Помоги проекту - поделись книгой:
Не признававший классовой борьбы как движущей силы развития, Волошин пытался объяснить процессы русской истории через психологию, личную и национальную. Это приводило, с одной стороны, к удивительно емким и точным характеристикам (см., например, портреты Аракчеева, Николая I, интеллигента в поэме «Россия»), а с другой — к субъективным и неверным определениям исторической перспективы. Последнее обстоятельство и было одной из причин, почему в течение долгого времени поэзия Волошина не рассматривалась в русле советской поэзии. Но разве не так же было и с поэзией Тютчева?[122].
Однако исторический пессимизм и идеализм в поэзии вовсе не тождественны аналогичным явлениям в политике и философии. Политические и философские взгляды художника — только часть его мировоззрения, и «если перед нами действительно великий художник, то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях»[123]. Принципиально неверно, когда, забывая о марксистско-ленинской теории отражения, подходят к явлениям искусства только с точки зрения их плакатно-поучительной ценности, понимая саму эту ценность узкоутилитарно.
Становление Тютчева как поэта приходилось на эпоху буржуазных революций в Европе, становление Волошина — на эпоху нарастания революции пролетарской. Не будучи связаны с теми силами, которые готовили революционные перевороты, оба поэта склонны были видеть прежде всего разрушительную силу предстоящих социальных катаклизмов. Именно это предощущение неминуемых сдвигов, «геологических оползней душ» (Волошин, «Четверть века»), и давало основной импульс их поэзии. Нельзя не согласиться с Н. Берковским, который писал: «Осознавал то Тютчев или нет, но именно Европа, взрытая революцией 1789 года, воодушевляла его поэзию»[124]. Что же касается Волошина, то он сам неоднократно говорил достаточно определенно: «То, что мне пришлось в зрелые годы пережить русскую революцию, считаю для себя великим счастьем»[125]. И еще: «Дар речи возвращается мне только после Октября, и в 1918 г. я заканчиваю книгу о Революции „Демоны глухонемые“ и поэму „Протопоп Аввакум“»[126].
Конечно, различие эпох не могло не сказаться на самом характере их восприятия. Но это не отменяет, а только усиливает сходство, помогая воспринимать Тютчева и Волошина как звенья одной и той же цепи: они отразили разные этапы одного и того же исторического процесса. Думается, многие мысли и оценки Волошина могли бы стать тютчевскими, доживи Тютчев до бурных событий начала XX века. Речь идет не о литературной традиции, но о прямой философско-нравственной преемственности.
По справедливому замечанию П. Громова, отказывая художнику в праве на противоречивость творчества, мы тем самым отказываем ему в праве на отражение противоречий действительности, лишаем литературу права быть «зеркалом революции»[127]. Та половинчатая формула, к которой мы часто прибегаем, разделяя творчество великих писателей прошлого на «реакционное» и «прогрессивное», «правильное» и «неправильное», — все та же дань вульгарно-социологическому методу, потому что творчество талантливого художника не поддается механическому членению и в самой противоречивости своей сохраняет удивительную цельность. Отвержение одной части этого органического целого неизбежно влечет за собой неправильное понимание и отвержение других частей.
Сказанное имеет прямое отношение к Волошину и Тютчеву: как того, так и другого поэта долгое время искусственно изолировали от литературного процесса на основе тех или иных «ошибок» и «непониманий». А между тем неприятие революции Тютчевым и позиция «над схваткой» Волошина объясняются не «реакционностью» поэтов, а тем, что они видели и глубоко воспринимали ту сторону революции, о которой В. И. Ленин говорил: «Наша революция — явление чрезвычайно сложное; среди массы ее непосредственных свершителей и участников есть много социальных элементов, которые тоже явно не понимали происходящего…»[128].
В стихотворении, посвященном декабристам, Тютчев осуждает их вовсе не за то, что они выступили против самодержавия, отождествляемого им с ледяным полюсом, — а за то, что они изменили присяге, слову. Нравственный аспект был для поэта наиболее существенным в оценке людей и их деятельности. Из статьи «Россия и революция» видно, что революция отталкивает его прежде всего потому, что в ней видится возможность торжества ненасытного человеческого эгоизма, противовес которому Тютчев находил только в соблюдении человеком не им установленных законов (ср. с карамазовским «все дозволено»). Таким образом, в революции Тютчев видел прежде всего возможность торжества буржуазного начала. Это неприятие сродни тому, которое было у Л. Толстого и Достоевского, отчетливо различавших в буржуазных революциях античеловеческое, диктаторское начало.
Но разве не то же самое у Волошина, видевшего, как «вслед героям и вождям крадется хищник стаей жадной, чтоб мощь России неоглядной размыкать и продать врагам» («Гражданская война»)? Стихи о русской революции, написанные им предельно конкретно и точно, позволяют понять отношение Волошина к человеческой швали, взметенной революцией со дна жизни. Лишь один портрет среди стихотворного цикла «Личины» отличается сочувственной интонацией — портрет большевика. Такое изображение не очень расходится с известными нам историческими фактами. Когда в статье «Поэзия и революция» Волошин говорит о «так называемой буржуазии и пролетариате, которые свои личные и притом исключительно материальные счеты хотят раздуть в мировое событие, при этом будучи в сущности друг на друга похожи как жадностью к материальным благам и комфорту, так и своим невежеством, косностью и полным отсутствием идеи духовной свободы»[129],— совершенно ясно, что речь идет не о том классе, который провозгласил «свободное развитие каждого», как «условие свободного развития всех»[130], возглавил пролетарскую революцию, осуществил социалистическое строительство и создание социалистической культуры.
Совершенно очевидно, что, различая в революции сильную накипь буржуазных и мелкобуржуазных,элементов, боясь их победы, Волошин, как и Тютчев, утверждал гуманистический идеал. Вот почему стихи «реакционера» Тютчева восхищали Чернышевского и Ленина. Вот почему стоявший «над схваткой» Волошин принял активное участие в строительстве социалистической культуры и находился под особым покровительством Советской власти.
И Волошин, и Тютчев интуитивно ощущали, что за революцией стоят не только разрушительные силы. Тютчев соотносит с морем-революцией не только стихию разрушения, но и стихию движения, его влечет к себе эта переменчивая и прихотливая стихия, которая «и бунтует, и клокочет, хлещет, свищет и ревет, и до звезд допрянуть хочет, до незыблемых высот» (146), отождествляя с революцией эту переменчивую стихию, а с властью — неподвижность мертвого утеса. А Волошин писал: «Жгучий ветр полярной преисподней, Божий бич, приветствую тебя!» («Северо-восток»).
Справедливо замечает новейший исследователь творчества Тютчева: «Не без оснований боявшийся, что крепостнический произвол будет заменен другим произволом, в действительности более деспотическим, ибо он будет облечен во внешние формы законности», Тютчев видел только один выход из духовного кризиса: разврату, глупости и злоупотреблениям верхов общества он противопоставил нетленную душу народа, не сломленную рабством и не сгоревшую в огненной купели войны. Этот катарсический мотив оказался близок некоторым русским поэтам в революционные годы. Он звучит и у Блока, и у Брюсова, а особенно сильно — в книге Волошина «Неопалимая купина»[131].
Много общего в панславизме Тютчева и Волошина, испытавших немалое влияние западной культуры. Однако именно жизнь на Западе усилила их панславистские настроения. И для Тютчева, и для Волошина именно с Западом были связаны представления о буржуа, именно там предстало Тютчеву омерзительное мещанское бюргерство, которого поэт еще не мог, в силу исторических причин, видеть у себя на родине.
Вот откуда взялось странное по своей логике противопоставление страны и …социального, явления: там бюргерство, здесь — патриархальное крестьянство. Знание разных социальных классов в разных нациях, многократно усиленное, по-видимому, ностальгией, привело Тютчева к ложному представлению, будто истинная нравственность — только в России. Отсюда был один шаг и до вывода, что высокое предназначение России состоит в том, чтобы, объединив вокруг себя славянские народы, спасти все человечество от нравственного распада.
Волошин, как и Тютчев, соотносил именно с западной буржуазией все ненавистные ему черты. Более того, сама русская буржуазия представлялась ему явлением, заимствованным с Запада. Подобно Тютчеву, Волошин усматривал великое предназначение России не в национальной обособленности, как полагали славянофилы, а в сопряжении собой Востока и Запада, в спасении собой общечеловеческой культуры от растления: «Пойми великое предназначенье Славянством затаенного огня: В нем брезжит солнце завтрашнего дня, И крест его — всемирное служенье» (254). В этом было много общего с блоковскими «Скифами».
В мироощущении Волошина и Тютчева слишком велик романтический и эмоциональный момент. Может быть, поэтому в их творчестве так много взаимоисключающих утверждений, может быть, поэтому в их образах и неустойчивость и зыбкость. Л. Черепнин отмечает неустойчивость терминологии в стихах и статьях Тютчева[132]. Разин у Волошина предстает то демонической фигурой, наряду с Гришкой Отрепьевым, то народным мстителем, ищущим справедливости; Петр I — то великим преобразователем, то кровавым палачом.
Эта «зыбкость», известная неопределенность образа представляется любопытным элементом родства поэтики Тютчева и Волошина, рождающим особую многомерность их поэтических образов. Н. Берковский отмечал, что Тютчев видел вещи двояко, во всей широте их возможностей: «Метафора у Тютчева готова развернуть все силы в любом направлении… Через весь мир идет сквозная перспектива, все прозрачно, все проницаемо, весь мир отлично виден из конца в конец»[133]. И те же черты присущи волошинской метафоре, особенно в поэмах цикла «Путями Каина», где порой чуть ли не вся поэма («Пар», например) представляет собой гигантски разросшуюся «полимерную» метафору, объединяющую в себе самые разнородные понятия и явления.
С этим тяготением к развернутой метафоре как средству выявления родства несходного связано, очевидно, и пристрастие к парадоксальности, свойственное и Тютчеву, и Волошину. С этим же, вероятно, связано и наличие большого числа «дуплетов», то есть вариаций одного и того же образа, попыток заново пересмотреть его возможные связи. Как замечал Л. Озеров, «разрозненные, написанные в разные годы стихотворения Тютчева невольно объединяются в определенные циклы, льнут друг к другу. Властная мысль сочетает их, даже если они отделены десятилетиями»[134]. Стоит вспомнить неоднократно повторяющиеся у Волошина образы огня, пала, оков, миража, бреда и т. п. Он объединяет в единый цикл поэмы, написанные в 1922—1923 гг., с поэмами, возникшими в 1915 г. В книгу стихов о революции органически входят стихи 1905 года.
Следует отметить, что неслучайность отмеченных черт сходства подтверждается сходством ряда образов Тютчева и Волошина. Их отличает напряженная интеллектуальность и активное человеческое начало. Может быть, это одно из самых важных противоречий и одна из главных побед как Тютчева, так и Волошина, что, придя к историческому фатализму, они не стали «праздными соглядатаями» социальных процессов. Их поэзия — активное ниспровержение их же исторических концепций, по которым человек ничтожен перед природой и не способен управлять своим развитием. Несмотря на пессимистические выводы о том, что судьбы человечества зависят от каких-то «демонов», поэты мужественно вступили в бой с этими «демонами», бросая им вызов, призывая своего читателя к непокорности, восстанию, активной позиции: «Так будь же сам вселенной и творцом! Сознай себя божественным и вечными и плавь миры по льялам душ и вер. Будь дерзким зодчим Вавилонских башен, Ты, — заклинатель сфинксов и химер!» (303) — так заканчивал свою поэму «Космос» Волошин. Умная поэзия Тютчева и Волошина просветляет и современного читателя. Можно считать, что герой поэзии Тютчева и Волошина явился словно бы предвосхищением современного героя литературы — ученого, интеллигента второй половины XX столетия, выступившего против демонов термоядерной войны.
Творчество Волошина явилось закономерным продолжением и развитием традиций русской классической литературы, и в частности ее тютчевской линии. Выявление этой связи, как видно, не только приводит к более глубокому понимание творчества Волошина, но углубляет наше представление и о Тютчеве. Видимо, и литературные традиции имеют, пользуясь современным термином, «обратную связь». Выявляя литературные традиции, яснее понимаешь те явления жизни, которые этими традициями отражены. Вопросы литературной традиции поэтому не могут быть сведены к внутрилитературному ряду. Установление этих связей — один из путей к пониманию исторических процессов и явлений.
МАКСИМИЛИАН ВОЛОШИН И АНДРЕЙ БЕЛЫЙ
В одном из вариантов автобиографии, составлявшемся в 1920-е годы, Волошин писал о поре своего духовного становления: «Доживался последний год постылого XIX века: 1900 год был годом „Трех разговоров“ Владимира Соловьева и его „письма о конце Всемирной Истории“, годом Боксерского восстания в Китае, годом, когда явственно стали прорастать побеги новой культурной эпохи, когда в разных концах России несколько русских мальчиков, ставших потом поэтами и носителями ее духа, явственно и конкретно переживали сдвиги времен. То же, что Блок в Шахматовских болотах, а Белый у стен Новодевичьего монастыря, я по-своему переживал в те же дни в степях и пустынях Туркестана, где водил караваны верблюдов»[135].
Вступление Андрея Белого и Волошина в литературу было почти одновременным, но особенно примечательной была их синхронность во внутреннем смысле, в сходстве первоначальных творческих импульсов. «Безбрежное ринулось в берега старой жизни; а вечное показало себя среди времени, — характеризовал Белый свои ощущения рубежа веков, — это вторжение вечного ощутили мы в 1898 и 1899 годах землетрясением жизни»[136]. Волошин и Андрей Белый — не только представители одного писательского круга, но и духовные спутники, «сочувственники» и «совопросники». Переживание нового века как новой эры, неопределенные ожидания кардинального переворота во всем жизненном устройстве, предчувствия обновленного, духовно преображенного мира и одновременно происходящая ломка художественных вкусов и пристрастий, попытки выразить «новое» мироощущение через «новое» искусство, раздвинуть пределы художественного видения, — все это роднит А. Блока, А. Белого, М. Волошина и других представителей того поколения, которое обычно определяется как вторая волна русского символизма. Примечательно, что, отвечая на анкету Е. Я. Архиппова (30 июня 1932 г.), и в частности на вопрос «Взаимоотношения (непосредственные и заочные) с какими поэтами и писателями Вы считаете для себя ценными (на протяжении всей жизни)», — Волошин назвал шесть имен, и среди них — А. Белого. В ответе на другой вопрос анкеты — «Любите ли прозу А. Белого?» — Волошин иронически отозвался о «Петербурге» и заметил, что «Серебряного голубя» «пытался перечитывать и не смог»[137]. Белый был близок Волошину прежде всего как личность, как ярчайший выразитель символистского миросозерцания, и отношения их, по-видимому, наиболее целесообразно рассматривать в историко-биографическом аспекте.
Первая встреча М. Волошина с А. Белым состоялась в 1903 г. Тогда Волошин, после длительного пребывания за границей, отправился на родину, «снабженный пачкой рекомендательных писем ко всем представителям тогдашней молодой литературы»[138]. «Податель сего письма, Макс Волошин, да внидет в дом Ваш приветствуемый и сопровождаемый моею тенью», — писал К. Д. Бальмонт в рекомендательном письме к В. Я. Брюсову[139]. 31 января 1903 г. Брюсов сообщал жене в Москву из Петербурга, где он встретился с Волошиным: «Видаю Макса Волошина, интересный господин: познакомься с ним во вторник — скиталец и поэт (познакомься через Бальмонта)»[140]. В доме Брюсова в один из февральских вечеров Волошин и познакомился с Андреем Белым. «<…> Когда я вошел, — вспоминал Белый о первой встрече с Волошиным, — нас представили; он подал мне руку, с приятным расплывом лица, — преширокого, розового, моложавого (он называл в эти годы себя „молодою душой“); умно меня выслушал; выслушавши, свое мнение высказал: с тактом. Понравился мне»[141].
«Просторы всех веков и стран» — одна из основных тем Волошина, сказавшего о себе: «Я странник и поэт, мечтатель и прохожий»[142]. Любовь к миру и безусловное его приятие всегда были связаны у Волошина со стремлением к постижению чужих культур, а тема странствий, — «по лицу земли» и по историческим эпохам — была одной из важнейших в его лирике. «Всемирная отзывчивость», широта знаний, тонкость проникновения в самые различные исторические и культурные сферы отличают ранние стихи Волошина, выразительные, изысканные, мастерски исполненные и в целом характерные для символистского поколения. В вечер встречи с Андреем Белым Волошин читал свое стихотворение «В вагоне» («Снова дорога. И с силой магической…»)[143], как бы суммирующее впечатления от его многолетних скитаний; стихотворение поразило ритмическими перебоями и пленило Белого.
В это время в Москве разворачивалась широкая борьба за самоопределение символистской поэзии. Волошин, по словам Белого, «всюду был вхож». «Волошин, „спец“ литературы французской, изъездил Европу, обегал музеи; он с первого взгляда пленял независимостью, широтой, большим вкусом», — позже передавал Белый свои первые впечатления от знакомства с Волошиным. Обаятельный собеседник, отзывчивый на все новые веяния в искусстве, умевший «блестяще открыть свой багаж впечатлений, с отчетливо в нем упакованными мелочами»[144], Волошин сразу стал своим в среде московских символистов. Весной 1903 г. Волошин появляется и в доме Андрея Белого, которому тогда же посвятил стихотворение «В цирке» («Клоун в огненном кольце…»)[145]. В мемуарах «Начало века» Белый дал блестящий литературный портрет Волошина той поры — утонченного русского парижанина, убежденного радикала, культурного «коммивояжера». И Волошин в рецензии на «Нечаянную радость» Блока (1907) мимоходом запечатлел выразительный облик Белого («Глаза его <…> неестественно и безумно сдвинуты к переносице. Нижние веки прищурены, а верхние широко открыты. На узком и высоком лбу тремя клоками дыбом стоят длинные волосы, образуя прическу „a la Antichristie“»)[146], а в статье «Голоса поэтов» — голос Белого — «срывающийся в экстатических взвизгах фальцет»[147].
Последующие встречи на протяжении десятилетия были эпизодическими и достаточно внешними: Волошин в это время для Белого, по его признанию, — не «субъект общенья», а только «объект разгляда»: «заезжий Волошин (с цилиндром)»[148]. Помимо чисто внешних обстоятельств здесь важно и то, что, при общности многих художественных представлений, в конкретных творческих симпатиях Белый и Волошин тяготели к различным культурным полюсам. «Он казался мне в эти годы весьма европейцем, весьма французом, — вспоминал Белый о Волошине. — Моя же культурная ориентация меня более связывала с философской, музыкальной и поэтической культурой Германии начала прошлого века. Но во всех согласиях и несогласиях меня пленяла в покойном широта интересов, пытливость ума, многосторонняя начитанность, умение выслушать собеседника и удивительно мягкий подход к человеку»[149]. Несколько раз Волошин виделся с Белым в Москве в 1907 г., к этому времени относится и стихотворение Белого к «Зима» («Снега синей, снега туманней…»)[150], посвященное Волошину. Тогда внутри символизма происходила борьба, порожденная полемикой вокруг так называемого «мистического анархизма» — попытки обновления философии и эстетики «нового» искусства. Она осложнила отношения писателей: Волошин во второй половине 1900-х гг. стоял гораздо ближе к «обновителям» символизма — петербургским литераторам во главе с Вячеславом Ивановым, — чем к московской, «брюсовской», «ортодоксальной» группе, деятельным участником которой был Андрей Белый. И хотя Волошин старался держаться в стороне от вспыхнувшей литературной полемики и быть беспристрастным, Белый обращал упреки и в его адрес. Но и в этой ситуации Белый отмечал поэтические достоинства стихов Волошина. Среди немногих произведений альманаха «Цветник Ор», возглавлявшегося Вяч. Ивановым, Белый положительно оценил стихотворения Волошина[151].
Важная для обоих писателей встреча произошла в 1914 г. А. Белый, глубоко увлеченный антропософским учением Рудольфа Штейнера, жил тогда в швейцарском селении Дорнахе и участвовал в строительстве «Гетеанума» (или «Johannes-bau») — «храма-театра», воздвигавшегося членами Антропософского общества. Волошин, знакомый со Штейнером и его трудами с 1904 г., прибыл в Дорнах 31 июля, накануне объявления войны. «<…> Какою-то бурею появился в Дорнахе Макс Волошин, заявивший, что он едва успел проскочить в Швейцарию через Австрию и теперь является последним нечистым животным, которое в дни европейского потопа должно быть принято на ковчег „Bau“; так он скоро зажил в нашей дорнахской группе; скоро его можно было видеть вооруженным молотком и идущим на работу: он стал членом Общества», — вспоминал Белый[152].
писал и сам Волошин[153]. В Дорнахе он прожил вплоть до 1915 г., постоянно общался с Белым и участвовал в постройке «Гетеанума», для которого подготовил эскиз занавеса, отделяющего сцену от зрительного зала. «Часто вижусь с Андреем Белым, — сообщал М. Волошин А. М. Петровой вскоре по приезде в Швейцарию. — Он совсем преображенный и пламенеющий. Он читает мне часто свои записи и много рассказывает. В его речах все преображается и одевается в подобающую одежду слов. Говоря с ним, совсем не чувствуешь той преграды суконных слов и обесцвеченных записей (даже стенографических), что так мучили прошлую зиму»[154].
И Белый, и Волошин восприняли начало войны как величайшую мировую катастрофу, чреватую неисчислимыми бедами для человечества. Занятая ими твердая антивоенная, пацифистская позиция резко контрастировала с шовинистическими настроениями, вспыхнувшими среди русских писателей самых различных ориентаций. «Война застала меня в Базеле, куда я приехал работать над постройкой Гетеанума, — писал Волошин в автобиографии 1925 г. — Эта работа бок о бок с представителями всех враждующих наций и в нескольких километрах от первых битв войны была трудной и прекрасной школой глубокого человеческого и беспристрастного отношения к войне <…>»[155]. Работу в Дорнахе, объединившую немцев и русских, австрийцев и англичан, и Андрей Белый осознавал как знак международной солидарности, противостоявшей национальной розни, которую разжигали правительства воюющих стран, как победу творческого духа над силами зла и уничтожения. Волошин воспринимал трагические события мировой войны сквозь призму апокалипсических пророчеств. Сборник «Anno mundi ardentis» включал посвященное Андрею Белому стихотворение «Пролог», в котором «начальный год Великой Брани» знаменует исполнение конечных земных судеб[156].
Однако и совместная жизнь в Дорнахе еще не дала Белому возможности постичь Волошина во всем его своеобразии и значительности. Цельный и неповторимый облик поэта по-настоящему открылся Белому в 1924 г. в Коктебеле. В марте этого года Волошин был в Москве и встречался с Белым; 1 июня Белый вместе со своей женой К. Н. Васильевой приехал в Коктебель и остановился в доме Волошина. В мастерской Волошина Белый в июне трижды выступал с чтением драмы «Петербург» — только что осуществленной им инсценировки одноименного романа, в июле — с лекцией «Философия конкретного знания», в августе — с чтением поэмы «Первое свидание» и рефератом о Блоке. В каждодневном бытовом общении, в постоянных беседах о стихах, о новой поэзии, о собственных творческих задачах давнее знакомство писателей перешло в прочную дружбу. «Жизнь в Коктебеле чудесная, — писал в начале июля Белый своему другу, литератору П. Н. Зайцеву. — И „Макс“ в этой жизни — неповторяем; я все более и более начинаю любить его и Марью Степановну, его жену»[157]. И несколькими днями спустя в письме к Иванову-Разумнику от 17 июля: «Я не узнаю Макс<имилиана> Алек<сандровича>. За пять лет революции он удивительно изменился, много и серьезно пережил: и теперь естественно перекликается в темах России со мною; с изумлением вижу, что „
Примечательно, что Белый подчеркивает родство с Волошиным в переживании важнейшей для него темы — темы России. В миросозерцании Белого этой поры, оформившемся под определяющим воздействием событий мировой войны и революции, Россия — «жерло, через которое бьет свет заданий грядущего человечества»[159]. Приятие революционной России было обусловлено у Белого и тем, что он ощущал в событиях, совершающихся у него на глазах, предвестия духовного обновления и преображения мира, грядущей «революции духа». Сходным образом, хотя и более сложно и неоднозначно, отнесся к революции и Волошин. Он не мог оправдать революционного насилия, в событиях гражданской войны видел прежде всего разгул стихийных сил, воскресивший дух Разина и Пугачева, — впрочем, как и многие другие литераторы в те годы — от символистов до молодых советских писателей. Россия, какою она предстает в поэтическом сознании Волошина и его историософских построениях, объединяет в себе святость и святотатство, величие и низость, дурное наследие сотен лет «тупых и зверских пыток» — и стремление к идеалу, гармоническому мироустройству. В конечном счете путь революции, по убеждению Волошина, закономерен, неизбежен и необходим, только через современные потрясения возможно грядущее преображение России:
Осмысливая разворачивающиеся вокруг катастрофические события, Волошин действительно был убежден, что «в каждом Стеньке — Святой Серафим»[161], — за конкретными историческими действиями он узнавал провиденциальное действо, неотвратимый «замысел предвечный», и этой твердой позиции оставался верен в самых сложных и опасных политических условиях. «Те, кто знали его в эпоху гражданской войны, смены правительств, длившейся в Крыму три с лишком года, верно запомнили, как чужд он был метания, перепуга, кратковременных политических восторгов»[162], — вспоминала Е. К. Герцык, постоянно общавшаяся с Волошиным в то время. В стихах революционной поры Волошин провидел за жестокой реальностью гражданской войны, террора, разрухи возрождение новой, прекрасной России: «России нет — она себя сожгла, Но Славия воссветится из пепла!»; «Истлей, Россия, И царством духа расцвети!»[163]. Волошин мог познакомить Белого и с фрагментами своей поэмы «Россия», над которой он работал в 1923—1924 гг. В ней поэт прослеживает основные вехи русской истории, обнажает приметы многовекового российского деспотизма, пытается высказать
Три с половиной месяца в Коктебеле[165] были для Андрея Белого временем хорошего отдыха и плодотворного общения с писателями, учеными, деятелями искусства, жившими в доме Волошина. Известно множество колоритных эпизодов коктебельской жизни этого лета. Белый участвовал в различных литературных «играх», в стихотворных конкурсах: он возглавлял жюри, определявшее лучшее стихотворение из написанных на заданную тему, в конкурсах участвовали Волошин, Брюсов (за несколько месяцев до смерти гостивший в Коктебеле), Шервинский, Адалис и другие. 17 августа, в день именин Волошина, Белый и Брюсов устроили юмористическое представление — «кинематограф». В письме к Иванову-Разумнику от 8 дек. 1924 г. Белый писал о коктебельских досугах: «В общем жизнь была — напряженная, хотя и было нечто, на чем все отдыхали: купанье, игра в мяч и всякие дурачества (танцевали фокстрот, устраивали джаз-банд) — вплоть… до…: коллективного кинематографа (в день рождения Макса) с инсценировкой Шервинского, в которой Валерий Яковлевич (покойник) блистательно сыграл „
Вдова Белого К. И. Бугаева вспоминала о его коктебельских играх вместе с Волошиным: «Б. Н. <Бугаев — Андрей Белый> с таким увлечением и мастерством играл в мяч, что на него приходили смотреть. Составилась даже особая партия: Б. Н. и М. А. Волошин. Контраст их фигур был так поразителен, так подчеркнуто живописен, что не только окружающие, но и сами они, как художники, живо чувствовали его, восхищаясь яркостью этого сопоставления, и любили играть свою „партию“, от души веселясь, точно дети. Кто-то так и зарисовал их на этой площадке, с перелетающим между ними мячом: широкий, неповоротливый, но по-своему ловкий Макс, как бы живое олицетворение массы и веса; и Б. Н., преувеличенно длиннорукий и длинноногий, — всякое отсутствие массы и веса»[167]. В Доме поэта сохранился набросок неизвестного художника, на котором шаржированно изображены Волошин и Белый, играющие в мяч.
Белый уехал из Коктебеля в Москву 12 сент. На прощание Волошин подарил ему и К. Н. Бугаевой (Васильевой) две акварели с видами Коктебеля. На одной из них, выполненной 16 июля 1924 г., он написал: «Дорогая Клодя, мне бы хотелось, чтобы это небо, запечатленное на коктебельском камне, вновь привело вас сюда. Макс. Коктебель. 10.IX.1924»; на другой: «Милый Боря, мне бы хотелось, чтобы эта
Вновь попасть в Коктебель Белому удалось лишь в 1930 г. Лето этого года он вместе с женой проводил в Судаке. 25 июня, вскоре после приезда, он писал Волошину: «Сердечное спасибо за открытки и за добрый зов в Коктебель; извиняюсь, что только теперь отвечаю из Судака; у меня была бешеная работа (срочная): заканчивал 2 том „Москвы“, работал по 12 часов <…>. Мы живем недалеко от Тебя: в Судаке; этим летом у меня опять-таки срочная работа „ЗИФу“ (заказанный том, 2-й, воспоминаний: первый том „На рубеже“; второй — „Начало века“). Когда работаю, то живу отшельником-анахоретом. Поэтому мы с К. Н. не воспользовались Твоим добрым приглашением в Коктебель, который так нам говорит. У Тебя народ; а я на народе умею лишь балагурить, а когда работаю, то избегаю людей; да и: после 8-месячной упорной работы мне отдых — молчание у моря <…>. Очень хотелось бы повидаться: ведь прошло 6 лет со времени последней нашей встречи, вернее жизни вместе в Коктебеле»[171]. Волошин незамедлительно ответил: «Дорогой Боря, твоему письму и будущему приезду очень радуюсь. Чем раньше ты соберешься, тем лучше. Место для ночлега всегда будет: мой кабинет в мастерской. Но чем ближе к августу, тем больше народу и усталости, мне бы хотелось с тобой поговорить, не будучи утомленным людьми до полусмерти <…>. Страшно рвусь прочесть „На рубеже“, которую знаю лишь по отрывкам, напечатанным в „Новом мире“. Но книга никак не дается в руки. Маруся и я шлем тебе и Кл<авдии> Ник<олаевне> свой привет и ожидание. Желаю тебе тишины и плодотворной работы. Чем надольше приедешь, тем будет радостнее»[172]. Однако из-за всевозможных житейских неурядиц и необходимости срочного исполнения литературных обязательств Белый смог попасть в Коктебель лишь незадолго до отъезда из Крыма: он гостил у Волошина 9—11 сент. Это была последняя встреча писателей. В эти дни состоялся разговор о стихотворной технике, свидетелем которого оказался Всеволод Рождественский. Белый рассказывал Волошину о своих занятиях стихом Пушкина, о принципах вычисления «кривой» стихотворного ритма, изложенных им в исследовании «Ритм как диалектика и „Медный Всадник“». Волошин с недоверием отнесся к его изысканиям[173]. Шесть дней спустя после отъезда Белого из Коктебеля Вс. А. Рождественский писал: «Здесь несколько дней гостил Андрей Белый, поразивший меня огненной молодостью своего духа, необычайной внешней оживленностью, парадоксальностью суждений и голубым пламенем совершенно юношеских, немного раскосо поставленных глаз. Рассказывая о своем пребывании на Кавказе, спорил с М<аксимилианом> А<лександровичем> о своей книге „Ритм как диалектика“, делился отрывками воспоминаний. От всей его личности веет и безумием и гениальностью. Давно уже, со времен Блока, не встречал я человека с такой яркой, взвихренной костром, душой. Эпоха Великого Символизма в последний раз наяву прошла перед моими глазами, опалив своим дыханием мои легкие, уже привыкшие к воздуху низин»[174].
Волошин умер 11 авг. 1932 г. Летом 1933 г. Белый с женой были в Коктебеле и прожили там с 19 мая по 29 июля[175]. В лето после смерти Волошина Коктебель был очень немноголюден. «Из литераторов здесь кроме нас да Мандельштамов не было никого», — сообщал Белый 7 июня П. Н. Зайцеву[176]. О. Мандельштам читал Белому свой только что законченный «Разговор о Данте», Белый горячо откликнулся на это произведение и в ответ рассказывал Мандельштаму об исследовании «Мастерство Гоголя», которое он тогда подготовил к печати[177]. Белый навещал вдову Волошина Марию Степановну, знакомился с архивом поэта. В середине июля он заболел и последние две недели провел в так называемой «музыкальной комнате» — самой большой комнате волошинского дома, в которой ранее собирались шумные и веселые гости[178].
12—14 июля 1933 г. Белый написал по просьбе вдовы поэта небольшой мемуарный очерк «Дом-музей М. А. Волошина». Рассказывая о знакомстве с Волошиным, Белый особенно вдохновенно пишет о Коктебеле. Волошин и Коктебель в его представлении — нечленимы: они взаимообусловливают, взаимодополняют друг друга. Для Волошина любимая им «Киммерии печальная область» воплощает связь современности с античностью, ее горы, холмы, море дают почувствовать дыхание доисторической древности, являют собою символ мироздания. Для Андрея Белого «сам Волошин, как поэт, художник кисти, мудрец, вынувший стиль своей жизни из легких очерков коктебельских камушков, стоит <…> в воспоминании как воплощение идеи Коктебеля. И сама могила его, взлетевшая на вершину горы, есть как бы расширение в космос себя преображающей личности». И столь же целостным и гармоничным образом остается для Андрея Белого Дом поэта, превращенный в музей, — «целое единственной жизни»: «поэт Волошин, Волошин-художник, Волошин-парижанин, Волошин — коктебельский мудрец и краевед, — даны в Волошине, творце быта <…>. И дом Волошина — гипсовый слепок с его живого, прекрасного человеческого лица, вечная живая память о нем; ее не заменят монументы»[179].
М. ВОЛОШИН И А. РЕМИЗОВ
Бесконечно многогранная, всемирно отзывчивая личность, поэт, художник и мыслитель, действительно открытый «навстречу всех дорог», Волошин глубоко значителен и интересен в общении с писателями, художниками, учеными своего времени. Справедливы слова М. Цветаевой, что подлинным призванием Волошина было «сводить людей, творить встречи и судьбы»[180]. Взаимоотношения эти были многообразными — от случайных, необязательных знакомств до глубинных духовных связей, оказавших большое воздействие на творческую судьбу Волошина и тех, с кем ему приходилось встречаться. И хотя Волошин и Ремизов не были связаны ни особенно длительным общением, ни близкой дружбой, их отношения все же образуют особый сюжет, проследив за которым, можно обнаружить немаловажные штрихи в писательском облике каждого из них.
Несходство творческих индивидуальностей Волошина и Ремизова особенно бросается в глаза, если вспомнить про обилие совпадений в их судьбах. Волошин и Ремизов — ровесники: первый родился 28 мая, второй — 6 июля 1877 года; их детская и юношеская биографии во многом параллельны, хотя знакомство писателей состоялось в годы, когда они достигли творческой зрелости. Ремизов — москвич, Волошин родился в Киеве, но в четырехлетнем возрасте был привезен в Москву. Детство писателей прошло на окраинных улицах Москвы. И Волошин, и Ремизов учились в московских гимназиях, но курса не кончили. Годы учения в Московском университете — время их активного участия в студенческом движении.
В 1895 г. Ремизов был зачислен на физико-математический факультет, но одновременно посещал лекции и на юридическом факультете, куда Волошин поступил в 1897 г. Встретиться в университете им не пришлось. 18 ноября 1896 г. Ремизов был арестован как «агитатор» за участие в социал-демократической демонстрации и выслан после полуторамесячного тюремного заключения на два года под гласный надзор полиции в Пензу, где он вел социалистическую пропаганду среди рабочих, печатал прокламации, за что вновь был арестован, судим и по этапу отправлен на север, в Усть-Сысольск, а через год переведен в Вологду. Лишь в феврале 1905 г. Ремизову удалось переехать в Петербург, где он стал заведующим конторой журнала «Вопросы жизни»[181].
Волошин также в пору учения в университете оказался среди «неблагонадежных». За участие в беспорядках, вызванных первой всероссийской студенческой забастовкой, в феврале 1899 г. он был исключен из университета и выслан в Феодосию. Попытка восстановиться в университете была перечеркнута: летом 1900 г. как член студенческого исполнительного комитета Московского университета Волошин был арестован. После двухнедельного тюремного заключения, не дожидаясь ссылки, Волошин уехал в Туркестан, а затем надолго поселился во Франции[182].
Творческое становление писателей, юношеские судьбы которых оказались столь родственными, было обусловлено, однако, резко отличающимися жизненными условиями и обстоятельствами. Политический ссыльный Ремизов сидел в тюрьмах, несколько тысяч верст прошел по этапу в кандалах, долго скитался по глухим провинциям и из собственного жизненного опыта вынес представление о самых отвратительных сторонах тогдашней русской жизни. Эти впечатления явились благодарным материалом для его ранних произведений, которые, как позднее подметит Волошин в статье о книге Ремизова «Посолонь», переполнены картинами «невыразимо мучительных издевательств над человеческой душой». Волошин, живший в те годы в Париже, обязан своим творческим становлением прежде всего французской «школе» — новейшей французской поэзии, художникам-импрессионистам. В русской литературной среде он воспринимался как «русский парижанин», информирующий читателя о французской литературной и художественной жизни.
Знакомство Волошина с Ремизовым произошло в октябре — декабре 1906 г., когда Волошин был в Петербурге, в январе — феврале 1907 г. началась переписка.
Начав печататься в 1900—1902 гг., Волошин и Ремизов к середине 1900-х годов уже составили себе определенное имя в литературе. В декабре 1906 г. Ремизов (успевший опубликовать в журналах и альманахах ряд произведений, сюжетом для которых послужила реальная российская действительность) выпустил в издательстве журнала «Золотое руно» свою первую книгу «Посолонь» — сборник стилизованных в фольклорном духе сказок и стихотворений в прозе, обративший на себя внимание в символистском писательском кругу. «Мне очень нравится „Посолонь“. Ваше творчество явно растет», — писал Брюсов Ремизову 20 нояб. 1906 г.[183]. «Мы очень счастливы иметь наконец в руках Вашу дивную „Посолонь“ и сердечно благодарим Вас, — сообщал Ремизову Вяч. Иванов 8 янв. 1907 г. по получении книги. — Для меня же „Посолонь“ — одна из светлых страниц жизни: такое значение придаю я Вам и Вашей книге /…/»[184]. Книга Ремизова привлекла и Волошина. В одном из писем 1907 г. к А. М. Петровой он писал: «/…/ как захватывающе интересна сейчас литературная жизнь в России — те, которые еще не дошли до публики: напр[имер] Кузмин, Городецкий, Ремизов»[185].
В самом конце 1906 г. Волошин работал над рецензией на «Посолонь». В письме от 1 янв. 1907 г. он сообщает Петровой о подготовке серии критических портретов: «Теперь я пишу о Ремизове, потом о Сологубе и Брюсове. /…/ Я хочу сделать потом общую книгу об современных поэтах» (ИРЛИ, ф. 562).
Статья Волошина о книге Ремизова была опубликована, в газете «Русь» 5 апреля 1907 г. (№ 95, с. 3). Волошин очень высоко оценил «Посолонь», и прежде всего языковое мастерство Ремизова-стилизатора: «„Посолонь“ — книга народных мифов и детских сказок. Главная драгоценность ее — это ее язык. Старинный ларец из резной кости, наполненный драгоценными камнями. Сокровища слов, собранных с глубокой любовью. /…/ В „Посолонь“ целыми пригоршнями кинуты эти животворящие семена слова, и они встают буйными степными травами и цветами, пряными, терпкими, смолистыми… Язык этой книги, как весенняя степь, как благоухание, птичий гомон и пение ручейков сливаются в один многочисленный оркестр»[186].
Как правило, во всех статьях, написанных в жанре «ликов творчества», Волошин изображает внешний облик анализируемого писателя, пытаясь провести аналогии между своими впечатлениями и его творчеством, дать одну определяющую черту. Личное знакомство с писателем обычно является для Волошина ключом к пониманию его произведений, непременным условием воссоздания цельного, «стереоскопического» писательского портрета. Так, в статьях Волошина 1906—1907 гг. С. Городецкий в его восприятии предстает «фавном», М. Кузмин — древним александрийцем, Вяч. Иванов — последователем Платона. Столь же выразителен и портрет автора «Посолони», возникающий по ходу анализа: «Сам Ремизов напоминает своей наружностью какого-то стихийного духа, сказочное существо, выползшее на свет из темной щели. Наружностью он похож на тех чертей, которые неожиданно выскакивают из игрушечных коробочек, приводя в ужас маленьких детей.
Нос, брови, волосы — все одним взмахом поднялось вверх и стало дыбом.
Он по самые уши закутан в дырявом вязаном платке.
Маленькая сутуловатая фигура, бледное лицо, выставленное из старого коричневого платка, круглые близорукие глаза, темные, точно дыры, брови вразлет и маленькая складка, мучительно-дрожащая над левой бровью, острая бородка, по-мефистофельски заканчивающая это круглое грустное лицо, огромный трагический рот и волосы, подымающиеся дыбом с затылка — все это парадоксальное сочетание линий придает его лицу нечто мучительное и притягательное, от чего нельзя избавиться, как от загадки, которую необходимо разрешить.
Когда он сидит задумавшись, то лицо его становится величественно, строго и прекрасно. Такое лицо бывало, вероятно, у „Человека, который смеется“, в те мгновения, когда он нечеловеческим усилием заставлял сократиться и застыть искалеченные мускулы своего лица.
/…/ Голос его обладает теми тайнами изгибов, которые делают чтение его нераздельным с сущностью его произведений. Только те могут вполне оценить их, кому приходилось их слышать в его собственном чтении. В печати это только мертвые знаки нот. О таких цветах, распускающихся в столетие раз, память хранит воспоминания более священные, чем о книгах, которые всегда можно перечесть снова»[187].
Волошин все время выходит за те рамки, в которых его статья могла бы восприниматься как обычная рецензия. В «Ликах творчества» он — и рассказчик, и репортер, и интервьюер, и мемуарист. Для создания синтетического портрета писателя он не ограничивается разбираемым текстом, ему необходимы и знакомые лишь в интимном общении биографические реалии, бытовые подробности. Едва ли не первым он говорит об излюбленной страсти Ремизова к старинному каллиграфическому письму: «Как Лев Николаевич Мышкин, Ремизов любит почерк. Он ценит, собирает и копирует старинные манускрипты и пишет рукописи свои полууставом, иллюминируя заглавные буквы, что придает внешности их не меньшую художественную ценность, чем их стилю». Такое письмо — поздравление с днем рождения — Ремизов направил 19 янв. 1907 г. М. В. Сабашниковой — жене Волошина (ИРЛИ, ф. 562).
Особое внимание Волошин уделяет ремизовским игрушкам, о которых говорит, имитируя стиль «Посолони»: «Его письменный стол и полки с книгами уставлены детскими игрушками: <…> Белая мышка-хвостатка <…>, белки-мохнатки <…>, глиняная курица с глупым и растерянным лицом <…>, Зайчик-Иваныч <…>.
А вот это Наташин медведь — Наташа-то уехала, он и голову опустил. А раньше он все с ней был и в ванне с ней вместе купался. Лапы-то у него передние и отмокли <…>.
У домашнего очага Ремизова эти грубо сделанные игрушки <…>, действительно, остаются богами, сохранившими свою древнюю власть над миром явлений, и от них возникают его художественные произведения <…>.
И сам Ремизов напоминает всем существом своим такого загнанного бога, ставшего детской игрушкой».
Любопытная подробность, дополнительно иллюстрирующая эту интимно-биографическую сторону статьи: игрушечного медведя дочери Ремизова Наташе подарил Волошин. 7 янв. 1907 г. Ремизов писал Волошину: «Недавно вернулись от Наташи <…>. Вашего медведя кормит окурками: положит туда, знаете, — и ждет, когда съест. И ей всегда кажется, что он съел» (ИРЛИ, ф. 562).
Представление о родстве сказок Ремизова с детскими игрушками, теплым уютом, человеческим очагом с его «домашними ларами и пенатами» оказалось устойчивым в сознании Волошина. В 1909 г., рецензируя «Сорочьи сказки» А. Н. Толстого, Волошин сопоставляет их тематику и стиль с опытами в этом жанре Сологуба и Ремизова, мир ремизовских сказок для него — это «мир и уютной, и беспокойной, и жуткой комнатной фантастики»[188].
Свою статью о «Посолони» Волошин заканчивает предсказанием писательской судьбы Ремизова, которому поразительным образом суждено было воплотиться в последующие десятилетия: «Призвание Ремизова быть сказочником-сказителем, ходить по домам, как делают это теперь уже многие сказочники в Англии и Америке, и, кутаясь в свой вязаный платок, рассказывать детям и взрослым своим таинственным, вкрадчивым голосом бесконечные фантастические истории про забытых и наивных человеческих богов. Его книги будут важны и ценны в русской литературе и без этого, но если он не станет настоящим бродячим сказителем своих историй, то он не последует своему истинному призванию».
В статье Волошина о «Посолони» ощутимо обилие впечатлений от личного общения с автором. Даже дарительная надпись Ремизова Волошину на этой книге, стилизованная в духе сказок «Посолони», вобрала в себя подробности их встреч: «Максимилиану Александровичу Волошину Медведю лесному и Царевне Капчушке Маргарите Васильевне Сабашниковой А. Ремизов, С.-Петербург, 16 генваря 1907 года у М. А. в новой его комнате перед обедом и сам он нелюдимый такой, страшно»[189]. Осенью 1906 г. и зимой 1906—1907 г. Волошин безвыездно жил в Петербурге. Как можно заключить из переписки и других источников, он часто встречался с Ремизовым в его доме, на «башне» Вяч. Иванова и в других литературных салонах, на поэтических вечерах и чтениях. Интенсивно общались они и в январе — мае 1908 г., когда Волошин снова оказался в Петербурге. Они ездили в Юрьев (Дерпт), где 14 февраля 1908 г. участвовали в «Вечере новой поэзии и музыки». В середине мая 1908 г. Волошин уехал в Париж, посоветовав затем Ремизову провести лето в Коктебеле, но эта поездка не осуществилась[190]. 12 июля 1908 г. Волошин писал Ремизову о встречах с Бальмонтом, о парижской жизни: «Теперь я у себя: устроил свою раковину. У меня мастерская светлая, большая. В углу Царевна Таиах стоит, ткани индусские и все мои книги и велосипед в углу. Во все окна зелень глядит. Сам себе обед готовлю. Никого не вижу. Сижу и работаю. А иногда езжу далеко за город. Иль де Франс — самая красивая страна: леса и хлебные поля, замки с парками, и старинные городки совсем пустынные, сплошь из камня сложенные и аллеи по дорогам. Весь воздух свежей лесной прелью проникнут»[191]. Ремизов в ответных письмах сообщал Волошину о петербургских новостях.
При всей доброжелательности и глубоком взаимном уважении отношения Волошина с Ремизовым не были творческим содружеством: слишком различны истоки их литературной деятельности, художественные пристрастия, характер писательской работы. Творческий диалог между Волошиным и Ремизовым состоялся лишь по поводу трактовки образа Иуды. Оба писателя искали его истолкование за пределами канонических церковных представлений.
В 1903 г. Ремизов написал поэму «Иуда», в которой пытался объяснить действия Иуды изнутри, вскрыть трагедию его неотвратимого предательства. Нетрадиционное понимание Иуды как «из верных верного», избранного среди учеников, чтобы «оклеветать виденье ясное, предать, любя», идущего на величайшее злодеяние во имя «победы горней», грозило преследованиями за «святотатство» со стороны духовной цензуры и осложнило печатную судьбу поэмы[192]. Волошин впервые подошел к этой теме в статье «Некто в сером» (1907), где анализировал нашумевшие произведения Леонида Андреева — «Жизнь Человека» и «Иуда Искариот и др.»[193].
«Иуда Искариот» расценивался подавляющим большинством как выдающееся художественное достижение Андреева. Мнение Волошина об этом произведении противоречило общепринятым оценкам. «Леонида Андреева никак нельзя отнести к художникам утонченным, — писал Волошин, — но в рассказе „Иуда“ его нетонкость перешла все дозволенные границы. <…> Мысль читателя, в которой строго запечатлена гармония евангельских величин, поминутно проваливается в какие-то пустоты, которые в сущности являются невинными, но неуместными изобретениями беллетристической фантазии автора. Кощунственность Иуды художественная, а не религиозная». При этом «кощунственность» предпринятого Андреевым тщательного психологического анализа акта прёдательства заключается не в разрушении общепринятых, церковных представлений, а в бесцеремонном, неуважительном, с точки зрения Волошина, отношении к первоисточнику, к символике евангельского текста, к его философским и моральным постулатам. Произвольное обращение недопустимо, ибо «каждый евангельский эпизод и каждый характер являются для нас как бы алгебраическими формулами, в которых все части так глубоко связаны между собой, что малейшее изменение в соотношении их в итоге равняется космическому перевороту». И Иуда Леонида Андреева неубедителен для Волошина, так как «внутреннее равновесие» Евангелия писателем нарушено и смысл образа утрачивается; это только писательское прозрение, но никак не разрешение поднятого вопроса.
Считая, что Андреев прошел мимо того круга проблем, с которыми связан этот евангельский образ, Волошин определил две традиции в толковании предательства Иуды. Иуда в ортодоксальном церковном понимании — «символ всего безобразного, подлого и преступного в человечестве»; и рядом с ним иной Иуда, сохраненный в еретических преданиях, — «образ человека, достигшего высшей чистоты и святости», поскольку «только самый посвященный из апостолов может принять на себя бремя заклания — предательства». Ко второму пониманию Иуды склонялся Волошин.
Такой Иуда глубоко занимал его сознание и осмыслялся в одном ряду с титанами человеческого духа — Прометеем и Фаустом[194].
В 1908 г. Волошин работал над статьей «Евангелие от Иуды», оставшейся незаконченной (ИРЛИ, ф. 562). Сохранился ее набросок-конспект, а также выписки из источников, указания литературы, пересказы апокрифических сказаний и средневековых легенд. В набросках к «Евангелию от Иуды» Волошин еще более резко отзывается о повести Андреева, чем в статье «Некто в сером»: «Недавно Леонид Андреев в своей повести „Иуда Искариот и др.“ бессознательным провидением тоже подошел к вопросу об Иуде, но исказил и изуродовал строгий образ самого сильного и посвященного из апостолов, созданный галлюцинирующей верой христианских еретиков». Волошин предполагал использовать раннехристианские еретические учения и апокрифические сказания об Иуде. В предварительных набросках к статье он дает обобщенное представление о них:
«Человечество в лице своих самых беспокойных и ищущих представителей во все времена подходило с разных сторон к вопросу об Иуде Искариотском и старалось разгадать его.
В то время как ортодоксальное каноническое предание осуждало и вечному поруганию предавало Иуду, беспокойная, в христианских ересях кипевшая мысль возвеличивала и возводила его на престол небесный, одесную Христа.
По учениям офитов, каинитов, манихеев Иуда является самым чистым и самым посвященным из всех учеников Христа.
Агнец должен быть принесен в жертву твердой и чистой рукой первосвященника, и из всех апостолов Христос для этого подвига избрал Иуду.
Подвиг Иуды безвестен, и, облекаясь в свое страшное священство, он принимает всемирный позор и поругание. Причастившись за Тайной Вечерей тела и крови Христовой отдельно от других апостолов, принимает он из рук Христа причастие соли, горькое причастие, обрекающее его жречеству предательства: „Лучше бы человеку тому и не родиться на свет“».
Опираясь на легендарные свидетельства о том, что в числе утраченных апокрифических евангелий было Евангелие от Иуды Искариота, Волошин создает свою реконструкцию повествования о Тайной Вечере как одной из ключевых глав Евангелия от Иуды. Волошин стремится соблюсти «внутреннее равновесие» с каноническим сводом и строго придерживается стиля и словесного строя Четвероевангелия. Текст этого повествования явился прообразом позднейшего стихотворения Волошина «Иуда Апостол» (1919), где также изображается Тайная Вечеря и Иуда предстает как «самый старший и верный ученик», который «на себя принял бремя всех грехов и позора мира»:
(ИРЛИ, ф. 562)
В 1908 году, когда Волошин работал над «Евангелием от Иуды», Ремизов написал свою «Трагедию о Иуде принце Искариотском»[195]. В основе сюжета — апокрифическое «Сказание о Иуде предателе», найденное в Курской губернии[196]. Вероятно, в первой половине 1908 г., когда Волошин и Ремизов жили в Петербурге и постоянно общались, они обсуждали занимавший их сюжет. 8/21 сент. 1908 г. Ремизов писал Волошину в Париж: «Просьба к Вам: пришлите мне составленное Вами из Евангелия — евангелие Иудино. Рукопись Вашу хранить буду. Я написал представление Иуда принц Искариотский. Сейчас кое-что дополняю, но в этом месяце исполню. Очень хотелось бы сесть с Вами и прочитать. При печатании в примечании я приложу апокриф, но я не знаю этому апокрифу источник. Не свалился же он с неба в г. Путивль Курск[ой] губ[ернии]? Надумаю послать Вам еще до печати и представление и апокриф» (ИРЛИ, ф. 562). Живо заинтересованный в завершении волошинского опыта интерпретации истории Иуды, Ремизов совершил мистификацию в своем духе — информировал газетных хроникеров, будто бы Волошин закончил «рассказ об Иуде». 28 сент. 1908 г. он сообщал Волошину: «В „Руси“ и в „Эпохе“ написано, что Вы написали рассказ об Иуде. Не сердитесь, что пустил такой слух про Вас. Но ведь Ваш Иуда должен быть написан» (ИРЛИ, ф. 562). Ремизов дорожил мнением Волошина и, не дожидаясь публикации, выслал в Париж для ознакомления машинописную копию своей «трагедии». «Завтра посылаю Вам заказн[ой] бандеролью „Трагедию о Иуде принце Искариотском“, в рукопись вкладываю листки апокрифа, — писал он Волошину 26 окт. / 8 нояб. 1908 г. — Напишите мне Ваше, суждение. Если по душе придется, может быть дадите заметку в „Русь“ или в „3[олотое] Р[уно]“» (ИРЛИ, ф. 562).
В основе сюжета пьесы Ремизова — легендарная история рождения и молодости Иуды, история, которую собирался использовать в своей работе и Волошин, составивший ее краткое изложение. Иуда родился от брака мытаря Рубена и тринадцатилетней Сибореи. «На девятом месяце, — записывает Волошин, — она видела сон: из чрева ее вышел змей. Когда он полз, то земля под ним дымилась и вода вспыхивала белым пламенем. Змей вполз в дом, и дом их сгорел. Так, она узнала, что тот, кто родится от нее, будет великим злодеем. Поэтому, когда ребенок родился, отец положил его в засмоленную корзинку и пустил ее по морю. Волны пригнали корзину к берегам города Искариота, и дочь иудейского царя, выйдя купаться, увидала корзину, пожалела ребенка и приняла его. Ему дали царственное имя Иуды». Впоследствии Иуда, выросший как царский сын, оказался в Иерусалиме и, подобно Эдипу, стал невольным убийцей своего отца и мужем свой матери. Эту историю Волошин также записывает в подробностях, заканчивая ее прозрением Иуды, которое непосредственно связывается с евангельским сюжетом: «Тогда мать послала его к Иисусу просить отпустить ему грехи».
«Трагедия» Ремизова, по существу, разрабатывает только эту вариацию мифа об Эдипе. Построенная по образцу средневековых мистерий[197], она представляет собой парадоксальный симбиоз драматического действа, приуроченного к временам «Ирода царя» и происходящего на острове Искариоте и в Иерусалиме, с русскими народными песнями, заговорами, причитаниями, присловьями, диалектизмами, подчеркивающими бытование использованного апокрифического сюжета в крестьянской среде. Травестийная история «принца Искариотского», аранжированная реалиями фольклорной Руси, совмещающая трагические эпизоды с шутовскими, образует у Ремизова своеобразный художественно-целостный мир. О грядущей участи Иуды в пьесе говорится как о высоком трагическом избрании. Иуда признается Пилату в своих навязчивых предчувствиях: «Вот остановился он на распутье у трех дорог. Он ждет к себе другого… и такой должен прийти к нему, измученный, нигде не находя себе утешения, готовый принять на себя последнюю и самую тяжкую вину, чтобы своим последним грехом переполнить грех и жертвою своею открыть ему путь /…/. Последний грех, последняя вина… она заполнит все сердце, она охватит всю душу, она обнимет тебя с ног до головы. Люди в ужасе отшатнутся от тебя, силы небесные с воплем отлетят прочь, выскользнет земля из-под твоих ног, и ты останешься один, — повиснешь в воздухе и будешь висеть один между землей и небом» (с. 46). Однако евангельская история фактически остается за пределами «трагедии», и эго вызвало недоумение Волошина. Ответное письмо Ремизову из Парижа он отправил только 19 янв. 1909 г., через два месяца после получения пьесы.
«/…/ Мне очень трудно было писать о Вашем Иуде, — сообщал Волошин Ремизову. — Вы знаете, насколько у меня личные отношения к нему, и мне очень трудно принять иное, чем мое, отношение к нему. Вы понимаете его иначе, чем я. И мне очень трудно отрешиться от своего взгляда и быть объективным.
Я очень люблю Вашего „Иуду“ как произведение апокрифическое и бытовое. Разговоры Орифа и Зифа все великолепны. Это настоящий хороший Ремизов. Но по своему художественному значению — они, а не Иуда являются срединным в произведении. Я очень люблю ту легенду об Иуде-кровосмесивце, которую Вы приняли как основу. Но для меня она неизбежно связуется с предательством. Предательство в этих событиях прошлой жизни Иуды должно находить свое подготовление или оправдание.
Но как бы то ни было, что бы ни писалось об Иуде, и логически и психологически центром действия об Иуде является Тайная Вечеря и предательство.
Вы этого совсем не касаетесь, и потому Ваш Иуда почти совсем не Иуда. Это Эдип, а не Иуда.
И упоминание о Христе, оно кажется ненужным и лишним. Даже почти как и самое имя Иуды.
Это мои личные возражения. Они очень субъективны, потому что я ждал от Вас того „главного“ об Иуде, и мне трудно привыкнуть к этому, частичному пониманию его.
Иуда мне представляется темой, равной Каину и Фаусту. И хочется, чтобы каждый написал своего Иуду. Как каждый должен написать своего Прометея, своего Фауста»[198].
Неудовлетворенность «трагедией» Ремизова, которую испытал Волошин, наглядно подчеркивает принципиальные различия в художественных пристрастиях писателей. Для Волошина интерпретация истории Иуды обретает свой смысл тогда, когда она, прямо или косвенно, связывается с вселенскими универсалиями, с представлениями о судьбах мира и уделе человека, когда в ней, в конечном счете, воплощается философия всеединства. При всей своей эстетической отзывчивости (которую зачастую принимали за «всеядность») Волошин воспринимает Иуду лишь в ряду с героями-богоборцами, символизирующими пределы человеческих возможностей и человеческого дерзновения, и недоумевает перед «принцем Искариотским», столь во всех отношениях обделенным в сравнении с ними. Для Ремизова же апокрифическое сказание — материал для полуфольклорной стилизации с выходами в священную историю, эксперимент по созданию заведомо условного «русско-палестинского» культурного и бытового ареала, игрового представления в духе скоморошьих зрелищ. Вопрос о главной жизненной миссии «проклятого принца» Иуды Ремизов затрагивает лишь опосредованно, ибо для его творческого задания гораздо более выигрышными оказываются периферийные элементы апокрифического сюжета, определяющие действие пьесы, чем его философское ядро. Апокрифический сюжет Ремизов расцвечивает множеством собственных фантастических фабульных ходов. Так, в «трагедии» помимо Иуды и Пилата — евангельских персонажей, матери Иуды — Сибореи (в апокрифе: Цибории) действуют вымышленные Ремизовым Стратим, Ункрада, Зиф, Ориф, Кадиджа и «обезьяний царь Асыка Первый»[199].
Последующее общение писателей не породило новых, заслуживающих специального внимания проблем. В 1910-е годы их личные контакты прекратились: Ремизов жил в основном в Петербурге, Волошин — в Париже и в Коктебеле. 5 авг. 1921 г. Ремизов покинул родину, Волошин остался в России. Долгая жизнь Ремизова за границей (он пережил Волошина на 25 лет) прошла, по его словам, «с глазами на Россию»[200]. Волошин остался в памяти Ремизова прежде всего как «парижанин», «восторженный антропософский маг»[201]. В мемуарной книге «Иверень»[202] (1940-е гг.) Ремизов, размышляя о судьбах писателей своего поколения, вспоминает Волошина в ряду своих «спутников жизни».
О НЕКОТОРЫХ ПРОБЛЕМАХ ИЗУЧЕНИЯ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА М. ВОЛОШИНА
М. А. Волошин считал себя, прежде всего, поэтом — и, естественно, что предметом исследовательского внимания является его поэтическое творчество. При жизни Волошина вышло из печати шесть его поэтических сборников, вобравших в себя 210 стихотворений. В тридцатые годы писатель Л. Е. Остроумов подготовил по планам самого Волошина полное собрание стихов поэта. Получилось 700 страниц машинописи, вобравших 300 стихотворений (11 из них — переводы), 3 поэмы («Россия», «Протопоп Аввакум», «Святой Серафим»), 135 стихотворных надписей к его пейзажам и 163 стихотворных фрагмента.
Этот корпус стихов Волошина не вобрал в себя еще минимум 50 стихотворений. Думается, что полное собрание стихотворений поэта включит в свой состав и самое первое из опубликованных «Над могилой В. К. Виноградова» (1895), и «Камни Парижа», и семь шуточных «Сонетов о Коктебеле», и стихотворение «Сибирской 30-й дивизии» (1920), и стихотворения, написанные на поэтических конкурсах: «Портрет», «Соломон», «Не остывал аэролит…»; многие юношеские стихотворения. В процессе изучения будут, возможно, найдены и другие стихи, принадлежащие Волошину. Так, не обнаружено до сих пор стихотворение 1900 года «Предсказание», упоминаемое в бумагах царской охранки, конфисковавшей его как «тенденциозное».
Предстоит огромная текстологическая работа, работа по собиранию и подготовке полного свода стихотворений. Первостепенной задачей является точная датировка произведений. Стихи последних лет Волошин, как правило, датировал сам, а вот ранние — до 1913 года — очень редко. Позднее он датировал их, — но, полагаясь только на память, иногда ошибался. Черновые автографы, упоминания в письмах и дневниках позволяют с большой точностью определять время и место создания стихотворений. «Жизненный контекст» позволит сопоставить то или иное стихотворение с происходившими тогда событиями и с окружавшей поэта обстановкой. Исследователю о многом, например, говорит то, что стихотворение «Полынь» написано в Петербурге, а «Пустыня» — в Париже. В процессе работы над подготовкой полного собрания стихотворений возникает необходимость реального комментария к стихам. Каждое малоупотребительное слово, редкое географическое название, не слишком известное имя — должны будут разъясняться и истолковываться.
В журнале «Литературная Грузия» (1972, № 10) Л. Хаиндрава опубликовал стихотворение «Нет у меня ничего…», как оригинальное произведение Волошина. Между тем это перевод из Анри де Ренье, напечатанный в сборнике статей Волошина «Лики творчества»[203]. Недавно удалось установить, что стихотворение «Сидела царевна…», стоящее у Л. Е. Остроумова среди оригинальных стихов Волошина, — также переводное.
Не один раз вызывало путаницу существование у Волошина литературного однофамильца. Киевский поэт Михаил Цуккерман (ум. в 1914 г.) подписывал свои стихи и статьи псевдонимом «М. Волошин». И Максимилиан Александрович, зная о существовании «двойника», как правило, подписывал свои произведения «Максимилиан (иногда „Макс“. —
Сомнительна принадлежность М. А. Волошину трех стихотворений, хранящихся в Рукописном отделе Института мировой литературы в Москве: это скорее списки стихотворений. Не установлены авторы стихотворений «Тидальские тени» и «Колыбельная песенка», переведенных Волошиным. Нет исследований поэтики Волошина, техники его стихосложения.
Творчество Волошина-переводчика неразрывно от его оригинального творчества. В 1919 году вышла книжка волошинских переводов из Эмиля Верхарна, включившая 18 стихотворений. Волошин перевел 26 стихотворений из Анри де Ренье, 4 — из Виктора Гюго, поэму «Музы» Поля Клоделя; в юности переводил Ш. Бодлера, П. Верлена, Г. Гейне, О. Барбье, Д. Макая, Л. Уланда, Ф. Фрейлиграта. За пределами остроумовского собрания остались переводы трагедии Вилье де Лиль Адана «Аксель» (недавно частично опубликованной издательством «Наука») и драмы Поля Клоделя «Отдых седьмого дня». В полное собрание Волошина должны быть включены его прозаические переводы: «Боги и люди» Поль де Сен-Виктора, «Маркиз д'Амеркёр» Анри де Ренье, «Легенда о святом Юлиане Странноприимце» Г. Флобера, рассказ Октава Мирбо. Тема «Волошин-переводчик» лишь начинает разрабатываться.
Богатейшим материалом для изучения являются статьи Волошина о литературе, изобразительном искусстве, театре и танце. Часть этих статей вошла в его сборник «Лики творчества». В 1913 году он выпустил небольшую книжку «О Репине», в 1916 подготовил обстоятельную монографию о В. И. Сурикове (частично публиковавшуюся в «Огоньке», «Литературной России», в киевском журнале «Радуга»). К настоящему времени выявлено более 250 его статей, разбросанных по различным газетам, журналам, альманахам. В его архиве сохранилось 57 неопубликованных в печати и 11 незаконченных статей. Незавершенной осталась книга «Дух готики», над которой поэт работал в 1912—1913 гг. Отдельные статьи Волошина утрачены, — как, например, «Горная сказка» (1900), «Перламутровый ларец» (1907). Некоторые из статей Волошина написаны на злобу дня, однако, большая их часть сохраняет свой интерес и сейчас. Издательство «Наука» предполагает выпустить том избранных статей М. А. Волошина в серии «Литературные памятники».
Волошинское наследие многогранно. Волошин — художник, работавший маслом и пером, в технике офорта и темперой, известен сегодня прежде всего как мастер акварели. К настоящему времени учтено около трех тысяч его работ. В последние 6—7 лет жизни Волошин писал пейзажи ежедневно (иногда — по три-четыре в день) и дарил их каждому из своих гостей — и его акварели разбросаны чуть ли не по всей стране.
Поделиться книгой: