб поторопить ее шаг, а сам широко растворил рот, оскалив все свои зубы, и хохочет с остальной толпой. Все это те люди, которые „не ведают, что творят“. Нам за них только жалко, печально и больно. Нет, мы симпатичным взором отыскиваем в картине уже другое: все эти поникшие головы, опущенные глаза, тихо и болезненно светящиеся, все эти кроткие души, которые были в эту минуту лучшие и симпатичнейшие люди, но сжатые и задавленные, а потому не властны они были сказать свое настоящее слово – как во всем тут верно нарисована бедная, старая, скорбящая, угнетенная Русь!
Я пробовал набросать главные черты картины Сурикова и дать читателю хотя самое маленькое понятие о ее возможном значении и достоинствах. Но я никогда не считаю этой картины верхом совершенства. Мне кажется, в ней есть тоже и разные недостатки. Так, я считаю самым важным недостатком – отсутствие мужественных, твердых характеров во всей этой толпе. Пускай Аввакум говорил, что около Морозовой были все только „овцы“. Мы ныне этому не поверим. Пускай твердых, железных характеров было в самом деле тут мало, пускай их почти даже вовсе не было. Но все-таки в такую страшную минуту угнетения, позора любимого существа нельзя себе представить, чтоб даже у самых кротких людей не двинулось что-то грозное в сердце, чтобы они не посмотрели с негодованием, с ненавистью на своих врагов, чтобы хоть на единую секунду не блеснуло у кого-нибудь в глазах чувство злобы, мести, отчаяния. И это должна была бы мне дать картина, хоть где-нибудь, хоть в каком-нибудь дальнем уголке. Пускай люди сжаты железным кольцом, задавлены колодками, а все-таки душа сверкнет и метнется, как ужаленная. И этого не утаишь даже ни перед какими стрельцами. В деле подобной характеристики, верной и глубокой, Суриков остался далеко позади Перова и двух главных действующих лиц в его картине «Никита Пустосвят». Я даже готов был бы бояться, уже не слишком ли много мягкости в самом корне художественного характера Сурикова, которая мешает ему быть многосторонним. В его столько замечательной и талантливой «Казни стрельцов» вся толпа тоже все только жаловалась, горевала и плакала. Нигде я не увидал ни единого проблеска злобы, хотя бы и вполне бессильной, мести, ярости. Все кротки. Возможно ли это? Впрочем, нет, я не решаюсь думать, чтобы в таланте Сурикова не было тоже и способности к сильным нотам. Сама Морозова с ее вдохновенным, могучим выражением громко говорит нам, что от Сурикова, в будущих его исторических картинах, надо ожидать еще много самых разнообразных типов и выражений, в том числе и глубоко сильных, энергичных и могучих. Но, кроме этого главного недостатка, я бы мог указать в картине Сурикова и несколько других: некоторую излишнюю резкость и не всегда гармоничность краски, некоторую пестроту впечатления, не везде тщательно выделанный рисунок, не везде в картине достаточно воздуха. Но я не хочу останавливаться на подобных частностях, потому что меня слишком поражают великие, необыкновенные качества картины, увлекают воображение, глубоко овладевают чувством. Надо с нетерпением ждать новых картин Сурикова. Наверное они будут иметь, как и эта, – а может быть, и еще больше, – великое значение в нашем искусстве. Суриков – это наш Матейко, только у него психология и характеристика глубже; притом же никогда Матейко не нарисовал и не выразил старинного средневекового города, как Суриков здесь. У Матейки обыкновенно действие происходит внутри зал, церквей, палат.
По части русской истории новая картина Сурикова стояла выше всех на нынешней выставке. Она была совершенно единственная. Все другие замечательные картины проявили крупные достоинства в совершенно других областях искусства. Картины Владимира Маковского были, как всегда, созданы на сюжеты из современной русской жизни и быта. На нынешний раз он выставил несколько превосходных картин, полных наблюдательности, характеристики, тонких черт душевных. Но всего лучше, всего замечательнее – три. Одна из них – это несчастный пьянчужка-забулдыга, сидящий в раздумье перед пустой тарелкой и бутылкой в харчевне. Для меня он сущий Мармеладов – это великое создание Достоевского. Одет он бог знает во что, весь в дырах и заплатках, волосы стоят на голове торчком, словно железная щетина, лицо красное, разбухлое от вина, глаза оловянные, еле-еле глядящие из-под опухших век, туловище усталое, согнутое. Что за тип, что за фигура, что за бесконечно меткое выражение! Другая картина – «Охотник». Сцена происходит в избе. Бабуся, хозяйка, хлопочет, спиной к зрителю, у лавки, над горшочком с молоком, пока подле, на полу, кипит и дымится самовар; а двое охотников-любителей, прекурьезные и прехарактерные типы, сидят у стола, завтракают, а сами поглядывают на коренного доку-охотника, бывшего крестьянина или дворового, который взял у них барское ружье и примерно прицеливается из него. Что это опять за тип, этот с толстыми щеками и маленькими глазками, что за комическая серьезность делового человека, занятого наиважнейшим делом, но вместе чувствующего всю свою важность и знание! Это истинный chef d’oeuvre, достойный pendant „Птицелова“ Перова. Замечу только, что, по расположению, картина очень близко напоминает расположение другого chef d’oeuvr’a Владимира Маковского, написанного шестнадцать лет тому назад: это «Любитель соловьев». Как там стоит посредине избы тот человек, что прислушивается к соловью в клетке, – так почти точь-в-точь стоит здесь любитель охотницкого дела и приглядывается к ружью. Двое других почти на тех же местах, как здесь, сидят в избе, и даже один, средний, почти так же, как здесь, загнутым назад пальцем упирает и подкрепляет свои замечания. Только нынешняя картина писана гораздо лучше той, далеко не так черно. Третья картина – «На бульваре». К молодому мужу, мастеровому, пришла из деревни жена с ребенком. Они сидят на скамейке, под деревьями, на бульваре. Муж немножко выпил, у него щеки рдеются, он играет на гармонике, заломив голову, о жене и ребенке, кажется, позабыл думать. А она, с довольно тупым и животным выражением, сидит, потупившись в землю, и, кажется, ничего, бедная, не понимает и не думает. Такой глубоко верный тип Владимир Маковский, да и кто угодно у нас, в первый раз затронул. Еще в одной новой картине того же художника: «У воспитательного дома», очень хорошо выражение старухи-бабы, звонящей в колокольчик и поглядывающей с искренним участием на бедную дочку, которую она с собой привела, вероятно, рожать. Но это-то второе, главное действующее лицо, к сожалению, именно кажется мне не вполне удовлетворительным. Фигура девушки, почти падающей в обморок от физической и моральной боли и закрывшей судорожно глаза, не без выразительности, но этой выразительности еще тут мало и, притом, эта особа невзрачна, что мудрено понять, кто мог на нее польститься и довести ее до ворот воспитательного дома. Оставляя в стороне другие, менее важные картины и картинки Владимира Маковского, скажем, что из выставленных им нынче произведений три картины представляют создания, принадлежащие к числу лучшего, что им когда-либо создано.
Большая картина Прянишникова «Спасов день» (на севере) есть одно из самых капитальных его произведений. У речки старенький священник, в небогатой ризе, служит молебен; дьячок, с выглядывающим из-под стихаря сюртуком и крахмаленными воротничками, держит перед ним раскрытое евангелие, подле мужики с хоругвями; один из них, подняв голову вверх, усердно старается прямо, вертикально, воздвигнуть свою хоругвь; отставной толстый унтер держит фонарь, разные прихожане, мужчины и женщины, держат иконы, прильнув к ним головами и плечами. И пока идет молебен, крестьянские лошади, согнанные из окрестных деревень, с седоками на спине, стоят в воде, ожидая священнического благословения. Громадная толпа народа, в праздничных нарядах, стоит около священника, но еще более громадная толпа торопится к молебну, по извивающейся поперек поля дороге, из дальней деревни, от бедной сельской церкви. Все это составляет картину светлую, веселую, всю из ярких солнечных пятен на деревенских красных кичках и платках, на серых зипунах, все тут дышит праздником, мальчишки с девчонками весело, болтают, сидя верхом на лошадях своих, а эти лошади написаны и» нарисованы с изумительным мастерством. Лица, их глаза чуть не говорят, так верно и чудесно они схвачены. Другая, небольшая картина Прянишникова: «На болоте» – изображает охотника-немца, с необыкновенным выражением добродушия и заботливости наклонившегося к собаке своей, только что схватившей птицу и присевшей на задние лапы. Это чудесная комическая сценка. В технике письма Прянишников достигает все более и более мастерства, и теперь надо только ждать от него картин с драматическим содержанием, таким, какое было однажды вложено им в его «Гостиный двор». В трагическом щемящем выражении лежит главная могучая нота Прянишникова.
«Страдная пора» Мясоедова – одна из самых превосходных его картин. Впечатление золотого ржаного поля, где, закрытые до пояса колосьями, косят рожь мужики и бабы, легкие облачка на небе, розовые нежные отблески на горизонте – все это полно поэзии, светлого чувства, чего-то здорового и торжественного.
Кузнецов выставил «Ключницу», поколенную фигуру, с засученными рукавами, с ключами у пояса, не очень-то красивую, но весело улыбающуюся, полную жизни и правды, такую, которая невольно приковывает к себе зрителя.
У Савицкого выставлен, между другими небольшими картинками, «Коробейник». Это очень милая и тщательно написанная картинка. Всего лучше дети около телеги, а между ними всего интереснее и удачнее – босоногая девчонка, влезшая на ступицу колеса и сверху наклонившаяся в три погибели в телегу, чтобы хорошенько рассмотреть восхищающий ее товар.
Барон М.П. Клодт выставил две картины на интересные сюжеты: «Пушкин у Гоголя» и «Конец „Мертвых душ“». Вторая представляет много прекрасного. Гоголь очень похож; его поза, как он нагнулся к камину и со щипцами в руках жжет рукопись своей великой поэмы – схвачена очень живо и верно. Колорит менее удался, и потому главный эффект эта композиция будет наверное производить в виде фотографии или гравюры.
В картине г-жи Михальцевой «После исповеди» очень недурно и выразительно написан священник.
Кончая эту часть моего отчета, я всего лишь несколько слов скажу про огромную картину Поленова «Христос и грешница». Рассмотреть подробно это большое сочинение, занявшее холст в десять аршин, требовало б особой статьи, которую я, быть может, и представлю своим читателям впоследствии. Много вопросов возбуждается сюжетом. Теперь же покуда я скажу только, что В.Д. Поленов очень тщательно отнесся к своей задаче, совершил путешествие в Палестину, изучал на месте архитектуру, местные типы людей и природы, световые эффекты и пр. Все это дало, конечно, очень интересные и веские результаты. Скажу еще мимоходом, что часть Иродова храма, до сих пор уцелевшего, изящные столбы с орнаментированными капителями в углу этого храма, ступени, ведущие от храма вниз, туда, где происходит известная евангельская сцена, все это передано колоритно и изящно, освещено ярким палестинским солнцем. В общем Поленов остался изящным, элегантным живописцем, каким мы его знаем давно уже, с самого начала его карьеры, в 1871 году. Но к этому он еще прибавил большое мастерство и живописность в передаче пейзажа.
Все главные наши пейзажисты отличились на нынешний раз просто на диво. Шишкин выставил несколько прекрасных картин, между которыми «Пески», «Дубы» и особенно «Дубовая роща» отличаются самыми высокими художественными достоинствами. Волков выставил целую массу больших и малых картин и картиночек, между которыми я нашел всего более замечательными, по поэтичности и настроению, «Заглохшую речку», «Вечернюю тишину» и «Цветущий луг» – все это истинные прелести. Заграничные наши пейзажисты, Боголюбов и Беггров, прислали на выставку несколько прекрасных и интересных вещей; первый: «Петергофский рейд», «Утро в Веле», «Венеция»; второй: спуск двух наших броненосцев в 1886 году, одного в Николаеве, другого в Севастополе, «Севастопольский рейд», «Прибытие императора в Севастополь». Из здешних пейзажистов, Дубовский выставил несколько прекрасных картин; между ними мне показались всего изящнее по настроению «Сумерки» и «Цветущий сад весной“; у Брюллова выставлена прекрасная, полная солнца, теней в густой чаще и света небольшая картинка: «Утро». У экспонентов Первухина и Остроухова также выставлены были очень милые этюды: «Золотая осень» и «Осень на исходе».
Между портретистами главными были трое. Первый из них – Ярошенко – выставил, между прочим, такой портрет M. E. Салтыкова, который по письму, а еще более по глубине и правдивости выражения превосходит, мне кажется, все портреты, когда-либо писанные этим художником. Наш знаменитый писатель представлен со всей той глубиной психологии и страданием за себя и за других, которыми дышат последние его сочинения и которыми он потрясает все сердца. Другой портретист – Крамской. Лучший и интереснейший его портрет на нынешней выставке – это портрет О.В. Струве; но главного и замечательнейшего произведения Крамского за последнее время: «Рубинштейн за фортепиано в концертной зале», еще не прислано на выставку. Станем его ждать с нетерпением.
Наконец, третий портретист нынешней выставки – Репин. Этот изумительный художник поставил на выставке все только портреты, но некоторые из них стоят больших и многосложных картин. Несколько месяцев тому назад, по поводу концерта Бесплатной музыкальной школы в память Листа, 22 ноября, я уже писал в «Новостях», что такое этот портрет для меня. Это – целое создание, изображение великого музыканта нашего времени в минуту вдохновения и гениального творчества. Никто еще во всей Европе не представлял так Листа. чудный поэтический фон, с адскими огнями, светочами монахов и скелетами из «Пляски смерти», много прибавляет к глубине и поразительности впечатления. Другой портрет Репина – тоже не портрет а целое создание, целая историческая картина. Он представил Глинку в ту эпоху его жизни, когда ему было всего только тридцать восемь лет и когда он творил величайшее свое произведение: гениальную свою оперу «Руслан и Людмила». Глинка лежит на диване полубольной, с нотной бумагой в одной руке, с карандашом – в другой. Но этот устремленный вдаль взор, этот глубокий-глубокий взгляд, это вдохновение творчества – нечто такое, что еще никогда не делала ничья кисть во всей Европе. Ни в одном музее нигде я не видал ничего подобного. Об этой картине надо говорить много и много раз. Я к ней никогда не перестану возвращаться, когда буду только говорить о высшем и необыкновеннейшем, что только создала русская художественная школа. Наконец, портрет М.П. Беляева, написанный Репиным, это истинное торжество жизненнейшей правды, красоты, могучей силы и глубочайшей психологии.
Абрам Маркович Эфрос
Суриков
Иностранцы не задерживаются у Сурикова. Они его не видят. Моя память хранит лишь торопящиеся мимо силуэты. Ни один не остановился сам и не спросил, что это такое. От далекого Верхарна до недавнего Цвейга – каждого надо было остановить. Когда же им говоришь о том, кто он, – они понимают смысл наших слов, но не важность нашего тона. Они тем более удивлены, чем легче находили с нами в искусстве общий язык.
Мы вдруг начинаем казаться им туземцами, говорящими у какого-то старого обломка: это святой камень. Если они не пожимают открыто плечами, то только потому, что существуют навыки вежливости и в сношениях с аборигенами экзотических стран. В лучшем случае западные гости слушают нас так же, как мы слушаем панегирик заносчивого поляка Яну Матейко или нетонкого немца – Бёклину: с этим не спорят, так как это подрубает само себя. Суриков для них таков же. Может быть, пора уже привыкнуть и не печалиться. Но каждый раз после ухода европейского знакомца или друга чувствуешь в себе горечь Иеремии, жалующегося в «Плаче»: «Он напоил меня желчью, накормил полынью меня…»
На толстовских столетних торжествах, принимая в Третьяковской галерее Стефана Цвейга, я спросил его перед «Боярыней Морозовой», что думает он об этой любимейшей из русских картин. Он впервые поглядел на меня чуть-чуть недоверчиво и чуть-чуть недоуменно, как будто думать об этом ничего нельзя, и лишь мой каприз остановил его на ходу между тем примечательным, что я ему уже показал, и тем, что он еще увидит. Я тоже перестал его понимать: он только что заинтересованно выспрашивал меня о меньших мастерах и о более слабых вещах, – и в такой доброй согласованности устанавливались между нами критерии и оценки. Что из того, что он сейчас же по-джентльменски одержал над собою победу и готовно остановился? Он все же ответил на мой вопрос только вопросом; он показал себя лишь корректным европейцем, не считающим нужным утверждать, что в нем собраны все мерила истины. Но лучше бы он не говорил того, что сказал, – ибо он сказал: «Ist denn das etwas wichtiges?» Ничего пренебрежительнее он не выразил бы, даже ежели бы хотел. У него были пустые глаза человека, стоящего перед ничем. Я неприязненно подумал, что закон суриковского непонимания тверд и Цвейгу тоже его не перешагнуть. Я задержал его перед Суриковым опрометчиво. Поздно! – вино было откупорено. Я принудил себя произнести: «Это – Толстой русской живописи». Но четыре элементарных слова приобрели несвойственный им характер. Они прозвучали неуместным парадоксом. Видимо даже, они показались ему несколько вызывающими. Он огорчился, – и я тоже. Мы заторопились прочь. Я поймал себя на мысли, что недоволен собой. Однако мог ли я сказать что-либо другое, более короткое и более верное, – и не Суриковым же было покупать сердечное согласие с прекрасным венцем!
Сурикова Западу уступить нельзя. Его нельзя выдать даже потомкам. Здесь спор культур, который скоро станет спором поколений. Преемственность российской истории прервана. Суриков – это: «О, Русская земля, за шеломенем еси…»; это последнее слово искусства о том прошлом, которое мы еще можем считать своим. Дальше начинается, видимо, лучшее и более молодое, – но другое. Когда европеец морщится перед произведениями, служащими оправданием опорным именам русской художественности, – нет желания парировать вызов. Вежливость здесь менее важна, нежели истина. Объективная требовательность объединяет всех. Русская живопись действительно провинциальна. Однако в ней есть несколько явлений, которые подымают ее до уровня мировых художественных культур. Среди этой плеяды Суриков – первый. Не потому, что он больше Александра Иванова, пронзительнее бедного Федотова, тоньше Рокотова, когда этот дивный колорист не маляр, – раскрытее Врубеля, артистичнее Коровина: он не покрывает, не устраняет их. Но если слово «национальное искусство» может иметь действительное бытие, если художественная форма способна стать глубочайшим проявлением народности, если российская история закончилась и отныне переливается в историю советскую, если в искусстве еще можно слышать те ее последние шаги – тогда Суриков тот, кто сообщает подлинный смысл понятию «русская живопись».
Он вызывает это с силой, которой нечего противоставить. Он дает ощущение страны и чувство поколения. Он заставляет искать слов точно бы для новой «Исповеди сына века». Среди его полотен стоишь перед самим собой, как перед прозрачными часами, где движется история. Ты слушаешь свое время. Суриковский XVII век отражается в нас веком XX. Суриковские сюжеты не принудительны. Можно быть равнодушным к тому, что он изобразил. О распрях никонян и раскольников мне хочется выразиться гейневскими словами; никакие весы не соблазнят меня измерить вес стрелецкой крови, пролитой на Лобном месте; ссылка Меншикова – случайнейшая деталь случайнейшего десятилетия истории России; в сибирской борьбе ермаковских дружин и татарских полчищ оба стана – татарва и азиатчина. Исторические поводы суриковского искусства – ничто. Репин занимательнее, Шварц – точнее, Ге – назидательнее, Рябушкин – приятнее. Но Репин утомителен, как народный балаган, и его доступные страсти досадны; Шварц чопорен скукой каталога, бестактного излишней обстоятельностью; Ге простоват несложным либерализмом Островского; Рябушкин – пестр театральностью старинного фаблио, восстановленного на забаву XIX веку. А Суриков, переполненный ошибками, которым нет оправдания, случайностями, которые ничем не мотивированы, утверждениями, которым нет доказательств, Суриков – это самый русский из русских художников и единственный исторический живописец среди них, которому пристал титул «великого». Если это не так, тогда в русском искусстве не было истории, а в ней самой не было ни дедов, ни отцов, и, может быть, не было вас, мои современники. Ибо Суриков – это «рубеж земли русской».
Как Толстого – его больше чувствуешь, нежели помнишь. К нему надо постоянно возвращаться. Каждый раз убеждаешься, что в его эпопеях чего-то недоглядел и не обдумал. Хранителей Третьяковской галереи, изо дня в день проходящих по залам, я вижу привычно останавливающимися перед «Боярыней Морозовой» или «Стрельцами». Они медлят и во что-то всматриваются. Так останавливаюсь и я. Это не эстетический ритуал и не служебная повинность. Это – душевная потребность, пауза во имя самого себя. Суриков соединяет в нас мысль и ощущение. О нем не думаешь, идучи; но от него отходишь, размышляя. Его свойство – не богатство и не многосторонность, а то, что хочется назвать полнотой. Можно сказать, что даже когда у него не находишь желанного облика или отношения, – их чувствуешь на дальнем, непроявленном плане картины. Суриковская насыщенность дает им не условную возможность появления, но как бы потенциальное существование. Они живут, как предметы в тумане, – невидимо, но осязаемо. Когда суриковские этюды, появляющиеся время от времени на рынке, приносят нам типы, фигуры, лица, которых нет в его музейных полотнах, – они не вызывают чувства неожиданности или новизны. Их рассматриваешь в созерцательном спокойствии, свойственном суриковскому зрителю; они кажутся звеном, проступившим в предусмотренной системе элементов.
Ею обусловлены особенности суриковского историзма. Академическую историю Государства Российского она подменяет его неисторической историей. В суриковском произношении история есть то, что собирает массу в народ. Простейшее происшествие может обладать тогда законом достаточного основания для исторической живописи. Тогда у Сурикова круглятся зоркостью глаза и трепещут ноздри, ибо «здесь Русью пахнет». Этого не дают ему события официальных дат. Они его не возбуждают. Они бессильны не потому, что они ложны, а потому, что в них народная стихия не свободна. В дни формального календаря истории народ взнуздан и объединен государственной принудительностью. В эти дни народ всегда безмолвствует – даже когда кричит ура. Для Сурикова же народ перестает быть массой только тогда, когда силы разобщения и сцепления уравновешиваются. Его народ говорит всегда вместе, но никогда не говорит скопом. Это равновесие вольности и ограничения. Каждый сам по себе, но всякий со всяким связан. Это и есть «толстовство» Сурикова. Он диалектичен, как Толстой. Ни одна маленькая жизнь не пропадает за его охраняющей кистью; он дает ей дышать всей мерой ее существа; она может рассказать нам о себе все, что мы способны узнать и выслушать. Но ни одной человеческой судьбе среди этого народного мира Суриков не попустительствует; он никому не позволяет заменить собой общего; у него никто не говорит «я» вместо «мы»; его закон уравнителен; он обязателен для великих и малых.
Им определены масштабы фигуры Петра в «Утре стрелецкой казни». Они ощутимы, но не первенствуют: они уступают место страдающему народному миру. Казнящий царь отодвинут в сторону стрельцом с предсмертной свечой, убивающейся горем женщиной и даже неосмысленно кричащим ребенком; боярыня Морозова – не весомее, нежели юродивый, лиловеющий рубищем на снегу, или боярышня, кланяющаяся великим поклоном ее испытаниям, или даже приказная сволочь, ухмыляющаяся лисьим оскалом ее аввакумовским неистовствам. Ермак Тимофеевич – разбойный казак в толпе таких же; Суворов – гренадер, похабно веселящий товарищей, скатывающихся на заднице с Альп. Суриков – за повторные величины. Его герои – это средний разрез русской типичности. У него каждый мужской облик уподобляется безвестному казаку, скачущему через «снежный городок», а каждая женщина – встречной девушке в расписных санях. Кто они? – Никто, любой-всякий, прохожие люди.
Сурикова величали народником и клеймили реакционером. Это верно и ложно разом; это идет близко, но мимо. Здесь правда генезиса становится неправдой итога. Его социальные корни несложны; они еще проще, нежели толстовские. Народничество 1870‑х годов – да, но только народничество того оттенка, которое не переходит первых, смутных чаяний некой народной правды – черного передела, земли и воли. Суриков – это примитивное крестьянское движение, это революционность, которая не знает ни путей, ни целей, но принимает как благо всякое народное волнение уже потому, что иначе остается только пассивное страдание и умирание русского мужика; это то пугливое семидесятничество, которое уже беременно чугунными восьмидесятыми годами, уже связано обреченностью, уже носит в себе сознание, что крепка власть царя самодержавного и что сторицей воздает она тому, кто колеблет установленную тишину. Вот и вся правда суриковского генезиса. Она дает не больше, чем может дать. Знаменитая бутада Тургенева о Венере Милосской и 1789 годе, утвержденная в своем диалектическом достоинстве плехановским комментарием, здесь обладает всей убедительностью; можно сказать по-тургеневски: «Суриков несомненнее принципов 1870‑х годов». Он настолько же больше их и глубже их, насколько Толстой больше своей дворянской семьи и глубже своего крестьянского пафоса. Суриков – «самое общее», что есть в русском искусстве.
Он не тенденциозен; он пассивен, потому что он стихиен. Он не позволяет себе быть ни мирским вожаком, ни тем более мирским судьей. Он не входит в обсуждение причин и правоты. У народа всегда есть достаточные причины делать то, что он делает, и народ всегда прав. Никому нельзя помешать переделывать его по-своему; но и никто не вправе предъявлять счет именем прогресса, когда народ перекатывается ему через голову. Это две стороны одного процесса истории. Суриков здесь так же ограничен, как в своих взаимочувствиях человека и массы. В его картинах существует лишь два движения народной стихии: у него народ вольничает и народ мучится. Второе так же неизбежно, как первое. Одно в другом таится. Одно другим обусловлено. Здесь разиновщина и пугачевщина, – но здесь же и четвертование Степана и Емельки, здесь та запись, которую собственноручно сделал Суриков на рисунке палача в красной рубахе, занесшего кнут над обнаженным мужичьим телом: «До 1863 года. Видел собственными глазами».
Может быть, это следует назвать его формулой. Сила его изобразительности в том, что он в самом деле все видел собственными глазами. Он не измышляет, а свидетельствует. Он непреклоннейший из русских реалистов, хоть и воссоздает бывшее, – как Репин часто фантаст, хотя и божится, что передает правду. Пафос Сурикова – в убедительности видения. Во всем девятнадцатом веке только Менцель так же нагляден и так же обязателен. Его можно почтить званием немецкого Сурикова: он такой же открытый хронометр германской истории и исповедник каждого сменяющегося немецкого поколения. Прагматика суриковского творчества подтверждает характеристику. Мы знаем, как Суриков добывал свою историю. Он не был ни ретроспективистом, ни модернистом. Свое воображение, тянущееся назад, он держал в таком же подчинении, как интерес к современности, которую отвела ему жизнь. Приемы его творчества состоят в том, что в прошлом прощупывается сегодняшнее, а в сегодняшнем – прошлое. В этом основа огромной емкости его искусства. Суриков – гений отбора. Явления и образы российской жизни он подвергал двойному испытанию: на длительность – и на общность. Типы и отношения, которые больше не существовали, были Сурикову не нужны. Ему нечего было делать с тем, что захватила смерть или тронуло тление. К обломкам истории он пафоса не чувствовал. Но и только что возникшая, еще хрупкая жизнь влекла его так же мало. Злободневность он принимал равнодушно; она была поражена пороком незрелости и необязательности существования. Своим материалом Суриков считал то, что умело жить в каком-нибудь семнадцатом столетии так же, как продолжало жить в девятнадцатом. Я помню, как на углу Красной площади, у дверей церкви Казанской Божьей Матери, сейчас же после октябрьских дней 1917 года я повстречал кучку слепцов, поющих, сидя на тротуаре, духовные стихи: Никольские ворота еще зияли пушечными пробоинами, а здание Судебных установлений, выдававшееся над Кремлевской стеной, было покрыто сыпью пулевых точек. Слепцы казались нарочитыми. Я испытал чувство неуместности и смущения. Но это было суриковское явление.
Он искал наиболее типического и наиболее длящегося. Он сам рассказывал о процессе собирания материала для своих работ. О следующих стадиях перехода в картину говорят его эскизы. Он не умел придумывать – он умел искать. Его сковывало бессилие, пока жизнь не выдавала ему нужный человеческий облик, тип, жест. Он зависел от жизни; но он ее одолевал, потому что не отступался, пока не получал. Суриков – один из примеров того, что гений – это высокое терпение. Уличным человеком он умел быть в той же мере, в какой бывал затворником. Одно было для начала, другое – для конца; там он добывал, здесь – сращивал. Он выходил на улицу, как на разведки. Как следопыт детских книжек, он примечал и взвешивал все. Он присутствовал на торжищах, среди скопищ, при обрядах, драках, мелких происшествиях. Он наблюдал отношения и связи. Он ходил за приглянувшимися людьми долго и настороженно. Ему пришлось узнать колебания неопределенностей, испытания приблизительными соответствиями тому, чего искал, – этим «вот-вот», «почти что», «как будто». Он гнался за старухами, нищими, странниками, торговцами, разночинцами, попами, чтобы добиться от них согласия позировать. Его огромные холсты отмечали, как карты географов, то, что найдено, и то, что еще не определено. Белые пятна пустот зияли среди уже написанных фигур и голов. Угольные схемы очертаний взывали к прячущимся, упорствующим, недающимся в руки обликам. Линии диагоналей и многоугольников ждали движения людей и их связи. Сурикову доводилось испытывать то же, что гоголевскому герою, гонявшемуся за своим носом, и видеть, как настигнутый было образ, принадлежавший белому пятну его картины, исчезал, и надо было снова возобновлять погоню. Но он ни разу не утомился и не удовольствовался полурешением и полунаходкой. Этим он отличался от сверстников по эпохе – передвижников. Где у них – жанр, у него – тип; где у них – происшествие, у него – событие; где они – рассказчики, он – историк Он окончателен. Облики и отношения получают у него решительный чекан. В русском искусстве нет более обязательных типов, чем суриковские. Это – люди с тяжестью памятников, или памятники, ведущие жизнь людей. Густота их крови так же велика, как уплотненность их душевных свойств. Следует сравнить суриковские переходы от портрета к типу или от этюда к картине, чтобы наглядно увидеть процесс этих метаморфоз. «Дочь Ольга с куклой» (1888) была существом иной породы, когда сидела меншиковской дочерью в березовской избе (1883); этюд юродивого, что в Вятском музее, такой, казалось бы, завершенный своей типичностью и непреложностью, начинает сквозить мелкотой и вариантами, когда его сопоставляешь с незыблемой фигурой у саней Морозовой. Любой эскиз стрельцов выдает свое передвиженчество возле эпических смертников Лобного места. Великая «весомость» суриковских полотен создается насыщенностью. Она соединяет тяжесть образов с их густотой в пространстве. Суриков ничего не подает зрителю на блюдечке, как Васнецов или Репин. Он не боится, что могут чего-то не заметить. Суриков любит тесноту: чем теснее, тем лучше; чем больше, тем значительнее. У него количество всегда переходит в качество. Ему даже нужна сутолока. Он хочет тесноты в движении. Построение по диагонали, столь типичное для него, обусловлено этим. Это направление входа и выхода по плоскости. Его полотна вмещают столько людей и отношений, что кажется, будто картина не выдержит напора обликов и сил. Суриковские холсты трещат, стонут и скрипят от нагруженности. Это – протискивающийся друг сквозь друга муравейник, задерживающийся, образующий воронки густот вокруг предмета или существа и текущий дальше, от обода рамы к ободу рамы, все время уносимый и все время возобновляемый.
Его вечную зыбь поддерживает техника суриковской красочности. Ее фактура диковинна. Ни один из его сверстников не знал такой палитры. Это подвижное месиво. Можно ли сказать, что его создала рука художника? – Мы это знаем, но этого не чувствуем. В нем не заметно труда и расчета: оно вольно, капризно, беспорядочно. Но в нем не видно и вдохновения, ибо оно ровно. Оно набухает, замешивается, вскипает, переливается, играет цветистостью, проступает темнотами, встает бугорками, катышками, крендельками, пылинками, оседает ложбинами, дырочками как бы само собой, от внутреннего строения своего вещества. Это почти явление природы, а не мастерство. Это похоже на весеннюю землю, нанесенную ручьями на отлогий скат. Суриковская фактура так же устойчива своими закономерностями и так же неисчерпаема случайностями. В ней повторяются суриковские отношения традиции и новизны. Здесь опять столетия техники. Суриков дает нам возрожденный в своей чистоте и прозрачности тон иконы – невероятную голубизну поклонной боярышни в «Морозовой» – и дает цветовые контрапункты импрессионизма: снег под морозовскими санями. Недаром еще по сей день художники говорят о Сурикове профессионально. Он все еще для них явление живого ремесла. А между тем в искусстве ничто так не устаревает, как прием. По нему узнаешь время. Поколение отрицает поколение прежде всего здесь. Художник еще долго нужен зрителю, когда уже вовсе не нужен художнику. Русские западники 1910‑х годов, после Сезанна, Моне и Матисса, продолжали ходить к Сурикову. К нему ходят и сейчас. О ком из русских живописцев можно сказать то же? Это не главное в значительности мастера, но это последнее, чего можно желать. Суриков же выдержит утверждение, что он художник и для художников.
Рисовать Суриков не любил и потому не умел. Карандаш его не радовал. Для него это был лишь рабочий инструмент. Он просто закреплял то, что нужно было удержать в памяти. Рисунки Сурикова всегда являются черновиками. Даже когда он долго трудился над ними, их характер не менялся. Время уходило на верность передачи, а не на художественность исполнения. Это почти не было искусством. Суриков относился к рисунку примитивно. Он требовал от него только полезного действия; он его не холил; он рисовал лишь то, что могло пригодиться. Самостоятельных рисунков у него нет; это всегда делалось для чего-нибудь; тут накапливался материал записных тетрадок; они предназначались для будущей работы. На отдельное существование они были непригодны. Использовать их могли впоследствии еще разве что исследователи суриковского искусства; но это менее всего способно было изменить их существо; подобный материал вовсе не обязан быть художественным; для биографа и критика в той же степени важны документы, письма, воспоминания.
Рисунки Сурикова вызывают в памяти черновые записи из дневников Толстого: «Ягоды-грибы. Сено преет. Гречиха лопается. Навоз пахнет», – или: «Грибы. Шум ручьев. Птицы. Бабы. Мальчишки босиком – ноги белые», – или еще: «Белые грибы. На репьях пчелы. Плод на липе. Запах яблока» и т. д. Суриков рисовал так же упрощенно и схематично. Это наливалось соками и цвело лишь потом, в живописи. Его всегда упрекали в тяжеловесности. Во всяком случае, его рисунки приземисты и почти что неуклюжи. Они очень бедны; они не могут привлечь даже человека с невыработанным вкусом. Но этого они и не ищут. В них нет и первой капли той игры, которая превращает сырой материал в произведение искусства. Суриков их водит, так сказать, в рабьем виде. Они выполняют тяжелую работу для его живописи; только для этого они созданы; их назначение подчиненное. Они служат ей, трудятся ради нее, мучаются там, где она появляется уже на приготовленное и найденное. Такой суровости не знает вся история рисунка. Для новейшего времени она даже парадоксальна. Рисунок – это любимец художников, легкий щеголь, успешный остряк, почти что законодатель вкусов; во всяком случае, он равный среди равных в кругу искусств. Суриков же держит его на низшей ступени; это простейший регистратор накопленных кусочков жизни или черновой конструктор задуманной картины. Его рисунок – только идеограмма образа, формула типа или схема композиции.
На вступительном экзамене в Академию Суриков провалился по рисунку. Он должен был много и горько проработать, чтобы снова добиться приема. Можно сказать, что потом он за это расплатился с Академией сторицей. Разница между его академическим рисованием и самостоятельными рисунками не просто велика, но декларативна. Классные этюды натурщиков и наброски заданных программ соблюдают установленные каноны. Может быть, и через силу, но учащийся Суриков послушен. Его карандаш тонок, податлив и легок; он скользит и играет с бумагой; он даже почти щеголяет округлостями моделировок и мягкостью светотеней. Он безличен старательным школярством ученика, ищущего медалей. «Апостол Павел», «Клеопатра», «Исцеление Товита» могли быть сделаны каждым академистом. Пожалуй, можно поверить, что их выполнял ученик Чистякова, но, глядя назад, изумляешься, что ученик носил фамилию Сурикова. Это было укрощение строптивца, а не обращение верующего. Знаменитый учитель добился подчинения, но не увлеченности. Вернее, он здесь оказался в одном ряду с вицмундирными Шамшиными и Шренцерами. Суриков не стал чистяковцем. Из всей плеяды больших художников, прошедших через эти руки, Суриков один, кажется, не пожелал сохранить чистяковских заветов. Он отрекся от них, как только оказался вне воздействия конкурсов и отличий. В первых же зарисовках к «Стрельцам» он уже неузнаваем. Можно сказать, что он сломал свои академические карандаши, выбросил резинку и назло, упрямо, по-свойски каким-то куском незаостренного графита стал чертить по бумаге. Кажется, будто и в самом деле его не пускали ходить даже мимо ворот Академии, как грозился на экзамене инспектор. Он опять превратился в казацкого парня из Красноярска – в невышколенного самоучку. Его рисунок очень крепко сшит, но и столь же нескладно скроен. С 1878 года и по эпоху «Разина» Суриков действует огрызками карандаша на первых подвернувшихся листах. Он равнодушен к качеству бумаги и к приемам рисования. Тонкий ли, грубый ли штрих, пятно или сетка – для него почти безразлично. Его кухня даже неряшлива. Он бороздит лист, чернит его, грязнит, мнет, вспахивает. Он тут же перечеркивает, переделывает, поправляет. Он прокладывает по контуру новый контур и по пятну другое пятно. Есть какая-то неумолимость в том, как втискивает он в бедную плоскость лицо, фигуру или сцену. У него тяжелая рука; он налегает на карандаш, как на соху.
У рабочего рисунка может не быть развития. Он сохраняется неизменным, пока удовлетворяет своему техническому назначению. Живая эволюция художественного явления для него не обязательна. Суриковский рисунок неподвижен. В нем есть всего две разновидности – академическая и зрелая. Это постоянные величины, хотя первая насчитывает всего пять лет, а вторая – четыре десятилетия. В этих сорокалетних границах можно бы переместить названия и даты – и почти не найти разницы. Стрелецкие рисунки таковы же, как разинские. Даже творческая высота «Боярыни Морозовой» не отразилась совершенством карандашных работ. Серия ее композиционных вариантов, свидетельствующая об огромном напряжении поисков, как-то особенно схематична. Более чем когда-либо, это чаще чертеж, нежели рисунок, и скорее пометка, чем образ. Если это искусство, то оно – косноязычно. Может быть, надо только добавить, что один из русских поэтов называл такое косноязычие «высоким».
Оно не удивляет. Я не раз ловил себя на чувстве, что тяжеловесность суриковского карандаша кажется естественной. Высокое косноязычие свойственно Сурикову вообще. Его могучая живопись ступает тяжело. Сложность его палитры, такой дифференцированной и подобранной, давит. В суриковских работах чувствуется даже их физический вес. Рисунок только обнажает коренную кряжистость его искусства. Толстовство лежит в основе его художественного склада. Великий писатель земли русской писал плохо: «накурившись, между солдатами завязался разговор» и «лошадь с подвязанным узлом хвостом». Это не описки, но настоящий толстовский стиль. Каждый грамотный человек напишет лучше, как любой обученный художник нарисует ловчее Сурикова. Но странное человечество плохо платит учителям рисования и идет в рабство к безграмотным гениям.
Для себя он оставлял немногое: угол личной жизни и папку с акварелями. Здесь он был неподатлив. Он упрямо охранял их от чужого любопытства. В какой-то мере тут может быть применена сумасшедшая формула Глеба Успенского. Было два существа: одно – Суриков, другое – Василий Иванович. Суриков был национальным достоянием и создавал «Боярыню Морозову»; Василий Иванович жил для себя и делал акварели. Его мы не знали до самой смерти и лишь понемногу узнаем теперь. Это был приветливый, веселый человек, умевший шутить и даже баловаться. Он так же легок, как труден Суриков. Он не подымался над веком. Он жил попросту. Он знал, что такое женщина. Он любил гитару. Он дружелюбно и охотно рассказывал. Старое недоверие к записям Максимилиана Волошина сейчас поколеблено. Если в их торопливом красноречии мы все еще видим на первом плане автора, глядящегося в зеркало, то за его оплывшей спиной уже можно различить небольшую, подвижную фигурку Василия Ивановича. Иногда доходят обороты его речи, местами слышны даже интонации.
Поделиться книгой: